ть. Того же Георгия можно репродуциро-вать на целую стену огромного современного здания, где он будет смотреться так, как будто написан именно для этой цели. Вот уж правда -- ничего лишнего. Может быть, "изящный" (изящное искусство) происходит от слова "изъять"? Изъять подробности, все дробящее, все путающееся перед глазами, отвлекающее внимание. Белый конь, огненный фон, поверженный змий, а по диагонали -- копье возмездия. Не только потому я держу у себя репродукцию этой иконы, что она действительно гениальная, но и потому, что очень люблю этот символ: Георгий, поражающий чудови-ще и освобождающий тем самым плененную, обреченную на съедение царевну. А приличный подлинник "Георгия" пока не попадается. Возмездие--одно из самых понятных и возбуждаю-щих дух человека чувств. Чудовище всесильное, стоглавое, хищное и ненавистное. Каждый день оно сжирает по пре-красной девушке, губит по чистой человеческой душе. И вроде бы нет управы, нет избавленья, но появляется юноша в развевающемся красном плаще на ослепительно-белом коне и подымает копье, которое неотразимо. Возмез-дие! Что может быть справедливее этого чувства! А вот и более поздние "Георгии". Они уже усложнены. С городской стены смотрят на происходящее ротозеи. Ка-рабкается по лестнице убегающий от змия мальчик. Услож-нена и цветовая гамма. Не то, чтобы только белое и крас-ное: где охра, где зелень, где золотишко, где и чернь. Впрочем, две детали я обыкновенно вижу с радостью на иконе с изображением Георгия: башню с правой сторо-ны и саму царевну, выходящую из башни. Ее изображают нежной, тонкой, подобно цветку. Символ освобожденья, из-бавленья только обогащается этими двумя деталями. Я не собираюсь повторять обыкновенного путеводите-ля по музею и рассказывать, как и чем представлены псковская, вологодская или суздальская школы. Какой синтез стилей представляют собой иконы из белозерских монастырей, потому что эти монастыри собирали у себя и московских, и ярославских, и новгородских мастеров. Для всех школ характерно одно, и от этого никуда не денешься: постепенное мельчание творческого духа, а с ним и живопи-си, если считать вершиной четырнадцатый и пятнадца-тый век. Возьмем двух великих мастеров Андрея Рублева и Си-мона Ушакова. Возьмем один и тот же сюжет, писанный ими с разницей в двести с лишком лет. Тем более что ушаковская "Троица" висит передо мной в экспозиции Русского музея. Более того, возьмем только одну деталь -- убранство стола, за которым восседают три ангела. У Руб-лева на столе стоит одна-единственная чаша на троих. Она своеобразный эпицентр всей музыкальной стройной композиции, она еще резче подчеркивает основной мотив -- единение, нерасторжимое единство, беспредельную гармо-нию. У поэта Германа Валикова, вспоминаю, есть даже стихи о рублевской "Троице", в которых подчеркивается именно эта особенность иконы: чаша на всех троих -- од-на. У Симона Ушакова я насчитал на столе чуть ли не одиннадцать различных предметов: чаши, кубок, розетки и даже что-то похожее на полоскательницу. Зачем? К че-му? Для большей правдоподобности -- возможно. Для большей выразительности? О нет, напротив. Значит, нуж-но решить раз и навсегда--к волнующей выразитель-ности или к занимательному правдоподобию должно стремиться высокое истинное искусство. Ушаковский "Спас Нерукотворный" (1671 год) напи-сан "с умелой светотеневой моделировкой объема, деталь-ной прорисовкой всех черт, волос и даже складок плата, служащего фоном". Но отсюда четверть шага к обычной портретной живописи, которая расцветет в России в по-следующее, восемнадцатое столетие. 9 Олифа темнела через восемьдесят лет. Ну, пусть через сто. Значит, к XV веку XIV век оказывался уже поднов-ленным и закрашенным свежей краской. К XVI веку не существовало XV. К XVIII столетию мы все забыли и пере-стали даже и подозре-вать, какими традиция-ми мы располагаем. Екатерина II приказа-ла выломать рублев-ский иконостас из Ус-пенского собора во Владимире и отправила его под Шую. Над этим стоит задуматься. Ну да, Екатерине хотелось барокко. В духе времени. Это пресловутое барокко и по сей день "украшает" великолепный собор. Но если бы иконы Рублева выглядели так, как они выглядят теперь, находясь в Третьяковской галерее, то у императрицы ни за что не поднялась бы рука высылать их под Шую. В том-то и дело, что они были либо черны, так что ничего не разобрать, либо дорисованы позднейшими бездарными живописцами. А ви-деть сквозь черноту и позднюю живопись тогда не умели. Великая красота дремала, скрытая от глаз людей под живописью, под чернотой олифы, под тяжелыми металли-ческими складами, вошедшими в моду в более поздние вре-мена. Мы думали, что у нас ничего нет. Традиции были оборваны. Приходилось начинать на пустом месте. Всякая пустота, всякий, говоря современно, вакуум стремится втя-нуть, засосать в себя извне то, что