аски: красная, белая, голубая. Видно, что контуры верхнего рисунка не совпадают с контурами открывшегося, и вас не оставляет потом ощущение, что вы только что присутствовали при каком-то чуде, при таинственном событии, вроде открытия клада, или вскрытии знаменитой гробницы, или при прочтении загадочных письмен давно отшумевшего на земле неведомого народа. Прибавьте и то, что открыты не просто золотые монеты, не просто священные кости, не просто смысл разгаданных букв, но красота, способная волновать независимо от древности своего происхождения. Каковы же недочеты или, напротив, преимущества того или другого метода реставрации? Старый способ, как и во всем, начиная с выделки шам-панского и кончая строительством домов, медленнее, но доброкачественнее. Миллиметрик за миллиметриком про-двигается реставратор по доске, но зато не соскоблит лишнего, не "перемоет", не заденет авторского слоя. При компрессе дело подвигается куда быстрее. Сразу очищается большой квадрат. Но стоит чуть-чуть передер-жать компресс, и размягченной оказывается не только оли-фа, не только верхняя живопись, но и самое драгоценное авторское, невосполнимое. -- Кустари! -- говорят компрессники про стариков. -- Варвары! -- отвечают старики компрессникам. Один мстерский художник недавно высказал мне лю-бопытную мысль. Он сказал, что можно любую икону "до-брать" тончайшим и тщательнейшим образом. Но тщатель-но добирать дольше и труднее, чем потом подрисовать, если немного перемоешь. Но это уж было бы действитель-но варварством. Здесь мы подходим к тому, что называется третьим этапом реставрации. Этот третий этап состоит в тонировании открывшегося авторского слоя. Ведь бывает, что записывали живопись уже тогда, в древности, во мно-гом утраченную, обшелушившуюся, обсыпавшуюся по ще-лям доски. Взял мастер подновлять икону, а у нее обсы-павшееся место величиной с пятак или с ладонь. Мастер снова грунтует это место, замазывает его левкасом запод-лицо с остальным. Значит, теперь, когда мы снимем его малярство, белая заплата обнажится и будет сверкать сре-ди многоцветной живописи. Допустим, что белое пятно оказалось на одежде. Видя всю одежду, реставратор может либо спокойно дописать ее на белом пятне, либо ничего не дорисовывать, но просто закрасить белое пятно в тон окружающему, то есть вот именно затонировать. Однажды молодой еще реставратор, раскрывая "Спаса в силах", сказал мне: "Поспорим, что на колене у Спаса будет вставка". Я поспорил, потому что не поверила проницательность реставратора. Положили скорее компресс, убрали все олифы и записи. Точно -- на колене, среди темно-красного и золотого (складка одежды), белое, чистое, как слоновая кость, пятно. Вставка. Я проспорил. -- Чудак человек, разве трудно было об этом дога-даться, -- сказал мне потом реставратор.-- Икона прекрас-ная, даже для своего времени. Большая. Чтимая. Богомол-ки подходили к Спасу, крестились, целовали одежду. А целовать почему-то было принято в колено. Живопись в этом месте разрыхлилась и обсыпалась. При подновлении появилась вставка. Вот она, эта вставка, придется тониро-вать темно-красным. Иногда подновитель зачем-то тер старую, доставшую-ся ему на подновление живопись не то пемзой, не то прос-тым кирпичом. Реставратор теперь доберется до авторско-го слоя и только ахнет -- на месте предполагаемой красоты жалкие остатки: там пятно, там линия, там на-мек на рисунок. Что могло уцелеть под кирпичом или пем-зой? Такие случаи, к счастью, редки. Напротив, кажется иной раз, что старики нарочно упрятывали под новые крас-ки старую, совершенную живопись, настолько она оказы-вается свежей, сохранившейся, как будто сейчас из-под кисти живописца. Разумеется, я побывал в реставрационной мастерской Русского музея. Она невелика. Вот художник-реставратор Николай Васильевич Перцев, как все реставраторы, боль-шой энтузиаст. Вот реставратор помоложе -- Иннокентий Петрович Ярославцев. Вот молодая реставраторша--Ирма Васильевна Ярыгина. Они потихонечку, изо дня в день, миллиметрик за миллиметриком раскрывают иконы (что ни икона--то удивление и чудо!) и таким образом успевают раскрыть за год и довести до экспозиционной кон-диции, вероятно, не меньше пяти икон. А в иные годы -- две-три. Если вспомнить, что в фондах хранится и ждет реставрации несколько тысяч, то легко подсчитать, че-рез сколько лет будут приведены в порядок все фонды. Правда, есть в Москве Центральная реставрационная мастерская на Ордынке. Она помещается в церкви, пост-роенной Щусевым и расписанной Нестеровым. Художест-венный руководитель мастерской Николай Николаевич По-меранцев. Это его стараниями была устроена в Москве памятная всем москвичам выставка древней деревянной резьбы. Николай Николаевич безусловно любит икону, но его пристрастие все-таки именно резьба. В Центральной мастерской народу побольше, чем в Русском музее, но ведь к ним приходят в реставрацию иконы и