ы известного - словом, все то, что характеризует романтическое умонастроение, в той или иной степени свойственно людям всех стран и всех времен. Способность к романтическому восприятию действительности, очевидно, изначально присуща человеку как духовному существу, а романтическое - неизбежный элемент духовной жизни человечества с того момента, как она становится духовной. Ибо неудовлетворенность данностью, стремление к неизведанному, лежащие в основе романтического, есть предпосылка развития человечества, и она существовала и будет существовать всегда, заставляет ли она человека покидать пещеру или землю, овладевать огнем или космосом, отвергать нищету натурального хозяйства или сытость машинной цивилизации. Поэтому романтический элемент действительно можно отыскать в литературах всех эпох и всех народов. Но это вовсе не значит, что всегда существует романтическая литература. Только тогда, когда романтическое умонастроение начинает доминировать, романтический элемент перестает быть одним из многих ингредиентов литературы, приобретает господствующий характер и кристаллизуется в самостоятельный жанр. Этот процесс возможен лишь при определенных исторических условиях. Условия эти многообразны, ибо присущая романтическому умонастроению автономность идеала и реальности, известного и загадочного, материального и духовного, низменного и возвышенного, познанного и таинственного может быть вызвана самыми различными факторами. Мы остановимся лишь на тех, которые имеют отношение к интересующим нас произведениям. Один из этих факторов - кризис идеологии, вызванный кризисом социальным. Не случайно многие романтические жанры складываются на изломе истории. Так, в частности, обстоит дело с греческим романом. Греческий роман появляется на закате античности, когда ни одна религия, дававшая доселе человеку ясность миропонимания, уже не является господствующей, когда рушатся целостные системы взглядов, когда мир туманится, видоизменяется, усложняется, распадается, раскалывается, когда человека кружат вихри противоречивых идейных течений, почва колеблется и уплывает из-под ног, все смутно, зыбко, ненадежно и неустойчиво. Перспективы общественного развития неясны. Социальные проблемы спутаны. Четкое представление о природе человека и общества утрачено. Вместе с тем границы мира раздвигаются. Житель греческого государства, став подданным огромной римской империи, но не являясь полноправным ее гражданином и не чувствуя себя поэтому частью замкнутого политического целого, ощущает себя теперь частицей всей ведомой ему вселенной - чувство космополитическое перерастает в чувство космическое. Подобные явления, хотя и со многими поправками, ибо они могут возникать в силу других исторических причин и потому индивидуализированы временем, наблюдаем мы в духовной жизни общества и в другие периоды, когда романтические жанры начинают играть заметную роль. Ибо в данном случае романтическая литература возникает как отклик на социальное беспокойство, неуравновешенность, идеологические сотрясения и сдвиги, свойственные переломным моментам истории. Отсюда и основные художественные особенности романтических произведений. Сюжет их наиболее непосредственно отражает представление о жизни как о сплетении не обусловленных друг другом обстоятельств, между которыми отсутствует причинно-следственная связь. Чувство непостижимости или непонятности, алогичности мира, рожденное смутностью общественных перспектив, неустойчивостью общественных установлений и ощущением раздвинувшихся границ вселенной, воплощается в самой заметной особенности сюжета - в произвольном и прихотливом чередовании внутренне не связанных событий, в необыкновенности и неправдоподобии происходящего. Художественной персонификацией неясности общего хода жизни становится Случай, Судьба, или Фортуна. Романтическая литература постоянно подчеркивает зависимость человека от внешних, непонятных ему и не зависящих от его воли обстоятельств. Именно так понят был в конце XVII в. роман Р. Грина "Пандосто", на обложке которого была изображена колыбель, плывущая по реке, впадающей в море, - своего рода эмблема беспомощности человека в мире. Именно таков был и смысл повести Л. Туайна, очень точно переданный полным ее названием: "Образец горестных приключений, каковой содержит самую великолепную, приятную и разнообразную историю странных случаев, выпавших на долю принца Аполлония, царицы Люцины, его жены, и Тарсии, его дочери. В коем неопределенность этого мира и изменчивое состояние человеческой жизни живо описано". Однако роль случая в судьбе героев романтических произведений не просто символизирует превратности бытия и загадочную игру не управляемых человеком обстоятельств. Романтическая литература, как и всякая литература, это литература, которая не может существовать без надежды. Надежда в романтической литературе в