ять же понятно, что избавление от корсета во времена Чернышевского воспринималось как акт раскрепощения женщины и имело символический характер. Однако непосредственный переход от корсета к социализму существенно снижает торжественность тона. Точно так же нагнетание слова "миленький", как называет Вера Павловна Лопухова, сводит на нет строгость и искренность их отношений. В "Что делать?" есть абзац, в котором слово "миленький" встречается шесть раз: такая приторность -- притворство. Во всяком случае, эта мысль безошибочно возникает. Авторская ироничность странна и трудно объяснима. Можно предположить, что полагая литературу "учебником жизни", Чернышевский считал занимательность важным качеством хорошего учебника. Он старался писать так, чтобы было интересно читать -- отсюда претензии на непринужденность и шутливость тона, порождающие иронический сдвиг в отношении автора к героям. Это хорошо заметно при сравнении повествования с диалогами. Особенно невыносимы по искусственности любовные диалоги, впрочем, мало кому в русской литературе удававшиеся. Однако у Чернышевского они показательно безжизненны -- тут и впрямь подтверждается его признание: "Я даже и языком-то владею плохо". Положим, обороты вроде "Долго они щупали бока одному из себя" можно отнести за счет торопливости: роман в 25 печатных листов был написан за три с половиной месяца. Но диалоги ужасны прежде всего потому, что начисто лишены иронического авторского отношения, которое почти везде присутствует в повествовании. В диалогах персонажи остаются одни, Чернышевский как бы теряет над ними контроль -- тут герои безусловно прекрасны, то есть, таковы, какими были задуманы автором. И как почти всегда случается с абсолютно положительными героями -- они непереносимо скучны. Это правило действует, разумеется, не только для романа Чернышевского -- но здесь оно весьма наглядно. Так, любовь Кирсанова к Вере Павловне бледна и убога по сравнению с его первой любовью -- к проститутке Насте. Червоточина необходима, чтобы создать некую разность потенциалов, которая придает тексту энергию. Уделив так много места теме любви, Чернышевский лишь дважды поднимается до настоящих высот в ее описании. Один случай -- тонкий и глубокий анализ, который производит Лопухов, вычисляя, что его жена и Кирсанов любят друг друга. Вообще Чернышевский был слабым психологом. Однажды заявив себя последователем антропологизма, он ко всему подходил "научно", утверждая: "Ощущение подобно всякому другому химическому процессу". В таком мировоззрении нет места психологии: она сводится к простым механизмам с известным числом вариаций. В этике Чернышевский все объяснял "разумным эгоизмом", что для него означало подчинение личной выгоды общественным интересам, от чего опять-таки выигрывает личность. Однако в романе, увлекаясь, он иногда на время забывал эту теорию и давал довольно тонкий и глубокий именно психологический анализ -- как в случае разбора отношений Кирсанова и Веры Павловны. Тут Лопухов основывается на мимолетных впечатлениях, мельчайших деталях -- как это сделал бы Достоевский -- попутно затрагивая такие деликатные материи как различие между жертвенным поступком и повседневной рутиной или одновременное сосуществование искренней любви и скуки. Другой случай проникновения в тайны любовных отношений -- третий сон Веры Павловны. Наиболее известен четвертый сон, в котором дано описание будущей красивой жизни в обществе равенства и довольства. Это довольно примитивная сусальная картинка с оттенком сусальной же непристойности, которую язвительно подметил Герцен, сказав, что там все кончается борделем, тогда как Чернышевский хотел живописать все ту же свободную -- хоть телесную, но возвышенную -- любовь. Вдобавок картинка в большой части списана с утопий Фурье. Третий же сон -- явление исключительно интересное и даже загадочное. Он снится Вере Павловне на четвертом году супружеской жизни. Она все еще хранит девственность. С мужем они встречаются за утренним чаем (со сливками) в "нейтральной" комнате, вечером расходятся по своим спальням, входят друг к другу, постучавшись. И тут -- сон, будто списанный из фрейдовского "Толкования сновидений": отчетливо эротический, хрестоматийный. Чего стоит только голая рука, которая размеренно восемь раз высовывается из-за полога. Чернышевский не трактует сон, но поступает нагляднее и убедительнее -- взволнованная Вера Павловна бежит к мужу и впервые отдается ему. Наутро происходит психоаналитически правильный диалог: "А теперь мне хорошо. Зачем мы не жили с тобою всегда так? Тогда мне не приснился бы этот гадкий сон, страшный, гадкий, я не хочу помнить его! -- Да ведь мы без него не жили бы так, как теперь". Можно было бы сказать о явном влиянии фрейдизма, если б Фрейду в год выхода "Что делать?" не исполнилось семь лет. Помимо