получил идеологическое обоснование. Правда, надо помнить, что для Гоголя идеология (православие и патриотизм) присутствовала не целью, а средством. Целью был -- эпос. В нем "Илиада" должна была предварять заветную "Одиссею", которую Гоголь так и не создал, зато проблему "Илиады" разрешил с блеском. Для этого ему, правда, пришлось разрушить стройное здание "Миргорода". Но зато российский читатель получил настоящую эпическую поэму "Тарас Бульба" -- единственную в своем роде в русской литературе. Вырванный из сниженного окружения "Миргорода", "Тарас Бульба" был надежно забыт в пору увлечения маленьким человеком -- пору, которая продолжается и сейчас. Даже в краткий период революционной романтики героями все-таки делались люди со множеством мелких правдоподобных недостатков, как персонажи фадеевского "Разгрома", шолоховского "Тихого Дона", как бабелевские конармейцы или даже Чапаев. Герои же "Бульбы" -- грандиозно возвышаются в русской литературе рыцарями удачи, силы, красоты, удали. Если им не хватает идей переустройства страны и мира, то лишь потому, что они -- всего только предтечи тех идеальных образов, которые должны населять ненаписанный третий том "Мертвых душ". На богатые и цельные образы "Бульбы" -- как на "Илиаду" -- можно опереть полноценного положительного героя, задуманного Гоголем. Но Гоголь не дописал свою "Одиссею", и идеальный положительный герой в русской литературе так и не появился. Гоголь, разумеется, предвидеть этого не мог. Он ставил перед собой задачу создать совершенного русского человека. В поисках такой гармонии эмоции и интеллекта Гоголь действовал постепенно и в своей "Илиаде" представил героев, совершенных эмоционально. Персонажи "Бульбы" чувствуют сильно, ярко, искренне. Их мощная душевная энергия не знает преград. Никаких. И тут Гоголь выказывает себя истинным эпическим мастером. Как у Гомера равно великолепны враги Гектор и Ахиллес, так величественен и прекрасен предатель Андрий, который "продал веру и душу", по мнению его отца. Но это мнение Тараса, а не автора. Предательство Андрия обставлено весьма достойно. Прежде всего, достоен объект: красавица-полячка -- вовсе не банальная соблазнительница. Она не переманивает Андрия на свою сторону, а по-настоящему любит его. И вообще, полячка выступает хорошим человеком, который в виду голодной смерти тревожится не о себе, а о родителях. Вполне хорош и Андрий: он прям, смел, и видно, как автор любуется его мужественным видом, свободной манерой, красивой одеждой. Он и умирает стойко, не унижаясь. Эта пара -- Андрий и полячка -- настолько хороша, что звучит несомненная правота в словах Андрия: "Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нее всего. Отчизна моя -- ты". Это не вульгарное "нас на бабу променял", а высокое и праведное в своей искренности чувство. Гоголю совершенно неинтересно представлять Андрия заурядным предателем. Он должен быть равен Тарасу и Остапу. В этом смысл эпоса: капризы Ахилла не мешают его безупречности. Точно так же не беспокоят Гоголя сомнительные достоинства его второстепенных персонажей. Бандит Балабан и вор Мосий Шило творят чудеса храбрости, начисто списывая свои прошлые грехи. В этом гоголевском мире, как в мире гомеровском, существует лишь доблесть. Если она есть -- все остальное не важно, если нет -- нет и героя. Доблести в "Тарасе Бульбе" достаточно. В первом варианте повести описание битвы у осажденного польского города занимало 12 строк. Но, переделывая "Бульбу", Гоголь увеличил описание до 14 страниц -- почти в 50 раз! Леденящие душу батальные сцены не имеют себе равных в русской литературе. И правильно -- их источники совсем в другом времени и в другом краю. Стоит сравнить эпизоды из произведений Гомера и Гоголя, чтобы убедиться в явном если не заимствовании, то во влиянии (в чем признаться не зазорно, поскольку речь идет о самом Гомере) -- вспомним при этом, что Гоголь читал "Илиаду" по-русски, в том же переводе Гнедича, что и мы. "Нагнулся, чтобы снять с него дорогие доспехи. И не услышал Бородатый, как налетел на него красноносый хорунжий" -- "С рамен совлекал победитель доспехи... Вдруг на Филида нагрянул Долопс Ламедит, илионский славный копейщик". "Как плавающий в небе ястреб, давши много кругов сильными крылами, вдруг бьет оттуда стрелой... так Тарасов сын, Остап..." -- "Как орел быстропарный на добычу падает, быстро уносит и слабую жизнь исторгает -- так у тебя, Менелай...". "Вышиб два сахарных зуба палаш, рассек надвое язык" -- "Зубы вышибла острая медь и язык посредине рассекла". Есть в запорожской повести свой список ахейских кораблей, тот самый, который Мандельштам "прочел до середины": "Один за другим валили курени: Уманский, Поповический, Каневский, Стебликивский, Незамайковский, Гургузив, Тытаревский, Тымошевский". Есть и одноименные, как Аяксы, богатыри: "Пысаренко, потом другой Пысаренко, потом