из областных городов. Меня, впрочем, не пугает то, что на реставрацию всех хранящихся в фондах икон потребуется не меньше пятисот лет, а может быть даже и больше. Но зачем отреставрированные иконы снова уходят в фонды? Конечно, экспо-зиция каждого музея, как говорят, не резиновая. Нужно показать и то, и это. И надои молока по области, и плоско-губцы, вырабатываемые местным заводом, и муляж свиньи с передовой колхозной свинофермы. Но, может быть, нужно положить основу грандиозному музею русской иконы. Эта-кому "Эрмитажу русской иконы", не нарушая при этом устоявшихся экспозиций Третьяковки, Русского музея, му-зеев Рязани, Вологды и Ярославля. Во всех реставрационных мастерских (Эрмитаж, Русский музей, Третьяков-ская галерея, Музей Рублева, Центральная мастерская) вы-пускается в год, вероятно, не меньше 15--20 икон. Они бу-дут накапливаться, они будут стоять в стеллажах. Зачем же прятать их от людских глаз? 7 Мое путешествие по "фондам" продолжа-лось. В том отделе, где хранятся иконы, можно увидетьзамечательную деревянную скульптуру. Были излюбленные сю-жеты для резьбы по дереву. Кроме того, как будто бы не каждого святого раз-решалось православной церковью изображать в скульптуре. Я не имею точных сведений на этот счет, но можно за-метить поверхностным взглядом, насколько часто встре-чается, например, скульптура, изображающая Богородицу в католических странах, настолько редко -- у нас... Да что редко, я не встречал ни единственного раза. Много было распятий, Георгиев-победоносцев, Никол-Можайских. Знае-те, когда Никола в одной руке держит город, а в другой руке меч, как бы охраняя и защищая город от любых по-сягательств. Еще он называется "Никола с мечом и гра-дом". Редко, но встречается Пераскева-Пятница. Эти скульптуры всегда очень нарядны, блещут ярко-красными одеждами Пераскевы. Самой распространенной деревянной скульптурой на Руси был Нил Столбенский. Черная фигу-ра согбенно сидящего старца в схиме встречалась и в церк-вах, и на домашних кивотах. У всякого коллекционера-лю-бителя обязательно есть хоть один Нил Столбенский. Встречаются даже по два, по три разных размеров и раз-ного уровня мастерства. Но такого набора Нилов, как в запасниках Русского музея, я не встречал никогда и, ко-нечно, не встречу. Обыкновенно фигура Нила не превышает 15--20 сантиметров. В Русском музее есть Нилы едва ли не метровой высоты. В древней деревянной скульптуре (она, как правило, раскрашивалась) есть своя неизъяснимая прелесть. Когда Николай Николаевич Померанцев устроил в Москве вы-ставку этой скульптуры, люди ходили и не только восхи-щались столь неожиданной красотой, но и возмущались, почему эта красота держится в подвалах музея. В самом деле, если иконные фонды Русского музея все же высовы-ваются над поверхностью (опять этот пресловутый, надоев-ший айсберг!), то на деревянные скульптурные сокровища в экспозиции музея нет и намека. Скульптура религиозного содержания -- только незна-чительная часть большого и разветвленного искусства, жившего в глубинах народа в течение многих веков. Дей-ствительно, кругом леса и леса. Ни белесоватых побережий теплых морей, где находят гранит и мрамор, ни ковыльных степей, где редкие сиреневые камни так и просятся, чтобы их пообтесать и превратить в знаменитых каменных баб, ни моржовой кости--подручного материала для чукчей и эскимосов, ни слоновой кости для умельцев Индии. Но вот именно дерево, сквозные северные леса, нож и топор как первые посредники в отношениях человека с лесом. Разве не естественно, что самые ранние Перуны, Ярилы, Стрибоги изображались не в мраморе, не в слоновой кости, не в золоте, но именно в дереве. То мягкая липа, то звонкий, почти железной крепости дуб, то плотная древесина бере-зы, то плачущая золотыми слезами древесина сосны и ели -- выбор не так уж мал. Выбирая материал по душе, теши из него и огромного идола, и маленького конька -- иг-рушку белоголовому сынишке, и люльку, и гроб, и ложку, и топорище, и кадушку, и солонку, и ковшик, и миску, и прясницу, и дугу... Ах, если б вы только видели, какие резные и расписные дуги хранятся в подвалах Русского музея! До сих пор я не знаю, не могу окончательно для себя решить: было ли у человеческого искусства два пути с са-мого начала или оно раздвоилось гораздо позже? Красота окружающее" мира: цветка и полета ласточки, туманного озера и звезды, восходящего солнца и пчелиного сота, дре-мучего дерева и женского лица -- вся красота окружающего мира постепенно аккумулировалась в душе человека, по-том неизбежно началась отдача. Изображение цветка или оленя появилось на рукоятке боевого топора. Изображение солнца или птицы украсило берестяное ведерко, либо пер-вобытную глиняную тарелку. Ведь и до сих пор народное искусство носит ярко выраженный прикладной характер. Оно--в быту. Всякое украшенное изделие -- это прежде всего изделие, будь то