основе своей менее твердая и ясная, чем, скажем, в трагедии. Ибо трагедия исходит из величия человека, а романтическая литература ощущает его малость. Но если ход жизни неясен, соотношение добра и зла произвольно, социальные перспективы туманны, если человек чувствует себя не хозяином мира, а слугой его, не может до конца разобраться и в самом себе - на что остается уповать? Вот как отвечал на этот вопрос современник Шекспира Фулк Гревилль в произведении "Жизнь Сидни", напечатанном в 1611 г. (заметим: время создания последних пьес), где он так писал о цели "Аркадии": "Изобразить точную картину состояния души любого человека, которая помогла бы, как в зеркале, увидеть каждому, коего превратности жизни поведут не только прямой и просторной дорогой добра, но столкнут и с дурной судьбой, как сохранить благое спокойствие, невзирая на все бедствия, и как уповать на улыбку случая" {Fulke Greville. Life of the Renowned Sir Philip Sidney... N. Smith (Ed.). London, 1907, p. 112.} (курсив мой. - И. Р.) Впрочем, Случай - не единственная надежда романтической литературы. Из элементов расколовшейся вселенной она пытается воссоздать вселенную идеальную. Идеальное для романтической литературы - главное ее прибежище, главная надежда. И идеал в данном случае не есть нечто в сути своей противоположное реальному, - это скорее переосмысление, перемонтирование реального, так сказать, дистилляция реальности. Неясность общественных отношений заставляет романтическую литературу абстрагировать действительность и стремиться дать обобщенную картину человеческой жизни. Не будучи в силах понять действительность до конца, романтическая литература не может и зеркально отразить ее - она может дать представление о ней только путем аналогии. Не будучи в состоянии проникнуть в глубину явлений, она пытается возместить это широтой и обобщенностью изображаемого. Вспомним фразу Ф. Гревилля из цитированного выше отрывка: "Изобразить точную картину состояния души любого человека..." Поэтому романтическая литература обращается к "вечным" элементам человеческого бытия. И именно здесь она ищет материал для идеального. В этих поисках романтическая литература в первую очередь апеллирует к природе как первооснове всего существующего. Природа органически вписывается в круг интересов романтической литературы, гармонирует с ее стремлением к обобщенности, к "вечному", со всем ее умонастроением. Пастораль и романтическая литература идут рука об руку начиная с греческого романа. Пасторальный элемент - непременная составная часть романтической традиции, особенно тех ее этапов, которые нас в данном случае интересуют. "Аркадия" Ф. Сидни в той же мере образец пасторали, как и романтической литературы. В природе романтическая литература пытается обрести ту точку опоры, которую не может найти в обществе. Поэтому во всех тех контрастах, которыми чревата пасторальная тема: природа и общество, природа и культура, природа и дворец, - в природе отыскивается идеальное. Природа - фон для идиллических людских отношений: если есть в романтической литературе проблески социальной утопии, то опять-таки лишь в связи с темой природы. Но при этом социальное почти всегда переводится в плоскость морального. Ибо главная сфера идеального для романтической литературы - сфера нравственная. Периоды запутанных и противоречивых общественных отношений, периоды социальных неразберих всегда тяготеют к тому, чтобы уделять сугубое внимание этическим вопросам. Романтическая литература и здесь впитывает в себя духовные веяния времени. Романтические жанры часто приобретают моральный или даже морализаторский характер. Гауэр, например, рассказывая в "Исповеди влюбленного" историю Аполлония, прямо заявлял, что его целью было показать, как наказаны разврат и похоть и как вознаграждена возвышенная и чистая любовь. Откуда же черпает романтическая литература свои этические идеалы? Из сказки. Конечно, классовый социальный, временной оттенок почти всегда различим в тех нормах и понятиях, которые утверждает романтическая литература. Но лишь в качестве оттенка, а не основного тона. В целом же свой нравственный идеал романтическая литература заимствует из сказки, в сфере нравственной романтическая традиция смыкается с традицией фольклорной, с верой народа в конечное торжество добра и справедливости. Нравственный климат сказки в первую очередь определяется некоторыми простыми истинами, в которых отложилась тысячелетняя практика совместного существования людей: поскольку люди должны жить вместе и не могут существовать поодиночке, необходимо, чтобы они обладали такими качествами, которые делали бы эту жизнь возможной, - добротой, благородством, верностью, честностью и т. д. На эти-то добрые начала и возлагает романтическая литература надежду. Она не случайно и не формально пользуется сказочными ситуациями. Вместе с этими сказочными