таких психологических находок, в романе немало точных портретов, метких определений, удачных и остроумных выражений ("не хочу ничего, чего не хочу"). На первый взгляд книга производит впечатление неуклюжести. В общем, так оно и есть -- но это не аморфная груда страниц. В самой громоздкости сооружения -- не бесстилье, а свой стиль. Стиль "Что делать?" определяется, в конечном счете, авторским пристрастием к "научности": Чернышевский стремится к предельной объективности. От этого -- длинноты, часто делающие чтение скучным: автор не оставляет неоспоренным ни одно суждение, любая ситуация проигрывается в различных вариантах, каждому мнению предлагается альтернатива. Отсюда же -- и ходульность характеров: образы выписаны слишком подробно, в них начисто отсутствует недосказанность подлинного искусства. Тягой к "научности" объясняется и многожанровость книги: Чернышевскому мало изобразить, он должен объяснить, обсудить, доказать -- и наряду с традиционным изложением появляются эссе, трактат, статья, ораторское выступление. Роман "Что делать?" произвел такое сильное впечатление на читающую Россию не только новизной идей -- идеи как раз были отнюдь не самостоятельны (раскрепощение семейной жизни по Жорж Санд и будущее по утопистам), но и новой формой -- литературной смелостью, с которой Чернышевский отверг традиции и причудливо смешал жанры и стили в своей авангардистской попытке. Дело не только в формальном новаторстве "Что делать?", но и в принципиально ином подходе, предполагающем создать произведение искусства по законам науки. Еще точнее -- превратить искусство в науку. (Через сто с лишним лет один из таких опытов произвел Александр Зиновьев в "Зияющих высотах"). Эстетика Чернышевского не предусматривала иррационального начала в творческом процессе: здесь все должно было происходить как в лаборатории, когда смешивание кислоты и щелочи при всех обстоятельствах дает соль. Но когда компонентами были взяты литературные категории -- результат оказался не столь предсказуем. Попытка Чернышевского, в конечном счете, не удалась. Наряду с некоторыми достижениями в романе -- многочисленные явные провалы. Однако эта книга осталась не только в истории русской общественной мысли, но и в русской литературе, где закрепилась литературными средствами. ЛЮБОВНЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК. Некрасов "О, Муза! Наша песня спета. Приди, закрой глаза поэта На вечный сон небытия, Сестра народа -- и моя!" В этом, одном из последних, стихотворений Некрасова описан любовный треугольник его поэзии. Треугольник, который состоит из самого поэта, его сестры -- Музы и их брата -- народа. Всю жизнь Некрасов менял длину сторон и величину углов, но треугольник, как известно из геометрии, остается при этом треугольником. Некрасов пришел в литературу как пушкинский эпигон. К его кончине русская поэзия уже была переполнена эпигонами самого Некрасова. То, что он сумел переубедить русскую музу, поражало еще современников. Все они, с обидным для поэта изумлением, отмечали гигантское воздействие Некрасова на общество, не забывая при этом отзыва Белинского: "Что за топор его талант!" Впрочем, нельзя было не преклоняться перед мужеством Некрасова, который задался целью спасти литературу от железной хватки Пушкина, вывести поэзию из умертвляющего обаяния пушкинского совершенства. Сама мысль бороться с Пушкиным на его территории поражает своей смелостью. Наверное, проще было бы соперничать с ним в прозе. Но как раз проза Некрасову, автору сотен прозаических страниц, не давалась. Может быть, потому, что и тут его опередили (Гоголь). Как грубо сказал по этому поводу Писарев, "если Некрасов может высказаться только в стихах, пусть пишет стихи". В гражданскую поэзию, где его ждал первый успех, Некрасова толкала художественная необходимость. Социальная сфера оставляла еще надежду найти нетронутые Золотым веком русской поэзии ареалы. В программном стихотворении "Поэт и гражданин" Некрасов напрямую размежевывается с предшественниками. В произведении, написанном в пику пушкинскому "Разговору книгопродавца с поэтом", диалог -- риторическая условность, в которую облачен авторский манифест. Оба участника диалога спорят не о стихах, а о жизненной программе. Речь Гражданина -- зарифмованный лозунг, призыв к действию, на который Поэту нечего возразить, кроме ссылки на свою лень (скрытый выпад против античной позы Пушкина, который так часто развивал тезис "праздность -- сестра свободы"). Поэт у Некрасова и не сомневается, кто прав в этом несостоявшемся споре. Тем не менее, заказчиком, просителем все же выступает Гражданин. Точно так же, как у Пушкина -- Книгопродавец. Грандиозное различие -- в том, что они предлагают поэту. У Пушкина поэт хочет обменять (продать) свои стихи на свободу (деньги), с чем и соглашается его