ближе лежит. Ближе всего тогда, в XVIII веке, лежало придворное искусство Запада. Да если бы даже не вакуум, то Петр все равно силой насадил бы западноевропейскую живопись. Так или иначе на русский национальный ствол были привиты привезенные из Парижа, Италии и Германии привои. Они прижи-лись, распустили ветви, расцвели и начали плодоносить. Собственные же побеги, от корней, прорежутся гораздо позже. Но вот что удивительно: для всякого опытного садовода эти от корней проросшие побеги на поверку окажутся вовсе не дичками, окажется, что сам ствол был привит гораздо раньше, он культурен, но как-то об этом забыли за давностью или, может быть, даже за недостаточ-ной рачительностью садоводов. Я смотрю на полотна Рокотова. Портреты. Исключе-ний нет. Портрет великого князя Петра Федоровича. Портрет Шувалова. Портрет Юсуповой. Портрет Петра Третьего. Портрет С. В. Гагарина. Портрет И. П. Голенищева-Кутузова. Портрет Волконской. Я смотрю на полотна Левицкого. Портреты. Исключе-ний нет. Князь П. А. Голицын. Демидов. Князь П. Н. Го-лицын. Великая княгиня Александра Павловна, императ-рица Екатерина II. Ну и знаменитые его смолянки-- портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц. Последовательно переходим к Боровиковскому. Порт-реты. Исключений нет. Жуковский, Капнист, Трощинский, Безбородко с дочерьми, Арсеньева... Правда, у Боровиковского есть "Старик, греющий руки у огня. Зима". Он находится в Третьяковской галерее. Проблеск жанра. Робкая и, так сказать, чуть живая лас-точка, зернышко, из которого вырастет ученик Боровиковского--Венецианов. Не в том смысле, что художество Ве-нецианова складывалось под влиянием этой картины. Было бы очень просто. Но все же то, что для учителя было единоличным исключением, то для ученика сделается обык-новением и нормой. Все три живописца, названные мною, -- крупнейшие живописцы XVIII века. Три кита. Они, собственно, и есть XVIII век русской живописи. Хотя, конечно, существует и окружение: Никитин, Матвеев, Вишняков, Антропов, Ар-гунов, Лосенко... У каждого свои достоинства. Тот -- ко-лорист, у этого смелее, чем у других, рисунок. Тот лучше других умеет уловить характер. Специалисты умеют будто бы, когда попадает к ним в руки неизвестно кем написан-ный портрет, определить и отнести его именно к Рокотову, а не к Боровиковскому или к Левицкому. Но нам-то с ва-ми никогда не постигнуть живописи так глубоко и с такой тонкостью. Для нас, напротив, все художники XVIII ве-ка -- единообразны. Ну, смолянок, конечно, не спутаешь, и портрет Лопухиной не отнесешь к Рокотову. Эти вещи выделяются резко и решительно. Скажу больше, когда я стал более внимательно присматриваться, когда я стал читать о художниках и о их живописи, то я начал понем-ножку отличать, допустим, легкую манеру Рокотова от до-бросовестности Левицкого, игривость Боровиковского от трезвой ясности Антропова, либо выделять из всех остальных эти самые "рокотовские" глаза. Но я хотел бы оста-новиться вовремя. Искусство нужно воспринимать диле-тантски, так, как его воспринимает большинство людей, тех людей, для кого оно, собственно, и создается. Если это, конечно, не та степень, когда про Венеру говорят: "Какая-то голая баба, а кругом кусты". Нам не постигнуть в живописи той тонкости, когда не видят ничего, кроме сочетаний лилового с розоватым в ле-вом верхнем углу либо темно-вишневого с серым в ниж-ней части картины. Может быть, даже интереснее вглядываться в эти лица, в эти позы, в эти глаза. Вот жили люди. Вот, оказывает-ся, какие они были. Великие князья, царедворцы, поэты, семьянины, любовники и любовницы. Вот их гордость, вот их нега, вот их самодовольство, вот их строгость. Вот, соб-ственно, их душа. Ведь даже Н. Заболоцкий, на что глу-бокий и тонкий знаток и ценитель живописи, вовсе ничего не написал о колористических особенностях живописи Ро-котова, а написал, я вам напомню, следующее стихотворе-ние; Любите живопись, поэты, Лишь ей, единственной,дано Души изменчивой приметы Переносить на полотно. Ты помнишь, как из тьмы былого, Едва закутана в атлас, С портрета Рокотова снова Смотрела Струйская на нас. Ее глаза -- как два тумана, Полуулыбка, полуплач. Ее глаза -- как два обмана, Покрытых мглою неудач. Соединенье двух загадок, Полувосторг, полуиспуг, Безумной нежности припадок, Предвосхищенье смертных мук. Когда потемки наступают И приближается гроза, Со дна души моей мерцают Ее прекрасные глаза. Впрочем, Рокотов был превосходный колорист. Имен-но поэтому так живы до сих пор глаза Струйской. Нет, что ни говорите, разве не интересно встретиться взглядом с Шу-валовым, Репниным, Уваровой, какой-нибудь там Новосиль-цевой, какой-нибудь там Борятинской (кажется, бабушка пленителя Шамиля?), ну и вплоть до императрицы? Восемнадцатый живописный век. Он перехлестнул свои границы и начало девятнадцатого, не предрешая