вскоре после ее публикации в Англии - тогда безвестный и гонимый, а ныне почитаемый и знаменитый Иосиф Бродский. Вот эти два человека - Бродский и Арье - и стали "крестными отцами" "русского Стоппарда" (пьеса в переводе Бродского опубликована в журнале "Иностранная литература", 1990, NNo 4). Режиссер московского спектакля точно уловил близость стоппардовского текста к русской школе психологического театра; он свел персонажей Стоппарда с абсурдистских котурн, сделал живыми людьми - нашими современниками, измученными, искалеченными "веком прогресса" (двадцатым, или уже почти двадцать первым). Молодые исполнители двух главных ролей - Сергей Голомазов (Гильденстерн), и в особенности Стафис Ливафинос, игравший (к сожалению, он уехал на родину, в Грецию) Розенкранца,- показали их симпатичными мальчиками, трогательными, подчас забавными, подчас даже смешными - но отчетливо привлекательными, близкими, родными. Их до слез жаль, и грустно наблюдать за тем, как настойчиво, упорно - но тщетно, тщетно! - пытаются они сохранить чувство собственного достоинства, не уронить чести своеобразных "рыцарей печального образа". В той несомненной гуманистичности, снисходительности к слабости, "сострадательности", с которой отнеслись создатели и авторы московского спектакля к стоппардовским персонажам, сказалась близость не только к оригиналу, но больше - к его пра-источнику - Шекспиру. Только у Шекспира в центре его трагедии стоит гуманист Гамлет с его высокими нравственными, философскими вопросами и сомнениями,- а Стоппард написал трагикомедию о "маленьких людях" нашего века, чьи проблемы и запросы, быть может, не столь глобальны, но зато абсолютно понятны каждому, сегодня живущему на этой земле, в этом мире. Тут же вспоминаются и Гоголь, и Достоевский, и пушкинский "бедный рыцарь"... Стоппардовская сугубо интеллектуальная игра неожиданно оказалась поводом для разговора о "маленьком человеке" - разговора, ведущегося одновременно и "во весь голос" - и в то же время интимно, доверительно, как бы полушепотом, на полутонах. Так интерпретировал русский режиссер пьесу английского драматурга. В большинстве своих драматургических работ Стоппард предстает изобретательным мастером словесной игры, склонным к парадоксальности, к травестированию, к буффонаде, что особенно отчетливо видно в пьесах "Посмотрев Магритта" (1971) и "Прыгуны" (1972), где Стоппард в полном смысле слова блистает "акробатикой ума", демонстрирует качества пародиста и пересмешника - хотя всегда, даже в самых веселых и беззаботных его пьесах, присутствует и "серьез", и подлинный драматизм. Несомненно новый этап в творческой биографии Стоппарда открыла его пьеса "Пародии" (1975, возможный вариант перевода ее заглавия "Травести"), в которой колорит начала века, своеобразное "ретро" писатель воссоздает через три реальные исторические фигуры: Ленина, Джойса и Тристана Тцара. И их очевидная несовместимость, "несовместность" только усиливает полифонию и широту замысла драматурга, впервые для себя открывающего мир большой политики и больших исторических страстей и катаклизмов. Однако, если в "Пародиях" Стоппард к этой "большой политике" лишь подбирает ключ, лишь присматривается, то несколькими годами позже, после поездок в Чехо-Словакию и Советский Союз, Стоппард - к этому времени уже член "Международной Амнистии" - создает целый, условно говоря, "диссидентский" цикл пьес, описывающих положение инакомыслящих в восточноевропейских странах. Это: "Хороший парень стоит доброго отношения" (1978), где действие происходит в ленинградской "психушке"; "Профессиональный трюк" (1978) - в ней безработный чехословацкий профессор и его бывший английский наставник встречаются в Праге, переживающей славный период интернациональной "помощи". Стоппарду важно было показать отчаянную битву чешского ученого за сохранение своего труда - и постепенное прозрение западного интеллигента, приезжающего в