зывать, и расторгать обеты, Благословлять проклятое, людей Ниц повергать пред застарелой язвой, Разбойников почетом окружать, Отличьями, коленопреклоненьем, Сажая их высоко на скамьи Сенаторов. Вдове, давно отжившей, Даст женихов; раздушит, расцветит, Как майский день, ту жертву язв поганых, Которую и самый госпиталь Из стен своих прочь гонит с отвращеньем! Когда затем Алкивиад, бывший с ним ранее в дружеских отношениях и сохранивший неизменною свою приязнь к нему, приходит к нему и беспокоит его в лесной глуши своим посещением, Тимон встречает его следующим восклицанием (IV, 3): Пусть рак съест внутренность твою За то, что ты вновь лица человечьи Мне покажешь. Алкивиад: Как зовут тебя? Ведь, ты Сам человек - и можешь человека Так не терпеть? Тимон. Зовусь я мизантропом И род людской глубоко ненавижу. Что до тебя, хотел бы я, чтоб ты Был псом: тогда я мог бы хоть немного Любить тебя. Старик Шопенгауер со своим отвращением к людям и со своею любовью к собакам едва ли выразился бы иначе. Причиною этой ненависти, как Тимон изложил это в своем монологе, есть спокойное уразумение негодности человеческой природы. Пред каждою из высших ступеней Нижайшая стоит благоговейно, И голова ученого всегда Склоняется пред золотым болваном. Все вкривь идет; прямого ничего Нет в проклятой натуре человека, И подлость лишь прямая в ней пряма. Алкивиад, явившийся в обществе двух гетер, приветливо заговаривает с Тимоном. Последний произносит оскорбительные слова по адресу одной из этих женщин, говоря, что она более, чем меч воина, способна истреблять людей. Она отвечает ему, он возражает ругательствами и впадает совершенно в тон пьесы "Троил и Крессида"; легкомысленная девушка в его глазах есть лишь распространительница чумы и заразы, и он высказывает надежду, что она многим и многим юношам подарит недуги и болезни. Алкивиад предлагает ему свою дружбу. Тимон мой благородный, Чем я могу тебе мою приязнь Здесь доказать? Тимон. Ничем иным, как только Мой взгляд на мир сильнее укрепив. Алкивиад. Какой же взгляд? Тимон. Дай слово быть мне другом И обмани. Когда Алкивиад сообщает ему, что идет со своим войском на Афины, Тимон выражает пожелание, чтобы боги разорили все гнездо его победой и уничтожили его самого после того, как он победит. Он дает ему золото для того, чтобы вести войну, и убеждает его свирепствовать, как чума (IV, 3): Пусть меч твой не минует Ни одного. Пощады не давай Ты старикам, столь чтимым за седые Их бороды: они ростовщики. Руби насмерть лукавую матрону: В ней честны лишь одежды, а она Развратница. Пред девственниц щеками Не опускай разящего меча: Знай, груди их молочные, коварно Манящие к себе глаза мужчин Из-за своих решетчатых окошек, Не вписаны в страницы доброты И жалости - отметь их, как ужасных Изменников. Бей и грудных детей, Смягчающих улыбкою веселой Гнев дураков; кроши их на куски Без жалости; воображай, что каждый Из тех детей - тот незаконный сын, Которого двусмысленный оракул Избрал за тем, чтоб глотку у тебя Перерубить. От жалости навеки Ты отрекись: на уши и глаза Надень такой неодолимый панцирь, Чтоб не могли проникнуть сквозь него Крик матери, и девы, и младенца, И вид жреца, лежащего в крови Перед тобой, в священном облаченье! Вот золото для воинов твоих! Все истреби и, бешенство насытив, Погибни сам! Гетеры, увидав, что он болен по-прежнему, естественно, спешат выпросить у него золота и для себя. Он отвечает им словами: "Ну, твари, подымите передники!" Клясться он их ни в чем не заставит, так как они ведь не могут присягать, но они должны дать ему обещание, что будут продолжать обманывать и распутничать, пусть соблазняют они того, кто захочет их обратить на путь истины, пусть прикрывают свои жидкие волосы волосами трупов и лучше всего трупов, умерших на виселице женщин, пусть они румянятся и красятся до тех пор, пока сами не сделаются похожи на трупы, и пока лошадиный навоз не будет падать им прямо в лицо. Они, одна громче другой, только просят у него еще золота; за деньги они все готовы сделать, и в ответ он держит к ним такую речь, какой, по резкой необузданности ее, Шекспир не превзошел и в пафосе своих юных лет - более того, какой он вообще не достигал еще никогда. В костях мужчин вы сейте истощенье, Параличом сводите ноги их, Энергию и живость расслабляйте; Ломайте вы юристам голоса, Чтоб не могли они давать защиту Кривым делам и ябеды гнусить; Слуг алтаря, кричащих против плоти И собственным не верящим словам, Заразою дарите; продолжайте Проваливать и разрушать совсем, Вплоть до костей, носы у тех, кто, слыша Своим чутьем свой личный интерес, Лишен чутья к общественному благу; Плешивьте всех мерзавцев