еще Пысаренко". Есть почти дословный (уже не Гнедича, а свой) вариант прощания Гектора с Андромахой: "Чтоб я стал гречкосеем, домоводом, глядеть за овцами да за свиньями да бабиться с женой? Да пропади она: я козак, не хочу!" Удалая вольница была заложена в "Тараса Бульбу" изначально. Переделывая повесть, творя из повести эпос, Гоголь усилил эпические черты и тут встал перед неизбежным противоречием. Дело в том, что эпический герой -- вовсе не герой в системе представлений нового времени. И уж, конечно -- не положительный герой. Но ведь Гоголь творил именно сверхположительных героев -- тех самых, которые могли бы передать эстафету светлейшим будущим образам 3-го тома "Мертвых душ". Нетрудно вообразить, что в представлении современников (демократов-разночинцев, в первую очередь) душевной красоте Тараса и его друзей мог помешать еврейский погром, описанный в "Бульбе" с несравненной веселостью: "Жидов расхватали по рукам и начали швырять в волны. Жалобный крик раздался со всех сторон, но суровые запорожцы только смеялись, видя, как жидовские ноги в башмаках и чулках болтались на воздухе". Интонация изложения здесь настолько легка, что ускользает главное: ведь "бедные сыны Израиля, растерявшие все присутствие своего и без того мелкого духа" -- убиты. Просвещенным современникам Гоголя могли прийтись не по вкусу и другие действия главного героя: "Не уважили козаки чернобровых панянок, белогрудых, светлооких девиц; у самых алтарей не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алтарями... Козаки, поднимая копьями с улиц младенцев их, кидали к ним же в пламя". Но эпические персонажи и не могут вести себя иначе: в мифах, легендах и былинах герои едят мясо собственных детей и разрубают друг друга пополам. Однако Гоголь и его читатели были людьми XIX столетия, их мораль требовала обоснования Тарасовых вольностей. На помощь противоречию пришла идеология. Все, что творили запорожцы,-- они делали ради Веры, Товарищества и Отчизны. Стихия удали получила идейную направленность. На смену козацкой этике -- "Неприлично благородному человеку быть без битвы" -- приходит новая формула. Она отнюдь не отменяет прежнюю, но существенно расширяет ее: "Чтобы пропадала даром козацкая сила, чтобы человек сгинул, как собака, без доброго дела, чтобы ни отчизне, ни христианству не было от него никакой пользы?.. Так на какого чорта мы живем?" Теперь другое дело. Теперь оправдано все: "Садись, Кукубенко, одесную меня! -- скажет ему Христос". Скажет, заметим, тому самому Кукубенко, который за три страницы до вознесения "иссек в капусту первого попавшегося" -- тоже христианина, правда, католика. В праведности своих действий уверен и атаман Балабан: "Сдается мне, паны-браты, умираю хорошей смертью: семерых изрубил, девятерых копьем исколол. Истоптал конем вдоволь, а уж не припомню, скольких достал пулею". Все это можно было бы счесть пародией, если бы не замечательный гоголевский текст, в котором кощунство пребывает совершенно гармонично и естественно. Быть может, единственный раз русскому писателю удалось создать строго идеологическое произведение такого высокого качества. Герои эпоса Гоголя -- язычники, каковым только и могут быть герои эпоса. Язычниками они остаются и в своей вере, которая на самом деле не христианство, не православие -- а патриотизм. А ведь любовь к родине вовсе не предполагает любви к человеку -- потому так достоверны Тарасовы козаки, словно случайно названные христианами. Вера в Россию, по Гоголю -- это и есть вера в Бога. В книге патриархально-мистическому пониманию Тараса и Гоголя противостоит не только романтическая концепция Андрия (отчизна -- любимая женщина), но и рациональный взгляд западника -- еврея Янкеля, который примечательно отвечает на вопрос Тараса, уклоняясь от трактовки патетических категории: "Так это выходит, он, по-твоему, продал отчизну и веру? -- Я же не говорю этого, чтобы он продавал что: я сказал только, что он перешел к ним". Янкель отвратителен автору именно не еврейством, а рационализмом, отрицающим стихийную -- то есть единственно истинную -- духовность. Еврей Тарасу, по сути, не враждебен, а чужд -- настолько, что Тарас ощущает с ним почти видовое различие. Тот и говорит не по-иностранному, а по-нечеловечески: "Их языка сам демон не поймет", и живет по-нелюдски: "Скинул полукафтанье и, сделавшись в своих чулках и башмаках несколько похожим на цыпленка, отправился со своею жидовкою в что-то похожее на шкаф". Автору "Тараса Бульбы" чужды все, кто не разделяет его веры в Россию. У него русское -- это не просто особенное, но самое лучшее: "Нет, братцы, так любить, как русская душа... Нет, так любить никто не может!" Это, конечно, и будущий Тютчев -- "Умом Россию не понять", и чуть не дословно будущий Блок -- "Да, так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит!" Вообще, блоковские "Скифы" -- парафраза "Тараса Бульбы": как раз запорожцы "держали щит меж двух враждебных рас -- монголов и Европы" -- это, конечно, басурманы и ляхи. Великая патриотическая книга Гоголя, признанная детским чтением и забытая уже старшеклассниками, имела, тем не менее, огромное значение -- именно в силу уникальности. "Тарас Бульба" оказался языческим русским эпосом, которого так не хватало российской письменной литературе и из которого вышел главный дефицит русской словесности -- сильные нерассуждающие герои, красивые, как в скандинавских сагах, во всех измерениях. Чеканные гоголевские формулы укоренены в самой сути российской жизни -- еще более, чем в литературе: "Я тебя породил, я тебя и убью!" Или: "Как умеют биться на Русской земле и, еще лучше того, как умеют умирать в ней за святую веру". Тут потрясает универсальность подхода: признано, что сражаться и жить кое-как умеют и другие, но уж правильно умирать -- только русский человек. Потому, можно догадаться, что ему есть за что умирать -- за Россию. Эта святая вера охватывает все мыслимые формы бытия -- до и после физической смерти. Написать патриотическую книгу -- очень легко. Написать хорошую патриотическую книгу -- необыкновенно трудно. Гоголю это удалось. Но сам Гоголь не воспользовался своей великой победой. Он, переписывая "Бульбу", создавал "Илиаду" -- в пару и в преддверие к еще не написанной "Одиссее". Он наскоро построил вестибюль грандиозного здания "Мертвых душ". Он видел и ощущал его величественные очертания, его олимпийские высоты. Он жил с понятным победным ощущением. Он поспешил даже вписать в свой малый эпос самого себя -- свидетеля, сказителя, рапсода -- появившись в последнем абзаце "Тараса Бульбы": "Блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нем..." Вот так несся гордый Гоголь к вершинам российского эпоса -- туда, к третьему тому "Мертвых душ", в светлом сиянии которого высились велелепный Ноздрев, громоподобный Плюшкин, богоравная Коробочка. БРЕМЯ МАЛЕНЬКОГО ЧЕЛОВЕКА. Гоголь "Мертвые души" слегка отдают бедекером. Все же Гоголь их сочинял за границей, и следы отстраненного взгляда остались на бумаге. Совершая свое путешествие по России, он объясняет родину не только соотечественникам, но и иностранцам -- словно автор путеводителя. Вскользь брошенные замечания ("в большом ходу у нас на Руси"), заботливо составленные перечни ("белеет всякое дерево -- шитое, точеное, лаженое и плетеное: бочки, пересеки, ушаты, лагуны, жбаны с рыльцами и без рылец"), словарик местных выражений, примечания, публицистические рассуждения, капризные обобщения ("Эх, русский народец! не любит умирать своей смертью!") -- все это обличает гоголевский замысел: представить Россию в едином образе, сжатом, характерном, типичном. Из Европы он озирал Россию как целое. Это не Диканька, не Невский проспект, это -- "могучее пространство... сверкающая, не знакомая земле даль". И вот эту невообразимо огромную страну Гоголь должен был оторвать от карты и оживить своим воображением. Образ России создавался по опять-таки слегка бедекеровской методе, описанной ранее автором: "Нужно собрать не многие черты, но такие, которые бы высказывали много, черты самые оригинальные, самые резкие, какие только имел изображаемый народ" ("О преподавании всеобщей истории"). А потом, поскольку автор -- гений, портрет России выйдет из рамы. Гоголевская Русь станет соперничать с настоящей до тех пор, пока не подтянет оригинал до своего уровня, пока не затмит его. И тогда миру наконец явится безукоризненно правдивый и бесконечно возвышенный образ России, в котором вымысел и действительность сольются в нерасторжимом единстве. Может, ради этого грандиозного, и, как бы мы теперь сказали, соцреалистического проекта, Гоголь сидел в первом Риме, чтобы российская действительность не мешала ему наблюдать законченную картину Рима третьего. Хотя Гоголь сумел возвести только пропилеи к своему русскому акрополю, тень многотомности, витающая над "Мертвыми душами", легла на каждую страницу. И мы уже готовы поверить автору, что есть какая-то идеальная гоголевская Русь, которая пятится в первый том "Мертвых душ" из будущего -- из сожженного второго, из ненаписанного третьего, из грядущего царства правды, добра и удали. Свою Россию Гоголь строит с самого начала, на пустом месте. Географическая точка -- город NN -- и в ней человек, самый заурядный, самый обыкновенный: "Ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод". Человек этот такая же абстракция, как буквы NN в названии города. Таким и должен быть герой путеводителя -- типичный пример, любой и каждый, нейтральный и невзрачный инструмент исследования. Выбор автора случаен. Мог бы подвернуться и кто-нибудь другой. Например, молодой человек из того же первого абзаца, про которого зачем-то написано, что у него была "манишка", застегнутая тульской булавкой с