ситуациями романтическая литература усваивает тысячелетнюю мудрость народа, равнодействующую человеческого опыта и морали, которая кристаллизовалась в сказке, ее общечеловеческие этические нормы и идеалы, сложившиеся за века общественной жизни человечества. Таким образом, основным объектом идеализации становится человеческая природа, характеры людей. И принципы построения характера в романтической литературе самым непосредственным образом связаны с ее стремлением найти идеальное в человеческой натуре. Упрощенность характеристики в романтических произведениях многие критики объясняют особенностями романтического сюжета: мол, динамика событий не позволяет создавать полнокровные характеры, писатель должен заботиться о поддержании постоянного напряжения, он играет на детском любопытстве зрителя или читателя, и ему некогда заниматься психологией. Некоторые настаивают на принципиальной несовместимости захватывающей интриги и глубокого характера, утверждая, что острота сюжета и полнота характера всегда соперничают друг с другом и что писатель вынужден отдавать предпочтение чему-либо одному. Опыт мировой литературы опровергает подобные заключения: не говоря уже, скажем, о многих произведениях Диккенса и Достоевского, достаточно упомянуть великие трагедии самого Шекспира, фабульная занимательность которых так же не подлежит сомнению, как и глубина характеров. К тому же сама романтическая литература вовсе не чурается психологии: она обстоятельно задерживается на обрисовке отдельных психологических состояний, эмоций, переживаний - только все это не складывается в цельную и всестороннюю характеристику. Отсутствует не психология - отсутствуют целостность и глубина личности. И отсутствуют вовсе не потому, что упрощенность психологической характеристики диктуется сюжетом. Для того чтобы создать сложный и разносторонний характер, необходимо ясное понимание взаимоотношений добра и зла в жизни и природе человека, четкое представление о взаимосвязи поступков и обстоятельств, действий и их результатов, нужно умение разбираться в основах человеческой натуры - словом, все то, что утрачено или еще не приобретено в периоды, когда господствуют романтические жанры. Романтическая литература не то чтобы пренебрегает человеческой сложностью или отмахивается от нее - она просто не в состоянии воссоздать ее. Поэтому романтическая литература не способна выразить свой порыв к идеальному в сложных и разносторонних характерах, как это делает, скажем, шекспировская трагедия (Гамлет, Отелло, даже Лир тоже идеальны, идеальны титанизмом своих натур, полнотой лучших человеческих качеств и стремлений, тем, что каждый из них - Человек). Она может лишь ограничиться персонификацией тех моральных качеств, на которые возлагает надежду. Наша краткая характеристика внутреннего смысла романтической традиции имеет непосредственное отношение к последним пьесам Шекспира. Обследование основных источников шекспировских финальных драм выявило связь этих пьес с широким кругом произведений. Произведения эти принадлежат к так называемой романтической традиции. Мы постарались установить некоторые ее черты. Нашей главной задачей было подчеркнуть, что произведения данного романтического ряда имеют не только формальное или чисто эстетическое сходство, что их эстетическая близость основывается на родственных исторических условиях и сходных процессах в духовной жизни общества, которые и предопределяют общность сюжетных особенностей, проблематики, характеров и т. д. Поскольку мотивы, ситуации, принципы характеристики и прочие художественные компоненты, общность которых была для нас первым признаком принадлежности к романтической традиции, оказались родственными ранее отмеченным аналогичным компонентам, характеризующим последние пьесы Шекспира, мы согласились с тем, что шекспировские финальные драмы - часть романтической традиции. Поэтому все сказанное о романтической традиции может быть отнесено и к рассматриваемым нами пьесам. Но с одной существенной оговоркой: только в той мере, в какой все это может быть приложено к большинству любых других конкретных произведений этой же традиции - т. е. далеко не полностью. Ибо, давая обобщенную характеристику целому комплексу литературных явлений, мы не убереглись от опасности, подстерегающей любое абстрагирующее рассуждение: мы конструировали из наиболее существенных элементов конкретных произведений некий абсолют, которого нет в природе. Это помогло нам определить самые общие особенности последних произведений Шекспира как части вполне определенного литературного ряда. Однако, если до сих пор мы настаивали на правомерности термина "романтическая литература", то для того, чтобы сделать следующий шаг в понимании идейной и художественной специфики финальных шекспировских драм, необходимо подчеркнуть условность этого понятия. Ибо каждый из моментов, который