солонка, дуга, ложка, трепало, салаз-ки, улей, наличник, полотенце, сарафан, головной убор, оже-релье, серьги, детская колыбелька... Казалось бы, очень просто. Потом уж искусство отвле-клось. Рисунок на скале не имеет никакого прикладного характера. Это просто радостный или горестный крик ду-ши. От никчемного рисунка на скале до никчемной кар-тины Рембрандта, оперы Вагнера, скульптуры Родена, ро-мана Достоевского, стихотворения Блока, пируэта Галины Улановой... Но что же было вначале: потребность души поделиться своей красотой с другим человеком или потребность человека украсить свой боевой топор? А если по-требность души, если просто накопившееся в душе потре-бовало выхода и изумления, то не все ли равно, на что ему было излиться, на полезные орудия труда, или просто на подходящую для этого поверхность прибрежной гладкой скалы. В человеке, кроме потребностей есть, пить, спать и про-должить род, с самого начала жило две великих потреб-ности. Первая из них -- общение с душой другого человека. А вторая -- общение с небом. Отчего возникла потребность духовного общения с другими людьми? Оттого, вероятно, что на земле одинаковая, в общем-то, одна и та же душа раздроблена на множество как бы изолированных повторений с множеством наслоившихся индивидуальных особенностей, но с тождественно глубинной первоосновой. Как бы миллиарды отпечатков, либо с одного и того же, либо, в крайнем случае, с нескольких, не очень многих не-гативов. Отчего происходит человеческая потребность духовно-го общения с небом, то есть с беспредельностью и во вре-мени и в пространстве? Оттого, вероятно, что человек, как некая временная протяженность, есть частица, пусть миллионная, пусть мгновенная, пусть ничтожная, но все же частица той самой беспредельности и безграничности. Что же могло на земле служить самым ярким символом безгра-ничности? Конечно, небо. Кроме того -- кто знает? Недавно я прочитал в "Огонь-ке" статью ученого Шульца. Он предполагает, что нам трудно будет наладить связь с цивилизациями других га-лактик, потому, что может не оказаться общего языка. Мо-жет быть, муравьи или пчелы давно пытаются наладить связь и войти в деловые отношения с человечеством; может быть, используя свои антенны-усики, они беспрерывно посылают нам свои сигналы, но мы не способны их уловить. Может быть, так же как пчелы не знают о том, что мы их изучаем и что Халифман за книгу о пчелах получил Госу-дарственную премию, мы точно так же не подозреваем, что изучают нас. Может быть, из неведомых галактик посылают сигналы такого характера, которые мы не умеем воспри-нять нашими современными аппаратами, но которые, может быть, иногда воспринимает человеческая душа? И вот в не-изъяснимом волнении человек поднимает глаза кверху, и сопричастие с чем-то большим, чем он сам, потрясает его. Самонадеянность наша не имеет границ. Мы считаем се-бя выше не только муравья, но кого бы то ни было во Все-ленной, в то время как муравьи умеют поддерживать в своих жилищах точные климатические условия, которые сущест-вовали на земле в доисторические времена, а мы едва-едва умеем пользоваться батареей парового отопления. В то вре-мя как нет ничего легче, оказывается, чем взять и полететь над землей, мы вынуждены сочинять себе неуклюжие и тяжелые летательные аппараты. В то время как презренная летучая мышь уже миллионы лет обладает удивительной ультразвуковой локацией, наши громоздкие локаторы толь-ко что появились, и они гораздо грубее и хуже. В то время как у множества обитателей Земли существует тончайшее предвидение погоды, чуть ли не за две недели, мы оши-баемся на каждом шагу, мы, вооруженные умопомрачитель-ными вычислительными машинами. Карась (видимо, из карасиных космонавтов) выпрыгнул из пруда посмотреть, что делается за его пределами, за-дохнулся и скорее--на дно. "Ну что там?" -- спрашивают у карася его сородичи. "Никакой жизни там нет",-- отве-тил карась. Конечно, им, карасям, невозможно представить, что есть иные формы существования материи, что мы ез-дим в автомобилях, пьем коньяки, играем в футбол, воз-лежим на тахтах, сеем рожь и пшеницу. Это недоступно карасиному воображению; это для них то, что мы назы-ваем "сверхъестественное". Но если есть расстояние от нас до карася, так сказать, вниз, то почему же не может быть такого же расстояния от нас до чего-нибудь или до кого-нибудь вверх? Почему не быть таким формам жизни, ко-торые непосильны и неподвластны не только нашей науке, но и нашему воображению? То, что для воображения ка-рася наш автомобиль или наш телевизор, то для нас... не-известно что. Настолько неизвестно, что всякая попытка вообразить это оказывается жалкой и бесплодной. Караси несомненно подозревают, что существует нечто, находящее-ся за пределами (выше) их пруда, потому что их подруги и товарищи вдруг таинственно исчезают, попадают на крючок или в вершу, или потому, что иногда сыплется сверху корм. Наша самонадеянность