последующих бурных и великих десятилетий, не обещая ни Сури-кова, ни Верещагина, ни Иванова, ни Крамского. Портре-ты. Поворот головы направо, поворот головы налево. Ску-пой, но не похожий на другие жест руки изображаемой персоны считается чуть ли не новаторством, своеобразием во всяком случае. Бархат, атлас, шелк. Высокие пышные прически, парики. Тяжелая драпировка фона. Декоратив-ные обломки античных колонн. Переходишь из зала в зал, от художника к художнику; взгляд привычно начинает скользить более поверхностно и легко и вдруг почти спо-тыкнешься. Уже не нарочитый, а живой интерес появится в приутомленных глазах. В душе поднимается что-то вроде ликующего взвизга, как если бы за чинным столом, за ко-торым вам уж скучновато, вдруг кто-нибудь встал и сказал бы какую-нибудь бесшабашную дерзость. В это время, если вас и потянут ваши спутники за рукав, вы нетерпеливо отмахнетесь, потому что теперь хо-чется разглядеть -- нельзя отойти, не разглядев. Да и спутники не потянут за рукав -- реакция на увиденное бу-дет одна и та же. Да. Перед нами дерзость или чудачество? Или это, мо-жет быть, и называется теперешним словечком "новаторст-во"? Так или иначе, если брать нашу живопись, этот первый волнующий, вольный и невольный, может быть, проблеск национального самосознания. Впрочем, писал уж двадцати-летний Пушкин, и вот уж восемь лет, как иноземное нашест-вие отражено, рассеяно и выброшено из пределов Рос-сии. Есть формула: "Новое рождается в недрах старого". И существует понятие: "террор среды". Когда все делают не-что тождественное, трудно кому-нибудь одному начать де-лать непохожее на остальных. Коварная суть "террора сре-ды" состоит в том, что никто не запрещал, не обязывал, не принуждал. Разве что раскритикует какая-нибудь газета да позлословят в модном салоне. Но ведь каждый человек с младенчества воспитывается в той среде, которая его окружает. Формируется склад ума, вкус, основные понятия. Значит, у истинного художника (а истинный художник всегда, рождаясь, преодолевает "террор среды") должно хватить своеобразия и мужества, чтобы сначала сохранить особенный склад ума и свои особенные понятия, а потом привести их в действие и разорвать тягучую оболочку су-щего. Процесс не преднамеренный в том смысле, что никто не задается конкретной целью "преодолевать "террор сре-ды". Художник делает то, что он считает нужным и долж-ным, остальное зависит от характера его дарования и от личных качеств: либо он остается в рамках "притяжения", либо вырывается из его тисков. У нас будет возможность проследить этот удивитель-ный процесс на трех огромных художниках, но пока ни один из них еще не народился на свет, и роль новатора, сладостная тяжесть этой роли опускается на плечи скромно-го и тихого молодого человека, отец которого торговал в Москве кустами "самой крупной и в варку весьма годной белой смородины". Впрочем, пока Алексей Гаврилович молод, он не нова-тор. Он вот именно пытается делать то, что принято делать в его время -- писать портреты. Он пишет портрет своей матери (1801 год), портрет молодого человека в испанском костюме (1804 год), портрет неизвестного с газетой (1807 год), портрет А. И. Бибикова (1805--1807 годы), портрет Головачевского с тремя воспитанниками Академии худо-жеств (1811 год), портрет Фонвизина (1812 год), портрет Воронова (начало двадцатых годов). Он мог бы написать еще сто или сто пятьдесят портре-тов. Никто бы, может быть, не упоминал его имени не только что пятьдесят лет спустя, но и при жизни, потому что Рокотов, Левицкий и непосредственный учитель молодого художника Боровиковский писали портреты лучше. И если даже я теперь непростительно преувеличиваю, если он не на много уступал в конце концов этим трем китам, если бы даже он вовсе не уступил им, а сравнялся бы с ни-ми в мастерстве, -- все равно он, вероятно, не сказал бы нового, своего слова. Было бы больше одним Боровиков-ским, но не было бы у нас Венецианова. Внешний повод к решительному перелому и повороту-- ничтожен и смешон. Алексей Гаврилович увидел поступив-шую в Эрмитаж картину Франсуа Грана "Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме". Но между прочим, вот вам разительный пример того, что искусству вредны государственные границы. Как ругали потом император-скую Академию художеств, но все-таки лучших своих уче-ников она неизменно отправляла в заграничные поездки не на три недели, как ездят сейчас наши художники, а на два-три года, потому что, прежде чем сделать что-нибудь свое, художник должен осмыслить то, что уже сделано и к чему возвращаться не должно. Итак, микроскопическое внешнее обстоятельство -- кар-тина Гранэ в Эрмитаже. Более месяца русский художник, воспитанный на копировании в том же Эрмитаже, еже-дневно сидел перед этой картиной. Вот как он сам говорит об этом: "Сия картина произвела сильное движение в по-нятии