мы выделили, обосновывая существование романтической традиции, обнимает чрезвычайно широкий круг явлений и под влиянием многообразных дополнительных факторов может в конкретных произведениях и даже в целых литературных пластах играть большую или меньшую роль, выдвигаться на передний план или отступать в тень, наполняться тем или иным содержанием. Прежде всего нужно уточнить наш основной тезис: неясность общественных отношений как главная причина и переломные эпохи в истории как периоды господства романтической традиции или, по крайней мере, значительной ее роли в литературе. Переломные эпохи протяженны и неоднородны, а степень и характер неясности общественных отношений на разных стадиях переломных исторических моментов неодинаковы. В периодах социальных сдвигов можно условно выделить две стадии, в каждой из которых романтическая традиция по-своему заявляет о себе в литературе. Первая стадия - начальная, когда общество выходит из состояния стабильности и постепенно вступает в полосу начинающихся изменений. Вторая - конечная, когда общество начинает приобретать новую стабильность и разочаруется в завершающихся изменениях. В первой стадии новые общественные отношения еще не оформились и даже четко не обозначились, во второй - еще полностью не утвердились. Поэтому обо стадии характеризуются неясностью социальных отношений, противоречивыми тенденциями в духовной жизни, следствием чего, как мы говорили, оказывается усиление романтического начала. Однако проявление этого начала в каждой стадии различно - и вот почему. В первой стадии общество живет ожиданием благотворности начинающихся изменений, живет иллюзиями, которые кажутся осуществимыми, поэтому идеальное, тяготение к которому и выносит романтический элемент на поверхность литературы, с одной стороны, связано с ощущением смутности социальных перспектив, а с другой - мыслится как возможный в дальнейшем вариант реальности и потому приобретает реалистическую окраску, а иногда героический характер. Во второй стадии общество убеждается, что ожидания его не оправдались, иллюзии не осуществились, и идеальное теперь связано с ощущением социальной бесперспективности, несостоявшихся надежд, реализация его в действительности представляется невозможной, и потому оно приобретает подчеркнуто иллюзорный, резко противоположный реальному и условно героический характер. Таким образом, двум стадиям периодов общественной ломки соответствуют два основных варианта романтической традиции. Применительно ко всей эпохе Возрождения первый вариант представляют позднесредневековые и раннеренессансные романтические формы, второй - позднеренессансные и раннебарочные (или маньеристские, если согласиться с теми учеными, которые считают маньеризм самостоятельной фазой). Применительно к английскому искусству интересующего нас периода первый вариант - это романтические жанры 70-90-х годов XVI в., второй - 10-30-х годов XVII в. Применительно к английской ренессансной драматургии первый вариант мы видим в романтической комедии, второй - в трагикомедии. Наконец, само творчество Шекспира дает нам пример обоих основных вариантов драматургического воплощения романтической традиции - комедии 90-х годов XVI в. и пьесы последнего периода. И если в общелитературном плане последние пьесы Шекспира связаны с традицией романтических жанров, то в чисто драматургическом - с трагикомедией. ЭДУАРД ЮНГ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В ИСТОРИИ ШЕКСПИРОВСКОЙ КРИТИКИ  А. Аникст В течение целого столетия со времен Реставрации творчество Шекспира расценивалось английскими критиками как художественно неполноценное. Причиной этого было резкое отличие драматургического метода Шекспира от правил классицизма в драме, утвердившихся во второй половине XVII в. и признанных беспрекословными также в XVIII в. Авторитет Вольтера укрепил мнение о Шекспире как гениальном "варваре", которому недоставало знания законов искусства. Английские критики, признавая выдающееся дарование Шекспира, постоянно попрекали его за "недостатки", заключавшиеся в незнании правил драмы. Даже апологеты Шекспира сохраняли критическое отношение к его произведениям. Никакого пиетета в отношении к Шекспиру не существовало. О нем рассуждали свободно, без оглядки, относя его к авторам, вполне подлежащим критике. В этом отношении почти все, написанное о Шекспире за сто лет, начиная с 1660 г., резко отличается от последующей критики, признавшей Шекспира одним из величайших художников мира. Перелом в отношении к Шекспиру произошел в третью четверть XVIII в. Он был подготовлен рядом предшествующих суждений, не имевших в свое время достаточно большого резонанса, несколькими изданиями сочинений Шекспира, шекспировскими постановками Гаррика и начавшейся реакцией против эстетики и поэтики классицизма. Антиклассицистское направление выразилось в сентиментализме, во