мешает нам подозревать то же самое относительно нашего человеческого, кишащего раз-нообразными земными обитателями пруда. Но я слишком отвлекся. Я ведь хотел сказать только то, с чего, собственно, и начал: человеку свойственны две вели-кие потребности: общение с душой другого человека, других людей, и общение с небом. Первая из них с самого начала нашла себе выражение в разных формах искусства; вто-рая--в разнообразных (сейчас их на земле около тысячи) религиях. Очень часто эти две линии перепутывались, со-прикасались и даже сливались: древнегреческая культовая скульптура; все эти Юпитеры, Венеры, Афродиты, позд-нее Микеланджело, Рафаэль, Рублев, Бах и вообще вся-кое искусство религиозного характера и содержания. Эти две линии можно проследить в искусстве любого народа, в любые времена, так что скульптура религиозного содержа-ния на древней Руси -- только незначительная часть боль-шого и разветвленного искусства, расцветавшего в глубинах народа в течение многих веков. В фонды Отдела народного искусства попасть было не очень легко, потому что незадолго перед этим проводили санитарную обработку экспонатов ядовитыми веществами против шашеля, пожирающего старую древесину. Запро-граммированная акция природы: умершее дерево должно исчезнуть. Для этого насылаются на него полчища коро-едов, жучков-точильщиков, гнилостных бактерий и гриб-ков. И вот еще, значит, злосчастный шашель. Шашелю все равно, что превращать в порошок -- простое полено или уникально расписанную дугу. По-моему, в лесу, в деревь-ях он даже и не заводится. Зачем? Там справятся без него. А вот под крышей, в тепле и сухости, где есть опасность, что дерево не сгниет вовсе,-- там он должен прийти на выруч-ку, там он--тайный агент природы, диверсант, призванный исполнить закон. Духовная сущность изделий его не касается. С одинаковым удовольствием он грызет и кресть-янскую ступу, и рублевскую икону. Кстати, и ступа ведь может быть произведением искус-ства. Изящные уточки-солонки, деревянные ковши в виде гусей и лебедей. Рубель, которым катали белье, превращен в уникальное изделие. Сотня прясниц, украшенных резь-бой и росписью, занимает большое подвальное помещение. Прясницы красноборские, мезаньские, вологодские, вал-дайские. Цветы и солнца, птицы и листья деревьев, чаепи-тия и масляничные катания -- все нашло себе место на этих прясницах, все вплелось в общие узоры, в общую красоту. Ведь казалось бы, не все ли равно, к какой доске при-вязать пучок льна и затем сучить из него суровую нитку. Но, значит, не все равно, если вот они, сотни прясниц, и нет двух совпадающих по рисунку или резьбе. Чего-чего нет в фондах Отдела народного искусства. Не только не расскажешь -- не переглядишь. И вышивки, и резьба по кости, и живописные пряники, и деревянные фор-мы для пряников, и живописные изразцы, и кружева, и ке-рамика, и резные ворота, и фронтоны, и наличники. Даже скворечник, даже пчелиный улей, оказывается, могут сде-латься произведениями искусства. Вон в кепчонке длинно-бородый деревенский мужик. В рот к нему залетали, бы-вало, скворцы, гнездившиеся в его пустой голове. Не было ни одной, так сказать, сферы быта, которой не касалась бы народная красота. Изба: наличники, крыльцо, ворота, коно-вязи, карнизы. Орудия труда и утварь: прясницы, святцы, ковши-солонки, вальки-рубели, трепала, туеса, деревянная посуда, всевозможное берестяное плетенье с элементами ук-рашения, разрисованные сундуки и ларцы, расписные санки и дуги. Вышитые и кружевные изделия: подзоры, скатер-ти, полотенца, рубахи, сарафаны, кокошники, накомодники... Все это есть в изобилии в хранилищах Русского му-зея, хотя посетители в верхних этажах и не подозревают об этом. В отдельных помещениях в шкафах, расположенных вдоль стены, хранится так называемая мелкая пластика: разные миниатюры по дереву и кости, а также медное художественное литье. У меня в жизни был момент, когда я уже понимал красоту иконы, но никак не мог постичь прелесть этой мель-чайшей резьбы либо этого барельефного, иногда украшен-ного финифтью, а иногда не украшенного финифтью литья. Я, пожалуй, сейчас не могу сказать, что насквозь проник-ся. Но что меня волнует всякий раз, когда я вижу, а тем более держу в руках каждую такую вещь,-- это обстанов-ка, которая ею воссоздается. Вот костяной закоптелый крест конца XV столетия. На нем -- а весь он в пятнадцать сантиметров длиной -- выре-зано по кости двенадцать миниатюр на библейские сюже-ты. В каждой миниатюре -- архитектура, действующие ли-ца, одежда действующих лиц. В лупу, вероятно, можно раз-глядеть глаза, бороды и, может быть, разные выражения лиц. Но мельчайшая резьба вызывает чаще удивление, даже восторг удивления, но не эстетическое наслаждение, как это могут вызывать фрески Дионисия. Волнует же, если так можно выразиться, атмосфера каждой вещи. Ну-жно представить себе ту обстановку, в которой она нахо-дилась, прежде