а его любви к родине, к родной истории были так крепки, жажда служе-ния народу была так велика, что они -- сила духа и люб-ви -- преодолели ограниченные живописные возможности художника и утвердили себя как явление, вычеркнуть ко-торое нельзя, не образовав зияющей невосполнимой бреши. Образы Васнецова шире, больше его полотен. Вероятно, они всегда подспудно жили среди нас, всегда мерещились нам. Он намекнул, мы вспомнили, как забытое из детства. И вот нам больше не нужно показывать и разъяснять. За-чем? Мы ведь вспомнили! Вот почему парадоксальная фра-за о том, что Васнецов не умрет, если бы даже умерли все его картины, мне кажется, не лишена значения и смысла. А путаницы было немало. Такой авторитет, как Крам-ской, увещевал начинающего Васнецова: "Вы один из са-мых ярких талантов в понимании типа: почему вы не делае-те этого... Тип и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства... Я как теперь помню ваш рисунок купца, принесшего голову сахара и прочую провизию к чиновнику и вытирающего свою лысину. Да будь это написано только, вы увидели бы тогда, какая толпа и давка были бы у вашей картины..." Но купца, вытирающего лысину, не появилось, появи-лись "Аленушка", "Снегурочка", "Дворец Берендея", "Баян". "Во времена самого яркого увлечения жанром, в акаде-мические времена в Петербурге, -- писал Васнецов, -- меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы". (Вероятно, то, что, может быть, еще более смутно брез-жит в каждой русской душе. -- В. С.) "Сознательный пере-ход из жанра, -- продолжал он в письме к Стасову,--со-вершился в Москве, в златоглавой, конечно..." Национальная деятельность Васнецова была так раз-нообразна и широка, что, например, воинские шлемы, назы-ваемые сначала богатырками, а позднее буденовками, были заготовлены для царской армии по эскизам именно Викто-ра Михайловича Васнецова и достались нам по наследству с царских военных складов. 11 Вот передо мной по-лотна Сурикова. Не-известно почему вдруг именно в этом, а не в дру-гом человеке просыпается способность к искусству. У Нестерова есть фраза в воспоминаниях, отно-сящаяся ко времени, когда он учился в коммерческом учи-лище. Первый год прошел -- ничего. Съездил на каникулы. Начался второй год обучения. И вот фраза: "Я начинаю выделяться по рисованию". Почему? Откуда? Вероятнее всего талант накапливается по капельке, пе-редаваясь по наследству, от колена к колену, как цвет во-лос, черты лица или характера. Он пробирается по родо-словной, как огонек к бикфордову шнуру, чтобы однажды, в каком-нибудь там поколении, разразиться ослепительным взрывом. Он мог не проявляться в предыдущих коленах, но не проявившиеся крупицы его все равно передавались дальше и копились, копились, дожидаясь своего прояв-ления. Никто не знает, что такое талант, где его искать в че-ловеке. Вероятнее всего -- в подкорье, потому что любой творческий процесс, по крайней мере на восемьдесят про-центов, иррационален. Ясно одно, что талант--какая-то удивительная, редкая особенность, доставшаяся одному человеку и не доставшаяся другому, как достались ни за что ни про что удивительные голосовые связки Шаляпи-ну, Собинову или Карузо. Как по бикфордову шнуру, тянулось это нечто, именуе-мое талантом, и к Сурикову. В предыдущем поколении на-чало понемногу вспыхивать и как бы искрить. Отец Су-рикова любил музыку и хорошо пел. Дядя художника-- Хозяинов--рисовал и писал маслом. Другие дядья тоже рисовали, копируя литографии. Мать, хотя и была негра-мотная женщина, плела великолепные кружева и с большим вкусом вышивала гарусом и бисером целые картины. Василий Иванович свидетельствовал потом в одном месте: "Мать моя не рисовала, но раз нужно было казачью шап-ку старую объяснить, так она неуверенно карандашом на-рисовала: я сейчас же ее увидел". Талант, значит, был как данность. Он принят в виде таинственной далекой эстафеты. Но, конечно, нужны были другие, теперь уж внешние условия, чтобы он не ушел еще дальше, в последующие поколения, либо не погиб, едва-едва проявившись. Николай Васильевич Гребнев, которому нигде не стоит никакого памятника, прежде всего повинен в том, что Рос-сия имеет Сурикова. Скромный, провинциальный учитель рисования заметил проклюнувшийся из красноярского быта яркий и как бы даже нездешний росток. Дальнейшее можно сравнить именно с внимательным уходом садовода за ред-ким, дорогим, случайно доставшимся цветком. Суриков вспоминает об учителе: "Гребнев меня учил рисовать. Чуть не плакал надо мной. О Брюллове мне рас-сказывал, об Айвазовском, как тот воду пишет,-- что со-всем как живая; как формы облаков знает. Воздух--благоуханье. Гребнев брал меня с собой, где акварельными красками заставлял сверху холма город рисовать. Пленер, значит. Мне одиннадцать лет тогда было. Приносил гра-вюры, чтобы я с оригинала рисовал. "Благовещение" Боровиковского, "Ангел