завитых; Каким-нибудь страданьем наделяйте Тех храбрецов хвастливых, что войной Пощажены; все в мире заражайте И заглушать старайтесь и сушить Источники людского плодородья! Вот золото! Губите вы других, А это пусть и вас самих погубит! Пусть грязный ров могилой будет вам! Тимандра и Фрина. Давай, давай побольше и советов, И золота, великодушный муж! В этих словах есть страстность, которая ошеломляет. Стоит только прочесть для сравнения "Тимона" Лукиана, чтобы почувствовать, как пафос Шекспира охватил здесь своим пламенем яростные лишь по содержанию, по форме же столь бесстрастные рассуждения и решения древнего грека: "Имя человеконенавистника будет всего сладостнее звучать в моих ушах, и отличительными признаками моего нрава будут угрюмость, резкость, грубость, раздражительность и вражда к людям и т. д." Прочтите еще для сравнения конец плутарховского Алкивиада, которого имел перед собою Шекспир, и вы увидите, что сделали его угнетенное состояние духа и его ожесточение из верной наложницы Алкивиада, Тимандры, которая последовала за ним во Фригию, у которой он был схвачен, когда его убийцы подожгли дом, и которая сперва обернула его труп в самые дорогие ткани, какие имела, затем устроила ему такое пышное погребение, какое только могла придумать, одинокая в чужой стороне. Вслед за Алкивиадом приходит демон-мучитель Тимона, Апемант, а когда ему удается его прогнать, являются два разбойника, привлеченные слухами о золоте. Для Тимона они желанные гости. Со словами: "Ну, вот вам золото, мошенники и воры" он дает им то, чего они домогаются. И к своему подарку он присоединяет благие советы. Пусть они пьют, пока не обезумеют от вина; этим они избавятся от виселицы. Пусть не верят они врачам, - противоядие, которое они дают - отрава, они чаще убивают, чем воры грабят. Пусть они, где только могут, отнимают и имущество, и жизнь. Все в мире крадет. Сам закон прикрывает лишь грабительство: ...Грабьте Друг друга. Вот вам золото еще. Пилите глотки: все, кого вы только Встречаете - грабители. Теперь Направьте путь в Афины, разбивайте Все лавки там: что ни украли б вы - У вора украдете. Добряк Прудон в новейшие времена выразился не иначе, изложив свое учение в словах: "собственность есть кража". Когда приходят сенаторы и взывают к величию Тимона как полководца и государственного мужа, он делает сначала вид, будто склонен оказать им помощь, но затем говорит (V, 2): "Если Алкивиад будет рубить моих соотечественников, то передайте ему привет от Тимона и скажите, что Тимону до этого нет никакого дела, пусть он опустошает Афины, пусть таскает за бороды наших старцев, пусть предает на поругание солдат наших весталок, до всего этого Тимону нет дела, как нет до этого дела ножам солдат, лишь бы только вы им подбавляли глоток. Самое тонкое лезвие ножа в лагере Алкивиада для Тимона дороже всех глоток в Афинах". Всякое чувство к отечеству, даже жалость к беззащитным угасли в его душе. И затем Шекспир заимствовал под конец у Плутарха и мастерски разработал следующую черту жесточайшей иронии: Тимон объявляет сенаторам, что в противность трубящей о нем молве, он вовсе не радуется всеобщему крушению. Они могут еще лишний раз воспользоваться его гостеприимством. У него есть здесь смоковница, которую он решил срубить. Но всякий из его сограждан, будь он высокого звания или низкого, раз он хочет избегнуть бедствий осады, свободно может, если ему угодно, прийти сюда, пока дерево еще не срублено, и повеситься на нем. Затем он сообщает, что его могила готова, там найдут они его, и да будет им оракулом его памятник: "Уста мои? Довольно теперь горьких слов! Пусть чума и зараза докончат то, чего еще не достает! Да будут отныне одни лишь могилы работою рук человеческих, а смерть единственным приобретением! Солнце, скрой свои лучи! Тимон свершил свое дело!" И он спускается в могилу, чтобы там покончить с жизнью. Итак, вот последнее слово: пусть чума свирепствует среди человечества! Пусть она заражает и истребляет людей, пока остается хоть один человек, который может вырыть себе могилу! Пусть гибель мчится ураганом по земле! Тимон ищет смерти для себя. Солнце погаснет сейчас для него. Так пусть же погаснет оно и для всех остальных! Это не скорбь о силе злобы разрушать счастье редких существ, как в "Отелло", и не вопль об угрожающих возможностях и о неисчислимых бедствиях, вмещаемых в себе жизнью, как в "Лире"; это один только гнев на неблагодарность, которую пришлось претерпеть, гнев, разросшийся до таких размеров, что он покрьюает небосклон жизни черными тучами, гасит солнечный свет и разражается таким громом, какого мы не слыхали до сих пор и у самого Шекспира, между тем как на горизонте