1966, с. 148-149.}. "В сцене третьего акта с шутом Горев возвышался до настоящего трагизма. Слова "мешается мой ум, пойдем, мой друг, я знаю, что холодно тебе, я сам озяб" - трогали всю залу", - писал Н. Дризен {Дризен Н. В. Сорок лет театра: Воспоминания. М.: Прометей, 1915, с. 106.}. Страдающий от ударов судьбы и поднимающий свой голос против социальной несправедливости старик - таков был Лир в исполнении Горева. В такой трактовке был пафос социальной справедливости, составляющий суть русской литературы. По другому выразили этические принципы русского искусства исполнительницы женских ролей. Главные роли в трагедиях Шекспира обычно играла на сцене Малого театра Федотова, затем Ермолова, потом они переходили к актрисам более молодого поколения. Федотову давно влекла роль Клеопатры. Но она откладывала ее из года в год, ибо считала слишком сложной и ответственной и знала, что роль эта не получалась у больших европейских актрис. Клеопатру Федотова сыграла, когда ей исполнилось сорок лет и она отмечала свой двадцатипятилетний юбилей. "Моей силы на эту роль, я слышу сама, нет сколько бы нужно, сил у меня вообще больших нет, а на эту роль моя сила - просто слабость. Но надо трудиться. Надеюсь, по крайней мере, оценят мой труд, а не мою способность" {Гоян Г. Гликерия Николаевна Федотова, с. 76.}. Премьера состоялась в январе 1887 г. в Большом театре. Пьеса шла в переводе С. А. Юрьева. В спектакле играли лучшие актеры труппы. Они весьма серьезно относились к своей задаче. Рыбакова, игравшего Антонио, упрекали в излишнем бытовизме. В молодом Южине, игравшем Октавиана, Турчанинова специально отмечает чудесный голос и чистоту декламации: "Это было прекрасное исполнение. Перед зрителем представлен цельный образ холодного римлянина" {Ежегодник Малого театра. 1955-1956. М.: Искусство, 1961, с. 14.}. Критики писали, что Федотова, обладающая сильными драматическими и характерными данными, вполне соответствовала роли. Наиболее значительная и содержательная рецензия принадлежит перу известного шекспироведа Н. Стороженко. Опубликована она была в "Русских ведомостях": "Характер Клеопатры в изображении Федотовой - это смесь искренности и коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, робости и героизма, но в хоре этих противоположных друг другу чувств звучит одна преобладающая нота, составляющая пафос всего существа Клеопатры, - это страстная, безумная любовь ее к Антонию... Нас особенно приятно поразило, что в истолковании чувства Клеопатры Федотова выдвинула на первый план элемент идеальный. Такое истолкование артисткой любви Клеопатры свидетельствует о тонком понимании Шекспира и о том, что над ролью Клеопатры много думалось и жилось... Трудно под свежим впечатлением представить полную характеристику игры Федотовой в роли Клеопатры. Но если позволительно сделать выбор в этом собрании красот, то мы указали бы на сцену с вестником во втором акте и на смерть Клеопатры в пятом, как на сцены, давшие артистке возможность выказать во всем блеске все достоинства своей страстной и глубоко осмысленной игры" {Русские ведомости, 1887, э 27.}. Интересно, что и другие рецензенты независимо от Стороженко отмечали, что в любви Клеопатры Федотова не акцентировала чувственного начала, как это часто делали некоторые западноевропейские актрисы, а выводила ее поведение из высоких и идеальных мотивов. Благородный гуманизм, в духе которого актриса трактовала великий шекспировский характер, - свидетельство высокого этического и художественного уровня русского искусства. В течение многих лет над ролью Клеопатры думала и Ермолова. Но так и не успела ее сыграть. В письме к Немировичу-Данченко, написанном в 1907 г., она говорит, что у нее уже нет сил на исполнение этой роли. Ермолова выступала во многих шекспировских ролях и раскрывала в них свое необыкновенное дарование. В "Отелло" Ермолова играла Дездемону, Федотова - Эмилию. Рецензенты с похвалой отзываются об их исполнении. Офелию играла сначала Федотова, потом Ермолова. Мы