оппонент: "Наш век -- торгаш, в сей век железный Без денег и свободы нет". На этом они и поладили. Поэт даже переходит на язык Книгопродавца -- прозу: "Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся". У Некрасова свободу заменяет долг: "Будь гражданин! Служа искусству, Для блага ближнего живи, Свой гений подчиняя чувству Всеобнимающей Любви". Не следует придавать особого значения тому, в чем именно состоит долг поэта -- это уже мелочи. Поэтому в соседних строках Гражданин сам себе противоречит, требуя от поэта не столько любви, сколько крови: "И не иди во стан безвредных, Когда полезным можешь быть... Иди и гибни безупречно, Умрешь не даром: дело прочно, Когда под ним струится кровь..." Важно, что поэзия Некрасова, выскользнув из объятий ветреной музы, стала служанкой некоего Дела. Можно было бы и не замечать этого стихотворения Некрасова, сославшись, например, на мнение современника (Дружинина), который писал, что оно "не стоит и трех копеек серебром", если бы здесь не вскрывалось новое, прагматичное отношение к литературе. Впрочем, это была не столько новация, сколько возрождение просветительской концепции литературы как рычага, которую, казалось, изничтожил романтизм и сам Пушкин. Поэт по Некрасову не рождался от "звуков сладких и молитв", он опять, как в классицизме, составлялся из специальных компонентов по определенным рецептам. Поэзия, в том числе и самого Некрасова, выполняла задачи, поставленные поэтом, существовала по программе. Помня о том, на кого он восстал, Некрасов как бы воплотил в жизни конфликт Евгения с Медным всадником. Все его гражданские стихи -- это пылкое "ужо тебе!", обращенное к Пушкину. Поэтому у Некрасова всегда есть незримый персонаж, эстетическая тень, на которую он нападает и от которой защищается. Его гражданская лирика диалогична по самой своей природе. Она невозможна без слушателя, без читателя, без врага. Полемичность Некрасова -- от авторской неуверенности. Он всегда сомневался в правильности выбранного им пути. Призрак поэтического несовершенства преследовал Некрасова до самых "последних песен". Не поэтому ли оппоненты его лирического героя ведут себя совершенно неожиданно? Их аргументы лежат не столько в социальной, сколько в эстетической сфере. Например, генерал из "Железной дороги" противопоставляет некрасовским героям-крестьянам Аполлона Бельведерского. Вельможа из "Размышлений у парадного подъезда", чья "завидная жизнь" состоит из "волокитства, обжорства, игры", умирает почему-то "под пленительным небом Сицилии" (кончина, достойная какого-нибудь Сенеки, а не русского самодура). Во всем этом слышны отклики не политической, а литературной борьбы, война с апологетами чистого искусства. Некрасов сводит с ними счеты, то обряжая Пушкина в мундир вельможи (вот, к чему приводит свобода от долга), то пародируя (поэма "Саша") "Евгения Онегина". Сам Некрасов мучительно ощущал ограниченную природу своего творчества. "Замолкни, Муза мести и печали!",-- писал он, призывая взамен "волшебный луч любви и возрожденья". Но если первая строка стала стандартным определением некрасовской поэзии, то вторая к ней не имеет отношения. Сегодня гражданская лирика Некрасова вызывает недоумение в первую очередь оттого, что непонятно, почему она -- лирика. Не случайно именно эти стихи так полюбила школа. И некрасовские обличения, и его призывы обладают афористической прямолинейностью. Это -- достижение фельетонной эпохи, наследие бурной газетной жизни, которое по недоразумению приняли за лирику и которое нашло столько подражателей в XX веке -- от Демьяна Бедного до Александра Твардовского, ставшего как бы реинкарнацией Некрасова в советскую эпоху. Если Некрасов и был лириком, то лишь тогда, когда в стихи не вмешивалось его ораторское "я". Например, в этом описании военного парада: Жаль, что нынче погода дурная, Солнца нет, кивера не блестят. И не лоснится масть вороная Лошадей... Только сабли звенят. На солдатах едва ли что сухо, С лиц бегут дождевые струи, Артиллерия тяжко и глухо Подвигает орудья свои. Все молчит. В этой раме туманной Лица воинов жалки на вид, И подмоченный звук барабанный Словно издали жидко гремит. Если из этих строк убрать неуместные "жалкие лица", то сумеречный городской пейзаж, любимая символистами ведута (так в тексте -- ocr), получится не хуже, чем у Блока. Ни сам Некрасов, ни коллеги-современники не заблуждались насчет сиюминутной ценности его обличительных стихов. Ценили Некрасова за другую, "народную", сторону упомянутого выше треугольника. Гражданская поэзия Некрасова за редкими исключениями эксплуатировала прежние достижения русской поэзии. Она насквозь эклектична. В ней, часто пародийно, перемешались и Крылов, и Пушкин, и Лермонтов. Отсюда возникает ощущение коллективного авторства -- как будто за Некрасова писала эпоха. В определенном