сверкает молния за молнией. Все, что Шекспир пережил и выстрадал в эти позднейшие годы, все разочарования, которые он потерпел вследствие людской низости, и все, что он передумал по поводу того, что ему суждено было перенести, все это он сконцентрировал здесь, и из этой глины создал один великий, полный отчаяния образ, - образ человеконенавистника, дикая риторика которого подобна темной эссенции из запекшейся крови и желчи, извлеченной из раны для облегчения муки. ГЛАВА LXXII  Выздоровление. - Переворот. - Новые женские образы. И вот оно было произнесено, это самое последнее, самое исступленное слово горечи. Черная туча разрядилась, и постепенно небо вновь сделалось чистым. Шекспир точно избавился от самой жгучей муки отчаяния, облекши ее в слова и образы, и точно вздохнул полной грудью, когда поднимавшееся целые годы crescendo достигло, наконец, наивысшего forte, и когда не оставалось ничего больше сказать. Ибо после желания, чтобы вся совокупность человечества была уничтожена чумой, сифилисом, резней и самоубийством, могло ли быть еще более жестокое проклятие? Он устал проклинать, он вылил все свое бешенство, горячка миновала. Он почувствовал себя так, как будто начал выздоравливать. И что же случилось тогда? Погасшее солнце зажглось сызнова. Черное небо снова сделалось голубым для взоров поэта. Он снова проникся кротким участием ко всему человеческому. Каким образом? Почему? Кто может на это ответить? Нигде в окутанной мраком жизни Шекспира нет столь чувствительного пробела; нигде не страдаем мы до такой степени от отсутствия сведений насчет того, что случилось с ним лично. Некоторые указывали здесь вообще на покорность судьбе, свойственную немолодым летам; действительно, проблески этого душевного состояния можно уловить в последних произведениях поэта. Но в 45 лет Шекспир не был и не чувствовал себя стариком, и слово "покорность" есть лишь общее место, употребленное для объяснения удивительного, поразительного смягчения, вселяющегося теперь в душу Шекспира, долгое время столь мятежную. И не только смягчение видим мы в ней или примирение, хотя примиряющий или примирительный элемент заявляет себя с известной силой, но и пробуждение свободной, резвой фантазии, так долго и так всецело покоившейся как бы сном смерти. Покорность судьбе не бывает двигателем для воображения. Жизнь снова приобрела цену в его глазах; земля снова показалась ему прекрасной, волшебной, фантастически привлекательной, а люди, ее населяющие, перестали быть для него ничтожной толпой. Во внешних обстоятельствах не наступило никакой перемены. Политическое положение Англии и англичан было все то же. Шекспира не могли глубоко затронуть такие, например, события, как последовавшая в 1610 г. смерть Генриха IV Французского от кинжала Равальяка, или изгнание иезуитов из Англии как результат этого убийства и запрещение английским католикам (рекузантам) приближаться ко двору на 10 миль в окружности. Сильного впечатления не мог произвести на него и тот факт, что в 1612 г. король Иаков устроил торжественное перенесение в Вестминстер останков своей матери и воздвиг над нею прекрасный памятник. Что случилось лично с самим поэтом? Что повлияло на него, что изменило его чувства, что настроило его, что возвратило его так долго расстроенной лире прежнюю гармонию и мелодичность? Никто не может на это ответить. Мы можем только с уверенностью чувствовать, что здесь в его жизни произошел решительный перелом. Но перенесем взор на остающиеся крупные драматические произведения Шекспира, на "Перикла", "Цимбелина", "Зимнюю сказку", "Бурю", на последний великолепный период его деятельности для театра! Взглянем на этот изумительно яркий сентябрь его жизни с таким богатством красок, какою никогда до сих пор не представляло еще его искусство и с чистой прозрачно-свежей сентябрьской атмосферой. Что стоит на первом плане в воспоминании всякого человека из творений этой пышной осени? Что иное, как не юные женские образы: Марина, Имоджена, Пердита, Миранда, эти утраченные и вновь обретенные, порой одинокие и покинутые юные создания, сплошь и рядом претерпевающие жестокую несправедливость, во всяком случае, не оцененные по заслугам или не занимающие того места, которое им подобает, но все преодолевающие прелестью, возвышенностью и победоносным благородством своего существа. Само собою разумеется, что они имели модели или одну и ту же модель. Новый мир открылся для Шекспира, и было бы бесплодно предаваться разнообразным, близким или далеким догадкам насчет того, как он открылся для него, или кто ему открыл этот мир. Мы лишь слегка коснемся той возможности, что во время и после бурного кризиса