имеем данные о том, как трактовала эту роль Ермолова. Трактовка роли Гамлета тесно связана с общественной атмосферой, в которой идет спектакль. Наоборот, исполнительница роли Офелии должна передать вечно женственное, общечеловеческое начало. Офелия Ермоловой была так чиста и прелестна, что зритель упрекал Гамлета за то, что он так жестоко обращается с этой очаровательной девицей. Центральную сцену Офелии - сцену безумия - Ермолова играла без всякой патологии. Именно в сцене безумия обнаруживалась высота души Офелии и чистота ее помыслов. Песенку безумной Офелии Ермолова пела, как это было принято в старом театре, под оркестр. Щепкина-Куперник писала: "Я до сих пор помню, как она пела своим трепетным голосом: "Быть ей верным вечно клялся..." Потом опускала руки, роняла часть цветов и уже не пела, а как-то недоуменно договаривала: "Обманул..." Голос ее прерывался, и как горестный вздох звучало: "и погубил!" Лицо при этом было совсем другим, чем в предыдущих актах, по ее глазам ясно понималось, что разум покинул ее" {Огонек, 1947, э 48, с. 26.}. В 1887 г. была показана "Зимняя сказка" в переводе Соколовского. Постановка этой пьесы вызвала даже протесты и недоумения. Писали, что Шекспир велик не этой пьесой, что это неправдоподобная шалость его пера и ставить ее нет причины. Такого мнения придерживался, например, тот же И. Иванов, критик и пропагандист Шекспира. Спектакль был очень плохо обставлен дирекцией театра. Для него не было сделано ни новых декораций, ни костюмов. И тем не менее, по дошедшим до нас отзывам, это был один из самых удачных шекспировских спектаклей Малого театра. В нем был передан и сказочный дух пьесы, и комическая стихия ее. Каждый исполнитель - и главный и второстепенный - был на своем месте. В фигуре циничного Автолика М. Садовский подчеркнул юмористическое простодушие и незадачливую хитрость. В роли Паулины Федотова не только прекрасно произносила патетические речи, но и раскрывала комические черты характера этой решительной дамы, которая командует своим мужем и может даже отчитать самого короля. Рецензенты отмечают, что Рыбаков мастерски играл Поликсена, а Ленский - Леонта (особенно хорош он был в I акте). Но, конечно, спектакль этот был прежде всего спектаклем Ермоловой. В роли Гермионы, как и в некоторых других шекспировских ролях, Ермолова нашла близкую себе тему: нравственную стойкость, бескорыстие и чистоту своих героинь она противопоставляла жестокому и хищному миру. Современники оставили нам подробные и восторженные описания того, как Ермолова играла эту роль. "Светлый образ Гермионы" назвал это создание Ермоловой один из них. Удивительной особенностью исполнения было то, что Ермолова создавала жизненную и вызывающую симпатии фигуру и одновременно в Гермионе было нечто неуловимо сказочное. Характер Гермионы дан был в движении и развитии. В I акте Ермолова играла спокойную и счастливую женщину. Она знает, что ее любят и боготворят, внутренне гордится своим мужем и даже позволяет себе обращаться к Поликсену с шутливым кокетством. Гермиону II акта Т. Л. Щепкина-Куперник сравнивает с Рафаэлевой мадонной. В ее слегка замедленной походке и осторожных движениях, в ее внутренней сосредоточенности перед нами представал поэтический облик будущей матери. "Тем разительнее был перелом свершавшийся в ней, когда в эту мирную атмосферу врывался Леонт со своим позорным обвинением. Не забыть, как она приподнималась на локте и с изумлением спрашивала его: "Что это, друг мой, шутка?"" {Щепкина-Куперник Т. Л. Ермолова. М.: Искусство, 1972, с. 93.}. Скорбь Гермионы Ермолова передавала без слез и рыданий. Тем сильнее она действовала на зрителей. И все же это была сказочная королева "даже и в страдании, даже перед лицом возможной казни - обвеянная светлой дымкой счастливого конца..." {Там же, с. 24.