нашем о живописи. Мы в ней увидели совершенно новую часть ее, до того времени в целом не являвшуюся: увидели изображение предметов не подобными, а точными, живыми; не писанными с натуры, а изображающими саму натуру... Некоторые артисты уверяли, что в картине Гранета фокусное освещение -- причина всего очарования и что полным светом, прямо освещающим, никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов, ни одушевленных ни вещественных. Я решился победить не-возможность, уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надо было совершенно оставить все пра-вила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрми-таже приобретенные, а приняться за средства, употребляе-мые Гранетом,-- и они мне открылися в самом простом ви-де, состоящем в том, чтобы ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной, без при-меси манеры какого-либо художника, т. е. не писать карти-ну а-ля Рембрандт, а-ля Рубенс и прочее, но просто, как бы сказать, а-ля натура. Избрав такую дорогу, принялся я писать гумно...". Много всего переплелось в этом искреннем излиянии художника. Но чего-то все-таки нет. Допустим, картина Гранэ -- искра, последний толчок. Но, значит, должна быть готовая горючая среда или применительно к толчку та снеговая лавина, которая вот-вот обрушится. В этом случае не все ли равно, что именно сотрясло: упавший камень, прыгнувший зверь или обвал в соседнем ущелье, от которого вздрогнули окрестные горы? Была готова к про-буждению национального самосознания вся тогдашняя жизнь. Ведь если бы это было только подражание Гранэ и желание сделать, как он, можно было бы взять какой-нибудь более родственный интерьер -- мало ли монасты-рей и церквей в России? Не нужно даже уезжать из Петербурга. Но вот что забавно: "Принялся я писать гумно". С другой стороны, значит, что же? Чистое фотографи-рование? А-ля натура? Первые фотографические снимки с выдержкой в полчаса? Здесь для расставленных и рас-саженных по гумну крестьян назначалась многодневная, может быть, даже многонедельная выдержка с перерыва-ми на сон и еду. Добросовестность художника--свыше всякого пожелания. Всякий гвоздь, забитый в ворота; всякая тень... Переднюю стену у гумна пришлось выпи-лить, чтобы видно было, что делается на гумне. Крестьяне терпеливо выдерживают предназначенные позы: не все ли равно, какая работа--молотить или так вот закаменеть? Последнее, пожалуй, тяжелее. Барин--чудак! То одну девку, то другую заставляет часами сидеть или стоять неподвижно, отрывая от нужно-го и полезного дела. Этой велит стоять с серпом, этой -- с косами и граблями; эту посадил и положил васильки на колени; эту, простоволосую, заставил рассматривать на-тельный крестик; эту и вовсе -- уложил спать... Го-ворят, что Василису, молодую здоровую бабу, заставля-ет раздеваться донага, да так и срисовывает в разных видах. Неизвестно, Василисой ли звали невольную натурщи-цу Венецианова, но не трудно заметить, что и в "Вакхан-ке", и в "Купальщицах" она все одна и та же. А насчет фотографирования (а-ля натура) художник в своем кредо все-таки наклепал на себя. Так-то оно так: и добросовестность, и принужденные позы крестьян и кре-стьянок, но было все же одно главнейшее, чего не могло быть у фотографа с моментальной ли, с многодневной ли выдержкой. В каждом мазке сквозит отношение художни-ка к изображаемому им предмету. Аппарату все равно: он не любит, не сочувствует, не жалеет, не восхищается, не гордится. Но все это делает Алексей Гаврилович Венециа-нов, перенося на холсты прекрасные русские лица. Полно, только ли перенося? Не вернее ли сказать: создавая об-разы русских людей? Даже если принять, что он был действительно на-столько объективен, судя по кредо (хотя живой человек, а тем более художник не может быть объективным), даже если признать, что все новаторство Венецианова сводится лишь к тому, что он стал изображать, а не как изобра-жать,-- и то невозможно не воздать хвалы: первый За-харка, первая Капитоша, первая Пелагея, первый русский пейзаж, наконец: елочки, сараюшко, частокол, ольховые веточки над рекой вместо условных лавровишен. Невоз-можно не волноваться, глядя на полные обаяния, свежести, чистоты и величавости образы "Девушки с бураком", "Жницы", крестьянок из "Утра помещика", "Пелагеи", "Девушки в платке", "Женщины, ведущей лошадь по паш-не". И это рабы? Рабыни? Рабыни с осанкой и взглядом цариц! Идеализация исключается. Кроме того, не на венециановские же картины глядя, писал сорок лет спустя другой певец России: ... тип величавой славянки Возможно и ныне сыскать. Есть женщины в русских селеньях С спокойною важностью лиц, С красивою силой в движеньях, С походкой, со взглядом цариц... Свои картины (тогда это было нужно) Венецианов представил императору и членам его семьи. Александр Первый отобрал себе "Очищение свеклы", "Гумно", "Утро помещика". Он