презрения к людям Шекспир вновь примирился с жизнью благодаря юношески женственному величию и благодаря поэзии, которое оно распространило вокруг себя, и которое оно принесло с собою. У всех этих молодых женщин есть нечто родственное, и все они резко отличаются от других групп молодых женщин у Шекспира. Они лишь наполовину принадлежат миру действительности, наполовину же - миру фантазии. Обаяние юности и романтика сказки окружают их лучезарным сиянием, все они оказываются поистине неприступными для житейской грязи и незаслуженного унижения, в которое их повергает судьба. Они самоуверенны, хотя не обладают смелой отвагой гениальных молодых девушек Шекспира. Они кротки, хотя нет у них безмолвной, трогательной грусти, свойственной его молодым женщинам, приносимым в жертву. Ни одна из них не кончает трагически, и ни одна не произносит шутки. Но каждая стоит перед поэтом, как достойное благоговения существо. Марина и Пердита находятся в совершенно сходных условиях. Они - брошенные дети, по-видимому, без отца и без матери; они переживают одинаковые опасности, одинаково терпят низкую долю. Имоджену ложно обвиняют, угрожают ей смертью, как перед тем Марине, но ее обвиняет и ее обрекает на смерть тот, кто ей дороже всех в мире, и все же она сохраняет несломленной силу своего характера, более того, сохраняет неприкосновенной свою любовь к безрассудному и недостойному супругу. Миранда, наконец, низвергнута с того места, которое принадлежит ей как принцессе, обречена на уединенную жизнь на необитаемом острове, но бдительная нежность отца оберегает ее. Вообще, в изображении как ее, так и Марины, в той нежности, с какой рисуется этот образ есть нечто наполовину отеческое, но в "Буре" особенно поразителен взгляд на молодую девушку в ее естественной прелести как на возбуждающую удивление тайну природы. Агнеса у Мольера и Миранда у Шекспира представляют в том отношении сходство между собою, что ни та, ни другая не видала молодого мужчины ранее встречи с тем, кого ей суждено полюбить; но, тогда как Мольер наделяет свою Агнесу лишь тою невинностью, которая коренится в ее искусственно поддерживаемом неведении, невинностью, исчезающей так же быстро, как роса, перед солнцем любви, Миранда является перед Шекспиром почти как чуждое ему существо и остается идеалом невинности, задушевной женственности и девственной эротики, перед которым он едва не склоняет головы с чувством похожим на молитву. Пробежим взором женскую галерею Шекспира. Вот грубые, с мужским складом характера, героини его юности, женщины кровожадные, как Тамора, преступные и энергичные натуры, как Маргарита Анжуйская, а позднее леди Макбет, Гонерилья, Регана; вот образы, выполненные с некоторым пренебрежением к женщине, как Анна в "Ричарде III", или сварливые, бранчливые, как Катарина в "Укрощении строптивой" и Адриана в "Комедии ошибок", натуры, в которых как будто нашли отзвук воспоминания об оставленной в Стрэтфорде Жене. Вслед за тем являются страстно любящие молодые женщины из периода молодости Шекспира: Джульетта в "Двух веронцах", Венера, Титания, Елена в комедии "Конец - делу венец" и, наконец, настоящая Джульетта. Затем утонченные, остроумные, чисто-веселые молодые девушки, начиная уже с Розалинды в "Бесплодных усилиях любви", переходя к Порции в "Венецианском купце" и кончая Беатриче, Виолой и настоящей Розалиндой. Затем следуют наивные, с трагическим складом души, глубоко чувствующие, молчаливые, обреченные на гибель: Офелия, Дездемона, Корделия. Затем, в период самого глубокого разочарования, - чисто чувственный женский тип: Клеопатра, Крессида. И вот теперь, под самый конец, совсем юная девушка, на которую поэт смотрит горячим взором зрелого мужчины, радуясь ее юности и чувствуя к ней некоторую эротику восхищения. Женщина была так же потеряна для него, как Марина для своего отца Перикла, Пердита для своего отца Леонта. Он углубляется в ее существо с некоторой долей той отеческой нежности, которую он сам чувствует к своему созданию Имоджене, и которую его последнее воплощение, волшебник Просперо, чувствует к своей дочери Миранде. Он надорвался над жизнью; теперь он не берется больше за самую тяжелую ее ношу. Не надо больше трагедий! Не надо больше исторических драм! Не надо больше этих ужасов и этой действительности! Нет, теперь он покажет фантастический отблеск жизни с переменами и нечаянностями в причудливом стиле волшебной сказки. Теперь он создаст фантастически-поэтическую рамку вокруг пленительной серьезности молодой женщины, вокруг серьезной пленительности молодой девушки. Она представляется как бы откровением из другого, лучшего мира, эта чарующая прелесть, и потому поэт