молитвы" Неффа, рисунки Рафаэля и Тициана... Я очень красоту композиции любил. И в кар-тинах старых мастеров больше всего композицию чувство-вал. А потом начал ее и в природе видеть". А потом, добавим от себя, в расцвете и славе Сурикова будут называть "композитором". Но это потом. Надо ведь еще выбраться из красноярской глуши. Подросшее, взлелеянное художником-неудач-ником растеньице нужно было обязательно пересаживать в столичную, в петербургскую почву. На поездке в Акаде-мию художеств настаивал все тот же Николай Васильевич Гребнев, который, наверно, почувствовал, что, может быть, только теперь он вправе сказать себе, что прожил на земле не зря. Чувство же это необходимо каждому художнику, в особенности неудачнику, кончающему свои дни в ранге учителя рисования в сибирском казачьем городке Крас-ноярске. Семья жила небогато: пенсия матери Сурикова состав-ляла три рубля в месяц, да еще десять рублей получали, сдавая верхний этаж. Правда, сам Суриков к этому времени уже умел выручать кое-какие деньги, например, за рас-краску пасхальных яиц -- по трешнице за сотню. Что ка-сается матери, то она готовила Васю в чиновники. Был сделан первый шаг -- будущий Суриков поступил писцом в Красноярское губернское управление. Подробные сведения обо всем этом можно, разумеется, найти в любом изыскании о Сурикове. Мне просто хочется отметить те внешние условия, от которых в известной ме-ре зависела судьба таланта, а также впоследствии ту рас-порядительность, с которой отнесся к своему таланту сам его невольный обладатель. На Сурикове все это виднее, чем на ком-либо другом. Итак, есть талант, нашелся первый садовод, наступила пора пересаживать деревце в иную, а именно -- в столич-ную почву. Губернатор П. Н. Замятин устраивает у себя званый обед. Приглашаются наиболее именитые, то есть в условиях Красноярска наиболее богатые, граждане. Во вре-мя обеда губернатор неожиданно предлагает устроить складчину, чтобы на собранные деньги отправить подаю-щего надежды Сурикова в Петербург, в Академию худо-жеств. Характеры в Сибири попадались размашистые, только чуточку раззадорь. Золотопромышленник П. И. Кузнецов решает один, без мелочной складчины, покровительствовать будущему художнику. В наших теперешних книгах слово "покровитель" берется обыкновенно в кавычки. Никак мы не можем допустить, чтобы золотопромышленник (кстати, кто-то должен был добывать и золото!) оказался вдруг покровителем. Не вяжется одно с другим в нашем прогрессивном сознании. Оставалось преодолеть последнее препятствие. Видимо, оно было серьезным, если губернатор Замятин и золото-промышленник Кузнецов решили его преодолевать совмест-но. Собравшись с духом, они пригласили Прасковью Федо-ровну -- мать Сурикова -- для решительного разговора, и та явилась, надев лучшее праздничное платье. "Что вы, что вы! -- будто бы воскликнула она.--Зачем ему быть художником? Как это можно?!" Едва удалось уговорить. Дальнейшая судьба таланта зависела теперь единст-венно от того, как распорядится им сам хозяин. Если не касаться столь сложного и столь не тронутого никакой на-укой вопроса, что, может быть, во многих случаях именно талант является хозяином положения, именно он, может быть, диктует поведение, подчиняющегося ему, исполнен-ного тщеты обиталища. "Когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба". Скорее всего это не оговорка поэ-та, а истинное, осознанное либо интуитивно прочувство-ванное положение вещей. Так или иначе, можно и в дальнейшем допустить несколько разных вариантов. Юноша попадает из глуши в блистательную столицу. Вы только подумайте, сколько всевозможных соблазнов! Самый первый и самый страшный -- попасть в струю. Мода. Общественное мнение. Га-зетная шумиха и критиканство. Видимость успеха, от которого может закружиться юная голова, тот самый "тер-рор среды", о котором, помнится, я рассуждал в одном из писем. Где успех -- там и деньги. А где деньги -- там и же-ланье получать их все вновь и вновь. При физической силе и выносливости красноярский казак мог бы дать два очка вперед даже Верещагину, Айвазовскому и Репину, на счету которых сотни и сотни мелких, больших и даже огромных холстов. Не будем брать другие варианты, вроде разбазаривания молодости и сил, с постепенным выходом на наклонную плоскость, в нижнем конце которой -- должность знако-мого нам учителя рисования в Красноярске, да и то, как говорится, в лучшем случае. А кроме того, различные вли-яния, от которых невозможно отмахнуться молодому ху-дожнику. И действительно, беда замахивалась над буйной казацкой головой. Одно время Сурикова потянуло к ан-тичному миру, к классике, к академизму. Уж к старости он однажды воскликнул: "Ведь у меня какая мысль была -- Клеопатру Египетскую написать! Ведь что бы со мной было!" А кроме того, всевозможные эти группировки, мелкое политиканство, мышиная возня самолюбии, метанье