бщественной мысли: "Который человек в трудах находится, у того по праздникам пустые щи на столе; а который при полезном досуге состоит -- у того и в будни щи с убоиной. С чего бы это?" Ответа на этот вопрос мы не найдем в двадцати томах щедринских сочинений. Впрочем, в одной из последних сказок -- "Ворон-челобитник" -- нарисован смутный идеал всеобщего счастья: "Придет время, когда всякому дыханию сделаются ясными пределы, в которых жизнь его совершаться должна, тогда сами собой исчезнут распри, а вместе с ними рассеются как дым и все мелкие личные правды. Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда; придет и весь мир воссияет". Но, слава Богу, Щедрин не дожил до торжества этой "для всех обязательной" градоначальнической Правды. Щедрин, современник не принятых им Толстого и Достоевского, был выходцем из предыдущей эпохи, той, что любила повторять: "социальность -- или смерть". Слишком тесно связанный с толстыми журнала и он не заметил процесса усложнения духовной ж ни русского общества. Но и ограничить себя свободой анализа, оставив синтез другим, Щедрин не хотел -- чересчур сильна в нем была тяга к универсальным просветительским моделям, чтобы оставить читателя наедине с горьким сарказмом автора. Показав абсурд мира, Щедрин сам ужаснулся написанной им картине. В конце карьеры он болезненно ощущал односторонность своего творчества. В автобиографической сказке "Игрушечного дела людишки" писатель вкладывает в уста изготовителя марионеток Изуверова признание: "Сколько я ни старался добродетельную куклу сделать -- никак не могу. Мерзавцев -- сколько угодно". Тоска по одушевленному герою часто разрушала целостность художественного мира Щедрина. Зачем душа марионеткам, "игрушечным людям", которых он так умело изображал? Но Щедрин был обречен нести крест русских писателей -- принимать литературу чересчур всерьез. Сатира живет долго только тогда, когда позволяет себе забыть, что ее породило. "Веселый" Щедрин работал с вечным материалом -- юмором, гротеском, фантастикой. Щедрин "серьезный" так и остался фельетонистом "Отечественных записок". МОЗАИКА ЭПОПЕИ. Толстой Когда в "Русском вестнике" в 1865 году была напечатана первая часть "Войны и мира" -- тогда еще роман носил название "1805 год" -- Тургенев писал приятелю: "К истинному своему огорчению, я должен признаться, что роман этот мне кажется положительно плох, скучен и неудачен. Толстой зашел не в свой монастырь -- и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он, под предлогом "правды", выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев,-- как это все мизерно на широком полотне исторического романа!" Эта одна из самых ранних оценок (позже Тургенев свое мнение изменил) оказалась в известной мере пророческой. Потомки, отнюдь, впрочем, не осуждая "штучек", восприняли "Войну и мир" именно и прежде всего как исторический роман, как широкое эпическое полотно, лишь попутно отмечая мелкие детали -- вроде тяжелой поступи княжны Марьи или усиков маленькой княгини -- в качестве приемов портретных характеристик. В случае толстовского романа сказался эффект монументальной живописи. Современник Тургенев еще стоял слишком вплотную и разглядывал отдельные мазки. По прошествии же лет, с расстояния, "Война и мир" окончательно превратилась в огромную фреску, на которой дай Бог различить общую композицию и уловить течение сюжета -- нюансы во фреске незаметны и потому несущественны. Вероятно, от этого возведенный Толстым монумент так побуждал к соблазну подражания. Подобного примера российская словесность не знает: практически все, что написано по-русски о войне, несет на себе печать толстовского влияния; почти каждое произведение, претендующее на имя эпопеи (хотя бы по временному охвату, по количеству действующих лиц), так или иначе вышло из "Войны и мира". Это воздействие испытали на себе литераторы такой разной степени дарования как Фадеев, Шолохов, Симонов, Солженицын, Гроссман, Владимов и другие, менее заметные (единственное явное исключение -- "Доктор Живаго" Пастернака, шедшего за поэтической традицией.) Следование за Толстым подкупало видимой простотой: достаточно усвоить основные принципы -- историзм, народность, психологизм -- и вести повествование, равномерно чередуя героев и сюжетные линии. Однако "Война и мир" так и высится в нашей литературе одинокой вершиной грандиозного по своим масштабам романа, который -- прежде всего -- невероятно увлекательно читать. При всем историзме и психологизме даже в каком-нибудь пятом прочтении очень хочется попросту, по-читательски узнать -- что же будет дальше, что произойдет с героями. Толстовская книга захватывает, и возникает ощущение, что и автор был увлечен своим повествованием точно так же -- когда вдруг на страницы прорываются фразы будто из остросюжетных романов романтического характера: "Несмотря на свое несильное на вид сложение, князь Андрей мог переносить физическую усталость гораздо лучше самых сильных людей". Или: "Князь Андрей был одним из лучших танцоров своего времени. Наташа танцевала превосходно". Эти нечастые в "Войне и мире" вкрапления тем не менее не случайны. Книга Толстого полна любованием героями и восторгом перед красотой человека. Что примечательно -- более мужской красотой, чем женской. По сути дела, в романе только одна безусловная красавица -- Элен Безухова, но она же и один из самых отталкивающих персонажей, олицетворение безусловно осуждаемого автором разврата и зла. Даже Наташа Ростова всего только некрасиво-очаровательна, а в эпилоге превращается в "плодовитую самку". За эту метаморфозу Толстого единодушно критиковали все российские любители женских образов, и хотя высказывались догадки, что эпилог о семейственности и материнстве написан в полемике с движением за эмансипацию, все же вторичность, "дополнительность" женщины рядом с мужчиной явственны во всем тексте "Войны и мира" -- не женщины действуют на авансцене истории. Красивых же мужчин в романе так много, что Пьер Безухов и Кутузов особенно выделяются своим неблагообразием, как неоднократно подчеркивает автор. Не говоря уже о ведущих красавцах, вроде князя Андрея Болконского, Анатоля Курагина или Бориса Друбецкого, хороши собой самые случайные люди, и Толстой считает нужным сказать о каком-нибудь безмолвно мелькнувшем адъютанте -- "красивый мужчина", хотя адъютант тут же бесследно исчезнет и эпитет пропадет даром. Но автору эпитетов не жалко, как вообще не жалко слов. В романе не упущена ни единая возможность внести уточняющий штрих в общую картину. Толстой виртуозно чередовал широкие мазки с мелкими, и именно мелкие -- создают лицо романа, его уникальность, его принципиальную неповторимость. Конечно же, это не фреска, и если уж придерживаться сравнений из одного ряда, "Война и мир" -- скорее мозаика, в которой каждый камушек и блестящ сам по себе, и включен в блеск целостной композиции. Так, обилие красивых мужчин создает эффект войны как праздника -- это впечатление присутствует в романе даже при описании самых кровавых схваток. Толстовское Бородино стилистически соотносится с возвышенным юбилейным стихотворением Лермонтова, которое Толстой называл "зерном" своего романа, и на это имеются прямые указания: "Кто, сняв кивер, старательно распускал и опять собирал сборки; кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал штык..." Конечно, это лермонтовское "Бородино": "Кто кивер чистил весь избитый, Кто штык точил, ворча сердито..." Все эти красивые адъютанты, полковники и ротмистры в нарядных мундирах выходят воевать, как на парад где-нибудь на Царицыном Лугу. И потому, кстати, так разительно-чужеродно выглядит на поле битвы некрасивый Пьер. Но впоследствии, когда Толстой разворачивает свои историко-философские отступления об ужасах войны, тот же самый штрих дает прямо противоположный эффект: война -- это, может быть, и красиво, но война убивает красивых людей и тем уничтожает красоту мира. Так амбивалентно срабатывает выразительная деталь. Толстовская мелкая деталь почти всегда выглядит убедительнее и красочнее его же подробного описания. Например, размышления Пьера Безухова о Платоне Каратаеве во многом сведены на нет промелькнувшим практически без пояснений замечанием об этом герое: "Часто он говорил совершенно противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было справедливо". Именно эта необязательность присутствия смысла, которое в виде прямого следствия оборачивается как раз присутствием смысла во всем -- и приводит потом Пьера к умозаключению, что в Каратаеве Бог более велик, чем в сложных построениях масонов. Божественная бессмыслица -- важнейший элемент книги. Она возникает в виде небольших эпизодов и реплик, без которых можно было бы, кажется, вполне обойтись в историческом романе,-- но бессмыслица неизменно появляется и, что весьма существенно, как правило, в моменты сильнейшего драматического напряжения. Пьер произносит заведомую даже для самого себя (но не для автора!) чушь, указывая во время пожара Москвы на чужую девочку и патетично заявляя французам, что это его дочь, спасенная им из огня. Кутузов обещает Растопчину не отдавать Москвы, хотя оба знают, что Москва уже отдана. В период острейшей тоски по князю Андрею Наташа ошарашивает гувернанток: "Остров Мадагаскар,-- проговорила она.