перенесет ее в обстановку, навевающую мечту, как и она сама: на корабль, плывущий по открытому морю у берегов Митилены, или в удивительную, омываемую со всех сторон морем Богемию, или на уединенный, защищенный волшебными чарами остров, или в Британию, где короли из эпохи римлян и итальянцы 16-го века встречаются с молодыми принцами, живущими в лесных пещерах и никогда не видавшими молодой женщины, подобно тому, как Миранда никогда не видала молодого мужчины. И таким образом постепенно возвращается он к некоторым светлым настроениям своей молодости, когда он создавал пляску эльфов в комедии "Сон в летнюю ночь" или поселял беззаботных юношей и дышащих весельем молодых девушек в неведомом лесу в Арденнах, где были львы и кипарисы. Но только задорное настроение исчезло, между тем как фантазия, не связанная законами действительности, играет вполне свободно. За этой свободной игрой фантазии много скрывается теперь серьезного смысла и опыта. Поэт взмахивает волшебным жезлом, и действительность отодвигается или прорезывается - теперь, как и прежде, в дни его молодости. Но светлое настроение перешло в тихую грусть; задор превратился в слабую улыбку. Грезы души, по которой прошел бич жизни, - вот что предлагает он нам под конец; богатую, но непродолжительную фантасмагорию, занимающую всего-навсего каких-нибудь три-четыре года. Затем Просперо навсегда бросает в море свой волшебный жезл. ГЛАВА LХХIII  "Перикл". - Сотрудничество с Вилкинсом и Роули. - Шекспир и Корнель. Непроницаемый мрак окружает творчество Шекспира в тот промежуток времени, когда совершается переход от его мрачного, недоверчивого взгляда на жизнь к более светлому миросозерцанию, выступающему в его последних пьесах. Мы встречаем здесь небольшой ряд драм, в которых мы или положительно видим, что они лишь частью написаны им, как это было с "Тимоном" и следующим за ним "Периклом", или же о которых мы можем с уверенностью сказать, что самая крупная часть в них не имеет никакого отношения к нему, но где все же остается более или менее сильная или слабая возможность предполагать, что он вписал в них некоторые важнейшие реплики или внес в них местами значительную ретушевку, как, например, в "Генрихе VIII" и в "Двух благородных родственниках". С тех пор, как миновали дни, когда Шекспир впервые выступил на своем поприще, он не переделывал больше чужих произведений, не вставлял созданий своего гения в то, что было создано другими, менее значительными умами и не дозволял подобной смеси; по какой причине начинает она вдруг теперь все чаще и чаще появляться в его литературной деятельности? Я изложу свою точку зрения, без околичностей и не подвергая критике взгляды других. Мы видели уже на "Кориолане", что душевное настроение Шекспира по отношению к людям в этот самый мрачный период его жизни отразилось и на отношении его к его жизненной задаче. В его работе стала заметна некоторая поверхностность. Все более и более глубокое недоверие к возможности встретить доброе и достойное в человеческом мире, постоянно возраставшее негодование на грубость и неблагодарность в животном, носящем имя человека, повлекло за собою то, что художник стал равнодушнее, небрежнее смотреть на свое дело. Мы ведь следили за Шекспиром, начиная с первых дней его житейской борьбы, мы прошли с ним счастливую пору его юности, прошли великий трагический период в его жизни, примыкающий к довольно продолжительной эпохе горечи, достигли в "Тимоне Афинском" момента кризиса, дикого взрыва горячки бешенства и презрения к людям и затем усмотрели первые признаки выздоровления. Нашему взору открылись в перспективе не слишком удручающие серьезностью, не слишком правдоподобные, а скорее фантастические произведения, в которых Шекспир является вновь примиренным с жизнью. Само собою разумеется, однако, что это примирение совершилось не внезапно и не сразу. То искреннее воодушевление, с каким Шекспир относился прежде к своему искусству, не тотчас возвращается к нему, а, в сущности, лишь в самой последней его драме, когда он расстается навсегда со своей поэзией. Мы видели: он надорвался над жизнью. Но, кроме того, он чувствовал, что как будто надорвался и над искусством. Когда он пишет, он не делает уже ставкою свою всю до крайних пределов напряженную силу. Или, может быть, он не владеет уже этой силой, для которой в былое время никакая задача не казалась слишком обширной, никакой ужас - слишком великим? Мы начинаем чувствовать с этих пор или начинаем понимать, что этот могучий гений отложит в сторону перо на целые годы до того момента, как настанет конец его жизни; мы предугадываем, что душа его постепенно отрешается от театра, хотя и не