от те-мы к теме, от мнения к мнению... Я о том говорю, что, на-верно, нелегко после сибирской глуши, когда закувыркаешься в кипящем и бурном котле, сразу и определить, где право, где лево, где верх, где низ. Красноярский казак посмотрел, послушал, все понял и выбрал для себя линию поведения сразу и навсегда. Вся-кому бы из нас такую непреклонность, такое железо в ха-рактере! А характер между тем понадобился с первых шагов. Ему предоставили по окончании академии двухгодичную поездку за границу на казенный счет. Этих поездок удостаивались наиболее одаренные выпускники. И вот неожи-данно для всех одаренный выпускник Суриков отказывает-ся от поездки за границу, а вместо нее просит позволения расписывать внутри храм Христа Спасителя, строящийся в Москве. В 1877--1878 годах он пишет в этом грандиоз-ном, великолепном, преступно разрушенном храме. Из монографии в монографию ходит и повторяется сма-куемая подчас сплетня о том, что Суриков был неправдо-подобно скуп и жаден. Но если бы это было так, он, Су-риков, при его работоспособности писал бы день и ночь десятки и сотни картин, которые тотчас превращались бы в желанные деньги. Отчего же между картинами проходит по несколько лет? Отчего же их за всю долгую, неоп-равданную жизнь всего лишь семь? Семь полотен, семь поэм, семь совершенств, семь ступенек к вершине славы, не только своей, но и главным образом русского искус-ства. Ну да, он не кутил, не играл в карты и на бегах, не роскошествовал, не заводил лишней (и вообще дорогой) мебели, не покупал ничего лишнего. Ну да, деньги были у него, допустим, расписаны по годам, месяцам и даже дням. Но зато он имел возможность не заниматься поден-щиной. Зато он имел возможность позволить себе другую роскошь, а если вдуматься -- наивысшую роскошь, -- делать только то, что хочешь сам и что сам, как художник, считаешь нужным. Он весь был собран в единый крепкий кулак. Задумывая картину, он мыкался по донским степям в поисках казачьих типов, в поисках боевой казачьей ут-вари. Чтобы в точности произвести пороховницу семнадцатого века, он готов был мчаться за тридевять земель. Такую роскошь он мог себе позволить. Когда же картину выставляли и с какого-нибудь фланга начиналось шиканье и шипенье критиков, он мог позволить себе самую сладкую роскошь--наплевать на все и спокойно углубиться в обдумывание, в вынашивание, в созда-ние нового полотна. Он смотрел на деньги с единственно правильной точки зрения: они обеспечивали ему независимость, свободу и гражданского и творческого поведения. "Расчетлив",-- пус-тили словечко, и уж вроде бы -- тень. Считается у нас более достойным, когда мы слоняемся целыми днями и вечерами по всем этим ЦДЖ, ЦДЛ, ЦДРИ, оставляя там вместе со здоровьем и деньги. Я думаю сейчас: сложить бы все, что было нерасчетливо истрачено, начиная со студенческих лет. Боже мой! Да ведь этого наверняка хватило бы на не-сколько лет великолепного творческого уединения. За эти годы можно было бы написать нечто столь спокойное, столь не предусмотренное ни нашей милой критикой, ни нашими докладчиками на очередном писательском съезде... Но нет, безвозвратно размениваемся там -- на шашлычок, там -- на рюмочку старки, там -- на семужку с лимоном, а там и просто на стопку водки. Вот и приходится, вместо того чтобы сидеть и писать, там согласиться на платное выступление, там--на заказную статью; там поддаться уговору и уехать в командировку, вовсе не нужную сейчас для основной затеянной работы; там согласиться на пере-водную работу и переводить стихи со всех возможных языков, сущих на территории страны, что вовсе уж в чистом виде литературное, донорство. И выходит, что за каждую рюмку коньяку приходится в конце концов платить рюм-кой собственной крови. Да хорошо еще, если откупишься. Не подумайте, дорогие друзья, что ваш корреспондент впал в пуританство. Приеду вот, выпьем со свиданьицем. Я хочу сказать только, что мы должны славить железный характер нашего художника, коль нету сил, да и поздно уж брать пример. Семь шедевров Василия Ивановича Сурикова распреде-ляются так: три первых (по времени написания) -- в Третьяковской галерее. Четыре остальных -- в Русском музее. Я спрашивал многих людей. Мнения разделяются. Большинство считает все же "Боярыню Морозову" вер-шиной суриковского творчества, хотя многие любят "Меншикова в Березове" и "Утро стрелецкой казни". Разгова-ривать мне приходилось главным образом в Москве, по-этому русско-музейный Суриков как-то невольно выпадал из поля внимания, а между тем, по крайней мере две-то вещи из четырех таковы, что любая из них могла бы со-ставить имя и славу художнику. Да что там две-- любая из четырех! Правда, "Переход Суворова через Альпы" меня волнует гораздо меньше. Суриков долго бился над этой картиной. У него была здесь, как и в каждой его кар-тине, дополнительная, побочная цель. Ему хотелось во