бронзовым пистолетом". Но молодой человек навсегда ушел "своей дорогой", а господин в бричке остался. Что ж, пусть он и будет главным, какая разница? Однако, как только Гоголь выделил Чичикова из толпы, с героем начались приключения. Гоголевский глаз таков, что любой предмет, попадающий в поле его зрения, разрастается, пухнет и наконец взрывается, обнаруживая свою подноготную. Опасные свойства гоголевского зрения -- от зоркости, от слишком пристального рассматривания -- как в сильную лупу: сразу прыщи, поры, несвежее белье. Не зря Гоголь угрожает читателю, предлагая обратиться к самому себе с вопросом: "А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?" Если отвечать на этот вопрос возьмется Гоголь, результат неизбежен -- сглазит. Так что этому, с тульской булавкой, еще повезло. Можно сказать, что Чичиков пострадал за других: он такой же, как все, и его заурядность лежит в фундаменте всей конструкции поэмы. Среди тех, кто вышел из безмерно широкой гоголевской "Шинели", были не только униженные и оскорбленные Достоевского. Вылез из нее и "подлец Чичиков". Акакий Акакиевич -- первый чиновник главного героя "Мертвых душ". Знаменитый маленький человек Башмачкин остался, в общем, для читателя загадкой. Точно про него известно только, что он -- маленький. Не добрый, не умный, не благородный, Башмачкин всего лишь представитель человечества. Самый что ни на есть рядовой представитель, биологическая особь. И любить, и жалеть его можно только за то, что он тоже человек, "брат твой", как учит автор. В этом "тоже" заключалось открытие, которое пылкие поклонники и последователи Гоголя часто трактовали превратно. Они решили, что Башмачкин хороший. Что любить его надо за то, что он жертва. Что в нем можно открыть массу достоинств, которые Гоголь забыл или не успел вложить в Башмачкина. Но сам Гоголь не был уверен, что маленький чело-век -- герой безусловно положительный. Поэтому он и не удовлетворился "Шинелью", а взялся за Чичикова. Заурядность, серость Чичикова, этого "господина средней руки", постоянно подчеркивается автором. Его герой мелок во всех проявлениях своей сущности. Ограниченность -- главная черта Чичикова. И карьеру свою он строит из скучных кирпичиков -- бережливости, терпения, усердия. Мечты его приземлены и ничтожны: "Ему мерещились впереди жизнь во всех довольствах, со всеми достатками; экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды". Все это -- та же шинель Акакия Акакиевича, слегка раздавшаяся в размерах, но не изменившая своей издевательской, анекдотической сути. Ради своей шинели (голландских рубах и заграничного мыла) Чичиков и пускается в аферу. Ему кажется, что райское блаженство начинается за порогом "дома, отлично устроенного". Как и Башмачкин, Чичиков слишком всерьез верит в свою незатейливую цель. Эта наивность даже придает ему некоторую человечность. Пройдоха Чичиков оказывается чересчур простодушным, чтобы обвести вокруг пальца Ноздрева, или Коробочку, или своего напарника-подельника из таможни. Он даже не удосужился придумать правдоподобную легенду, объясняющую покупку мертвых душ. Маленький человек с маленькими страстями, Чичиков знает одну цель -- деньги. Но и тут он недостаточно последователен, чтобы стать воплощением злодейства. Зачем Чичиков остается в городе NN после оформления купчих крепостей? Зачем легкомысленно влюбляется в губернаторскую дочку? Зачем нерасчетливо наслаждается дружбой городских чиновников? Все оттого, что Чичиков на самом деле не столько ищет капитала, не столько ждет исполнения своих коварных планов, сколько надеется войти в человеческую жизнь -- обрести друзей, любовь, тепло. Он хочет быть своим на празднике жизни, который устраивают в его честь "энские" горожане. И ради этого откладывается афера. Чичиков тормозит сюжет, примеряя то маску херсонского помещика, то наряд первого любовника. В апофеозе светских успехов он сбрасывает с себя бремя маленького человека. Он распрямился настолько, что сумел даже на время забыть про свою вожделенную шинель. Но маленький человек годится лишь для своей роли. И Чичикову не дано ни в чем добиться успеха. Вечно у него все рушится в последний момент, никак ему не удается подрасти хотя бы до обещанного автором "подлеца". Почему, собственно, ловкий Чичиков обречен на провал? Гоголь ясно отвечает на этот вопрос: Чичиков слишком мелок для России, для этой грандиозной, мифической державы. Автор сожалеет о нем, как и о Башмачкине, но не может не показать, что маленькие люди сами виноваты в мизерности своей судьбы. С горечью Гоголь восклицает: "Хоть бы раз показал он в чем-нибудь участие, хоть бы напился пьян и в пьянстве рассмеялся бы; хоть бы даже предался дикому веселью, какому предается разбойник в пьяную минуту... Ничего не было в нем ровно: ни злодейского, ни доброго". Да, Чичиков -- не запорожец. Но самое страшное, что он живет