}. "Одна из вершин шекспировского творчества - защитительная речь Гермионы на суде - нашла в Ермоловой исполнительницу, достойную гения поэта. Особенно, помню я, волновало то место речи, где Гермиона говорит, что ей не страшны угрозы, ведь она потеряла детей, потеряла любовь мужа - самое дорогое в жизни: Оставьте ваши Угрозы государь! Того, чем вы Хотите запугать меня, желаю Душевно я сама... Мне жизнь не в радость. Не о жизни ей теперь надо думать, а о спасении своего доброго имени: Я не прошу За жизнь свою: она мне тяжела, Как горе, от которого всем сердцем Желала б я избавиться! Но честь! Честь перейти должна и на потомство - Ее хочу спасти я... Не забыть мне никогда и заключительной сцены, когда Паулина показывает Леонту спасенную ею Гермиону в виде статуи, постепенно оживающей: Оставь земле оцепененье смерти И снова к жизни радостно спустись, - говорит Паулина. Гермиона-Ермолова медленно спускается с возвышения, подходит к мужу, обнимает его, - и с каждым шагом, с каждым движением артистки какие-то светлые лучи лились в душу зрителя. Предельная на сцене поэтичность, эманация "вечно женственного" была в этой незабываемой сцене", - пишет современник {Мария Николаевна Ермолова, с. 387-388.}. Тему женской чистоты и нравственного целомудрия играла Ермолова и в других, сравнительно второстепенных, шекспировских пьесах {См.: Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. М.: Искусство, 1953, с. 387-388.}. В 1880 г. была поставлена "Мера за меру". Комедия шла в переводе Родиславского. Она была сильно сокращена. В ней сохранился только остов с ролью Изабеллы. Эскала играл Вильде, герцога - Ленский, Луцио - Правдин. В роли Изабеллы особенно выделялась сцена с Эскалом. Ермолова оттеняла строгое целомудрие и высокое сознание долга героини Шекспира. Брат малодушен, он хочет сохранить свою жизнь ценою греха Изабеллы. Но милосердие не должно оправдывать слабости. В непоколебимой нравственной стойкости героини было обаяние характера, сыгранного Ермоловой. Другой вариант нравственной стойкости рисовала Ермолова в роли Имогены в "Цимбелине". Первое представление этой пьесы Шекспира в России состоялось на сцене Малого театра в 1891 г. В исполнении Ермоловой героиня была окружена ореолом страдания. Это была самоотверженная и незаслуженно гонимая любящая женщина. В "Генрихе VIII" Ермолова играла Екатерину. Впервые роль была исполнена в 1903 г. Эта много перестрадавшая женщина мужественно защищала себя от наветов короля и, защищая свою честь, обличала зло. Силы для этого обличения Екатерина черпала в собственном жизненном опыте, в своих страданиях. Играя эти роли, Ермолова приближала героинь Шекспира к своему излюбленному женскому типу, романтическим героиням, способным на жертвы и подвиги справедливости. Уместно вспомнить здесь тонкое замечание критика В. Гаевского о различии в изображении любви у Шекспира и в русской литературе. Героини Шекспира находят смысл любви и ее единственную усладу в самой любви. Героиня русского искусства должна выразить любовь в чем-то внелюбовном - в деянии, в подвиге, в самопожертвовании {См.: Шекспировский сборник, М.: ВТО, 1958, с. 400.}. Своеобразие трактовки женских шекспировских ролей в русском искусстве XIX в. особенно ясно проявилось в трактовке леди Макбет. Федотова сыграла роль леди Макбет в 1890 г. В 1896 г. вместо Федотовой роль эту сыграла Ермолова. При возобновлении спектакля в сезон 1913/14 г. Ермолова отказалась от роли и передала ее Смирновой. Федотова весьма тщательно готовилась к роли леди Макбет. Она советовалась даже с известным физиологом Сеченовым о том, как понимать психическое состояние королевы. Ряд сцен Федотова играла превосходно, например сцену, когда леди подбивает мужа убить короля Дункана, а также сцену пира, когда королева ведет двойную игру - любезная хозяйка занимает гостей и одновременно чутко вслушивается в слова мужа и стремится его успокоить. По отзывам критиков, Федотова выдвинула на первый план женственность леди Макбет. Федотова полагала, что ее героиня не создана для злодеяний. Приняв участие в убийстве короля Дункана, она сразу чувствует, что убийство ей не по силам, что ее женская природа противится преступлению. Эту женственность и слабость леди Макбет выдвигала на первый план и Ермолова. Сыграв роль в 1896 г., Ермолова осталась недовольна своим исполнением. Она вновь вернулась к ней в 1899 г. и серьезно ее переработала. В письме к Средину великая актриса писала: "...