Прагу из Кембриджа и, наконец-то, воочию понимающего, как живут его коллеги в стране "народной демократии"; "Гамлет" в постановке труппы Догга" и "Макбет" Кахуута" ("Dogg's Наm1еt, Саhoot's Масbeth") (1980), в которых шекспировские сюжеты и образы Стоппард искусно вмонтировал в причудливую ткань собственной игры; и, наконец, "Квадратный круг" (1984), действие которой происходит в Польше и воссоздает деятельность свободных профсоюзов "Солидарность", в частности - Леха Валенсы. Эти пьесы поражают открытой публицистичностью, четкостью авторской позиции. При этом парадоксальность и склонность к интеллектуальной игре не только не мешают, но, напротив, всячески способствуют раскрытию авторского замысла. Именно благодаря своей высокохудожественности, изобретательности драматурга, его изощренному перу и фантазии политический театр Стоппарда рубежа 70-80-х годов не только не превратился в анахронизм, в некий исторический памятник, но в полной мере и сегодня воспринимается как живое, волнующее повествование о судьбах тех подлинно героических личностей, тех отчаянных одиночек, что решились противопоставить свой независимо звучащий голос тоталитарной, удушающей Системе. И, как мне кажется, в контексте всего написанного Стоппардом в эти годы, иначе, как-то по-новому, воспринимается его начало: ибо, оглядываясь назад, "листая" страницы его произведений, отчетливо понимаешь, что за экзистенциалистской игрой и шутовством пьесы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" стоит тот же, в сущности, мотив необходимости духовной свободы, тот же пафос неприятия всего, что ее естественному проявлению мешает, что тормозит гармонию развития человеческих судеб. Возвращаясь к московскому спектаклю, понимаешь, что годы, отделяющие лондонскую премьеру от московской, прошли не напрасно, что пьеса Стоппарда, казавшаяся "абстрактной","абсурдистской","отвлеченной" игрой холодного ума,- в действительности пронизана живым дыханием, напоена человеческим страданием, предчувствием беды... И что Розенкранц и Гильденстерн - эти шекспировско-стоппардовские персонажи - не марионетки, повинующиеся руке мастера-кукольника,- но живые люди, измученные, тоскующие, пытающиеся достойно нести свой крест... Быть может, с этим связана и причина возврата самого Стоппарда к этой своей давней работе уже как кинорежиссера, четверть века спустя улавливающего в собственном сюжете по-иному звучащие голоса, осознающего его современность и злободневность. Думаю, что именно эти приметы "вечного сюжета" в стоппардовском фильме столь подкупили неподкупное жюри венецианского фестиваля, присудившее знаменитого Золотого Льва именно Стоппарду - мэтру театра, но новичку в кинематографе. Воистину "не дано предугадать, как наше слово отзовется". Конец 80-х годов заполнен для Стоппарда в основном инсценировками европейской классики - А. Шницлера, И. Нестроя, Ф. Мольнара. В 1988 году выходит его пьеса "Хэпгуд" - лихо закрученный детектив со всеми приметами этого жанра, помноженными на вовсю разыгравшуюся фантазию и изобретательность драматурга. Но, при всем при том, "Хэпгуд" представляется мне - для Стоппарда - повтором, словно он тщетно ищет новые пути, новые сюжеты - и не находит их. Тем не менее, пьеса имела шумный успех по обе стороны Атлантики, хотя за ее внешним блеском и эффектностью и не скрывается, на мой взгляд, присущей обычно Стоппарду глубины. В "Хэпгуд" отчетливо (или, напротив,- подспудно) присутствует некая необязательность, загадываемые Стоппардом ребусы как-то не очень хочется расшифровывать, мимо них проходишь легко и спокойно. Посмотрел, прочел - и благополучно живешь дальше. Потому - очень интересно: а что же еще напишет Том Стоппард, куда направит свою фантазию, свой темперамент, свой талант? Будет ли это в театре или в кино? Посмотрим, подождем. Стоппард - это я знаю точно - непредсказуем и ждать от него можно любой неожиданности, любого сюрприза. Я