-- Ма-да-гас-кар,-- повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы... вышла из комнаты". Не из этого ли Мадагаскара, никак не связанного с предыдущим разговором и возникшего буквально ниоткуда, вышла знаменитая чеховская Африка, в которой страшная жара? Но сам Мадагаскар знаменитым не стал, не запомнился -- конечно же, из-за установки на прочтение эпоса, который желали увидеть в "Войне и мире" поколения русских читателей. Между тем, Толстой сумел не просто воспроизвести нормальную -- то есть несвязную и нелогичную -- человеческую речь, но и представить обессмысленными трагические и судьбоносные события, как в эпизодах с Пьером и Кутузовым. Это -- прямой результат мировоззрения Толстого-мыслителя и мастерства Толстого-художника. Едва ли не основной философской линией романа проходит тема бесконечного множества источников, поводов и причин происходящих на земле явлений и событий, принципиальная неспособность человека охватить и осознать это множество, его беспомощность и жалкость перед лицом хаоса жизни. Эту свою любимую мысль автор повторяет настойчиво, порой даже назойливо, варьируя ситуации и обстоятельства. Непостижим человеческий организм и непостижима болезнь, ибо страдания -- суть совокупность множества страданий. Непредсказуемы сражения и войны, потому что слишком много разнонаправленных сил влияют на их исход, и "иногда кажется, что спасение заключается в бегстве назад, иногда в бегстве вперед". Непознаваемы перипетии политической и социальной деятельности человека и всего человечества, так как жизнь не подлежит однозначному управлению разумом. Похоже, автор имел в виду и себя, когда написал о Кутузове, в котором была "вместо ума (группирующего события и делающего выводы) одна способность спокойного созерцания хода событий... Он ничего не придумает, ничего не предпримет, ...но все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит". Толстовский Кутузов презирает знание и ум, выдвигая в качестве высшей мудрости нечто необъяснимое, некую субстанцию, которая важнее знания и ума -- душу, дух. Это и есть, по Толстому, главное и исключительное достоинство русского народа, хотя при чтении романа часто кажется, что герои разделяются по признаку хорошего французского произношения. Правда, одно другому не противоречит, и настоящий русский, можно предположить, европейца уже превзошел и поглотил. Тем разнообразнее и сложнее мозаика книги, написанной в значительной мере на иностранном языке. В "Войне и мире" Толстой настолько свято верит в превосходство и главенство духа над разумом, что в его знаменитом перечне истоков самоуверенности разных народов, когда дело доходит до русских, звучат даже карикатурные нотки. Объяснив "самоуверенность немцев их ученостью, французов -- верой в свою обворожительность, англичан -- государственностью, итальянцев -- темпераментом, Толстой находит для русских универсальную формулу: "Русский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что-нибудь". Одно из следствий этой формулы -- вечное отпущение грехов, индульгенция, выданная наперед всем будущим русским мальчикам, которые возьмутся исправлять карту звездного неба. И на самом деле никакой насмешки тут нет, ибо Толстой периода "Войны и мира" относил эту формулу и к себе, и главное -- к воспетому им народу, как бы любуясь его бестолковостью и косноязычием. Таковы сцены Богучаровского бунта, разговоры с солдатами, да и вообще практически любые появления народа в романе. Их, вопреки распространенному мнению, немного: подсчитано, что собственно теме народа посвящено всего восемь процентов книги. (После выхода романа, отвечая на упреки критиков, что не изображена интеллигенция, разночинцы, мало народных сцен, автор признавался, что ему эти слои российского населения неинтересны, что знает и хочет описывать он -- то, что описал: российское дворянство.) Однако эти проценты резко возрастут, если учесть, что с точки зрения Толстого, народную душу и дух ничуть не меньше Платона Каратаева или Тихона Щербатого выражают и Василий Денисов, и фельдмаршал Кутузов, и, наконец -- что важнее всего -- он сам, автор. И уже прозревающий Пьер обходится без расшифровки: "- Всем народом навалиться хотят, одно слово -- Москва. Один конец сделать хотят.-- Несмотря на неясность слов солдата, Пьер понял все то, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой". По Толстому, нельзя исправить, но можно не вмешиваться, нельзя объяснить, но можно понять, нельзя выразить, но можно назвать. Мыслитель определил направление действий художника. В поэтике "Войны и мира" такое авторское мировоззрение выразилось в мельчайшей деталировке. Если события и явления возникают из множества причин, то значит -- несущественных среди них нет. Абсолютно все важно и значительно, каждый камушек мозаики занимает свое достойное место, и отсутствие любого из них удаляет мозаику от полноты и совершенства. Чем больше названо,-- тем лучше и правильнее. И Толстой называет. Его роман, в особенности первая половина (во второй война вообще одолевает мир, эпизоды укрупняются, философских отступлений становится больше, нюансов меньше), полон мелких деталей, мимолетных сценок, побочных, как бы "в сторону", реплик. Иногда кажется, что всего этого