сейчас сижу за ролью леди Макбет. Она меня всегда страшно интересует. Она захватывает своей силой и мощью. О, несмотря на ее зло, она притягивает меня к себе, как змея кролика..." {Мария Николаевна Ермолова, с. 152.}. У нас нет портрета Ермоловой в этой роли, и, кроме общих указаний на огромный успех, мы имеем только один обстоятельный отзыв - рецензию Н. И. Кичеева в "Русском слове". Тем не менее характер трактовки можно ясно себе представить. Жажду власти и честолюбие леди Макбет Ермолова объясняла ее женским чувством, любовью к мужу. "Ее честолюбие, как оно ни титанически велико, все сконцентрировалось вокруг ореола славы, могущества и величия самого дорогого, самого близкого для нее существа - ее мужа", - пишет Кичеев {Русское слово, 1899, э 257, с. 23.}. Ермолова играла необычайно сильно. По свидетельству Кугеля, особенно поразительна была сцена сумасшествия и пауза, которую делала Ермолова, когда рассматривала свои окровавленные руки {Кугель А. Театральные портреты. М.; Л.: Искусство, 1967, с. 123.}. В спектакле 1913-1914 гг. Н. Смирнова продолжала традиции своих предшественниц, но уже выводила характер за рамки трагедии, придавая леди Макбет черты героини современной драмы. "Я видела в леди Макбет не исчадие ада, не злую и сильную женщину, которая побуждает мужа совершить убийство. Я не чувствовала в леди Макбет силы. Для меня леди Макбет была женщина до мозга костей, начиная с внешности. Мне она рисовалась необыкновенно красивой и влияющей на мужа чарами своего женского обаяния. Да, она хотела быть королевой, ее пожирало честолюбие, но сама она убить боялась - это должен был сделать для нее Макбет. В ночь убийства она для храбрости выпила вина. После убийства короля Дункана она заболела, не выдержав тяжести преступления, все остальные убийства Макбет совершал без нее, скрывая свои планы. Она надломилась, сошла с ума", - пишет Смирнова {Смирнова Н.А. Воспоминания. М.: ВТО, 1947, с. 46.}. Итак, все три исполнительницы, актрисы разного масштаба и разного времени, пытались объяснить поведение леди Макбет ее любовью к мужу: их не вполне устраивало то, что давал Шекспир. Говоря в своей "Эстетике" о восприятии шекспировских характеров в новое время, Гегель отмечал тенденцию к раздроблению их, лишению характера целеустремленности и цельности. Гегель полагал, что эта тенденция противоречит принципам Шекспира. "Леди Макбет, например, была, по их мнению, любящей супругой с очень нежной душой, хотя она не только дает в своей душе простор мысли об убийстве, но и осуществляет ее" {Гегель Г. Ф. Соч. М., 1938, т. 12, с. 248.}. Кто же прав - немецкий философ или русские актрисы? Конечно, Гегель вернее понимает истинные принципы Шекспира, который создал сильный и цельный характер леди Макбет, одержимой властолюбием не в меньшей степени, чем ее муж. Но Ермолова и Федотова были по-своему правы. Они искали путь, который позволил бы им объяснить современному зрителю характер леди Макбет. И делали это убедительно и талантливо. В конце XIX в. Малый театр продолжал работать и над комедиями. В 1890 г. были поставлены "Виндзорские проказницы" - тот самый спектакль, в котором Ленский играл роль Фальстафа и из-за которого разгорелась полемика между ним и Ивановым. Замечательной исполнительницей этого спектакля была Федотова: "В роли миссис Пэдж удавалось внушить зрительному залу веру в возможность такого ребячливого беспредметного веселья и увлечь современного театрала теми примитивными проказами, мистификациями и переодеваниями, посредством которых миссис Пэдж в Виндзорском парке отводит душу над Фальстафом". На подмостках Малого театра представали перед русскими зрителями яркие шекспировские характеры, бушевали страсти, шла напряженная драматическая