живо представляю себе читателя, раскрывшего данный номер журнала "Современная драматургия" и остановившего - мы на это очень надеемся - свое внимание на пьесе Тома Стоппарда. Имя едва знакомое, сюжет, как представляется на первый взгляд, вполне тривиальный. В чем же своеобразие этой пьесы, ее "истина"? Сцена I. Как кажется, завязка будущего сюжета. Но в Сцене II мы осознаем, что только что прочитанный нами разговор Макса и Шарлотты представляет собой... текст пьесы, в которой они играют. Пьесы, написанной Генри. Словом, вроде бы обычная для Стоппарда словесная игра, очередной интеллектуальный ребус, в котором иллюзия и реальность неразделимо сплетены. Разговор идет о жизни, смерти, любви - а Генри говорит: "Диалог строим". Жизнь и театр являют собой единое целое. Таково наше первое впечатление. Скажем сразу - оно обманчиво. Итак, герои пьесы ведут небрежный, ироничный разговор - как бы ни о чем, как бы между прочим - а между тем решаются судьбы. Напоминает Чехова с неким налетом "уайльдизма". Не напоминает - Стоппарда. Чуть ли не впервые у него - живые люди, осязаемые, во плоти и крови - а не рупоры авторских идей, не фантомы, не придуманные манекены. Стоппард удачно сочетает в этой пьесе себя - и психологическую драму. Здесь все - и детектив, и любовно-авантюрная история, и мелодрама, и интеллектуальная притча. Вершина для Стоппарда - неожиданная по "наполнению", но вполне естественная по сути. Неожиданны и настойчиво возникающие в пьесе приметы эпохи - хотя бы многочисленные названия ансамблей, по которым каждый англичанин с легкостью вычислит, когда происходит действие. Стоппарду стала важной не только игра - но и реальность, живая повседневность, с ее мелочами, нюансами, деталями быта. Этакое своеобразное "интеллектуальное просторечие", интеллектуальная непосредственность. И главное - реальные человеческие чувства, трогательные в своей незащищенности и естественности. Так - естественно, просто и одновременно возвышенно говорят друг с другом Генри и Анни. Вновь рождаются ассоциации с Чеховым в том отчетливо психологическом подтексте, что возникает в сцене, когда Анни и Генри говорят при остальных - о своем, ведут им одним понятный любовный диалог (как похожи они в этот момент на Машу и Вершинина. Неслучайно!). Ведут бесстыдно и бесстрашно - ибо в этот момент они наполнены связавшим их чувством и ничего не стыдятся и ничего не боятся. В этой пьесе дает о себе знать и политическая ангажированность Стоппарда - уже не неожиданная для нас после цикла его "диссидентских" пьес. Такое впечатление, что возраст прибавил писателю мудрости, умеренности, привил нелюбовь к политическому эпатажу. Словом, во всем, что касается Броуди и связанных с этим персонажем событий и действий, драматург солидаризируется с ГЕНРИ. Характерно, что Стоппард впервые делает главным героем писателя - и это не случайно, ибо вообще в пьесе Стоппарда впервые появляется "alter ego". Превыше всего Генри - а с ним и Стоппард - ставит писательское слово, профессию, призвание. И он не может признать за Броуди права на это - ибо у того нет Дара. И в этом сказывается не "снобизм" Генри, а его святое убеждение в избранничестве писателя, художника; в том, что Дара, божественного ореола не может заменить ничто. Просто для ГЕНРИ (и, соответственно, Стоппарда) человек либо писатель - либо не писатель. Третьего не дано. Стоппард в этой пьесе сбрасывает маску шута и насмешника, эксцентрика и позера, отбрасывает ее в сторону, как использованную вещь, как ставший ненужным театральный реквизит - и становится строг, серьезен; у его alter ego Генри в процессе ключевого разговора с Анни даже пропадает чувство юмора, более того - появляется истовость, рожденная его глубинной уверенностью в собственной правоте, в своем праве на профессию писателя. Мастерство - вот что провозглашает он, сравнивая писательское дело с крикетной битой, отличающейся от простой дубины