слишком много, и объяснимо недоумение Константина Леонтьева, с его тонким эстетическим вкусом: "Зачем... Толстому эти излишества?" Но сам Толстой -- ради стремления все назвать и ничего не пропустить,-- способен даже пожертвовать стилем, оставив, например, вопиющие три "что" в недлинном предложении, отчего получалась неуклюжая конструкция типа: она знала, что это значило, что он рад, что она не уехала. Если в своих деталях Толстой бывает и безжалостен, то лишь из художнического принципа, побуждающего не пропускать ничего. Откровенно тенденциозен у него лишь Наполеон, которому автор наотрез отказал не только в величии, но и в значительности. Прочие персонажи всего только стремятся к полноте воплощения, и снова -- мимолетный штрих не только уточняет обрисовку образа, но часто вступает с ней в противоречие, что и составляет одно из главных удовольствий при чтении романа. Княжна Марья, прославленная своей сердечностью, которой (сердечности) посвящено немало страниц, выступает холодносветской, почти как Элен: "Княжна и княгиня ...обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту". И конечно же, княжна, с ее недоступной высокой духовностью, немедленно превращается в живого человека. Разухабистый Денисов становится живым, когда издает "звуки, похожие на собачий лай" над телом убитого Пети Ростова. Еще явственнее эти метаморфозы в описании исторических лиц, что и объясняет -- почему у Толстого они достоверны, почему не ощущается (или почти не ощущается: исключения -- Наполеон, отчасти Кутузов) надуманности и фальши в эпизодах с персонажами, имеющими реальные прототипы. Так, много места уделив государственному человеку Сперанскому, автор находит возможность фактически покончить с ним весьма косвенным способом -- передав впечатления князя Андрея от обеда в семье Сперанского: "Ничего не было дурного или неуместного в том, что они говорили, все было остроумно и могло бы быть смешно; но чего-то того самого, что составляет соль веселья, не только не было, но они и не знали, что оно бывает". Эти последние слова так выразительно передают "ненастоящесть", столь отвратительную автору нежизненность Сперанского, что дальше не требуется объяснений, почему князь Андрей, а с ним и Толстой, его покинули. "Французский Аракчеев" -- маршал Даву -- написан в "Войне и мире" одной черной краской, и однако наиболее яркой и запоминающейся характеристикой оказывается то неважное вообще-то обстоятельство, что он выбрал для своей штаб-квартиры грязный сарай -- потому что "Даву был один из тех людей, которые нарочно ставят себя в самые мрачные условия жизни, для того чтобы иметь право быть мрачными". А такие люди, как известно каждому, были не только во Франции и не только во времена Толстого. Толстовская деталь безраздельно господствует в романе, неся ответственность буквально за все: она рисует образы, направляет сюжетные линии, строит композицию, наконец, создает целостную картину авторской философии. Точнее, она изначально вытекает их авторского мировоззрения, но, образуя неповторимую толстовскую мозаичную поэтику, деталь -- обилие деталей -- это мировоззрение проясняет, делает отчетливо наглядным и убедительным. И десятки трогательнейших страниц о любви Наташи к князю Андрею едва лишь сравнятся в трогательности и выразительности с одним -- единственным вопросом, который Наташа задает матери о своем женихе: "Мама, это не стыдно, что он вдовец?" В описании войны деталь столь же успешно борется с превосходящими силами эпоса -- и побеждает. Огромное событие в истории России было как бы нарочно выбрано автором для доказательства этой писательской гипотезы. На первом плане остаются сонливость Кутузова, раздражительность Наполеона, тонкий голос капитана Тушина. Толстовская деталь была призвана разрушить жанр героико-исторического романа и совершила это, раз и навсегда сделав невозможным возрождение богатырского эпоса. Что касается самой толстовской книги, так возмущавшие Леонтьева и огорчавшие Тургенева "маленькие штучки", которые Толстой якобы "выковыривает из-под мышек своих героев" -- как оказалось, определили и самих героев, и повествование, отчего "Война и мир" не превратилась в памятник, а стала романом, который увлеченно читается поколениями. СТРАШНЫЙ СУД. Достоевский Перечитывая Достоевского, нельзя не заметить, как далеко увели российскую словесность от собственно литературы ее великие авторы. Особенно это бросается в глаза, если читать Достоевского медленно, чему сам писатель отчаянно противится. Как только мы делим текст на цитаты, как только вырываем из стремительного потока повествовательной стихии фразу-другую, тут же сквозь красочный слой начинает проглядывать голый холст. Обнажается каркас, собранный из обломков дешевой мелодрамы, которую в изобилии поставляли Достоевскому современники. Каждый раз, когда