решил организовать в Эрмитаже галерею художеств из произведений русской школы. "Журнал изящ-ных искусств" писал: "Надежда видеть свои произведе-ния в сем хранилище изящного одушевляет наших худож-ников". Так впервые под одной блистательной кровлей вместе с Венерами, Гераклами, фламандцами и испанцами оказа-лись крестьяне и крестьянки из тверской деревеньки Тронихи. Современник художника А. Ф. Воейков писал в то вре-мя о Венецианове: "Он целую жизнь провел в деревне с поселянами, срисовывая сельские виды, беспрерывно учил-ся в поле, в лесах, на гумне, подглядывая природу на сельских праздниках, замечал изменения света в разные часы дня, в различную пору года, при различной погоде. Под-сматривал природу на месте и сделался сильнейшим в пер-спективе, в рисовке, в умении дать тон краски самый точ-ный, самый истинный". Интересно, что в конце века во Франции возникло понятие "пленер". Сторонники пленера будут утверждать, что звучание красок на воздухе отличается от звучания красок в мастерской и что нельзя писать в мастерской про-исходящее под открытым небом. Воейков требовал от Венецианова следующих шагов: "Просил бы его не ограничиваться изображением отдель-но одних голов русских крестьян, но живописать сцены де-ревенской жизни: свадьбы, похороны, работы, забавы. На-пример, сколько поэзии, игры страстей, сильных движений в сельской мирской сходке перед почтовой станцией, в пи-тейном доме, харчевне, на рекрутском наборе! Я находил достойное кисти даже в игре в городки, в свайку, в бабки. А хороводы! Какое богатство, разнообразие в одежде, в красоте, в поступи, ухватках сельских русских де-вушек! В тридцатые годы Венецианов действительно приходит к жанру. "Причащение умирающей", "Возвращение солда-та", "Вот тебе и батькин обед" написаны им. Из песни слова не выкинешь. Как будто он внял патриотическим воз-званиям Воейкова. Даже называют Венецианова "отцом бытового жанра в русской живописи". Но я считаю, на-прасно. Венецианов -- классик, олимпиец. Он доброжела-телен, а не раздражен, тем более--не зол. Последующий же русский жанр, расцветший махровым цветом, приобрел отчетливый оттенок фельетона в нашем современном по-нимании этого слова. Несмотря на то что последующие художники в течение десятилетий только и делали, что писали жанр, ни один сюжет, из перечисленных Воейковым, не нашел воплощения в красках. Куда там хороводы и сельские мирские сходки, где "столько поэзии, игры страс-тей и сильных движений"! У нас уж если свадьба, то или приход на сельскую свадьбу колдуна, или неравный брак. Можно подумать, что благополучных свадеб и равных бра-ков не совершалось вовсе. Мы уж не могли разговаривать друг с другом без того, чтобы не ущипнуть. Но что правда то правда. По времени именно вслед за Венециановым хлынул в нашу живопись развлекательный, обличительный, с подковыркой, вот именно фельетонного направления жанр. 10 Наверное, вы думаете, коль скоро я насмотрелся портретов восемнадца-того века и дошел при их помощи до Алексея Гавриловича Венецианова, то, значит, сейчас и пойду от картины к картине, перед каждой из них разводя соответствующие рассуждения. Экспо-зиция Русского музея способствовала бы этому как нельзя лучше. Так бы оно и пошло: Венецианов, Тропинин, Федо-тов, Серов, Крамской, Ярошенко, Ма-ковский, Репин... Особнячком на парал-лельных путях Иванов, Ге и Поленов; особнячком пейзажисты: Айвазовский, Морозов, Саврасов, Васильев, Шишкин, Журавлев, Куинджи, Левитан. Совсем и от всего особняч-ком -- Верещагин, явление удивительное и во многом за-гадочное. Все эти струи, все дорожки -- в общем-то одна река. Сейчас нам легко распределять по полочкам и по струям. Но это все кипело, бурлило, клокотало в одном котле, имя которому -- русская живопись XIX века. Но с другой стороны, что ни говори, а все-таки Брюл-лов и Бруни ближе друг к другу, нежели они оба вместе к Федотову, которому, в свою очередь, ближе Серов и Ма-ковский, нежели Иванов и Ге. Река была одна, но тенден-ции разные, какую из них считать стержневой, зависит, по-моему, от нашей собственной на сегодняшний день от-кровенной тенденциозности. Впрочем, тенденциозны не только мы. Тенденциозно и само время. Только что на Венецианове увидели, как из портрета, а еще точнее, из придворного портрета ценой сознательных и дерзких усилий вырвался он на новый необыкновенный простор и дошел чуть ли не до бытового жанра. Я потому это подчеркиваю, что через каких-нибудь сорок лет другим бойцам другого поколения и времени при-дется утверждать себя не иначе как через преодоление это-го злополучного жанра, столь расцветшего в русской жи-вописи, что без него, казалось, ни шагу. Вот это обстоятельство для меня гораздо интереснее и важнее, чем подробная пробежка экскурсионного характе-ра по длинной экспозиции музея. Итак, едва-едва Венециа-нов, преодолев "террор среды", успел