что бы то ни стало передать движение. Солдаты, ряд за рядом, съезжают по отвесному снеговому склону. Важно было создать иллюзию, что нижний ряд скользит стрем-глав, средний -- только еще набирает разгон, а верхний -- едва лишь начинает движение. Иллюзия эта Сурикову удалась, и он остался очень доволен. Точно так же его мучила задача, чтобы сани в "Боя-рыне Морозовой" "ехали", чтобы было полное впечатле-ние движения саней. Точно так же должна была плыть лодка со Степаном Разиным, и даже не плыть, а почти лететь, парить над волжским простором. Была своя задача и в самом, пожалуй, грандиозном по-лотне -- "Покорении Сибири Ермаком". Но здесь сложнее. Здесь понадобилось передать не движение, а мгновение остановки, когда клин из лодок и воинов Ермака врезался в широкий строй ханского войска (а тут и берег). Разда-вил, разорвал, смял самый передний край и, естественно, остановился. Но в том-то и дело, что еще не остановился, но останавливается, остановится через несколько секунд. Я посидел немного в первом Суриковском зале, именно перед "Ермаком", и за это время прошло несколько экскур-сий. Экскурсии задерживались около Сурикова от пол-минуты до двух минут, не более. Молоденькие экскурсоводки говорили исключительно о "Покорении Сибири", кроме одной девушки, о чем позже. Главная мысль у всех была одна и та же -- Суриков хотел показать народ. Он не выделял роль вождя. Ермак -- не на первом плане, а в центре толпы. Он ничем особенным не выделяется, кроме руки, протянутой вперед. На первом же плане -- казак с веслом, казак с ружьем, казак, заряжающий ружье, и во-обще главное -- не вождь, а народ. Замечу в скобках, что мне приходилось бывать в Рус-ском музее и раньше, лет пятнадцать назад, и я слышал, как экскурсовод объясняла: "Ермак расположен в центре композиции, чем подчеркивается его роль вождя, атамана, полководца. Он стоит под знаменем, под Спасом-нерукотворным и под Георгием Победоносцем. Чувствуется, как его воля цементирует атакующее войско. Все воины спло-тились вокруг него и готовы сложить головы, но не выдать своего атамана". Итак, значит, сегодня главная мысль у экскурсоводов была одна -- Суриков хотел показать народ, не выделяя роли руководителя. Детали разные. Все, например, говорит о том, что картина создает впечатление многотысячного войска, между тем как изображено не более шестидесяти человек. Один экскурсовод выделял свирепого татарина на переднем плане, другой--растерянного эвенка, третий--ка-зака, выдергивающего из своей груди стрелу, или обращал внимание на самого хана Кучума на обрыве. Но так или иначе все говорили о покорении Сибири Ермаком. Только одна, очень милая, светловолосая девушка повернула эк-скурсию лицом к противоположной стене и стала рассказы-вать о "Взятии снежного городка". Было время, когда я проходил мимо этой картины, взглядывая на нее почти с недоумением. Судите сами -- Суриков -- исторический живописец. Он -- титан. Он выво-рачивает из истории такие глыбы, что каждая из них-- эпоха. И всюду трагизм. А еще точнее -- героический тра-гизм, угаданные душой художника огромные внутренние конфликты, проецируемые в то же время на историю Рос-сии, на отечество, на народ. На телегах свозят стрельцов на казнь. Они обречены. Один крестится и прощается с народом. Около другого плачут родственники. Третьего преображенец, бережно поддерживая, повел на плаху. Что-то как будто будничное, как будто съехались на лошадиный базар. А между тем через минуту польется кровь, и бородатый стрелец, ото-двинув случайно оказавшегося тут царя, скажет: "Отойди-ка, царь, здесь мое место!" Говорят, толчком к написанию "Казни" послужило подсмотренное где-то отражение пламени свечи на белом полотне. (В картине оно на рубахе стрельца.) С точки зрения живописной задачи и колорита -- возможно. Но не слишком ли мало? Можно ведь было изобразить упомя-нутое пятно и в другом сюжете. Ну, покойник под просты-ней, ну, венчанье, ну, мальчик в холщовой рубахе на бого-молье... Да мало ли... Нет, казнь! Казнь не примирившихся стрельцов, спокойных, уверенных в своей правоте (постоя-ли за старую Русь, за истинную православную веру), не-раскаявшихся и не раскисших: "Отойди-ка, царь, здесь мое место!" Картина совершенна во всех отношениях. Разве что (единственный случай в творчестве Сурикова) немного не найден размер, немного замельчена. Но это первая картина, и некоторая робость перед размерами -- вполне естествен-на. Зато потом уж все решалось тютелька в тютельку, до сантиметра. О "Боярыне. Морозовой" не говорю. Тоже будто бы натолкнула черная ворона, сидящая на белом снегу. Ну, так и писал бы ворону. Пишут же художники и ворон, и галок, и зверей, и просто кустик, и даже просто селедку на тарелке. Все есть жизнь, и все есть живопись. Осталь-ное зависит от масштаба. Когда рассказывают про целую эпоху негодными жи-вописными средствами--плохо, то