чем попасть в шкафы музея. Нужно пред-ставить себе те часовни, те скиты, те старообрядческие молельни, те бороды и глаза, те до бровей платки и шеп-чущие губы, то освещение огарочком свечи и тот воздух, который пропитывал эти вещи в течение веков, чтобы они, эти вещи, начали говорить и даже волновать своим рас-сказом. Большие классические иконы пришли в музеи, пусть через частные коллекции, но все-таки из церквей. Церкви были разные, но все же о церквах можно говорить обоб-щенно. Каждая из этих, допустим, десяти тысяч мелких вещиц пришла из своей особенной обстановки. Та стояла на полоч-ке вологодской крестьянки, та висела на груди у странст-вующего монаха, та была прикреплена к кладбищенскому кресту. Ту носил в виде ладанки воин, участник Бородин-ского сражения, а та по времени могла принадлежать участ-нику Куликовской битвы. На ней вот даже вмятина, похо-жая на след от стрелы. Эти складенки отливались недав-но, во время русско-турецкой войны, при Александре II. У каждого солдата хранился такой складенек. Недаром я их во множестве встречал в Софии и вообще в Болгарии, в домах писателей, художников, артистов, простых крестьян. Итак, в Русском музее большое, замечательное собра-ние мелкой пластики. Не думаю, что она старательно под-биралась по образцам. Поступала из дореволюционных частных коллекций, из монастырей, прекративших свое существование. Часто приходят и теперь коренные пожи-лые ленинградцы, бывшие петербуржцы, с просьбой ку-пить ту или иную безделушку. В особенном шкафу хранятся особенные экспонаты. Прежде чем открыть этот шкаф, мы приготовили большой стол, постлали на него чистую бумагу. Шкаф устроен так, что из него выдвигаются очень большие ящики, в которых аккуратно разостланы экспонаты: экспонат--бумага, экспонат -- бумага. За углышки мы осторожно, почти не дыша, брали экспонат. Кто-нибудь ладонями поддерживал его под середину. Несли к столу, бережно расстилали. Это было древнее художественное шитье. В отдаленных женских монастырях монашки-рукодель-ницы, не торопясь, пригоняли ниточку к ниточке. Серебро, золото, красная, малиновая, голубая, зеленая нить. Об-разцами служили, вероятно, иконы из монастырского хра-ма. Интересно, что в этом искусстве то же: чем древнее, тем чище цвета, больше изящества и вкуса. Чем позднее-- тем больше золота, серебра, парадности, бьющих на внеш-ний эффект. Потом я заглянул к музейному нумизмату, склоненно-му вроде часовщика и тоже с линзой в глазу над своими уникальными экспонатами. Мы с ним чуть было не поспори-ли, каким тиражом была выпущена медаль в честь Ивана Комиссарова-Костромского. Но я скоро понял, что спо-рить не нужно, что касаемо старинных медалей, причин их выпуска, тиражей и даже местонахождений редчайших эк-земпляров, этот человек, Александр Александрович Вой-ков, знает все. В хранилище хрусталя и фарфора передо мной прошла вся история этих, тоже ведь своеобразных, искусств. Я уз-нал, когда появились в России первые фарфоровые заводы и когда был исполнен первый русский сервиз. Я узнал, когда были исполнены первые фарфоровые фигурки. Трудно было отрешиться от прежнего материала -- дерева. Новый мате-риал требовал нового к нему отношения. Узнал я и то, что у немцев, оказывается, был специальный завод по поддел-ке русского, очень ценившегося фарфора, но что подделан-ные сервизы распознавались, и не по чему-нибудь, а по ду-ху. В немецких подделках сквозила слащавость. Увидел я, как старинные мастера умели связывать фарфор и стекло, нагляделся на знаменитые Яхтинский, Арабесковый, Юсуповский сервизы (в Юсуповском около тысячи предметов), а также на Гурьевский, на Михайловский. Легко было проследить, как сначала мастера старались дать возможность звучать, говорить самому материалу, как потом стали его закрашивать все больше и больше, пока наконец не загорелось все сплошным сияющим золотом так, что невозможно различить, что под золотом: фарфор, дерево, металл, папье-маше, стекло. С директором Русского музея Василием Алексеевичем Пушкаревым у нас состоялся отвлеченный сначала разго-вор о музейных экспозициях вообще. Оказывается, целая наука. Люди пишут и защищают диссертации. В самом деле, разве не приходится встречать картинных галерей, напоминающих скорее комиссионные магазины по продаже старой живописи? Русский музей упрекнуть в этом нельзя. Его экспозиции давно служат образцом продуманности, стройности и вот именно научного подхода. Спорить можно лишь о пропорциях. Я, например, никогда не мог понять, почему в Третьяковской галерее такой художник, как Бо-рис Кустодиев, занимает места во много раз меньше... чем ну хотя бы Кукрыниксы. Вот и в Русском музее. Правиль-но ли, что восьми векам древнего искусства дано места меньше, чем тридцати последним, самым новейшим годам? Где копии фресок (помните, я писал вам о них), где дере-вянная скульптура? Где мелкая пластика? Где художест-венное шитье? Где народное искусство со всеми его раз-ветвлениями? Где лубок, где гравюра, где развернутый показ фарфора и хрусталя? 