тотчас же отрывается от него. Он перестал уже выступать как актер, вскоре он перестанет и писать для сцены. Он томится по отдыху, уединению, его тянет прочь от города в деревню, прочь от боевой арены его жизни в сельскую обстановку его родины, где он хочет провести те годы, которые ему остается прожить, и где он хочет умереть. Движение в его душе было, вероятно, такого рода: из презрения к людям развилось героическое равнодушие к людскому приговору над ним, и художническое тщеславие его было убито, между тем как гордость его разрослась в наивысшую самоуверенность. Для кого было ему писать? Где были те, для которых он писал роскошные пьесы своей молодости, те, чьего одобрения он в то время домогался и чья похвала была ему утехой? Они или умерли, или были далеко, или же он потерял их из вида, почти всех, как и они его - долго ли длится обыкновенно сердечное, человечное сочувствие к творящему духу! И все более и более равнодушный к своему имени и своей славе он частью стал уклоняться от напряжения, нераздельного с обширным замыслом и законченным выполнением, частью стал относиться безразлично к тому, будет ли предпринятая им работа носить его имя или чужое. Как в своем величественном пренебрежении к тому, что думала или чего не думала о нем людская толпа, он, ни разу не заявив протеста, допускал книгопродавцев-пиратов выпускать в свет одну за другой глупые и дрянные пьесы с его бессмертным именем на заглавном листе ("Sir John Oldc-astle" 1600, "The London Prodigal" 1605, "A Jorkshire Tragedy" 1608, "Lord Cromwell" 1613), точно так же он или сам топил теперь свою работу, или позволял другим топить ее в жалких произведениях посредственных, бездарных или молодых и аффектированных писателей. Как в "Тимоне", так тотчас после того в "Перикле" и затем в других пьесах мы видим, что строки, начертанные его рукою, рукою мастера, переплетаются с контурами, набросанными неуверенными, неумелыми руками. Во многих случаях весьма трудно сказать, сам ли Шекспир написал начало и, утомившись на полпути, оставил свою работу неоконченной, как это часто делал Микеланджело, и после того со спокойным духом смотрел на то, как ее заканчивали другие, или же перед ним лежали попытки этих других, и он свою поэзию, свою силу, свое величие похоронил в дряблых и наивных стихах или в нездоровой прозе этих людей и с полным равнодушием предоставил решить судьбе, отыщет ли его долю в них потомство, о котором он вряд ли много думал. Быть может, он поступал со своей работой для театра вроде того, как делают современные писатели, или представляющие товарищу свои мысли и идеи, или же пишущие анонимно в газете, в журнале. Они пишут, потому что это их ремесло, пишут без особенного удовольствия, нисколько не думая о славе или почете. Они рассчитывают, что в среде их друзей или приятельниц всегда найдется три-четыре человека, которые сумеют узнать их перо; если же эти друзья не разгадают автора, - что нередко случается - то это горе легко пережить. Первое издание in-quarto "Перикла" от 1609 г. носит на своем заглавном листе следующие слова: "Последняя и возбудившая величайший восторг пьеса, называющаяся Перикл, князь Тирский... Вильяма Шекспира". "Последняя" - самым ранним моментом, когда пьеса могла быть представлена, следует считать 1608 г., так как ни в каких современных заметках ранее этого года не говорится о ее постановке, между тем как с 1609 г. пьеса часто упоминается. "Возбудившая величайший восторг" - все говорит в пользу справедливости этих слов. Сохранилось множество свидетельств той популярности, какую приобрела эта драма. В одном анонимном стихотворении от 1609 г. "Перикл" упоминается как новая пьеса, на представление которой стекаются толпою и знатные, и простые люди. Упомянутый выше пролог к пьесе Роберта Тейлора "The hoy has lost bis pearl" от 1614 г. заканчивается двумя строками, в которых автор не находит возможным пожелать большей удачи своей пьесе, как успеха, выпавшего на долю "Перикла". В 1629 г. Бен Джонсон, раздраженный тем, что его пьеса "The New Inn" потерпела фиаско, свидетельствует о притягательной силе, которую неизменно оказывает на зрителей "Перикл" своею выходкою против тех, кто еще находит удовольствие в таких заплесневелых сказках; выходку эту он вставил в оду к самому себе, приложенную к пьесе. В 1646 г. Шеппард положительно из-за "Перикла" провозглашает Шекспира равным Софоклу и обладающим более богатым воображением, чем Аристофан. Эта пьеса не была включена в первое издание in-folio, вероятно, по той причине, что издатели не могли прийти к соглашению по этому поводу с напечатавшим ее книгопродавцем - ибо пираты охранялись законом, как скоро