главе которого стоял романист Сэмюэль Ричардсон, прославленный автор "Памелы", "Клариссы" и "Грандисона". В поэзии одним из крупнейших представителей сентиментализма был Эдуард Юнг (1683-1765), завоевавший всеевропейскую известность медитативной поэмой "Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии" (1742-1745). Если имя просветителя и классициста Вольтера стоит во главе хулителей Шекспира, то реабилитацию Шекспира возглавили сентименталисты. Два имени стоят у истоков движения в защиту Шекспира, одно, правда, лишь символически. "Рассуждения об оригинальности произведений. Письмо к автору "Сэра Чарльза Грандисона" (1759) - так озаглавил свое эссе Эдуард Юнг, посвятив его С. Ричардсону. В глазах всей читающей публики обращение к широко известному романисту, которого Дидро приравнял к Гомеру, придавало "Рассуждениям ..." весьма авторитетный вид. Имена двух корифеев сентиментальной литературы как бы освящали содержание критического очерка Юнга. Скажем сразу, никаких откровений о самом творчестве Шекспира "Рассуждения..." Юнга не содержат. Нет в них и трактовок отдельных произведений. С этой точки зрения Юнг ничем не обогатил шекспировскую критику. Но он внес совершенно новый принцип подхода к писателям, который сделал возможной переоценку Шекспира по сравнению с критическими стандартами классицизма. Выдвигая на первый план морально-этическое значение поэзии, Юнг вместе с тем различает два вида сочинений. Оставаясь на аристотелевской позиции, признаваемой и классицистами, Юнг считает, что всякое искусство является подражанием. Но одни поэты подражают природе, другие - поэтам. Юнг ограничивается самым общим определением оригинальности поэтического творчества, совершенно не вдаваясь в существо его содержания. "Оригинальные поэты являются и должны быть всеобщими любимцами, ибо они благодетели; они расширяют территорию литературной республики, добавляя к ней новые области. Имитаторы дают только повторения того, что мы уже имели, иногда лучшего качества, чем раньше". {Edward Young. Conjectures on Original Composition. - Цит. по сб.: "Criticism. Twenty Major Statements". Ed. by Charles Kaplan. San Francisco (1964), p. 215.} Даже если подражатель даровит, он все равно строит свое произведение на основе, созданной другими. Оригинальный поэт может быть и менее даровит, зато ему есть чем похвастать: говоря словами Горация, "он беден, но ни у кого не в долгу". Уже среди древних поэтов были оригинальные творцы и подражатели. Правда, иные из античных подражателей следующим векам кажутся оригинальными, но это происходит лишь потому, что утеряны оригиналы, которым они подражали. Юнг, естественно, не может избежать проблемы "древних и новых". Старый к тому времени спор о преимуществах классических и современных авторов, по разному решаемый в XVII - XVIII вв., получает у Юнга новое решение. Для самых древних не было никакой заслуги в их оригинальности; они просто не могли быть имитаторами, так как еще некому было подражать. Иное дело в поздние времена: у поэтов возникает возможность выбора - свободно парить или заковать себя в мягкие цепи подражания. Юнг не отрицает достоинств поэтов античности. Пренебречь ими было бы столь же неверно, как и копировать их. Они дают духу благороднейшую пищу. Но питать - не значит уничтожать современное. Подражать древним поэтам можно, но не следует копировать их. "Подражать" "Илиаде" не значит подражать Гомеру; но тот, кто последует методу, примененному самим Гомером, приобретет способность, позволяющую создать столь же великое творение. Следуйте по его стопам - единственному источнику бессмертия: пейте там, где он пил - из подлинного Геликона, то есть из груди природы, - подражайте, но подражайте не произведению, а человеку. Не станет ли тогда парадокс афоризмом, а именно: "Чем меньше мы будет подражать прославленным поэтам древности, тем больше мы станем на них похожи" {Edward Young. Op. cit, p. 218.}. Слишком большое почитание классиков лишает поэтов свободы, необходимой для творчества. А это последнее не равнозначно знанию. Образование лишь средство в руках поэта, но не оно источник творчества, а гений. Здесь мы подошли к тому, что составляет ядро художественной теории Юнга. Древнеримское понятие гения как духа-покровителя, возрожденное гуманистами нового времени в связи с изучением античности, стало в XVII в. осмысляться по-новому. "Гений" сначала стал служить для обозначения своеобразия как отдельной личности, так и целой нации; слово стало синонимом "духа" ("гений нации", "дух нации). Очень быстро вслед за этим оно приобрело тот смысл, который сохранило до сих пор, - гений как воплощение высших духовных способностей. В начале XVIII в. Шефтсбери употребляет понятие "гений" в обоих значениях. Ему случается говорить о "гении народа", и он же обстоятельно рассматривает различие между поэтом или художником, не возвышающимся над уровнем ремесленничества, и подлинным гением {См.: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975, с. 397-405.