есть даже ноль, если живопись--без живописи, какая бы эпоха ни была. Когда рассказывают про селедку прекрасными живописными средствами--хорошо. Допустим даже, что прекрасно, ибо живопись должна быть живописью и ничем иным. Но ко-гда прекрасными живописными средствами рассказывают о величии человеческого духа, тогда... тогда-то вот и по-лучается настоящее, подлинное человеческое искусство. В какой-то книжонке я читал... Но нет, неправда, неправда, что при восприятии картины, изображающей селедку, могут возникнуть в душе человека высокие граж-данские чувства, начнут оформляться собственные воззре-ния на мир, начнут формироваться собственные граждан-ские задачи. Что же делать, русское искусство не всегда было хорошо по живописи (или по литературным, худо-жественным качествам), но оно всегда стремилось быть искусством духа. В Сурикове мы видим замечательный синтез и духа и живописного мастерства в узком смысле слова. Вот я и говорю, что, подолгу простаивая и перед "Боя-рыней", и перед "Меншиковым", и перед "Казнью", и перед "Степаном Разиным", и, конечно, перед "Ермаком", я как-то недоуменно проходил мимо "Снежного городка". Как будто это даже и не Суриков. Настолько "Снежный горо-док" Казался мне на отшибе от всего остального, траги-ческого и по сути своей "кровавого" искусства, хотя ни на одном холсте нет и пятнышка крови -- не то что репинская лужа на разноцветном царском ковре. Смотрите: казнь стрельцов, боярыня, которую все равно казнят, побоище Ермака, суворовские солдаты, ну и Разин -- не голубок и Меншиков... И вдруг на фоне этих грандиозных исторических полотен какое-то странное до нелепости "Взятие снежного городка". Но вот однажды я задержался перед этой картиной на минуту дольше, за-гляделся на свет, проникающий под санки (под те, что справа), залюбовался расписной дугой, перевел глаза на яркий красный кушак -- да и не ушел от картины, пока не кончилось музейное время. В этот день я понял, что "Взя-тие снежного городка", может быть, самая удивительная из всех картин Василия Ивановича Сурикова, одно из са-мых удивительных произведений русской живописи. Принято считать, что Суриков отдыхал на "Меншикове" перед "Боярыней Морозовой" и точно так же отды-хал на "Снежном городке" перед могучим "Покорением Сибири". Несомненно, что и события личной жизни сыграли со-ответствующую роль. Вот случай, когда можно не посты-диться затасканной аллегории: в могучий коренастый дуб неожиданно ударила молния. Сурикову было сорок лет, когда он завершил третью свою картину. Его искусство ка-тилось, словно огромные океанские валы. За валом вал. Пока что прокатился третий. У художника было все: силы, сознание правильности выбранного пути, любимая работа, любимая семья, любимое отечество и ощущение кровной, сыновней связи с ним. Молния ударила не в самое смертельное, но, может быть, в самое больное место... Умерла жена, прекрасная молодая женщина, та, что сидит у ног опального Меншикова, завернувшись в соболью шубку. Сначала художник схватился за то, что, пожалуй, было в то время ближе всего под руками. Михаил Васильевич Нестеров так рассказывает о своем друге: "После мучительной ночи вставал он рано и шел к ранней обедне. Там, в своем приходе, в старинной церкви, он пламенно молил-ся о покойной своей подруге, страстно, почти исступленно, бился об плиты церковные горячим лбом... Затем иногда во вьюгу и мороз, в осеннем пальто, бежал на Ваганьково, и там, на могиле, плакал горькими слезами, взывал, молил понапрасну". Недавно один, как видно специалист и теоретик в этом деле, убеждал меня, что большой корабль можно потопить, только торпедировав его сразу в несколько разных отсе-ков. Речь шла не то о гибели Есенина, не то о гибели Маяковского. Значит, применительно к человеку, этими "отсеками" в устах теоретика были: любовь, творчество, быт и семья, материальное благополучие, родина. Суриков был не только большим кораблем, но и кораб-лем повышенной плавучести, потому что и любимое дело и любимая родина стояли у него отнюдь не на последнем месте. Он был одержимым художником, а любовь к своему народу, чувство народа были его основной натурой. Только на время выронил он кисть из рук. Нужно же было ин-стинктивно, непроизвольно схватиться за раненое место. Год спустя он едет на родину в Красноярск. Его могучие душевные резервы пришли в движение и действие. И вот вам великая загадка человеческой психологии вообще и психологии творчества, в частности. В наиболее мрачный и тягостный период своей жизни Суриков создал самое яр-кое, самое жизнеутверждающее полотно. Оно все как один сплошной крик радости, вспышка веселья, смеха. Такое можно было сотворить только от избытка и физического и духовного здоровья, вдруг плеснувшего через край. Ве-роятно, такого здоровья было действительно много у на-рода, к которому художник обратился в конце концов