книга была занесена в книгопродавческий каталог, - хотя не существует ни малейшего сомнения насчет того, что Шекспир вложил в нее свой труд; тем не менее, она и при его жизни и после его смерти принадлежала к популярнейшим произведениям английской сценической литературы. В прежние времена полагали, что "Перикл" - одна из самых первых юношеских работ Шекспира. Но ни один из критиков не сомневается в настоящую минуту, что язык в той части, которая написана Шекспиром, обнаруживает, как то доказывал уже Галлам, манеру его последнего периода, и вся английская критика в совокупности единодушно утверждает, что шекспировская часть "Перикла" возникла в 1608 году или около этого времени, во всяком случае, после "Антония и Клеопатры", "Кориолана" и "Тимона", и раньше "Цимбелина" и "Бури". Что касается меня, то я, само собою разумеется, вполне разделяю мнение, что "Перикл" в идейном отношении идет за "Кориоланом" и "Тимоном" и образует увертюру к последующим идиллически-фантастическим пьесам. Читатель, однако, заметил, быть может, что я не решился (как это сделали Фернивалль и Дауден) настолько отодвинуть назад весь пессимистический ряд драм, чтобы считать его законченным в 1608 г. Я полагаю, что некоторые места "Перикла" создались в уме Шекспира еще в то время, когда он в последний раз давал волю своему негодованию в "Тимоне". В периоды внутреннего разлада ведь и в душе поэта, как и у других людей, может одновременно сказываться верхнее и нижнее течение; и в таком случае именно нижнее вскоре после того должно усилиться и наполнить собою чувства. Между тем мыслящий читатель, конечно, уже понял, что даты, назначаемые как мною, так и другими для последних пессимистических произведений Шекспира, могут быть лишь приблизительны. Я склонен подвинуть их на год вперед, так как усматриваю некоторую связь между "Кориоланом" и думами Шекспира о матери, кончина которой приходится не ранее, как на 1608 год. Но само собою разумеется, что сын останавливается мыслями на матери не только в тот момент, когда лишается ее, не говоря уже о том, что страх потерять ее во время болезни, вероятно, предшествовавшей ее смерти, мог особенно живо представить ему ее образ еще значительно раньше того. Читатель поймет, что здесь, как и всюду в подобных случаях, где это не высказано категорически, подразумеваются слова "может быть" или "вероятно", и сам их прибавит, если почувствует, что они нужны. Лишь крупные основные линии в порядке драм несомненны. Где отсутствуют все внешние признаки, там одни только внутренние не могут решить вопроса о годе и месяце. Относительно "Перикла" мы можем определить их с приблизительной достоверностью; ни с чем несообразно было бы думать, что шекспировская часть пьесы не находилась еще в ней налицо, когда в 1608 г. она была играна в театре "Глобус", тем более, что заглавный лист категорически утверждает обратное. В своем целом виде, как она дошла до нас, эта пьеса не настоящая драма, а неудовлетворительно приспособленная к сцене эпическая поэма. Мы видим здесь драматическое искусство в период детства. В качестве пролога выступает перед каждым действием, да и во многих других местах пьесы, старинный английский поэт Джон Гауэр, обработавший в 1380 г. этот сюжет в стихотворном рассказе. Он излагает пьесу как комментатор (presenter) с помощью своей указки. Чего нельзя представить, то он прямо рассказывает или изображает в пантомимах (немых сценах, dumbshows). Он говорит старомодными четырехстопными ямбами, оканчивающимися рифмами, которые зачастую едва могут сойти за простые созвучия. Он сам шутит по поводу того, что пьеса изображает весь жизненный путь Перикла с самой юности и до старости. В начале третьего действии Марина появляется на свет, а в конце пятого она уже готовится выйти замуж. Нельзя быть дальше, чем здесь, от единства времени и места, которое несколько позднее пытались установить во Франции. Первый акт происходит в Антиохии, в Тире и Тарсе, второй - в Пентаполисе, сначала на берегу моря, затем в коридоре дворца Симонида, затем в зале для пиршеств. Третий акт разыгрывается сначала на палубе корабля в открытом море, затем в Эфесе, в доме Церимона, четвертый - в Тарсе, на открытом месте близ моря, потом в публичном доме в Митилене; пятый - сначала на корабле Перикла, стоящем на якоре, затем в Эфесе, в храме Дианы. Как нет здесь единства времени и места, точно так же нет и единства действия. Только единство главного действующего лица сплачивает распадающиеся частности. В том, что происходит, нет внутренней необходимости; простая случайность царит во всем, что приключается с героем. Какой-нибудь идеи - я разумею не тенденцию, а основную