в России. Маленький человек в огромной стране -- вот трагический масштаб "Мертвых душ". Гоголь проводит Чичикова сквозь строй истинно русских людей, каждый из которых -- эпическая фигура. И Манилов, и Собакевич, и Коробочка, и Плюшкин -- все они пришли из мира сказки. В них легко узнать Кощея Бессмертного или Бабу-Ягу. Они живут в фольклорном хронотопе, по законам той излюбленной Гоголем гиперболической поэтики, которая только редкой птице позволяет долететь до середины не такого уж широкого Днепра. Величественные в своих пороках, привычках, образе жизни, даже внешности (если Плюшкин и прореха, то сразу на всем человечестве), эти былинные герои представляют гоголевскую Русь как страну сказочную, чудесную, абсурдную. Безумие здесь заменяет здравый смысл и трезвый расчет. Здесь нет нормы -- только исключения. Здесь каждая мелочь важна и таинственна. И губернатор, вышивающий по тюлю, и почтмейстер, к которому всегда обращаются "Шпрехен зи дейч, Иван Андреич", и чиновник с кувшинным рылом, и уж совсем никому не ведомый человек с небывалой фамилией Доезжай-не-доедешь. Гоголь с наслаждением описывает свою Русь, где тайна заключена во всем, где ничего нельзя объяснить до конца, где жизнью управляет абсурд, нелепица. Нормален в "Мертвых душах" один Чичиков. Хотя вроде бы и у него есть тайна. Десять глав читатель, как и все персонажи книги, не знает, зачем Чичикову мертвые души. Но в последней, одиннадцатой главе, выясняется, что чичиковская тайна -- ненастоящая: она имеет разгадку. Чичиков -- единственный герой, поэмы, который знает, что и зачем делает: он шьет себе шинель. Тайна мертвых душ оказывается заурядной аферой, мелким жульничеством. Про Плюшкина не скажешь: он копит добро, чтоб разбогатеть. И Ноздрев врет не себе на пользу. А вот Чичиков -- как на ладони. Гулливер среди великанов, он -- воплощенная норма, материал для сравнения. Обычный среди необычного, он разрушает своим появлением сказочный мир гоголевской России. Чичиков -- герой другого романа. Пусть бы он был самозванец, как Хлестаков, пусть бы великолепный шарлатан, пусть капитан Копейкин, пусть Бонапарт! Но нет, Чичиков -- маленький человек, и ему принадлежит будущее. Ведь он единственный персонаж "Мертвых душ", который что-то делает. Город NN со всеми окрестностями погружен в вековую спячку. Тут царит праздность -- бесцельная и вечная. А Чичиков -- буржуй. Это Онегин и Печорин берут деньги из тумбочки. Это они не опускаются до меркантильных расчетов. Чичиков деньги зарабатывает. Трудолюбивое насекомое, он верит, что "цель человека все еще не определена, если он не стал наконец твердой стопой на прочное основание". И ничтожность натуры не позволяет ему понять, насколько мнима прочность этого "основания". Однако, как ни уютно было Гоголю с его бесполезными монстрами, Русь-тройку он запряг, чтобы везла она Чичикова -- других не было. Из своего итальянского далека Гоголь взирал на родину глазом государственного человека. Чтобы Россия пришла в движение, чтобы и вправду посторонились "другие народы и государства", надо, чтобы аллегорической тройкой управлял Чичиков -- средний, рядовой, маленький человек. Что с того, что он нам не нравится? Гоголю он тоже не нравился. Но, повторим, других-то нет. Гоголь понимал, что из сказочного оцепенения нельзя вырвать Коробочку или Манилова. Прекрасные в своей цельности, завершенности, эти фигуры принадлежат эпическому времени. Они всегда остаются сами собой, как Змей Горыныч. Другое дело -- Чичиков. Он -- герой нового времени. Он еще не устоялся, еще не завершен. Его энергия -- отражение внутренней противоречивости. Поэтому в деятельном негодяе и просвечивает что-то человеческое. "Припряжем подлеца"- говорит Гоголь, пристраивая Чичикова к птице-тройке -- но сделаем так, чтобы в подлеце родился человек. Чтобы он, осознав низменность своей цели, направлял хватку, сметку, волю на подвиг христианского труда и государственного строительства. Чтобы Русь понеслась к ослепительному идеалу, именно Чичикову надо пережить "второе рождение", именно с ним должно случиться чудо обращения, которое так часто происходит с будущими героями Толстого. Губернская кунсткмера "Мертвых душ" была слишком абсурдна и нелепа, чтобы ее можно было "припрясь" к идеалу. Казалось, Чичиков с его мелкой душонкой еще меньше похож на великолепного героя несостоявшегося третьего тома. Но Гоголь видел, что положительные герои берутся только из отрицательных. Только если маленький человек вырастет в большого, утопическое создание гоголевского гения станет реальностью. Мужественная борьба автора со своим героем вела к тому, что Чичиков сможет сбросить скорлупу подлых цепей и пошлых желаний. Новые люди, строители грядущего третьего тома и третьего Рима, должны родиться из убогих Чичиковых. Не зря Гоголь дал кощунственное определение русскому писателю: "При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах... Нет равного ему в силе -- он Бог!" Гоголь понимал, кем надо быть, чтобы совершить с Чичиковым чудесную метаморфозу. Перед величием гоголевского замысла меркнет его поражение. Пусть Чичиков остался мелким подлецом, а "Мертвые души" -- незаконченной книгой. Русская литература получила ориентир и задачу, выполнять которую выпало на долю Толстого и Достоевского. А маленький человек так и остался величайшей тайной и величайшим шедевром нашей словесности. МЕЩАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ. Островский В русской народной драме герой, появляясь в балагане, тут же объявлял зрителям: "Я паршивая собака, царь Максимильян!" С той же определенностью заявляют о себе персонажи пьесы Островского "Гроза". Уже первой своей репликой Кабаниха представляется: "Если хочешь мать послушать, ...сделай так, как я приказывала". И первой же своей репликой Тихон отвечает "Да как же я могу, маменька, вас ослушаться!" Начальными словами декларирует свою чуждость атмосфере волжского города Калинова будущий любовник Катерины Борис. Сразу рекомендуется самоучкой-механиком и любителем поэзии Кулигин. Целиком исчерпывает собственный образ в первом же явлении Кудряш: "Больно лих я на девок". "Гроза" -- классицистская трагедия. Ее персонажи предстают с самого начала законченными типами -- носителями того или иного характера -- и уже не меняются до конца. Классицистичность пьесы подчеркивается не только традиционным трагическим конфликтом между долгом и чувством, но более всего -- системой образов-типов. "Гроза" заметно выделяется из других пьес Островского, полных юмора и бытовых, конкретно российских, подробностей. Здесь мы должны поверить автору на слово, что действие происходит в среде волжского купечества: в принципе и Дикой, и Кабаниха, и Катерина с незначительными изменениями легко вписались бы в столь же условные испанские страсти Корнеля или античные коллизии Расина. Проблемы, возникающие перед героями "Грозы", не несут печати русской исключительности. Это, как всегда в классицизме, вопросы всеобщие, без границ, без национальных признаков. (Ответы у Островского -- все же очень русские, но об этом ниже.) Не случайно резонер пьесы -- Кулигин -- без конца декламирует классицистские стихи. Строки Ломоносова и Державина призваны играть роль как бы позитивного начала в беспросветной обстановке "Грозы". Это инстинктивно чувствуют даже самые дремучие действующие лица: "К у л и г и н: Савел Прокофьич, ваше степенство, Державин сказал: Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю. Д и к о й: А за эти вот слова тебя к городничему". Кулигин читает стихи высокого штиля к месту и не месту, и Островский тонко вкладывает в его уста не главные, не решающие слова великих поэтов. Но и автор, и образованный ценитель пьесы знали, какие строки следуют за кулигинской декламацией. Вечные сомнения: "Я царь -- я раб -- я червь -- я Бог!", последние вопросы: "Но где ж, натура, твой закон?" и "Скажите, что нас так мятет?" Эти неразрешимые проблемы решает "Гроза". Потому гак настойчиво Островский апеллирует к классицизму, что стремится придать значительность мещанской драме. Завышается уровень подхода, подобно тому, как ремарками устанавливается точка зрения на город Калинов -- сверху вниз, с "высокого берега Волги". В результате мещанская драма превращается в мещанскую трагедию. Как-то в разговоре со Львом Толстым Островский сказал, что написал пьесу про Кузьму Минина стихами, чтобы возвысить тему над повседневностью. По сути дела, и "Грозу" следовало бы написать стихами. Тут диалоги практически отсутствуют -- герои обмениваются монологами, даже не нуждающимися в ремарках "в сторону", настолько не существенно -- слышит ли кто-нибудь их речи. Островский написал пьесу прозой, но широко ввел туда чужие стихи -- Ломоносова и Державина, добиваясь все того же эффекта: возвышения над повседневностью. Писарев явно относил сочинение Островского к другому жанру, когда возмущался немотивированностью действия: "Что это за любовь, возникающая от обмена нескольких взглядов? Что это за суровая добродетель, сдающаяся при первом удобном случае? Наконец, что это за самоубийство, вызванное такими мелкими неприятностями, которые переносятся совершенно благополучно всеми членами всех русских семейств?" Ответ на эти недоуменные вопросы один: классицизм. В "Грозе" классицистично всe -- характеры-типы, несоразмерность причин и страданий, нарушение масштаба эмоций и событий. Все это не дает забыть, что происходящее соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и -- неистовой, мистической верой. Перед нами проходят экзальтированная Катерина, набожная Кабаниха, богомольная Феклуша, юродивая Барыня. Вера, религия -- едва ли не основная тема "Грозы". Конкретнее -- тема греха и наказания. Катерина восстает вовсе не против