}. "...Настоящего гения и преданного своему искусству художника, - писал Шефтсбери, - никогда не заставить изменить своему характеру, так чтобы он не испытывал при этом величайшего стыда и нежелания, и никогда не убедить подло предавать свое художество и умение ради простой выгоды или исполняя нечто противоположное правилам своего мастерства. Кому приходилось слышать хотя бы немногое из жизни знаменитых скульпторов, архитекторов или живописцев, тот вспомнит немало примеров, свидетельствующих о такой их природе" {Там же, с. 397.}. Природу, натуру истинного художника составляет особый склад характера и душевных способностей, нечто глубоко присущее каждому из них, некое внутреннее начало. Юнг выступает как продолжатель Шефтсбери. Гений, пишет он, - "это способность совершать великое без использования средств, считающихся необходимыми для этого" {Edward Young. Op. cit., p. 219.}. Иначе говоря, не внешнее умение, а некое внутреннее качество, присущее художнику, и есть гениальность. Ее ни в коем случае не следует смешивать с умом вообще: "Гениальность отличается от правильного понимания, как волшебник от хорошего архитектора; первый воздвигает свои сооружения невидимыми средствами, второй умело применяя обычные инструменты. Поэтому всегда считалось, что в гении есть нечто божественное" {Ibid.}. Юнг выдвигает концепцию творчества совершенно противоположную классицистской и просветительской. В противовес эстетике, видевшей основу творчества в разуме, Юнг считает, что не разум и правильное понимание вещей, а некое особенное внутреннее качество является подлинным источником самобытного творчества. Он посвящает немалую часть своих "рассуждений" сопоставлению гения и знания. Они для него два полюса. Разум восстает против естественной красоты и осуждает незначительные неточности, встречающиеся у гения; он ограничивает ту свободу, которая помогает гению достичь высшей славы. "Непредписанные красоты и лишенное образцов совершенство, характерные для гения, лежат за пределами авторитетов знания и законов; чтобы создать эти красоты, гений должен прыгнуть за эти пределы" {Ibid., p. 220.}. Гений не нуждается в книжном знании. Гениальным авторам принадлежит в литературе первое место, образованным - второе. Юнг подхватывает утверждение, высказанное уже современниками Шекспира, о том, что ему недоставало образованности, в первую очередь, знания классиков античной поэзии {См.: А. Аникст. Шекспир в оценке своих современников. - В сб.: "Классическое искусство за рубежом". М., 1966, с. 21, 24.}. В качестве примера гениев, не нуждавшихся в книжном образовании, он называет Шекспира и Пиндара. "И гении, подобные им, конечно, в основном опираются на свои врожденные способности" {Edward Young. Op. cit., p. 220.}. Здесь нет необходимости касаться вопроса о знаниях Шекспира {Об этом см.: А. Аникст. Шекспир. М., 1964, с. 16-19, 318-328.}. Нас интересует сейчас та концепция творческого гения, которую создает Юнг, и совершенно очевидно, что, борясь против рационализма в искусстве, он склонен перевешивать чашу весов в противоположную сторону. Он считает, что творчество основано на внутреннем чувстве, на интуиции, на вдохновении, некой божественной эманации, овладевающей поэтом. Впрочем, Юнг не отрицает того, что и гению подчас нужно время и даже образование для развития. В этом отношении он делит гениев на два вида: "детских", т. в. изначально незрелых, и "взрослых", т. е. рождающихся зрелыми. "Зрелый гений выходит из рук природы, подобно Палладе из головы Зевса, в полном цвете и созревшим; таким гением был Шекспир. В противоположность ему Свифт споткнулся на пороге и вначале слабо стоял на ногах. Его гений был детским; такой гений, как всех детей, надо было опекать, воспитывать, иначе из него ничего не получилось бы; знание было его опекуном и учителем..." {Edward Young. Op. cit., p. 221.} Однако не всякое учение и наука идут впрок. Проявляя типичное для XVIII в. вольнодумство, Юнг напоминает о не в меру ретивых поклонниках отцов церкви, которые противопоставляли авторитет последних самому священному писанию. Точно так же слишком рьяные поклонники классических образцов утверждали непререкаемость классиков вопреки разуму. Нет спора, что классики создавали прекрасные произведения, но их пример нужен лишь тем, кто неспособен сам творить. Тем не менее Юнг полон уважения к классикам. "Науке мы благодарны, гения почитаем. Ученость дает удовлетворение, гений - радость; первая просвещает, второй вдохновляет, ибо сам вдохновлен; гений - дар небес, знание - от человека. Наука возвышает над низшими и безграмотными; гений возвышает над образованными и воспитанными. Ученость - это заимствованное знание, гений - знание внутреннее, наше собственное" {Ibid, p. 222.