смысле, это и верно. Но великий труженик Некрасов искал и своего слова. Чтобы стать поэтом, ему нужна была собственная поэтика. Некрасов, как потом футуристы, остро осознавал исчерпанность традиционного поэтического языка. Он страдал от инерции пушкинского штампа. Уйти от вершин поэтического Олимпа можно было только вниз, в народ. Мысль писать "по-народному" давала Некрасову шанс открыть новую страницу в русской литературе. Наверное, поэтому его так привлекал гениальный опыт Роберта Бернса, которого Некрасов хотел переводить по подстрочнику, обещанному ему Тургеневым. Народность Некрасова была следствием его эстетических, а не политических поисков. Характерно, что, рассказывая о своем самом амбициозном труде -- "Кому на Руси жить хорошо" -- Некрасов признавался, что собрал поэму "по слову". Построить литературу на фольклорной основе -- задача, конечно, не новая. Но Некрасов имел в виду не путь романтиков, записывавших сказки, и не стилизаторский способ авторов "Калевалы" или "Лачплесиса". Его цель была более грандиозной -- перевести на народный язык словесность интеллигенции и тем уничтожить громадную пропасть между образованным сословием и простым народом. Замысел Некрасова можно сопоставить с подвигом Мартина Лютера, давшим образцовый немецкий перевод латинской Библии. Противоречивость (хочется сказать -- классовая) Некрасова помешала ему выполнить эту задачу. Некрасов действительно писал "по-народному", но он писал для народа -- от его имени. То есть, пропасть между образованным наследником Пушкина и безгласными крестьянами не стала уже. Читателями "Кому на Руси жить хорошо" были все те же интеллигентные подписчики журналов (о чем, кстати, сожалел Достоевский). "Печальник горя народного", Некрасов всегда помнил, что народ -- его брат. Но брат -- меньший. Любимые герои Некрасова, которые и удавались ему лучше всего -- животные (лошади, птицы, зайцы), дети, женщины, старики. Собственно мужики тоже не слишком выделяются в этом ряду. Всех их Некрасов описывает с любовью и умилением взрослого перед ребенком. Народ Некрасова и безгрешен, как ребенок. В нем чувствуется все та же детская ангелическая природа. Он не ведает, что творит. Он нуждается в заботе, опеке. Он еще не вырос, он весь в будущем. Отсюда и снисходительность Некрасова к своим героям. Он заранее оправдывает их пороки уже тем, что смотрит на них с высоты своего положения -- дворянина, столичного литератора, интеллигента. Главный положительный герой крестьянской эпопеи "Кому на Руси жить хорошо" -- не мужик, а народный интеллигент -- Гриша Добросклонов. Это как бы человек, выполнивший завет автора и принесший с базара "Белинского и Гоголя" Обильно вставляя в свою нестерпимо длинную и во многом случайную поэму фольклорные тексты (впрочем, тщательно отредактированные и усеченные добродетельно-просветительской традицией), Некрасов пытался создать крестьянско-интеллигентскую литературу, срастить верхи с низами. Но народное наречие не изменило сущности авторского метода -- звать, поучать, вести. Собственно, вся поэма "Кому на Руси жить хорошо" -- продолжение гражданской лирики, переведенной на другой лексический и ритмический уровень. Тем не менее, Некрасов иногда подходил к истинно народному сознанию -- и в "Крестьянских детях", и в "Деде Мазае", но особенно в своем шедевре -- "Мороз Красный нос". Хотя и здесь Некрасов не удержался от риторических фигур, вроде сентенций по поводу "рабов", которые пришли не из русского фольклора, а скорее из "Хижины дяди Тома", напечатанной в "Современнике". Однако, в этом поэме в стих Некрасова попадает подлинное, а не стилизованное народное мироощущение. Поразителен общий тон, каким рассказана трагическая судьба крестьянки, Дарьи. Голос поэта отнюдь не слезлив, скорее -- безразличен. Автор вообще еле заметен. Он растворяется в объективно нарисованной картине смерти. Как бы ни были печальны обстоятельства, сопереживание не мешает плавному разворачиванию текста: В избушке -- теленок в подклети, Мертвец на скамье у окна, Шумят его глупые дети, Тихонько рыдает жена. Вот эти самые "глупые дети" появляются у Некрасова вопреки авторской установке. Они -- порождение самого напева, которому почти все равно, какие слова ложатся на мотив. Как в народной песне, слова здесь теряют свою однозначность, определенность, подчеркнутость. Важна сама по-фольклорному условная форма, которая, как в заплачке, отдает дань горю специальным, давным-давно сложившимся образом. К мертвецу обращаются с призывом: "Сплесни, ненаглядный, руками, Сокольим глазком посмотри, Тряхни шелковыми кудрями, Сахарны уста раствори". Умершему Проклу даже обещают награду, если он встанет из гроба: "На радости мы бы сварили И меду и браги хмельной, За стол бы тебя посадили -- Покушай, желанный, родной!" В этом есть и своеобразная