в тяжелую для себя минуту. Вы только вглядитесь, с какой любовью выписано каждое лицо: девичье, женские, мальчишечье, какой радостью светятся все они. А ковер на санках, а горностаевый во-ротник, а эти разноцветные шубки, платки, кушаки и пи-мы, а эта удалая серьезность на лице седока-победителя! Красивый, веселый и благополучный народ в минуту своей удалой игры -- вот что такое "Взятие снежного городка". Да, умеем ложиться на плахи ("Отойди-ка, царь, здесь мое место!"), умеем воевать, врезаясь клином в кучумовские орды, либо преодолевая заснеженные Альпы; умеем бунтовать (вскинутые боярыней два перста); умеем атаманствовать (летящая, как на крыльях, ладья атамана Разина); но умеем и веселиться. Прошу вас, когда случится быть в Ленинграде, обяза-тельно сходите в Русский музей, а, придя в него, постойте перед удивительным творением Василия Ивановича Сури-кова -- "Взятием снежного городка". Поглядите, почувст-вуйте, какой была Россия! Иногда ведь забудешься и смотришь, словно сказку: мало ли что можно нарисовать! Но Суриков, который без натуры не писал ни санного полоза, ни страннического по-соха, ни пищали, ни пороховницы, -- он мог нам оставить только документ, и у нас нет никаких оснований сомневать-ся в подлинности суриковского документа. Вот почему я и эту картину считаю тоже исторической, как все остальные картины этого живописца-эпика. Картина написана в 1891 году. В то время удалая си-бирская игра существовала не в преданиях, а в быту. По-следнее литературное упоминание об этой игре встречается у А. Новикова. Оно относится к 1929 году. 12 Конечно, если уйти с голо-вой, то можно найти столь-ко предметов для разговора, что не напишешь и за целый год. Вот, например, если именно уйти с головой, разве не интересно проследить, как разные русские художники решали тему Хрис-та. Нет, нет, я не собираюсь углубляться в эту тему, но все-таки посмотрите. Почти трагическая судьба Иванова. Десятки лет он создавал вдали от России свое грандиозное уникальное полотно. Одни только этюды без целого могли бы составить большое имя художнику. Но Иванов написал и целое. И вот целое не вызвало взрыва восторгов и бурных оваций, но было встречено сдержанно, если не прохладно. Общее мнение -- передер-жал, перестарался и засушил. Порыв, растянувшийся на двадцать лет, перестал ощущаться как порыв. Не знаю. Для меня картина настолько сложна, что я боюсь решительно высказаться о ней. Но правда то, когда я стою перед этой картиной, она больше говорит моим гла-зам и уму, нежели душе и сердцу. Ни разу не заходилось у меня сердце перед этой картиной, как иногда бывает пе-ред другими: "Боярыня Морозова", "Снежный городок", "Над вечным покоем", "Пустынник", "Демон", "Гонец", "Русская Венера", "Покорение Сибири". Но с другой стороны, тот же Суриков часами в одино-честве просиживал перед этим удивительным творением. Часами и в одиночестве. Значит, он что-то в нем нахо-дил?! Лично мне как-то не верится, что сейчас подойдет Хрис-тос и скажет мне три слова и все пойдут за ним. Но может быть, в этом-то и таится подлинный реализм картины. Такая уверенность существует в другом полотне, ко-торое, говорят, не бог весть что с живописной точки зре-ния. Я имею в виду "Христа и грешницу" Поленова. Разъ-яренная толпа ведет молодую женщину, застигнутую за прелюбодеянием, на суд Христа. По древним устоявшимся, освященным веками законам эту женщину нужно побить камнями. Это считалось демократической формой распра-вы, потому что неизвестно, от чьего именно камня насту-пила смерть. Никто не убийца, но все вместе. Пускали че-ловека как зайца и начинали кидать. Правда, в этом случае проявлялась жестокость не только судьи, не только пала-ча, но всех. Итак, по древним законам молодую женщину нужно побить камнями. Христос--ревизионист. Он пришел, что-бы ревизовать древние законы. Он против жестокости. Он считает, что зло порождает и умножает зло и что путь человечества в этом смысле ведет в тупик. Зло будет рож-даться злом, будет разрастаться до тех пор, пока не погло-тит человечество в своей пучине. И вот он считает, что спасти человечество может только одно: безграничная, безмерная, всепоглощающая любовь. Древние законы учат: будь жестоким. Око за око, зуб за зуб. А этот гово-рит: люби всех и даже врагов, делай ближнему так, как ты хочешь, чтобы делали тебе. Не наказывай, но прощай. И тогда в ответ на твое неожиданное движение души воз-никнет ответное движение души. Точно так же, как зло по-рождает зло, твоя любовь породит ответную любовь. А та -- в свою очередь. И тогда настанет время, когда чело-вечество утонет в сияющих лучах любви. Так учит он, заботящийся о будущем человечества. Но вот простой случай: жена совершила прелюбодеяние. Ее нужно побить камнями. Интересно, как вывернется из положения этот проповедник. Если он согласится, что ее нужно побить, значит, он