Достоевский оставляет свои образчики в нетронутом виде, мы видим, "из какого сора" вырос его гений. Достоевский никогда не пропускает случая прибегнуть к сильным эффектам. И когда их накапливается уж слишком много, то выходят душераздирающие сцены, вроде кончины Мармеладова, где огарок свечи заботливой светотенью подчеркивает мелодраматизм эпизода. Таких сцен было немало как раз в той западноевропейской мещанской драме, над которой так издевался сам автор. Достоевский не так уж редко использовал самые незатейливые средства изобразительности. Например, мать Раскольникова, про которую сказано: "вид какого-то достоинства, что всегда бывает с теми, кто умеет носить бедное платье", кажется, сошла со страниц Конан-Дойля или Жюля Верна. (Просто потому, что, пожалуй, только эти двое добрались из прошлого века в нынешний, сохранив для нас стиль тогдашней второразрядной беллетристики). Поразительно, но в "Преступлении и наказании" -- в одном из самых сложных романов в мире -- читателю не стоит большого труда отделить положительных персонажей от отрицательных. Плохие -- всегда толстые, хорошие -- тонкие. Если, скажем, в описании дурака Лебезятникова мы отмечаем его "худосочность", то неизбежным становится и благородный поступок, совершить который Лебезятникову не помешают никакие вредные и пошлые заблуждения. И действительно, именно он спасает Соню от навета Лужина. Напротив, Лужин, появляющийся в романе без указания на комплекцию, перед своим окончательным посрамлением сопровождается замечанием автора о "немного ожиревшем за последнее время облике". Избыточность эффектов, все плоское, однозначное, непроработанное в романе -- идет от литературы. Все остальное -- от Достоевского. Он выдавливал из своей прозы память о жанре, породившем ее. И только в тех местах, где остались сентиментальные окаменелости, Достоевский принадлежит своему времени. Дело в том, что в поэтике Достоевского цельность личности -- тяжелая болезнь, симптомом которой является художественная неубедительность образа. Самый "больной" персонаж в романе -- Лужин, единственный не заслуживший снисхождения грешник в книге. Характерно, что с Лужиным даже никто не спорит. "Этот человек" не входит в идеологический круг романа потому, что Лужин целен, внутренне непротиворечив. Он, собственно, не является личностью. Как классицистский персонаж, он исчерпывается одной чертой -- Лужин любит "свои деньги: они равняли его со всем, что было выше его". Из-за денег, из-за простодушного отношения к ним (Лужин их просто тратит, например, на мебель) он выпадает из романа. Достоевский брезгует вдаваться в анализ лужинских мотивов. В его мире цельность личности -- смертельный недуг, непрошенный грех. У Достоевского только разность потенциалов в душе каждого человека -- источник повествовательной и идеологической энергии. Достоевскому, писателю, одержимому судом, нужен не ангел и не демон, а подсудимый. Юридический, так сказать, мотив его творчества,-- а Достоевский написал сотни страниц на эту тему, не говоря уже о том, что в "Преступлении и наказании" (название годится и для учебника) половина героев юристы,-- определяется возможностью изображать суд. Суд -- это орудие справедливости, осуществляемой через бездушный закон. Однако для Достоевского понятие юридической справедливости -- всего лишь частный вариант равенства: перед законом все равны. Этому бездушному, языческому идеалу революции он противопоставляет образ вселенского братства, такого братства, которое исключает понятие вины и потому не нуждается в справедливости. Для Достоевского любой суд не прав, кроме одного -- Страшного. Противоречие между судом и Страшным судом и составляет генеральный -- и гениальный -- конфликт всего его творчества. Достоевский сумел слить два этих несовместимых понятия в одно. Суд в его книгах -- это беспристрастный анализ психологической действительности, рассмотрение мотивов и поступков. Но суд это еще и разоблачение неправильных идей ради одной правильной. Это путь к истине, который совершается через преодоление лжи. Знаменитое положение о многоголосии Достоевского можно толковать и таким образом: все участники идеологического диалога представляют неверные идеи. Достоевский действительно дает высказаться каждому, но лишь для того, чтобы они себя опровергли. Ни один из его героев не располагает истиной, также, впрочем, истины нет и в совокупности всех "правд". (Из-за этого в романе Достоевского не может быть настоящего финала -- только смерть героя, или как в "Преступлении и наказании", обещание "нового рассказа".) Тем не менее, незнание истины не мешает людям вершить суд. Они претендуют на высшую справедливость, располагая при этом лишь законом. Однако высшая справедливость по Достоевскому -- прерогатива только одного суда: Страшного, который наступит в конце времен, тогда, когда