жестокость -- немая, формализованная, условная скорбь. Но есть и тонкое понимание особой, внеличностной поэтики. Некрасов пользуется народными приемами, как художник-примитивист. (Можно себе представить, как удачны были бы иллюстрации к поэме, выполненные незнакомым с перспективой самоучкой.) От этого возникает даже странный комизм, порожденный неуместностью определений, неправильностью речи, случайностью и несуразностью деталей. Например: Идет эта баба к обедне Пред всею семьей впереди: Сидит, как на стуле, двухлетний Ребенок у ней на груди. Пошла в монастырь отдаленный (Верстах в десяти от села), Где в некой иконе явленной Целебная сила была. Или вот описание мертвеца в гробу: Большие, с мозолями руки, Подъявшие много труда, Красивое, чуждое муки Лицо -- и до рук борода. Но уж совсем неожиданно описание деревенского дурачка, который "опять помычал -- и без цели в пространство дурак побежал". Именно -- в пространство, то есть, дураку все равно, куда бежать. Обычная некрасовская сентиментальность в этой поэме оправдана фольклорной условностью. Больше всего "Мороз Красный Нос", за исключением красивых, "пушкинских" мест, похож на жестокий романс, на блатную песню. Осилило Дарьюшку горе, И лес безучастно внимал, Как стоны лились на просторе, И голос рвался и дрожал. Душераздирающая экспрессивность, гиперболичность в соединении с холодной картинностью, упрощенность, даже примитивность выразительных средств -- и сильная, всепоглощающая интонация, которая и есть главная в блатной песне -- вот что идет действительно от народа в этих стихах. Вообще, следует сказать, что Некрасов интереснее всего, когда он описывает крайности крестьянской жизни. Не потому ли, как часто замечали, у него так много смертей? На одном полюсе -- труп, на другом -- мертвецкое пьянство. Кстати, по замыслу, именно сценой в кабаке должна была закончиться поэма "Кому на Руси жить хорошо". Именно там пьяные герои получают ответ на свой хрестоматийный вопрос. Между смертью и пьяным блаженством, между адом и раем народной жизни, Некрасов тасует своих униженных и оскорбленных персонажей. Лишая их даже единственной свободы -- свободы созидательного крестьянского труда -- он обращает свой народ в ходячие сосуды скорби, автоматически выполняющие обязанность жить. И только в экстремальные моменты -- смерти или удалого загула -- они возвращаются к человеческому обличию. Тем не менее, несмотря на отдельные прорывы, Некрасов не вышел за пределы народнической литературы тогдашних шестидесятников. Только с приходом Платонова русская словесность впервые проникла в душу простого человека и заговорила его языком. Да и крестьянской поэзии пришлось ждать Есенина и, пожалуй, Заболоцкого с его потрясающей поэмой "Торжество земледелия". Некрасов не смог преодолеть межклассовую преграду. Почему? Может быть, ответ на этот вопрос можно найти у Бахтина: "Классовый идеолог никогда не может проникнуть до ядра народной души: он встречается в этом ядре с непреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и циничной (снижающей) веселости, с карнавальной искрой веселой брани, расплавляющей всякую ограниченную серьезность". Не поэтому ли в русской классике так и не родился настоящий народный роман? Например, такой, как "Похождения Швейка", о котором, кстати, упоминает в той же записи Михаил Бахтин. Некрасов жалел мужика, и, может быть, как раз поэтому его крестьяне остались декоративными, опереточными мужиками. Этот ограниченный реализм -- "когда секут" -- дорого стоил русской литературе, которая справлялась с изображением народа только в отдельных, хоть и гениальных, эпизодах -- таких, как "Хозяин и работник" Толстого или "Мужики" Чехова. Некрасов, и в этом он был солидарен со многими своими современниками-писателями, да и с художниками вроде Перова, всей душой брался за задачу: поднять народ до своего -- или Гриши Добросклонова -- уровня. Но народ предпочел остаться на своем месте -- за пределами некрасовского треугольника. ИГРУШЕЧНЫЕ ЛЮДИ. Салтыков-Щедрин Салтыков-Щедрин -- один из тех редких писателей, которым идут дешевые, сокращенные издания. Годятся и отрывки в хрестоматиях. Возможно, это объясняется тем, что раб периодики, Щедрин всегда писал для очередного номера журнала. Все его книги -- собрания "фельетонов", каждый из которых написан в расчете на чтение "за раз" -- страниц по двадцать. Щедрин упорно вгонял беллетристику в журнальную форму, которая больше подходила для критики, чем для изящной словесности. Получалось что-то среднее между Белинским и Гоголем. Причем речь идет не о сплаве, а о фрагментах, как бы написанных разными авторами. Эклектичность Щедрина приводит к тому, что его знаменитую сатиру надо сперва еще найти среди залежей публицистических и психологических отступлений. Необходимо реставрировать текст -- вернуть законченное