}. Афоризмы Юнга представляют собой продуманную систему отношения к художественному творчеству. Его взгляды предопределили совершенно новое отношение к искусству и художникам. Юнг - горячий поборник прокладывателей оригинальных путей в искусстве. Если люди проникнутся уважением к творцам оригинального, окажут им должную поддержку, поэты и художники нового времени будут достойными стоять в одном ряду с древними и станут им серьезными соперниками. Юнг призывает к творческой смелости. "Таланты, не проверенные опытом, остаются неизвестными" {Ibid., p. 230.}. Перефразируя Ф. Бэкона, Юнг призывает современников: "Мы должны приложить больше усилий, чем мы делали, и только тогда мы сможем добиться большего успеха, чем ожидали" {Ibid., p. 231.}. В науке Бэкон, Бойль, Ньютон, в поэзии Шекспир и Мильтон показали возможность достижения величайших высот. И вот характеристика одного из этих гениев, подготовленная всем предшествующим рассуждением: "Шекспир не подливал воды в свое вино, не унижал своего гения безвкусным подражанием. Шекспир дал нам Шекспира, и даже самый прославленный из древних авторов не дал нам больше! Шекспир не сын их, а брат; он равен им, несмотря на все свои недостатки. Вы считаете, что это слишком смело? Тогда подумайте, чем восхищается весь мир у древних? Не тем, что у них мало недостатков, а тем, сколь многи и как ярки их красоты; и если Шекспир равен им (а в этом не может быть сомнения) в том, чем восхищают они, тогда Шекспир столь же велик, как и они" {Ibid., p. 233.}. Итак, Шекспир провозглашен равным по величию самым прославленным поэтам древности. При этом, однако, Юнг еще не освободился от типичного для его времени мнения о "недостатках" Шекспира, заключавшихся в несоблюдении им трех единств в драме. Набожность Юнга заставляет его отметить у Шекспира и отступления от христианской морали. Это выражено в несколько двойственной форме: "Честный язычник, читая некоторые из наших прославленных сцен, может быть серьезно озабочен, увидев, что наши обязанности по отношению к религии природы были отменены христианством" {Ibid., р. 234.}. Вообще религиозная струя в "Рассуждениях..." Юнга пробивается все время, что естественно связано с интуитивизмом автора. Возвращаясь к дилемме "ученость и гений", Юнг противопоставляет в этом отношении Шекспира и Бена Джонсона, в сущности, развивая мысль Джона Драйдена {См.: А. Аникст. Оценка Шекспира английской критикой второй половины XVII в. - В сб.: "Классическое искусство Запада". М, 1973, с. 160.}. "Джонсон в серьезной драме в такой же мере подражателен, в какой Шекспир оригинален. Его большая ученость так же, как большая сила Самсона, была в ущерб ему самому. Слепой в отношении природы трагедии, он обрушил на свою голову всю античность и оказался погребенным под нею; не видно ни самого Джонсона, ни даже его излюбленных (но также и убитых) древних авторов; ибо что придает блеск историку, то затемняет поэта; "Трагедия "Катилина" могла бы стать хорошей пьесой, если бы о Катилине не писал Саллюстий" {Edward Young. Op. cit., p. 234.}. Будь Шекспир столь же учен, как Джонсон, он не смог бы писать так хорошо. Ученость подавила бы его дарование. Но если он и уступал своему эрудированному современнику в книжных познаниях, то это не означает отсутствия всякого знания вообще. "Пожалуй, он был настолько образован, насколько того требовало его драматическое искусство; каких бы иных знаний ему не хватало, он вполне освоил две книги, неизвестные многим широко начитанным людям, хотя это такие книги, которые могут погибнуть лишь в огне страшного суда, - книга природы и книга человека. Их он знал наизусть, и многие страницы из них вписал в свои бессмертные творения. Вот те источники, откуда вытекает Кастальский ключ оригинального творчества" {Edward Young. Op. cit, p. 234.}. Оставляя в стороне оценки других английских писателей, содержащиеся в "Рассуждениях..." Юнга, вернемся еще к вопросу о качествах, которые он считает основными для гения. Хотя речь все время идет об оригинальности в художественном творчестве, тем не менее качества, необходимые для формирования гения, принадлежат не сфере искусства, а самой жизни и относятся к сфере философии и морали. Беда многих людей в том, что они не сознают собственных возможностей. Чтобы создать нечто самостоятельное, человеку нужно следовать двум золотым правилам этики, которые имеют не меньшее значение и для искусства. Первое из этих правил гласит: "Познай самого себя. Мы можем сказать о себе то, что Марциал говорит о дурном соседе: Nil tarn prope, proculque nobis. {Никто так не близок и вместе с тем так далек от нас (лат.).