будет изжита вся неправда. Разоблачая неправду, Достоевский приближает этот апокалипсический конец. Поэтому, чем противоречивей его герой, чем больше в нем ложного, тем важнее его роль. Тень Страшного суда полностью изменяет реальность в романах Достоевского. Каждая мысль, каждый поступок в нашей земной жизни отражается в другой, вечной жизни. Но при этом Достоевский уничтожает границу между верхом и низом. Мир, который он изображает,-- един. Он одновременно является сиюминутным и вечным. То есть, суд и Страшный суд -- все-таки одно и то же. Только преодолев это логическое противоречие, мы можем принять особый реализм "Преступления и наказания". Вопреки очевидности, преступление Раскольникова не есть результат его свободного выбора. Раскольников -- жертва авторского произвола. Он обречен на убийство только потому, что для суда необходим подсудимый. Раскольников попал в капкан. Вселенная вокруг него замкнулась в клубок, выход из которого -- только через убийство. Автор провоцирует своего героя всеми способами. Тут и встреча с Мармеладовым, и письмо матери, и падшая девица на бульваре, и бедность, конечно. Однако все это -- внешние причины, которые легко можно было бы преодолеть, если бы Достоевский тому не мешал. Он свернул вокруг героя время, заставив его жить в каком-то судорожно торопливом измерении. (Житейски рассуждая, всего через неделю Раскольникову просто не понадобилось бы убивать -- его семейные проблемы решились бы сами собой благодаря щедрому завещанию Марфы Петровны). Мотивы преступления Раскольникова автор тщательно разоблачает впоследствии. Прежде всего, деньги. Паутина мелочных, унизительных расчетов окутывает Раскольникова только до убийства, но не после. Хотя он и не воспользовался награбленным, ему уже больше не придется выгадывать копейки -- на все хватит, в том числе, и на благотворительность (похороны Мармеладова). Как ни странно, деньги в романе вообще существуют как условность. С одной стороны -- те пятаки, которые ничего не меняют (их нищий Раскольников и не считает). С другой -- некий капитал как законченная, разовая сумма, которая не делится и не копится, а существует в идеальном представлении -- капитал как средство, но не цель. Нищета, которая якобы толкает Раскольникова на убийство, оказывается не такой уж безвыходной после преступления. В романе ведь вообще все кончается хорошо -- устроены сироты Мармеладовых, обеспечена Дуня с Разумихиным и даже невесте Свидригайлова перепал крупный куш. Социальные условия не объясняют преступления. Оно предопределено сложностью души Раскольникова. (Между прочим, и окончательная катастрофа Мармеладова не мотивирована. В запой, после того как, наконец, получил службу, Мармеладов ушел не под давлением обстоятельств.) Ничего не объясняет и нравственная арифметика Раскольникова, которую никто в романе так и не сумел опровергнуть. Когда герой перечисляет "законодателей и установителей человечества", он упоминает Ликурга, Солона, Магомета и Наполеона. И тут бросается в глаза отсутствие одного имени: нет Христа. Этим красноречивым умолчанием Достоевский задает крайне провокационный вопрос: а не был ли и Христос преступником -- "уже тем одним, что, давая новый закон, тем самым нарушал древний, свято чтимый обществом"? Раскольников не включает в свой список сверхлюдей Христа, но это не значит, что о нем не помнит автор, что он не видит в Сыне Божьем -- создателе нового закона, новой нравственности -- прообраз своего героя. Идеал Раскольникова -- "великие гении -- завершители человечества". Чтобы стать таким "всечеловеком", Раскольникову нужно принять на себя грехи человеческие и тем изжить их. Его преступление в парадоксальной этике Достоевского смыкается с величайшей жертвой. Смертный грех -- цена освобождения от истории, цена Нового Иерусалима, в который так свято верит вольнодумец Раскольников. "Подлый расчет" нравственной арифметики на самом деле гораздо выше той плоской интерпретации, которую предлагает Раскольников Порфирию Петровичу. Здесь начинается важнейшая для Достоевского тема "Христа-преступника", которая мучила его всю жизнь и которую он пытался решить в образах Ставрогина и братьев Карамазовых. Старуха-процентщица действительно пала жертвой не убийцы, а принципа, но исповедание этого принципа принадлежит не Раскольникову, а Достоевскому. В самой сцене убийства Достоевский лишает Раскольникова воли. "Он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало втягивать". Герой должен убить, потому что он замыслил убийство. Он должен расплатиться за всех тех, кто не решился довести до дела неизбежные для человека помыслы. (Фрейд: "Симпатия Достоевского к преступнику действительно безгранична. Преступник для него почти спаситель, взявший на себя вину, которую в другом случае несли бы другие. Убивать больше не надо, после того, как