произведение к стадии "из записных книжек". В те времена мода на Чехонте еще не пришла. Может быть, поэтому Щедрин так и тянул лямку велеречивого обозревателя нравов, смешивающего проповедь с сатирой. Потомки благородно забыли Щедрину его склонность к "жалким местам". Ведь не так просто поверить, что в книге, где действуют герои с фаршированной головой, большая часть текста отведена подобным пассажам: "Люди стонали только в первую минуту, когда без памяти бежали к месту пожара. Припомнилось тут все, что когда-нибудь было дорого; все заветное, пригретое, приголубленное..." И так целыми страницами, целыми главами, которые удачно пропускаются в пособиях для нерусских школ. Известно, что "у смеха нет более сильного врага, чем волнение" (Бергсон). Поэтому, говоря о Щедрине, приходится опустить все волнующее, но несмешное. Этого требуют законы жанра, которые позволяют перечитывать только те обличительные книги, которые написаны смешно. Несмешная сатира -- нонсенс. До тех пор, пока текст находится в смеховом поле, ему ничто не грозит. Как только он выходит из него, наступает неизбежный кризис жанра. У Щедрина примеры такого несоответствия -- на каждой странице. Одно дело, когда пес "Трезорка под ударами взвизгивал "Mea culpa!" И совсем другое, когда автор без тени улыбки так пишет про своего положительного героя, которым, между прочим, является баран: он "не был в состоянии воспроизвести свои сны, но инстинкты его были настолько возбуждены, что, несмотря на неясность внутренней тревоги, поднявшейся в его существе, он уже не мог справиться с нею". Понятно, конечно, что расцвет психологического реализма заставил и барана обзавестись мятущейся душой. Но в сатирической сказке все же уместнее говорящий по латыни Трезорка, чем баран, списанный с персонажей Тургенева. К счастью, Щедрин умел писать смешно. Он привил русской литературе особые виды юмора, которые так пригодились в эпоху Булгакова, Ильфа и Петрова, обэриутов. Бывший вице-губернатор, Щедрин открыл бесконечные возможности игры с официозом. Вводя скрытый абсурдный поворот в лояльную формулу, он взрывал ее изнутри. Верноподданические гиперболы Щедрина излучают мощную смеховую энергию за счет внутреннего контраста. Они не нуждаются даже в контексте, не говоря уже о комментарии. Дистанция между абсолютной властью и бесконечным смирением преодолевается в пределах одной фразы. Но только дочитав ее до конца, читатель понимает, как его одурачили: "Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли". Проницательный Писарев мгновенно угадал в Щедрине главную черту его таланта: "Он обличает неправду и смешит читателя единственно потому, что умеет писать легко и игриво". Ему бы, с упреком писал великий прагматик, "ракету пустить и смех произвести". И действительно, лучшие страницы Щедрина принадлежат скорее юмористу, чем сатирику, скорее Гофману, чем Ювеналу. Щедрин особенно хорош на сломе двух стилистических потоков. Он умело удерживается на гребне волны, образованной столкновением формы и содержания. Так, в "Истории одного города" карамзинская историографическая традиция использована для бурлескных эпизодов: "Не находя пищи за пределами укрепления и раздраженные запахом человеческого мяса, клопы устремились внутрь искать удовлетворения своей кровожадности". При этом Щедрин не только пародировал чужие образцы. Стыковка несовместимых элементов порождала внезапные смеховые эффекты. Это был своеобразный вариант немецкой романтической иронии, которая на русской почве стала неумеренно воевать пороки, но все же не забыла своих германских родственников. Естественно, что лучше всего это родство заметно в щедринских сказках. Они построены на постоянной игре условного мира с настоящим. Обильные конкретные реалии разрушают прямодушную аллегоричность текста. Эзопова словесность обзаводится своей, самостоятельной, независимой от цели автора жизнью. Рассказывая о расправе, которую орел-самодур учинил над соловьем, Щедрин не удовлетворяется констатацией возмутительного факта, но уточняет: соловья "живо запрятали в куролеску и продали в Зарядье, в трактир "Расставанье друзей"". А вот злоумышленники пытаются подкупить того же верного Трезорку: "Сколько раз воры сговаривались: "Поднесемте Трезорке альбом с видами Замоскворечья""... Даже в сказке, где, как в старинном моралитэ, персонажами выступают Добродетели и Пороки, автор все же не удерживается: Пороки, "чтобы доказать, что их на кривой не объедешь, на всю ночь закатились в трактир "Самарканд"". Вот эта, казалось бы, неуместная точность подробностей придает сказкам Щедрина обаяние изящного юмора. Здесь его обычный сарказм соседствует с романтической иронией, возникающей на месте взорванного басенного жанра. Это и есть те не нравившиеся Писареву "ракеты", которые позволяют, например, сделать детский