тем, что она имеет особое, ей одной положенное предназначение и сделана согласно этому предназначению: "Мы стараемся писать так, как мастерят крикетные биты: чтобы слова пружинили и мысль не увязала". И далее, совсем исповедально: "Из слов - если обращаться с ними бережно - можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через бездну непонимания и хаоса... Я не считаю писателя святым, но слова для меня - святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном порядке - ив мире что-то изменится. А дети будут читать ваши стихи даже после вашей смерти". Генри уверен, что люди, подобные Броуди, профанируют литературное творчество, Творчество вообще - ибо для них Слово - не священно. Когда-то Стоппард в радиопьесе "Мост Альберта" (1969) ерничал, каламбурил относительно бессмысленности творчества, даже - неком излишестве его в современном обществе. Он полагал тогда, что художник в обществе - фигура случайная, как бы необязательная, факультативная. Все не так в данной пьесе. И парадоксы Стоппарда носят уже не разрушительный, но - условно говоря - созидательный характер. Тогда Стоппард был склонен все отрицать - теперь появилось нечто, что он готов утверждать, отстаивать, провозглашать. В Генри подкупает внутренняя чистота, порядочность, интеллигентность. Мягкость - наряду с твердостью в тех вопросах, которые для него важны и основополагающи. Он - мужчина, рыцарь, труженик, творец, созидатель. Понимает что-то самое важное - про жизнь и творчество, про повседневность - и вознесенность. Любимая работа, любимая женщина - из этих элементарных, на первый взгляд, слагаемых выстраивается его жизнь, его счастье, внутренняя стабильность, чувство уверенности в себе, в правильности избранного пути. Только очень тонкий человек, до сути понимающий смысл творчества - и смысл человеческой жизни, может так замечательно сказать о своем произведении (о пьесе "Карточный домик"): "Эта пьеса - о самопознании через страдание". Шарлотта, бывшая жена Генри, недаром называет его "последним романтиком в этом мире". И определение это очень тонко отражает суть обаяния стоппардовского героя. А суть в том, что ни драматург Стоппард, ни драматург Генри не боятся быть старомодными, открыто высказывать свои чувства, мысли, ощущения, не боятся показаться нелепыми, смешными... "Любить человека - значит, любить его и в худшие минуты. Если это романтично, то пусть все будет романтично - любовь, работа, музыка, литература, девственность и ее потеря..." (помните, я говорил об "уайльдизме" стоппардовского героя: эти афоризмы, конечно же, идут от этого баловня, пророка и изгоя английского театра). "Я верю в душевную смуту, слезы, боль, самозабвение, потерю собственного достоинства - в наготу верю. Не думать, жить без забот - все равно что не любить". В Генри есть истинный аристократизм духа - в противоположность Броуди, который появляется наконец в последней картине пьесы и оказывается- плебеем, ничтожеством, которого и автор пьесы, и его alter ego с наслаждением морально изничтожают, уничтожают, стирают в порошок. И остаются снова - Генри и Анни, вынесшие все буря и потрясения, все испытания - и сохранившие свою любовь, близость души, то, что для них и для Стоппарда - Истина, настоящее, "The real Thing". Юрий Фридштейн. Журнал "Современная драматургия"" *1 - Сквош - игра, похожая на теннис, но играют в нее в закрытом помещении, и мяч отскакивает от стен. По желанию театра можно заменить на теннис. (прим.переводчика). *2 - "Прекрасно, месье Жан, прекрасно!" "Вы изволите шутить, Мадам!" "А вы изволите говорить по-французски?" *3 - * Джон Форд (1586 -1639) - английский поэт и драматург. *4 - * Здесь и далее фрагменты пьесы Д.Форда "Когда б она блудницей не была" в переводе Т. Тульчинской. *5 - * Чтобы выиграть время для перемены декораций, сцена восьмая должна быть повторена дважды, как застольная репетиция, а потом - на сцене. (примечание автора).