8 Сегодня, когда я стоял перед "Ангелом златые власы", двое за моей спиной дышали шумно, как после хорошей пробежки. Это странно, потому что лестница, по которой поднимаешься на второй этаж, вовсе не располагает к тому, чтобы по ней скакать через ступеньку. Неторопливо, торжественно, она как будто сама поднимает вас, не нужно совершать никаких усилий. Невольно приосанишься и даже как бы почув-ствуешь к себе чуточку больше уважения. Лестница напомнит вам, что вы человек, что у вас, как у человека, должно быть чувство достоинства и что вовсе недостойно взрослому человеку бегать по лестнице. Архитектура ведь умеет воздействовать. Есть залы, в которых ни один человек не осмелится бросить на пол спич-ку или окурок, не то что плюнуть или наследить. Значит, не нужно вешать таблички: "Сорить и плевать на пол вос-прещается". Архитектура агитирует сама. Впрочем, вижу ваши скептические улыбки: есть, мол, на свете такие люди, которые в любом зале, даже если это и храм... Разве не попадалось церквей, куда сквозь пролом в стене, через сорванные с петель двери бегают и за малой и за большой нуждой? Разве не сам рассказывал, как во дворце шестнадцатого века в Жерехове (где, впрочем, те-перь хороший дом отдыха) даже и во втором этаже держа-ли одно время лошадей. Лепные потолки, широкие венские зеркала -- и лошади. Значит, не проняла хваленая архи-тектура? Ну что ж, отвечу -- значит, не проняла. Но пол-но, имеют ли право на гордое и высокое звание человека пусть и двуногие существа, которые справляют нужду под сводами церкви или затаскивают лошадей на второй этаж старинного уникального дворца? Двое шумно дышали за моей спиной, потом один го-ворит: -- Ерунда. Золотых волос не бывает. -- А там-то, там-то, гляди, вон на той стене, у нее ручки коротенькие, не гнутся, а младенец ножонки раско-рячил. -- Это что, вон чудеса! Один в середине как жердь, а по бокам лилипутики. Как вы можете догадаться, речь в последнем случае шла об удивительной новгородской иконе XIII века с изоб-ражением трех святых -- Иоанна, Георгия и Власия. Цент-ральная фигура там действительно условно выделена свои-ми размерами. Все трое написаны по чистейшему красному фону. Чисто-синие и белые краски распределены нетороп-ливо и гармонично. В то время еще не любили смешивать красок -- писали чистыми. Вот придут эти двое в отдел передвижников, где не будет золотых волос и коротеньких ручек, и останутся весьма довольны. Уж если нос -- то красный от употребления водки, если рука -- то вздувшие-ся синие жилы, если штаны -- то бахрома по обветшалым краям. Думаете, я на них рассердился? Я сам еще пять лет назад бегом проскакивал залы, где выставлены древнерус-ские иконы. Удивлялся, видя, как некоторые рассматрива-ют их: мало ли на свете, думалось, бывает чудаков. И на-счет коротеньких ручек думалось то же самое, и насчет отсутствия перспективы. Да один ли я? Модный некоторое время (не из самых модных, но все-таки) московский поэт однажды, глядя на репродукцию "Владимирской Божьей Матери", горячась, кричал: "Разве это живопись? Разве это руки? А младенец--это же лягушонок!" Что я мог сказать ему про величавую красоту вроде бы спокойных, но темпераментных линий, про их изящество, а главное -- про их чистоту? Нет еще этого позднего мельтешения, сумятицы, где линии крошатся, перепутываются, как сено. Что мог я сказать про глубину и наполненность тонов? Плотная чистая охра, киноварь, ясные яркие пробе-лы, золотая уверенная лесировка. Нет еще этих переме-шиваний до того, что получается, будто разводишь в воде куриный помет с некоторой примесью сажи либо пачкаешь на пыльном полу растаявшим шоколадом. Я пытался, правда, говорить, что, если художник хочет изобразить просто пьяницу, он должен написать красный нос и соответствующую мускулатуру. Но если задача ху-дожника глубже, если он пишет такие категории, как строгость, милость, гнев, скорбь, ликованье, самоуглублен-ность, доброта, кротость, нравственная чистота, невин-ность, угроза или прощенье? Это все ведь чисто духовные, а не физиологические категории. Чаще всего мне думается, что древние мастера писали просто молитву. Этого требовало время, задача живописи, ее, так сказать, прикладная, утилитарная сторона. Вот именно: подходит верующий к иконе, чтобы молиться, а его молитва, оказывается, уже выражена, изображена. То, что изображено на доске, вполне соответствует настрое-нию, душевному состоянию молящегося. Именно свое-то состояние он и узнает в иконе. В этом-то и заключалась вся сила воздействия древней живописи. В этом-то и состо-ит то ее загадочное, подчас неуловимое нечто, что пытают-ся разгадать искусствоведы всех стран и что ускользает всякий раз при анализе только красок, только линий, толь-ко сюжетов, только композиции. Известно, что