мысль - читатель напрасно будет искать в этой пьесе. За отсутствием идеи Гауэр, в качестве хора, подчеркивает напоследок контраст между безнравственной царевной в начале пьесы и нравственной в конце ее. Однако промежуточные акты не имеют ни малейшей связи с этим моральным противоположением. Сюжет "Перикла" был старинный и популярный. Надо думать, что происхождение свое он ведет от греческого романа, написанного в пятом веке и сохранившегося в латинском переводе. В средние века этот рассказ был переведен на многие языки и в одной из принятых им форм получил место в Gesta Romanomm. В двенадцатом веке Готфрид из Витербо включил его в свою обширную хронику. Джон Гауэр, изложивший его в четырнадцатом столетии в 8-ой книге своей поэмы "Confessio Amantis", объявляет, что источником для него послужил Готфрид из Витербо. В 1576 г. латинский рассказ был переведен Лоренсом Твайном на английский язык под заглавием "Образчик печальных приключений", а в 1607 г. вышло новое издание этой книги. Впрочем, в ней, как и во всех переложениях этого сюжета за пределами Англии, герой назван Аполлонием Тирским. Нет никакого сомнения в том, что лежащая перед нами драма создалась на основе этого издания 1607 г., чего уже само по себе достаточно для того, чтобы опровергнуть устарелый взгляд, будто доля, вложенная в нее Шекспиром, относится к его юношеской поре. Зато на основе самой пьесы и, наверно, шекспировских ее частей возникла излагающая тот же сюжет новелла, изданная в 1608 г. Джорджем Вилкинсом под следующим заглавием: "Печальные приключения Перикла, князя Тирского. Верная история пьесы Перикл, как она недавно была объяснена достойным и почтенным поэтом Джоном Гауэром". Не только то обстоятельство, что в посвящении этой книги, представляющей, собственно, ничто иное, как извлечение из Твайна и из драмы, Вилкинс называет ее "бедный плод моего мозга", но в гораздо большей еще степени замечательно соответствие в стиле и в стихе между первыми актами "Перикла" и написанной Вилкинсом пьесой "Бедствия насильственного брака", которое указывает на Вилкинса, как на главного автора нешекспировских частей драмы. Как там, так и здесь масса ничем не связанного между собою материала скомпилирована в пространную пьесу без драматического интереса или драматической коллизии; в языке как там, так и здесь те же режущие слух перестановки слов и те же жесткие для уха пропуски слов. События, излагаемые в "Насильственном браке", напоминают нешекспировские места "Тимона" - здесь тоже встречается расточитель, пользующийся симпатией поэта и выставленный жертвою. Форма, представляющая смесь прозы, нерифмованных пятистопных ямбов и тяжеловесных и крайне монотонных парных рифм, напоминает стиль как "Тимона", так и "Перикла" в тех действиях и сценах, в которых Шекспир не вложил ничего своего. Флей подсчитал, что в первых двух актах "Перикла" встречается 195 рифмованных строк, в последних же трех - 14, - так велика разница в стиле в обеих половинах, и он же поставил на вид, что рифмы здесь так же чисты, как и в оригинальных произведениях Джорджа Вилкинса. Ибо Флей и Бойл готовы вместе с Делиусом, впервые высказавшим это мнение, считать Вилкинса автором первых двух актов. Кроме того, на основании сопоставлений Флей указал чрезвычайную вероятность того, что две речи Гауэра в пятистопных ямбах до и после 5-ой и 6-ой сцены в четвертом акте, резко отделяющиеся по всей своей форме и по стилю от других его монологов, принадлежат перу Вильяма Роули, выступившего еще за год перед тем сотрудником в сфабрикованной Вилкинсом вместе с Деем плохой мелодраме "Путешествие трех английских братьев". Если, однако, Флей хочет приписать Роули и сцены в прозе в четвертом действии, происходящие в притоне разврата, то он делает это, руководствуясь в гораздо меньшей степени эстетическими, нежели моральными доводами, в данном случае имеющими весьма мало значения. Что касается меня, то я убежден, что эти сцены почти целиком принадлежат Шекспиру. Они положительно предполагаются в некоторых местах текста, несомненно вышедшего из-под его пера; они нисколько не противоречат основному воззрению на жизнь, от которого он лишь теперь начинает постепенно освобождаться, и немало напоминают соответствующие сцены "Меры за меру". Определить с полной уверенностью более точные обстоятельства, сопровождавшие возникновение этой пьесы, в настоящее время невозможно. Утверждали, что Шекспир с самого начала приступил самостоятельно к своему "Периклу" с тех сцен, которые составляют теперь третий акт, потом отложил в сторону то, что было написано, и разрешил Вилкинсу и Роули дополнить его работу в целях постановки ее на сцену. Но, к