болотной мещанской среды. В соответствии с классицистским каноном она бросает вызов на самом высоком уровне, попирая законы не человеческие, а Божьи: "Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?" В супружеской измене Катерина признается, доведенная до предела сознанием своей греховности, и публичное покаяние происходит тогда, когда она видит изображение геены огненной на стене под сводами городской прогулочной галереи. В религиозных экстазах образ Катерины непомерно возвышается: "Кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует... Точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то". Это мотив Благовещенья. Истерическая святость Катерины предопределяет ее судьбу. Ей не место -- не в городе Калинове, не в семье Кабанихи -- ей вообще нет места на земле. За омутом, в который она бросилась,-- рай. Где же ад? В непролазном провинциальном купечестве? Нет, это нейтрально, это никак. Жертвы (Тихон, Борис) ничуть не лучше палачей (Кабаниха, Дикой). В крайнем случае, это -- чистилище. Ад в "Грозе"- и это придает пьесе новый, неожиданный поворот -- "другие" (в точности по Сартру). Прежде всего -- заграница. Поразительно, но над глубокой российской провинцией витает зловещий призрак далеких враждебных заморских стран. И не просто враждебных, а в контексте общей религиозной экстатичности -- именно дьявольских, преисподних, адских. Специального предпочтения какой-либо иноземной стране или нации нет: они равно отвратительны все, потому что все -- чужие. Литва, например, не случайно изображена на стене галереи прямо рядом с гееной огненной, и местные жители не видят в этом соседстве ничего странного: "1й. Что ж это такое Литва? 2-й. Так она Литва и есть. 1-й. А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала". Дикой, бурно протестуя против намерения Кулигина установить в городе громоотвод, кричит: "Какое там еще елестричество! ...Что ты, татарин, что ли? Татарин ты?" А странница Феклуша степенно объясняет, что есть на свете страны, "где и царей-то нет православных, а салтаны землей правят. В одной земле сидит на троне салтан Махнут турецкий, а в другой -- салтан Махнут персидский; ...и что ни судят они, все неправильно. У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный... А то еще есть земля, где все люди с пeсьими головами". И на вопрос: "Отчего ж так, с пeсьими?"- дает потрясающий по лаконизму и емкости ответ: "За неверность". Феклуша -- очень важный персонаж, несущий в пьесе бремя русской национальной исключительности. Существование в таком кольце врагов не сулит, по ее мнению, ничего хорошего -- особенно если учесть, что и Россия начинает поддаваться дьявольскому заморскому соблазну: города превращаются в "содом", а в Москве и вовсе "стали огненного змия запрягать". Все эти размышления приводят Феклушу к блистательно выраженному эсхатологическому выводу: "Последние времена, ...по всем приметам последние... Уж и время-то стало в умаление приходить... Дни-то и часы все те же как будто остались: а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается". Сам Островский к загранице относился, по-видимому, критически. Из его путевых впечатлений видно, как восхищала его природа Европы, архитектура, музеи, порядок. Но людьми в большинстве случаев он был решительно недоволен (при этом часто едва ли не дословно повторяя Фонвизина столетней давности). Французы "грубы, и сверх того, мошенники", берлинские женщины "одеваются плохо, особенно некрасивы шляпы, в виде гриба-поганки". Придирки смехотворны и потому особенно характерны: "На одной из станций меня неприятно поразила фигура прусского офицера: синий мундир, голубой воротник, брюки с красным кантом, маленькая фуражка одета набекрень; волосы причесаны с английским пробором; рябоват, белокур...". Невозможно понять, чем не угодил офицер Островскому: разве тем, что он -- прусский. Тему враждебной заграницы можно было бы счесть побочной в "Грозе". Однако рискнем выдвинуть гипотезу, которая обозначит важность этой темы. Дело в том, что "Гроза"- полемична. Сначала -- несколько дат. В 1857 году во Франции вышел роман Флобера "Госпожа Бовари". В 1858 году он был переведен и издан в России, произведя огромное впечатление на русскую читающую публику. Еще до этого российские газеты обсуждали судебный процесс в Париже по обвинению Флобера в "оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов". Летом 1859 года Островский начал и осенью закончил "Грозу". Сопоставление этих двух произведений выявляет их необыкновенное сходство. Разумеется, история литературы -- особенно когда речь идет об одной эпохе -- знает подобные случаи. Как раз совпадение общей темы не так уж многозначительно: попытка эмоциональной натуры вырваться из мещанской среды через любовную страсть -- и крах, кончающийся самоубийством. Но частные параллели в "Госпоже Бовари" и "Грозе" весьма красноречивы. Эмма столь же экзальтированно религиозна, как Катерина, столь же подвержена воздействию обряда: "Ее постепенно завораживала та усыпительная мистика, что есть и в церковных запахах, и в холоде чаш со святой водой, и в огоньках свечей". Изображение геены огненной на стене предстает перед потрясенной нормандкой точно так же, как перед волжанкой. Обе обуреваемы по-девичьи неисполнимыми, одинаковыми мечтами. Эмма: "Ей хотелось вспорхнуть, как птице, улететь куда-нибудь далеко-далеко..." Катерина: "Мне иногда кажется, что я птица... Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела". Обе с отрадой вспоминают детство и юность, рисуя это время Золотым веком своей жизни. У обеих мысленным взором -- безмятежность чистой веры и невинные занятия. Занятия сходные: вышивание подушечек у Эммы и вышивание по бархату у Катерины. Схожа семейная ситуация: враждебность свекровей и мягкотелость мужей. И Шарль, и Тихон -- безропотные сыновья и покорные супруги-рогоносцы. Томясь в "заплесневелом существовании мокриц", (выражение Флобера), обе героини умоляют любовников увезти их. Но с любовниками не везет. "Это невозможно!"- говорит француз. "Нельзя мне, Катя"- вторит русский. Даже отождествление любви с грозой -- столь яркое у Островского -- явлено и Флобером: "Любовь, казалось ей, приходит внезапно, с молнийным блеском и ударами грома". И в "Госпоже Бовари", и в "Грозе" присутствуют персонажи, олицетворяющие рок. Слепой нищий -- и безумная барыня. Оба появляются по два раза -- в ключевые моменты сюжета. Слепой -- в начале кризиса любви Эммы и Леона и второй раз -- в миг смерти. Барыня -- перед падением Катерины и второй раз -- перед покаянием. Оба обличают и знаменуют несчастье. Но -- по разному. Французский слепой просвещенно рационален и игрив. Он из Рабле, со своей песенкой: "Вдруг ветер налетел на дол и мигом ей задрал подол". Его обличение подано в облегченной форме, зато без иносказаний. Совсем другая -- барыня в "Грозе": насквозь мистичная и высокопарная, она составляет жутко-пародийную параллель Ломоносову и Державину своим архаичным языком и библейски туманными проклятиями: "Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом! Все в смоле будете кипеть неутолимой!" Кстати, то место, которое в пьесе Островского занимают русские классицисты, в романе Флобера отведено классицистам своим, французским. Нормандский Кулигин -- аптекарь Оме -- так же увлечен науками, проповедует пользу электричества и постоянно поминает Вольтера и Расина. Это не случайно: и в "Госпоже Бовари" образы (кроме самой Эммы) -- суть типы. Фат, честолюбивый провинциал, растяпа-муж, резонер, деспотическая мать, чудак-изобретатель, провинциальный сердцеед, тот же муж-рогоносец. И Катерина (в противовес Эмме) -- статичная, как Антигона. Но при всем сходстве произведения Флобера и Островского существенно различны и даже антагонистичны. Повторим догадку -- "Гроза" полемична по отношению к "Госпоже Бовари". Главное различие можно определить простым словом -- деньги. Деньги в русской литературе появились поздно. Российские пишущие дворяне не снисходили до этой низменной материи, и только с приходом разночинцев наша словесность осознала деньги как "пятую стихию, с которой человеку чаще всего приходится считаться" (Бродский). До того они могли присутствовать разве что в виде аллегории ("Мертвые души"), а конкретные суммы если и назывались, то в нарядном антураже -- обычно по поводу карточных проигрышей героев. Борис, любовник Катерины, зависим потому, что беден. Вероятно, это на самом деле так, но подобный вывод был бы недобросовестной модернизацией. Автор показывает Бориса не бедным, а слабым. Не денег, а силы духа ему не хватает, чтобы защитить свою любовь. Что до Катерины, то она вообще не помещается в материальный контекст. Совсем иное у европейца Флобера. В "Госпоже Бовари" деньги -- едва ли не главный герой. Деньги -- конфликт между свекровью и невесткой; деньги -- ущербное развитие Шарля, вынужденного в первом браке жениться на приданом; деньги -- мучения Эммы, которая в богатстве видит способ вырваться из мещанского мира; деньги -- наконец, причина самоубийства запутавшейся в долгах героини: действительная, подлинная причина, без аллегорий. Перед темой денег отступает и тема религии, представленная в "Госпоже Бовари" очень сильно, и тема общественных условностей. Эмме кажется, что деньги -- это свобода. Катерине деньги не нужны, она их не знает и никак не связывает со свободой. Это различие принципиальное, решающее. Трагедию Эммы можно исчислить, выразить в конкретных величинах, сосчитать с точностью до франка. Трагедия Катерины иррациональна, невнятна, невыразима. Так намечается антитеза: рационализм -- и духовность. Нельзя, конечно, без фактических оснований полагать, что Островский создал "Грозу" под впечатлением от "Госпожи Бовари"- хотя