прикоснуться к жан-ру, как жанр сам "терроризировал" все вокруг. Самым первым он подобрал под себя молодого баталиста Федото-ва. Гвардейский офицер успешно пишет сцены из жизни своего полка. Царь предлагает ему оставить службу и посвятить себя живописи, обещает пенсию -- сто рублей в месяц. Но гвардеец, оставив службу, пишет в дальнейшем вовсе не парады и бивуаки, а для начала "Свежего кава-лера". Дух был выпущен из бутылки, в живопись хлынул фельетон. Сценка в общем-то невинно смешна. Чиновник, полу-чивший орден и спрыснувший его накануне, примеряет этот орден на домашний халат и куражится перед молодой кухаркой. Кухарка же показывает его собственный худой сапог. Но дело в том, что такую картину можно уже читать. Это не просто девушка с васильками, где в первую оче-редь нас увлекают на холсте распределение василькового цвета (низ сарафана, полоска на груди, каемочка вокруг шеи, синие цветочки на платье и собственно васильки, рас-сыпанные по коленям). Это не "Гибель Помпеи", где ди-намика события передана через низвергающиеся статуи богов. Схвачено то мгновение, когда падающие монументы как раз преодолевают грань между инерцией неподвижно-сти и началом падения. Нет, отныне другое интересно и важно на холсте. Отныне нужно, чтобы было что читать. Вот как прочитал федотовского "Кавалера" знаменитый Стасов. "...Перед нами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем более не мыслящий, кроме того, что даст ему де-нег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он уто-пит кого и что хотите--и ни одна складочка на его лице из риноцеросовой (носороговой. -- В. С.) шкуры не дрог-нет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь -- все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре зако-ренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди". Впоследствии критика пошла еще дальше. Авторы мо-нографии о Федотове пишут: "Федотов срывает маску не только с чиновника, но и с эпохи. Посмотрите, с каким пре-восходством, с какой иронией и трезвым пониманием дей-ствительности глядит на своего барина кухарка. Такого искусства обличения еще не знала русская живопись". Но здесь, мне кажется, начинается юмор в другую сто-рону. На этом примере очень легко проследить, что крити-ка умеет читать в произведении не только то, что там есть на самом деле, а главным образом то, что ей хочется про-читать. Человечишко изображен, конечно, ничтожный, мелкий. Но, глядя на него, на ту же самую картину, можно опро-вергнуть каждое слово знаменитого русского критика. Хо-тите, чтобы я прочитал картину по-другому? Пожалуйста. Настоящий карьерист и сухарь, "одеревенелая натура" не будет становиться в позу перед кухаркой, тем более в ночном халате. Одеревенелая натура не прицепит ордена на халат. Настоящий карьерист и сухарь будет любовать-ся орденом наедине перед зеркалом, в полной своей чинов-ничьей выправке. Мимо кухарки он пройдет, храня ледя-ное величие, а не станет с ней фамильярничать в халате. То, что он куражится перед кухаркой, говорит скорее о его веселом, общительном нраве, о его, если хотите (любимое у критиков словечко) демократизме. О том же (веселый, общительный нрав) говорит и гитара, под которую он поет, вероятно, жестокие романсы, и может быть,--кто знает?--хорошо поет. О нраве же (а не о одеревенелости) говорят следы бесшабашной вечерней попойки. "Продажный взяточник", -- говорит Стасов. Но откуда это видно. С таким же успехом можно про него сказать, что он английский шпион. Если он взяточник, почему столь бедная и убогая обстановка. Настоящие взяточники живут на даче и имеют собственный выезд. "Бездушный раб сво-его начальника". Но это чисто умозрительное заключение. Ни одна деталь в картине не наталкивает на эту мысль. Если он "свиреп и безжалостен", на что вовсе уж нет ни-каких намеков в картине, разве что птичка в клетке, то как же кухарка не боится совать ему со смехом под нос его собственный худой сапог? Это носорогу-то, то бишь риноцеросу, который "утопит кого и что захочет". Проти-вопоставление народа и правящей чиновничьей верхушки? Но между кухаркой и чиновником -- скорее панибратство и фамильярность, нежели острая идейная борьба. Одним словом, в картине прочитано то, что хотелось прочитать исследователю и критику. Между прочим, точно так же по-разному можно читать самую действительность, а не только ее отображение на холсте. Действительность читает художник, художника читает публика. Критика подсказы-вает, как именно следует читать. Поскольку есть потреб-ность в чтении, то появляется и чтиво. Литература и чаще всего фельетон (самое заманчивое и легкое чтиво) начали главенствовать во всякой картине настолько, что подчас забывали о том, что должна быть еще и живопись, и совсем примирились с отсутствием того, что называется словом "дух". Забавное положение, смеш-ной случай, в лучшем