отступится от своего учения. Ес-ли он скажет отпустить ее, значит... О, это ужасно! -- все поймут, что он безответственный нарушитель законов, и ненависть чтящих законы обрушится уже не на грешни-цу, а на него самого. Отчего же он так спокойно ждет приближающейся возбужденной толпы? Какое слово он знает? Какая сила скрывается за его уверенным и ясным спокойствием? Он ждет их, как отец ждал бы поссорившихся детей, идущих к нему с жалобами друг на друга. Грешница упирается. Она боится этого судьи. Она зна-ет, что всякий судья постарается исполнить закон, то есть, значит, чем уважаемее судья, тем уважаемее будет и при-говор. Когда люди остановились, судья произнес одну только фразу, которую теперь знает всякий. Он сказал: "Кто без греха, пусть бросит в нее первый камень". Значит, все же в толпе не оказалось ханжей и лицемеров, потому что тол-па начала рассасываться. Один стал прятаться за другого, отсеиваться, пока грешница не осталась перед Христом одна. Новое слово, если можно так выразиться, в живопис-ное христосоведение принес своеобразнейший художник Ге. Христос -- символ, таковым он возникал на полотнах. Что из того, что на кресте и прибит гвоздями. Все равно это символ любви, прощения, самопожертвования. Символ не может вопить, у символа не могут глаза вылезать из орбит, волосы становиться дыбом. Но смертная казнь путем приколачивания гвоздями к кресту существовала на самом деле. Вероятно, это одна из самых жестоких казней, придуманных человеком, этим са-мым жестоким из всех живых существ. Крест выставлялся на жаре, на той, палестинской жаре. Зной, жажда, мухи, не говоря уж о простой физической боли, которая, вероятно, притуплялась. Висеть нужно было несколько дней, потому что, оказывается, смерть в этом случае наступала от обычной гангрены, распространявшейся по организму от ран на руках и на ногах. Значит, нужно было ждать, по-ка разовьется гангрена. И вот Ге вообразил себе эти муки. Точно вообразил, каким может быть в это время лицо человеческое, и весь вообразившийся ему ужас запечатлел на полотнах. Впрочем, в "Тайней вечере", в этой первой удаче Ге, от которой пошло по людям его короткое, сразу и накреп-ко запомнившееся имя, нет ни смерти, ни кровавых ужа-сов. Критика отмечала тогда не понравившийся ей быто-визм и недовольное, рассерженное лицо Христа. Ну, пору-гались во время ужина два человека. Один из них уходит, грозя, и бросает вызов своим уходом. Другой огорчен, понимает все последствия этой ссоры и ухода уче-ника. Но из картины явствует, что Иуда ушел не ради три-дцати серебряных монет, не из мелкой и жалкой корысти, но -- принципиально. Они не сошлись в главном -- в уче-нии. Иуда не поверил в то, что любовью можно победить все зло мира. Более того, он считает, что, пока пробуешь доказать, пока экспериментируешь, будешь подвергаться бесконечным страданиям. Легко ли, ну хотя бы подставить ту самую пресловутую правую щеку, когда ударяют по левой. Нет, у него другой взгляд на вещи: если ты видишь, что рука собирается тебя ударить, успей ее откусить. Ну, может быть, не так грубо, но по сути то же самое. И вот столкнулись две школы. Видя, что учение идеа-листа-учителя принесет и будет приносить окружающим, народу, если хотите, страдания и страдания, ученик уходит, чтобы выдать учителя и тем самым пресечь в корне надвигающееся, с его точки зрения, зло. Так что, я говорю, можно много бы рассуждать об этой теме в русской живописи. Ведь писали Христа и Крамской, и Верещагин, и Репин, и Врубель, и всяк по-своему -- есть над чем поразмыслить. Или вот, например, ругали Врубеля. "Центральные фигуры картины у людей, незнакомых с сюжетом, могут вызвать только недоумение, а пожалуй, и смех над художником. Мелисанда висит в воздухе, скла-дочки ее платья напоминают о древесных стружках... Так испортил М. Врубель красивый сюжет Ростана, и не менее удачно он испортил былину о Микуле, помещенную на другой стене павильона -- против Грезы. Желто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его со-хой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него темно, дико и страшно. Дружинники Вольги мечутся по пашне "яко беси", над ними мозаичное небо, все из голу-бовато-серых пятен, сзади их на горизонте--густо-лило-вая полоса, должно быть, лес. Трава под ногами фигур скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит, хотя она, несомненно, потная, -- долж-на бы плотно облегать тело. Лошади -- в виде апокалипти-ческих зверей. О новое искусство! Помимо недостатка истинной люб-ви к искусству, ты грешишь еще и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты, что творишь? Едва ли. По крайней мере М. Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ве-дает. По сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи, и, иллюстрируя одно из юбилейных изданий Лермонтова, приделывает Демону каменные крылья... В конце концов -- что все это уродство обозначает? Ни-щету духа и бедность воображения? Оскудение идеализма и упадок вкуса? Или простое оригинальничанье человека, знающего, что для того, чтобы быть известным, у него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности, тво-рящего скандалы в живописи?" (М. Горький. Собрание сочинений, т. 23. М., Гослитиздат, 1953, стр. 165--166). Отдадим должное первому пролетарскому писателю. С одной стороны, он как бы предвидит на пути искусства ту бездну самого беззастенчивого шарлатанства, которое нахальством и скандальностью действительно будет вос-полнять нехватку таланта. С другой стороны, как можно было не разглядеть едва ли не самого гениального из рус-ских художников Михаила Врубеля, Современные модернисты создают свои шедевры, не отходя от холста. Потому что зачем же трудиться, если все равно никто ничего не поймет. Если все равно такие-то газеты и такие-то критики выступят с восторженными статьями, а такой-то миллионер купит новое произведение за сумасшедшие деньги. Можно даже перерисовать из школь-ного учебника схему получения аммиачной кислоты и вы-ставить рисунок под названием зимний пейзаж -- был та-кой случай в Федеративной Германии. Говорят, в Австрии модный художник ставит белый холст и рядом режет ба-рана. Кровь разбрызгивается по холсту, и таким образом получается художественное произведение. Недавно "Литературная газета" опубликовала приме-чательную заметку В. Островского. В ней рассказывается о том, как в тысяча девятьсот двадцать шестом году на выставке в Чикаго наибольший успех достался на долю картины "Чаяние" Павла Джердановича. Павел Джерданович (псевдоним Поля Джорджа Смита) хохотал до колик в боку. Оказывается, художником-модернистом была его жена. Однажды они крупно поговорили об искусстве, и вот что рассказал сам Поль Джордж Смит о своей неожи-данной художнической карьере. "Я попросил краски и холст и сказал, что напишу настоящую модернистскую картину (до этого я никогда в жизни не брал в руки кисть). За несколько минут я нама-левал примитивное и ассиметричное изображение женщины-дикарки... Через несколько дней один из моих сы-новей привел в дом молодого искусствоведа-критика из местной газеты. Ему показали картину, но не сказали о ее происхождении. Он заявил, что она чрезвычайно интерес-на. Я ответил, что, по-моему, картина никуда не годится. На это он возразил, что никто не имеет права высказывать суждение, не зная, что творится в душе художника! И тут меня осенило. Я понял, что критики будут хвалить любую непонятную вещь". Поль Джордж Смит взял себе псевдоним и стал по-сылать картины на выставки. О нем заговорили газеты и журналы. К нему пришла мировая слава. Он объявил, что созданная им школа называется "дизумбрациолизм" и подвел под нее глубокомысленную теоретическую базу. Он охотно разъяснял искусствоведам сокровенный смысл своих картин, а почтительные критики находили в них те досто-инства, которых не видел сам художник. Триумфальное шествие Павла Джердановича продол-жалось до 14 августа 1927 года, пока он сам не признался во всем корреспондентам газет. Я думаю, что не признавшихся Джердановичей сейчас на земле сотни и тысячи и что именно их "шедевры" на-полняют многочисленные галереи современного искусства и частные собрания меценатствующих миллионеров. Но ведь реакция Горького на Врубеля дает им всем в руки сильное оружие. Ну, как же, видите, Врубеле сна-чала тоже не понимали, тоже смеялись над его искусством, а теперь говорим, что гениален. И кто не понимал -- Горь-кий! Что же хотите вы, простые, обыкновенные зрители, наших недоступных пока для вас шедевров? На всякий случай выпишу несколько отрывков из монографии "М. А. Врубель" Ивана Евдокимова. (М., Госиздат, 1925). "Другая картина, с которой он надеется выступить в свет -- "Демон". Он трудится уже год, и что же? На хол-сте голова и торс до пояса будущего Демона. Они напи-саны пока одною серою краскою". "Взыскательный мастер, который мог бы, как в "Порт-рете" Гоголя художник Чертков, стать "кумиром толпы", подделываясь под ее вкусы, между тем работал по году над одним небольшим полотном, сотни раз переделывал и переписывал, уничтожал свои работы, начинал снова, му-чительно искал сокровенные черты природы. И так тянул-ся год за годом в работе исключительно для себя". "Демон" мой за эту весну тоже двинулся, хотя теперь его не работаю. Но думаю, что он от этого не страдает, и по завершению соборных работ примусь за него с боль-шей уверенностью и потому ближе к цели". "Вот уже с месяц я пишу "Демона", то есть не то что бы моего монументального "Демона", которого я напишу еще со временем". "Множество раз рисовал и писал "Демона", оставив не уничтоженными до двадцати "Демонов" в сонме унич-тоженных". "Вообще надо отметить, что первый год пребывания Врубеле в Москве был "демоническим" годом, годо