он уже убил, но следует быть благодарным, иначе пришлось бы убивать самому".) Весь роман, построенный на искусной оркестровке напряжений, проходит через две кульминации, после которых наступает катарсис. Первая такая точка -- преступление. Вторая -- наказание. Раскольников должен пройти через оба состояния, потому что Достоевскому не нужен человек, не совершивший смертного греха. Итак, Раскольников убил не потому, что он плохой или заблуждающийся человек. Убил он потому, что он -- человек вообще. В преступлении его первородный грех, и -- залог спасения. Преступив закон, Раскольников стал выше справедливости. Искупив вину, он обретет братство. Достоевский не верил в возможность общества, построенного на праве. Закон -- это суд, а суд несправедлив, потому что он судит внешнее -- поступки, а не внутреннее -- душу. Однако, поскольку душа неисчерпаема (доказательством чего служат бесконечные психологические этюды), то и судить может только сам преступник. Это и есть Страшный суд, в процессе которого происходит познание себя, открытие в себе Божьего замысла о человеке. Преступление -- неизбежная доля. (Это -- реализация свободы личности как единственной метафизической основы души. Без преступления нельзя обойтись, но его можно преодолеть. Подсудимый Раскольников -- представитель человечества. Он отвечает за всех. Поэтому в романе на самом деле и нету этих "всех". В принципе Раскольников -- единственный герой книги. Все остальные -- проекции его души. Тут-то и находит объяснение феномен двойников. Каждый персонаж, вплоть до случайных прохожих, вплоть до забитой насмерть лошади из сна Раскольникова, отражает в себе частичку его личности. Достоевский плетет сеть двойников вокруг Раскольникова, не оставляя его ни на минуту наедине с собой. Вот Раскольников склонился к замочной скважине, а с другой стороны двери зеркальным отражением стоит жертва -- старуха-процентщица. Вот убийца приходит в контору и видит писца, в котором отражается он сам -- "особо взъерошенный человек с неподвижной идеей во взгляде". Раскольников обречен сталкиваться с людьми-призраками, которые высказывают ему его же мысли (Свидригайлов), демонстрируют ему его же судьбу (Соня), предупреждают его поступки (девушка, бросившаяся с моста). Весь мир сгущается в одну точку, и эта точка -- Раскольников, человек-вселенная. Однако вселенная эта распалась на бессмысленные осколки. Они все здесь -- в душе Раскольников, но он не может собрать их воедино. Его вселенная лишена целостности, лишена смысла, пока он не откроет высший закон, высшую истину, по которым строятся вселенные. Пока он не выслушает приговор, который вынесет сам себе. (Разве не поразительно, что о вине Раскольникова не знает только ленивый, но никто не берет на себя труд разоблачения. Не потому ли, что на самом деле никого больше в мире и нет? Только Раскольников наедине с самим собой и своим преступлением.) Раскольников читает газету в трактире: "Излер -- Излер -- Ацтеки -- Ацтеки -- Излер -- Бартола". Бессмысленность текста -- это образ разъятой вселенной. Раскольников мечется в попытках сложить мир, вернуть ему смысл. Вставить пропущенные слова в газетном объявлении. Но обрести покой можно только в мире, открывшем истину. Необъяснимо долог путь Раскольникова к наказанию. Каждый раз в минуту последнего отчаяния, автор дает герою передышку, вводя новых персонажей и новые обстоятельства. То мать с сестрой приедут и надо как-то решить их судьбу, то Мармеладов умрет и можно облегчить душу погребальными хлопотами, то появится Свидригайлов, от которого надо спасти сестру. Эти помехи -- замедление перед развязкой -- имеют косвенное отношение к фабуле. Тем не менее, Достоевский заботливо насыщает мир Раскольникова все новыми персонажами. Герои книги топчутся на маленьком пятачке Петербурга. Мало того, они все -- соседи, живущие чуть ли не в коммунальной квартире -- в одних и те же "нумерах", на одних и тех же улицах. (Не есть ли это пародия на модную тогда идею коммуны-фаланстера?) С анекдотическим постоянством они "случайно" встречаются Раскольникову. Все они нужны для суда. Каждый -- свидетель. Каждый несет свою частичку правды о мире, но полностью эта правда не воплотилась ни в ком. Вокруг Раскольникова нет чужих людей. Все они имеют к нему отношение. Но нет тут и своих. Чтобы разноголосица романа слилась воедино, нужно гармонизировать микрокосм, который называется Раскольников. Как внести в хаос высший порядок? Достоевский как раз и занят этой проблемой -- прорабатывает варианты. Раскольников судит себя, глядя на свои ипостаси. Соня -- со всей жестокостью ее бесконечной, нерассуждающей доброты. Свидригайлов -- тонкий реалист, которого диалектика неразличения добра и зла довела до смертельной скуки. Порфирий Петрович -- дьявол-искуситель (он еще появится у Достоевского в виде