случае трогательная сценка -- вот и пиши картину. Хорошим тоном сделалось все бранить, над всем подсмеиваться и плохим тоном стало что-либо утверждать, а тем более (боже сохрани!) возводить в идеал. Жанр сделался той средой, которая диктовала и предписывала очень часто помимо сознания и воли художника. Воля нужна была для другого, а именно для того, чтобы вы-рваться и преодолеть. Интересно проследить, как некото-рые художники, именно преодолев, нашли свое лицо и стали теми, кем мы их теперь знаем. Приехав из Уфы, Михаил Васильевич Нестеров пишет в духе времени "Задавили" (1883 год) -- уличная сценка, толпа зевак вокруг жертвы тогдашнего уличного движения. "Домашний арест" (1883 год) -- жалкий человечек, пьяни-ца сидит на диване без сапог, предусмотрительно снятых женой, чтобы не убежал в кабак. "Знаток" (1884 год)-- дорожный купчина разглядывает картину через бумагу, свернутую в трубочку. Если читать эту картину по Ста-сову, можно прочесть и самодовольные блестящие сапоги, и поддевку, и окладистую бороду. И видно, что невежда, и вот от кого зависит, быть может, судьба картины и ху-дожника. Страшно подумать, что Нестеров мог бы так и идти по этой дорожке. Картины Михаила Васильевича Нестерова читаются по-другому. "Портрет дочери" (жемчужина Русского музея.-- В. С.), превратившийся в "Девушку в амазонке" -- в один из немногих поэтически завершенных портретов, художест-венно обобщенных образов русской девушки начала XX века. В красоте лица, в нервной выразительности рук, в стройности и хрупкости ее силуэта -- во всем облике "Де-вушки в амазонке" проступает душевный уклад, жизнен-ный строй, свойственный девушкам из русской образован-ной среды начала нового века. Эта "Девушка в амазонке" могла не быть дочерью Нестерова, но она любила его картины, она читала Блока, она слушала Скрябина, она смотрела Айседору Дункан точно так же, как "Смолянки" Левицкого читали тайком Вольтера, слушали "Тайный брак", играли на арфе и танцевали бальные пасторали. Положительный, можно сказать, идеальный образ рус-ской девушки. Как в свое время, вырвавшись из-под гнета учителя Боровиковского, Венецианов написал "Гумно", "Капитошу" и "Очищение свеклы", так же и молодому Нестерову пришлось преодолевать влияние учителя Перова, вырываться из "перовщины". "После бани", "Знаток", "Домаш-ний арест", "Приятели" -- дань заплачена. Вдруг появ-ляются одна за другой, с небольшими промежутками "Христова невеста", "За приворотным зельем", "Видение отрока Варфоломея" и "Пустынник". Новый русский ху-дожник родился. Родился Нестеров. Очевидцы свидетельствуют: "Трудно даже представить себе то впечатление, которое производила она (картина "Пустынник". -- В. С.) на всех! Тогда она производила прямо ошеломляющее действие и одних привела в искрен-нее негодование, других в полное недоумение и, наконец, третьих в глубокий и нескрываемый восторг". "...В ней чувствовалось истинное отражение мира. Понималось, что для художника эти деревья не просто один из видимых предметов, но живые существа, хотя и неподвижные. В них есть душа, как бы томящаяся в сознании своей грациозной слабости, беспричинной грусти под серым небом. И даль-ние воды, и лес за озером, и тонкие стебельки травки -- все дышит и грустит, все сознает себя живым. И пустынник, который идет по берегу задумчивых вод, не чужой в семье неподвижных душ природы, и отличается от окружающих его только свободой движения". Итак, негодование, недоумение и глубокий восторг -- все, о чем может мечтать художник. Такова награда за му-жество, за- волю, за обретенье своего лица. Нестеров написал много. Большая часть его работ хра-нится в Третьяковской галерее, другие рассеяны по об-ластным музеям и частным собраниям. Но если бы он на-писал только три холста, те, что выставлены в Русском музее, уже это был бы Нестеров, с его неповторимым ви-дением мира, с резко индивидуальным выражением своего лица. В зале Нестерова (одна стена, другая занята Рябушкиным), висят "Пустынник" (повторение "Пустынника", находящегося в Третьяковке), "Портрет дочери", о кото-ром только что шла речь, и очаровательное полотно "Вели-кий постриг". Если определить существо нестеровского творчества каким-нибудь термином, ярлыком, то можно, может быть, сказать, что это религиозный романтизм. Ра-зумеется, исключая все портреты Нестерова, которые одни могли бы составить имя и славу двум-трем художникам. Россия незадолго перед катаклизмом была многогран-на и многообразна. Существовала Россия чиновников: Ака-кий Акакиевич, Каренин, городничий; была Россия воин-ской доблести и славы: Бородино, оборона Севастополя, Шипка и Плевна на Балканах; была Россия бунтующая: Пугачев, Болотников, Разин, 1905 год; была Россия зем-лепроходцев: Дежнев, Беринг, Пржевальский, Семенов Тян-Шанский, Арсеньев; Россия науки: Яблочкин, По-пов, Менделеев, Сеченов, Мечников, Тимирязев; Россия