мультфильм из "Сказки о том, как мужик двух генералов прокормил". Что ж, сатира живет вопреки намерениям ее авторов. Будучи жанром от рождения ущербным, она не способна к гармоническим формам. Чтобы компенсировать свои природные дефекты, сатира всегда обильно заимствует чужие приемы -- приключение, путешествие, фантастику, юмор. Современники видят в этих чужеродных элементах аллегорию. Они еще точно знают, кого имеет в виду автор под лилипутами. Но потомки часто увлекаются лишь внешним обличием сатиры: "Гулливер" становится детским чтением. Сатира возвращается в обычную литературу, честно отдавая долг жанрам, у которых она так много позаимствовала. Избыточный материал сатиры принято объяснять засильем цензуры. На самом деле, "лишнее" в сатире -- ее золотой фонд, вклад, который дает обильные проценты в посмертной жизни произведений. Есть такой "фонд развития" и у Щедрина: лучшая глава "Истории одного города" -- описание градоначальников. В ней, как в капсуле, заключен фантастический роман, который, будь он написан на таком же уровне, как этот перечень, мог бы на целый век опередить "Сто лет одиночества" Гарсиа Маркеса. Однако Щедрин только частично использовал героев, которых он сам щедро наделил богатейшими литературными возможностями. Каждый градоначальник мог бы стать основой для главы фантастического, а не только сатирического романа. Этот парад персонажей, отчасти напоминающий галерею типов из "Мертвых душ", остался неразработанной жилой. Что мы, например, знаем о легкомысленном и неунывающем маркизе де Санглоте, который "летал по воздуху в городском саду"? Щедрин, как бы в пику писаревскому определению его творчества ("цветы невинного юмора"), стремился обрести прочный идеологический фундамент. Поэтому, "История одного города" -- сатира, густо замешанная на философии. Обычно авторы такого рода произведений исследуют какой-нибудь грандиозный, но дурацкий проект. У Щедрина такой проект -- история. Древнее прошлое глуповцев представляет собой "кромешный", то есть вывернутый наизнанку, мир. Он существует согласно абсурдным законам, выраженным в прибаутках, поговорках, пословицах, которые глуповцы используют как прямое руководство к действию: "Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили". Как в картине Брейгеля "Пословицы", люди здесь становятся жертвой неверного толкования мира. Они перепутали переносное значение с прямым -- приняли шутку всерьез. От этого и распалось амбивалентное единство вселенной -- нижний, "кромешный" мир потерял свою верхнюю половину. И вот, чтобы вернуть жизни смысл, щедринские "куралесы и гущееды" вносят в социальный хаос идею порядка -- устраивают цивилизацию. Однако ничего хорошего из этого не вышло. Если доисторические глуповцы живут в царстве перевернутой логики, то цивилизация принесла им логику извращенную. Подробный комментарий, указывающий на соответствия между Глуповым и Российской империей, только затемняет главную мысль писателя. Щедрин высмеивает историю, а не российскую историю. Все градоначальники плохи, так как плох сам институт общественного устройства. Любое управление есть безнадежная война между властью и естеством. Цивилизация же, вместе с ее лицемерным отпрыском просвещением -- всего лишь бюрократическая форма насилия над природой. О непрочности этих начальничьих игрушек Щедрин не устает напоминать: "Впоследствии оказалось, что цивилизацию эту, приняв в нетрезвом виде за бунт, уничтожил бывший градоначальник Урус-Кугуш-Кильдибаев". Великое разнообразие глуповских градоначальников призвано демонстрировать беспомощность любой власти, ее ненужность. Отрицая историю, Щедрин, казалось бы, отдыхал душой на картинах естественной народной жизни, не стесненной градоначальническими потугами ее улучшить. Глуповские пейзажи часто описаны с любовью: "Утро было ясное, свежее, чуть-чуть морозное... крыши домов и улицы были подернуты легким слоем инея; везде топились печи, и из окон каждого дома виднелось веселое пламя". Можно подумать, что единственная задача власти -- не нарушать эту идиллию. Казалось бы, Щедрин находит наконец универсальный, никому не мешающий закон: "Всякий да печет по праздникам пироги, не возбраняя себе таковое печение и в будни". Когда городом управляет "прекративший все дела" майор Прыщ, сказочное изобилие настигает глуповцев: "Пчела роилась необыкновенно, так что меду и воску было отправлено в Византию почти столько же, сколько при великом князе Олеге". Однако освобожденные от узды истории глуповцы возвращаются в кромешный мир. Прыща, например, обладателя фаршированной головы, просто съели. Как и положено, не в переносном, а в прямом смысле. Он пал жертвой "естества", в данном случае -- аппетита местного предводителя дворянства, в желудке которого, "как в могиле, исчезали всякие куски". Мотив еды -- от пирогов до