черта Ивана Карамазова), который олицетворяет идею земной справедливости, идею возмездия, но не правды. Все они вольготно расположились в душе Раскольникова. Каждый из них знает о его преступлении (еще бы -- ведь они же и есть сам Раскольников), но ни один из них не может решить дело наказания. Они противоречат друг другу, чем затягивают следствие. Суд все идет и все не видно ему конца... Ситуация суда, так остро введенная Достоевским в современную литературу, стала центральной для многих лучших книг XX века -- Кафки, Камю, Булгакова. В первую очередь у Достоевского брали именно прием разделения большой Истины на малые -- верные, но не исчерпывающие. И тут интересно взглянуть на "Мастера и Маргариту", где участники процесса над человеком расположились так же, как в "Преступлении и наказании". (Эта аналогия вполне естественна, если вспомнить, что оба романа восходят к общему для всей нашей классики источнику -- Евангелию.) Роль Порфирия взяли на себя Воланд с Коровьевым -- все тот же принцип справедливости, за который отвечает ведомство сил зла. Соня -- это Иешуа с его ослепительным и безжизненным светом добра. Свидригайлов -- это, конечно, Пилат, мудрец, знающий цену добру и злу и не желающий выбирать между ними. (Как заманчиво заметить в речи Свидригайлова совершенно случайное упоминание о "проконсуле в Малой Азии" и представить себе Булгакова за чтением этой страницы.) Но если подсудимый у Булгакова Мастер с его романом, то где же писатель у Достоевского? Не Раскольников ли? Русская литература не брала писателей в герои, хотя и заигрывала с этой темой. Писателями, в полном смысле, не были ни Онегин, ни Печорин! Ими не были и Пьер Безухов, и Левин из "Анны Карениной". Строго говоря, конечно, и Раскольникова писателем не назовешь. Литература казалась слишком низким, слишком эстетским выходом. Однако есть одна странность в "Преступлении и наказании" -- финал книги. К концу нарастает напряжение, которое отнюдь не мотивировано новыми сюжетными ходами. Незачем Раскольникову идти сдаваться. Что бы там ни говорили искушающие героя голоса, суд кончается ничем: "я не знаю, для чего иду предавать себя". Зато это знает автор. Кажется, он нашел выход из ловушки, в которую загнал Раскольникова. Последние перед эпилогом страницы зазвучали внезапно оптимистически. Раздавленный Раскольников вдруг кричит сестре: "Я еще докажу", "ты еще услышишь мое имя". С чего бы это? И чем заслужил Раскольников отзыв Свидригайлова: "Большой шельмой может быть, когда вздор повыскочит"? Совершенно неожиданно в финале всплывает газетная статейка Раскольникова, которая до этого была лишь уликой, разысканной дотошным Порфирием. И вот статейка эта превратилась в залог громадного литературного таланта Раскольникова, которым бредит его мать. Но совсем уж странен последний диалог в романе -- разговор героя с чиновником Порохом о литературной карьере Раскольникова. В этой нелепой беседе Порох предлагает пародийное, но отнюдь не маловажное объяснение всего происшедшего: "Да кто же из литераторов и ученых первоначально не делал оригинальных шагов!" Дикая неуместность этого внезапно появившегося мотива литературной одаренности Раскольникова кажется насилием над сюжетом. Впрочем, не большим насилием, чем наступившее в эпилоге прозрение Раскольникова. Достоевский тогда освободил Раскольникова от суда, когда нашел для него занятие. Когда обнаружил способ собрать мир воедино, примирить все голоса в одном -- писательском. Не себя ли увидел Достоевский в осужденном и прощенном Раскольникове? Не в свое ли понимание души как микрокосма, личности как прообраза всемирного братства, посвятил автор героя? У Раскольникова есть будущее. Он сумел проникнуть в бездны своей души, сумел вместить всех в себе, сумел решить противоречие единого и всеобщего. Его суд кончится тем, что он всe поймет и всех примет -- как на Страшном суде, о котором вещал пьяненький Мармеладов: "Тогда всe поймем!., и все поймут..." Раскольников -- не писатель, который пишет литературу. Но и сам Достоевский не был таким писателем. О том, кем он себя считал, можно судить по его записной книжке: "Предположить нужно автора существом всевидящим и непогрешающим". А если мы ужаснемся кощунственным этим притязаниям, то вспомним, как Достоевский писал о Пушкине, о его "всечеловечной и всесоединяющей" душе, о его великом даре -- "вместить с братскою любовью всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательно слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону". В представлении Достоевского, в его бескомпромиссной проповеди вечной жизни, писатель сливается воедино с Богом, как Бог слился с человеком во Христе. Чтобы постичь эту истину, человеку Достоевского надо пройти через мучения разъятого мира, через искушение бесчисленных двойников, дойти до последних ступеней падения и вы