искусства: сотни имен. Была Россия студенческая и офи-церская, морская и таежная, пляшущая и пьющая, пашу-щая и бродяжья. Но была еще Россия молящаяся. Скиты в керженских, заволжских лесах, старообрядцы, самосожженцы, фанатички, уходящие юными в монастыри. Стран-ники и странницы, бредущие из Соловков в Киев, а из Кие-ва в Соловки. Богомольную-то, молящуюся Россию и за-печатлел Нестеров на своих холстах. Притом запечатлел с такой силой собственного поэтического видения, что до сих пор мы вынуждены говорить: нестеровские березки, нестеровский пейзаж, нестеровская женщина, нестеровское настроение, нестеровское лицо. "Твой нестерпимо синий, твой нестеровский взор",-- написал недавно Андрей Воз-несенский, самый, так сказать, современный поэт. Автор монографии о Нестерове Н. Н. Евреинов про-водит четкую мысль, что интерес к Нестерову должен быть тем сильнее и острее, что нестеровской России больше нет. Он предлагает: "...по особенному отнестись к Нестерову, к тому Нестерову, кто дал свое имя на веки вечные одному из образов нашей старой России. Дорог в искусстве порт-рет живого человека. Но еще дороже портрет умирающего или уже умершего... До революции 1917 года Нестеровский пейзаж существовал в действительности; после революции 1917 года Нестеровский пейзаж существует лишь на хол-сте, в воспоминаниях, в устной или письменной передаче. Его нет больше в действительности, и значение Нестерова, как исключительного и, вместе с тем, последнего, быть мо-жет, выразителя духа обреченного града предстало передо мной преисполненное почти болезненного интереса". А ведь все началось с обыкновенного перовского жанра. Есть над чем подумать всякому художнику во всякие вре-мена. Да, Россия была многогранна и многообразна. И ко-нечно, никакие "Охотники на привале", никакие "Мишки в лесу" не могли бы для нас обобщить и сконцентрировать ее черты. А необходимость в этом нарастала по мере при-ближения революции. Возникла необходимость в таких титанах русской кисти, как Суриков, Врубель, Левитан, Кустодиев, Рерих. Наиболее сильные не путались ногами в паутине времени, моды, повседневного, сиюминутного спроса. Они начинали без разбега, как бы катапультиро-ванные сразу в зенит. Другие были вынуждены преодоле-вать и бороться. Сравните две картины Виктора Михайловича Васнецова: "С квартиры на квартиру" и "Витязь на распутье". Разве можно поверить, не зная в точности, что обе напи-саны одним и тем же художником? Как и Нестеров, Васнецов начал с жанра. "С квартиры на квартиру". Старик и старушка, все пожитки которых в маленьком узелке, бредут простуженным, оледенелым Пе-тербургом. А вот "Преферанс". За окном богатой квартиры рассвет. Может быть, именно в этот час и бредут старички с квартиры на квартиру. Игроки устали, утомлены бессон-ницей, но в глазах азарт. Идет игра... Вокруг такие сюжеты: "Поймали воришку", "Застрелился", "У ворот казармы", "Кумушки", "Заштатный", "Чтение таблицы выигрышей", "Военная телеграмма". Так бы дело и шло, стало бы у нас двумя-тремя десятками больше картин в духе Перова-Маковского, но не появилось бы у нас Вас-нецова. И вдруг как будто некий неистовый дух вселился в ти-хого и скромного жанриста. Одно за другим с разными промежутками появляются полотна: "Витязь на распутье", "После побоища Игоря Святославовича с половцами", "Ко-вер-самолет", "Битва русских со скифами", "Аленушка", большая серия эскизов декораций к "Снегурочке", "Иван Грозный", "Царевич на сером волке", "Прощанье Олега с конем", "Богатыри", "Баян", "Микула Селянинович", "Несмеяна-царевна", "Царевна-лягушка", "Баба-яга". Признаться ли вам, что я трезво смотрю на чисто жи-вописное достоинство картин этого удивительного челове-ка? Я знаю, что это не Врубель, не Кустодиев, не Суриков, не Серов. Кто-то про него оригинально сказал, что, может быть, все картины Васнецова со временем умрут, но ни-когда не умрет Васнецов. Значит, получается, что одновременно ушли от жанра два богатыря. Нестеров -- в религиозную романтику. Вас-нецов -- в русскую сказку и в русский эпос. Причем Васнецов путался дольше своего друга. Тут и "Акробаты на улицах Парижа", тут и серия о русско-турецкой войне. Не-даром первой чисто васнецовской картиной явился "Ви-тязь на распутье". Помогла же Васнецову, как я вам об этом писал, Москва. "Витязь на распутье" хранится в Русском музее. То ли эта степь дорога нам, как сон, что мы снова дети или снова летаем, то ли сказка здесь накрепко переплелась с ре-альной историей народа, но как-то не верится, что "Витязя на распутье" не было до 1882 года и все предыдущие по-коления русских людей, детей во всяком случае, росли, не держа в воображении васнецовского "Витязя". Кажется, он существовал всегда, как сама степь, как Киев, как Вол-га, как Россия, как исторические были и сказки о ней. Национальный дух этого человека, сил