каннибализма -- у Щедрина становится знаком естественной жизни, противостоящей химерам власти, которая велит обывателям разводить в палисадниках малосъедобные "барскую спесь, царские кудри, бураки и татарское мыло". Беда в том, что сытые глуповцы не лучше голодных. Отравленные изобилием, они возгордились, впали в язычество и "с какой-то яростью покатились по покатости, которая очутилась под их ногами". (Тут Щедрин, видимо, из свойственной сатирикам любви к архаизмам, вдруг апеллирует к какому-то Золотому веку, которого, согласно его же истории, у глуповцев никогда не было: "Величавая дикость прежнего времени исчезла без следа, вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, явились люди женоподобные, у которых на уме были только милые непристойности".) Забытые начальством глуповцы отнюдь не являют собой картину авторского идеала. Разоблачая историю, Щедрин не верит и в справедливую природу, производящую благородных дикарей. Он не решается сделать выбор между кромешным и цивилизованным миром -- "оба хуже". Туманному финалу книги предшествует последний, решительный конфликт между историей и природой. Угрюм-Бурчеев, виновный в "нарочитом упразднении естества", терпит поражение, столкнувшись с неодолимой стихией -- рекой. "Тут встали лицом к лицу два бреда",-- комментирует сражение автор. Один бред представляет историю, другой -- природу. Обе стихии равно бессмысленны, бездушны, неуправляемы. И в той, и в другой нет места для нормального человеческого существования. Сатириками часто становятся неудавшиеся законодатели. Изображение пороков тесно связано с желанием эти пороки искоренить -- либо административными, либо художественными методами. Иногда, как у Свифта, сатира -- следствие разочарования в политике, иногда, как у Гоголя, проекты реформ рождаются от недоверия к литературе. Щедрин изведал оба поприща, не найдя выхода своей жизнеустроительной энергии ни на одном из них. И все же он, сатирик и редактор влиятельнейшего журнала, не мог отказаться от поисков решения, Сатира -- перевернутая утопия -- вечно искушает ее автора заняться не своим делом; конструировать положительный идеал. Расплевавшись с историей, Щедрин стал все пристальней всматриваться в природу не общества, а человека. Зоологические герои щедринских сказок -- следствие его увлечения анализом естественной жизни. Животные тут не только олицетворяют пороки и добродетели. "Зоопарк" Щедрина, все эти волки, пескари и зайцы, ведут и свою нормальную, не условную жизнь. Не зря писатель штудировал Брэма. Причем самое интересное в сказках, как всегда у Щедрина, происходит на стыке -- реального и басенного плана. "Прирученные гиены, рассказывает Брэм, завидевши его, вскакивали с радостным воем... обнюхивали лицо, наконец поднимали хвост совсем кверху и высовывали вывороченную кишку на полтора-два дюйма из заднего прохода". "Одним словом,-- со свифтовской язвительностью заключает Щедрин, человек, научивший гиену выворачивать кишку, "восторжествовал и тут как везде"". Эти замечательные "полтора-два дюйма" совершенно не нужны для обличения, как пишет комментатор сказки, всего "гиенского" в жизни русского общества 80-х годов". Зато они необходимы Щедрину для того, чтобы разрушить однозначность аллегории. Биологическая достоверность щедринских оборотней отражает их двойственность: они подчинены не только уродливым законам цивилизации, но и законам природы. Более того, общественные законы отражают естественные. Щедрин в сказках приходит к социальному дарвинизму: несправедливость мира -- следствие элементарной борьбы за существование, которую, конечно же, не в силах отменить цивилизация. Об этом решительно заявляет умный ерш-циник прекраснодушному карасю-идеалисту: "Разве потому едят, что казнить хотят? Едят потому, что есть хочется". Столкнувшись с естественным круговоротом "хищник -- жертва", Щедрин оказался в том тупике, в который заводит сатирика-моралиста несовершенство человеческой природы. Что делать, если мир изначально поделен на волков и зайцев, или -- генералов и мужиков? Первые обречены на жестокость ("из всех хищников, водящихся в умеренном и северном климате, волк менее всех доступен великодушию"). Вторые -- на нищету и смирение. Зоологические параллели Щедрина настолько последовательны, что "человеческие" герои его сказок неотличимы от животных. Социальная лестница повторяет эволюционную. Так, хищники у него, в соответствии с Брэмом, индивидуальны, штучны. А жертвы -- все на одно лицо. В "Диком помещике" про них так и сказано: "летел рой мужиков". Наверное поэтому Щедрин, гневно осуждая притеснения мужиков, не предлагал их поменять местами с генералами, понимая, что законы природы от этого не изменятся. В центре всей жизни Щедрина, всей его литературной и издательской деятельности стоял "проклятый" вопрос русской о