русская живопись, отпочковавшись от византийской, пошла своим путем. С чисто внешней сторо-ны первый шаг к этому состоял в том, что на Руси был вве-ден иконостас, отделивший сплошной живописной завесой алтарь от основного интерьера храма. Нигде, ни у одного народа до сих пор не встречается иконостаса в таком его развитии, как в России. Это обусловило и определило мно-гое. Может быть, именно введению иконостаса мы обяза-ны небывалым расцветом иконописного искусства средне-вековой Руси. Но можно рассуждать и так, что само воз-никновение иконостаса порождено бурным возрождением и расцветом российских творческих сил. Иконостас -- это не одна молитва, но многоголосый слаженный хор, торжественно возносящийся под высокий небообразный купол. Только с таких позиций можно пра-вильно оценить это искусство. До каких пор мы будем говорить о русских иконах, что они ценны лишь постольку, поскольку художник, вопреки канонам, вносил в живопись черты реальной тогдашней жизни и что в некоторых свя-тых можно, вероятно, признать современников живописца: русских крестьян, его знакомых, родственников! То, что религия -- невежество и мрак, нужно было внушать художникам тогда, когда они писали, или даже до того, как писали, а теперь нам остается мерить их ис-кусство единственно возможной мерой: насколько успешно они воплотили в живопись то, что задумано было вопло-тить. Композиция и колорит, тон и линия плюс нечто боль-шее, что должно быть растворено, что присутствует во вся-ком истинном произведении искусства,-- вот что составля-ет подлинную прелесть русской древней иконы, ее обаяние, ее чарующую красоту. И помимо всего, ее роль непроходя-щего образца некоего вечного эталона и красоты просто как красоты и живописной техники и мастерства в особен-ности, ее непроходящего значения для живописи настоящего и будущего. Стало модным в последнее время ссылаться на Матиса, на то место, где он сказал, что Италия ему дает меньше, чем русская иконопись. И вот уж боимся, что нам самим не поверят, более того -- что сами себе не поверим, но если сказал Матис!.. Замечательный художник Сарьян однажды еще в юно-сти пожелал сформулировать свое художническое творче-ское кредо. Вот как у него получилось: "Я стал искать бо-лее прочных простых форм и красок для передачи живо-писного существа действительности. В общем, моя цель-- простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности, из-бавиться от полутонов. (Но ведь это и есть творческий принцип мастеров древности.-- В. С.) Кроме того, моя цель -- достигнуть первооснов реализма. Я говорю о той силе выражения, которая есть во всех настоящих произве-дениях искусства начиная с древних времен, вернее, о той силе очарования, которого достигали разными путями во все времена". Я думаю, что когда-нибудь, в каком-нибудь двадцать первом веке, какой-нибудь новый Сарьян сформулирует свои творческие принципы, стремление достичь первооснов реализма и окажется вновь, что они, эти принципы, совпа-дают в первооснове с теми, что исповедовали мастера в XIV. XV и XVI веках. Не последнюю роль играл и обычный, то есть даже не обычный, а единственный в те времена материал, а имен-но -- темпера. Мешаными красками никогда бы не удалось создать тех шедевров, которыми мы теперь так счастливо располагаем. Поэт, художник и искусствовед М. Волошин так характеризует этот материал: "Темпера по сравнению с масляными красками представляет многие достоинства, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные, бар-хатистые поверхности, выявляющие тон с несравненно большим спокойствием, чем масляные краски, всегда раз-битые бликами, мазками. Темпера дает одновременно возможность сразу покрывать большие поверхности, а с дру-гой стороны -- рисовать длинными тонкими непрерывными линиями кисти, наполненной жидкой красящейвлагой. Благодаря непрозрачности материала один слой целиком прикрывает другой и не дает сквозить ему. Она устраняет соблазны "масляной кухни": раскрашивать и пачкать ос-новной тон отливами и переходами и смешением краев двух поверхностей. Она требует открытого и честного со-поставления двух цветов, а когда надо дать постепен-ность -- то обдуманной, заранее размеренной гаммы". Вы, наверное, знаете, что обострение интереса к древ-ней русской живописи, а также к иконе возникло сравни-тельно недавно. Мы долго даже и не подозревали, какие сокровища таятся под заскорузлой черной, как деготь, олифой, под тяжелым серебром позлащенных риз, под ре-месленной мазней позднейших обновителей и подправителей. Дело в том, что в старину подобную жар-птице икону покрывали сверху олифой вместо лака, чтобы не портилась и ярче сияла. Но олифа -- коварное вещество. Через во-семьдесят-сто лет она темнела, становилась настолько чер-ной, что лишь контуры живописи едва-едва проглядывали сквозь нее. Случалось, что я находил иконы, у которых нельзя было разглядеть и определить