} Поэтому погрузись глубоко в себя; познай глубину, пределы, склонности и полную силу твоей души; войди в интимные отношения с чуждым существом, которое сидит в тебе; возбуждай и береги любую искорку интеллектуального света и тепла, подавленную прежним небрежением или таящуюся среди тупой темной массы повседневных мыслей; собрав их в единое целое, дай подняться твоему гению (если он есть у тебя), как солнце поднимается из хаоса" {Edward Young. Op. cit., p. 226.}. Второе правило - "Уважай себя" - Юнг поясняет так: "Не допускай, чтобы примеры величия или авторитеты подавляли твой разум и рождали в тебе неуверенность в себе. Уважай себя настолько, чтобы предпочитать естественно возросшее в твоем уме богатейшему ввозу извне: такие заимствованные богатства обедняют нас. Человек, уважающий себя именно так, убедится вскоре во всеобщем уважении к себе" {Ibid., p. 227.}. Только такой писатель является автором в подлинном смысле слова: "он мыслит и создает, тогда как другие, заполняющие печать, при всей своей плодовитости и учености (говорю это с полным уважением) только читают и пишут" {Ibid.}. Что и говорить, прекрасное определение оригинальности! Быть самим собой, познать себя, исследовать собственные душевные и интеллектуальные возможности, испробовать их на деле, не смущаясь мнениями предшествующих авторитетов! Остается лишь добавить, что первое и главное из этих двух правил было до Юнга сформулировано Шефтсбери в его эссе "Солилоквия, или Совет автору". Нет сомнения в том, что Юнг хорошо знал сочинения Шефтсбери. Но Шефтсбери тоже не был первым, кто установил это золотое правило. Оно, как известно, восходит к Сократу, и Шефтсбери в своем эссе приводит ряд ссылок на классических авторов, настойчиво повторявших эту формулу. Персии: "Не ищи себя вовне"; Гораций: "Здраво судить - вот к искусству писателя ключ и начало. // В мыслях наставят тебя Сократовой школы писанья"; Петроний: "Науки строгой кто желает плод увидеть, // Пускай к высоким мыслям обратит свой ум..." {Цит. по кн.: Шефтсбери. Указ. соч., с. 530-531.}. Оригинальность отнюдь не предполагает невежества или отказа от богатейшего духовного наследия человечества. Требование самостоятельности мысли и оригинальности творчества имело в XVIII в. вполне определенный смысл. Речь шла о засилии классицистской догмы, требовавшей беспрекословного следования образцам античности в ущерб современным вкусам и понятиям, что препятствовало творческому развитию поэзии и искусства. В середине XVIII в. назрела потребность в сломе классицистских канонов. Они, правда, еще долго сохраняли силу, но бездумная вера в них была подорвана. Юнг сыграл в этом выдающуюся роль. Его "Рассуждения об оригинальности произведений" получили широкую известность в Англии. Пожалуй, еще большую популярность они приобрели в Германии, где за короткий срок появилось три перевода этого эссе. Юнг оказал большое влияние на Гердера и Гете. Понятие о гении легло в основу программы движения "бури и натиска" в Германии, представители которого провозгласили себя гениями. Семидесятые годы XVIII в. в Германии именуются не только периодом "бури и натиска", но и периодом гениев. Одновременно с огромным влиянием на литературное движение Юнг оказал влияние и на шекспировскую критику. И то, и другое шло в одном русле. Шекспир стал знаменем нового литературного направления, в нем увидели писателя, свободного от рабского преклонения перед авторитетом классической древности, образец гения, свободно следующего внутренним побуждениям своей творческой души. В его произведениях стали обнаруживать прямой результат глубокого проникновения в собственный внутренний мир. Познав себя, Шекспир оказался способным открыть душевный мир других людей. Это стало аксиомой последующей шекспировской критики. Юнг положил начало решительному перелому в отношении к Шекспиру. До него и даже некоторое время после появления "Рассуждений об оригинальности произведений" было принято в лучшем случае уравновешивать достоинства и недостатки драм Шекспира. После эссе Юнга критики все больше стали отыскивать красоты Шекспира, меньше обращали внимания на так называемые "недостатки", а со временем главным занятием критики стало раскрытие достоинств Шекспира как глубочайшего знатока человеческой природы. Произошло это не сразу, о чем можно судить хотя бы по знаменитому предисловию С. Джонсона к сочинениям Шекспира (1765), в котором глава английской просветительской критики еще отдает дань традиции выявлять неправильности Шекспира, хотя в целом уже признает его писателем, принадлежащим к разряду классиков {См.: А. Аникст. С. Джонсон о Шекспире. - В сб.: "Классическое искусство Запада". М., 1971, с. 22-31.}. Юнг, как мы знаем, лишь глухо упомянул о недостатках Шекспира. Современники и ближайшее поколение читателей усвоили, благодаря ему, что Шекспир был гений и, следовательно, стоял на той высоте, которая требует в первую очередь поклонения. Юнг был одним из тех, кто положил начало безоговорочного почитания Шекспира. ПУШКИН И ШЕКСПИР  А. Штейн Не будем ни суевер