даже сюжет, настолько все заволокло непроницаемой черной пеле-ной. Звали мастеров для подновления, и они добросовестно подновляли. Поверх олифы, по угадываемым, а иногда бо-лее или менее читаемым контурам наносилась новая живо-пись, которую, в свою очередь, покрывали новой олифой. За века накапливалось по пять-шесть слоев позднейших записей. Там-то, под ними, и хранились и ждали своего часа нетронутые в своей первозданной чистоте живописные сокровища. Целый особый мир, если хотите, целая особен-ная цивилизация. С рублевской "Троицы" -- лучшей из всех возможных в мире икон -- при реставрации удалили восемь поздних слоев. В фондах Третьяковской галереи есть икона (дорублевская "Троица" XV века), под кото-рой хранится живопись XIII века. Расчистили квадрат на одежде сидящего ангела, и вот из расчищенного места смотрит огромный глаз, притом "вверх ногами". Но ведь для того, чтобы "освободить" тринадцатый век, нужно "соскоблить" пятнадцатый, словом, у реставраторов свои проблемы, свои тревоги, свои открытия, находки, разочаро-вания и радости. Когда сквозь поздние наслоения прорубили первые око-шечки из девятнадцатого столетия в двенадцатое, трина-дцатое, четырнадцатое и вдруг обнаружили уйму красоты, естественно вспыхнул горячий интерес к старине и к ста-ринной живописи. Я думаю, что мировое искусство за все века своего существования не знало столь неожиданных и столь важных для дальнейшего развития искусства откры-тий. Появились богатейшие частные коллекции у Виктора Михайловича Васнецова, у Рябушинского, у художника Остроухова, у Лихачева, у великих князей... Лихачев свою коллекцию, около полутора тысяч икон, пожертвовал в 1913 году в Русский музей. Она-то, лиха-чевская коллекция, и составила основу музейного собра-ния. Поверьте мне, что, глядя на иконы Русского музея, я не задавался вопросом, бывают ли золотые волосы, крас-ные кони, охристые лица и руки, а также столь удлиненные по отношению к размерам головы фигуры. Я думал боль-ше о том, что вот висит несомненный шедевр, который хоть в Эрмитаж, хоть в Лувр, да что -- висит уже в Рус-ском музее! Бездна изящества, вкуса, культуры в конце концов, образец высочайшего искусства. Под иконой таб-личка: "Село Кривое". Где-нибудь на лесистых берегах Двины приютилось это село. Бородатые охотники, рыбаки и пахари. Стряпухи, жнеи, матери. Белоголовые девчонки и мальчишки, бегу-щие с туесками по ягоды либо с корзинками по грибы. Избы серые, иссеченные холодными дождями. Печки, гля-дишь, по черному (особенно в четырнадцатом-то веке), и в этом же самом селе -- шедевры живописи, которые до сих пор изумляют и не перестанут изумлять целый мир. Не какой-нибудь народный примитив, не экзотика, не африканская маска, не глиняный божок, а именно живо-пись, безо всяких скидок и экивоков. Это ли не диво див-ное -- как если бы жар-птица в серой крестьянской избе, где быть бы только хохлушкам-несушкам. В каждом селе таких вот жар-птиц не одна, а десятки. А через это сама церковь с ее удивительной формой, с ее сложнейшими, но безупречными хоровыми пеньями, сама церковь -- тоже как жар-птица. По сказочной жар-птице на каждое север-ное село! Залетная ли жар-птица -- вопрос второй. А если залет-ная, то почему так легко приручилась и забыла почти сре-ди суровых камней и серых озер о своей эмалевой утон-ченной родине? Этот край оказался ей не чужд хотя бы потому, что этому краю не чужда была красота вообще. Повсюду в быту, начиная с полотенца, с солонки, со ска-терти, кончая наличниками, нарядными вышитыми сара-фанами и тонким искусством кружевниц, жила народная красота. Условны лошадки на иконе Фрола и Лавра, но задолго до этих лошадок существовала условная лошадиная морда либо на коньке дома, на ручке ковша, на пряснице, написан-ная чистой киноварью. Условны руки у Богородицы, но независимо от нее настолько же условны и солнце, и цве-ток, и пчелки, танцующие хороводом на холщовом выши-том полотенце. Откуда же пришла красота в повседневный быт, в резьбу, в кружева, в вышивку, в песню, в танец, в живопись? Да из души человека, откуда же ей еще было прийти! Так что истинное гнездо жар-птицы, если принимать это условное обозначение, не просто в избе или не просто в церкви, но в душе архангельского, вологодского, суздальского, яро-славского человека. Вы видели, наверное, у меня в московской квартире за-мечательную репродукцию иконы Георгия Победоносца на белом коне по ярчайшему красному фону? Ту самую, что я привез из поездки по Германии. Они, германцы, очень умело репродуцируют русские иконы. Имитируют даже и доску. При первом взгляде -- производит впечатле-ние подлинника. Но вот я стою и перед самим подлинни-ком. Новгородская школа. Четырнадцатый век. Оказывает-ся, репродукцию сделали в натуральную величину. Мне представлялось раньше, что сама икона должна быть боль-ше. Впрочем, это известное свойство древней живописи -- монументальнос