борьба. Шекспировские спектакли будили людей, вносили в их жизнь драматическую стихию, способствовали рождению больших чувств, высоких представлений о человеке. ХУДОЖНИК И СОВЕСТЬ  (Шекспировская тема в творчестве Григория Козинцева) А. Липков Демонстрация "Короля Лира" Козинцева на I Всемирном шекспировском конгрессе в Ванкувере окончилась получасовой несмолкающей овацией. Пятьсот делегатов конгресса, представители тридцати стран света, восхищенно аплодировали советскому режиссеру за художественную силу и страстность его фильма, за мудрость и честную прямоту, за глубину, современность постижения и воплощения великой шекспировской трагедии. Впрочем, в тот момент это была просто овация. Люди, аплодировавшие фильму, обступавшие режиссера на всем его пути через зал, чтобы пожать руки, обнять, вручить на память какой-нибудь поспешно отысканный в карманах сувенир, торопливо, по большей части междометиями выражавшие свои чувства, пока еще не пытались формулировать, чем привлек, поразил, какие струны души задел фильм. Эти слова пришли позже вместе с письмами, со всех концов земли стекавшимися в ленинградскую квартиру на улице братьев Васильевых. ""Лир" - самая прекрасная интерпретация Шекспира из всех известных мне в любом роде искусств" (профессор Мэлвин Мерчант, университет в Эксетере, Англия) {Советский экран, 1972, э 2, с. 14.}. "Самым сильным впечатлением от всего конгресса был ваш "Лир". Вы должны были это почувствовать по силе аплодисментов, это была дань восхищения не только прекрасному фильму, но и огромной человечности его трактовки, покорившей всех нас" (профессор Вольфганг Клемен, ФРГ) {Там же.}. "Для каждого крайне редка возможность оказаться лицом к лицу с шедевром. Когда на I Всемирном шекспировском конгрессе мы, пятьсот делегатов из всех стран, глубоко взволнованные, поднялись со своих мест и устроили овацию Григорию Козинцеву и его последней работе - "Королю Лиру", мы знали, что только что увидели шедевр" (Дмитрий Малаветас, актер и режиссер Национального греческого театра) {Там же.}. "Бездомные горемыки, проходящие через фильм, - это те, о ком и для кого писал Шекспир. "Мы народ Англии, который еще никогда не говорил", - сказал о них в своей поэме Г. К. Честертон. Такова правда: английский народ никогда еще - с шекспировских времен и до сегодняшнего дня не говорил. И только теперь появился режиссер из России, оказавшийся способным сделать для этого народа то, что не сумел ни один английский постановщик. Он сказал о нем так, как хотел того Шекспир, сохранив на экране все существо его поэзии" (Питер Милвард, профессор английской литературы в Токийском университете) {Искусство кино, 1977, э 7, с. 137.}. Университетские профессора присылали свои исследования по Шекспиру, писали, что теперь, после фильма, они будут по-иному строить курсы своих лекций. Признание специалистов-шекспироведов подтвердили и кинематографические награды - на I Международном кинофестивале в Тегеране фильм завоевал высший приз - "Золотого козлотура" и награду за лучшее исполнение мужской роли для Юри Ярвета, сыгравшего заглавную роль. "Король Лир" Козинцева не первый из шекспировских фильмов, отмеченных мировым признанием. В свое время триумфальный успех выпал на долю "Гамлета" Лоуренса Оливье - впрочем, его ореол со временем изрядно потускнел. Были и заслужившие не только хвалу, но и жестокую ругань "Макбет" и "Отелло" Орсона Уэллса, "Джульетта и Ромео" Ренато Кастеллани, эстетические открытия которых актуальны и по сей день. Был самый решительный из шекспировских экспериментов - "Кровавый трон" Акиры Куросавы, который перенес "Макбета" на землю Японии, дал героям новые имена, действию - иные сюжетные мотивировки, полностью отказался от оригинального текста, сохранив при этом поэтическую образность трагедии, ее мощь, красоту, величие. Был, наконец, и "Гамлет" самого Козинцева, получивший признание во всем мире, открывший не только новые принципы кинематографического воплощения шекспировской драмы, но и по-новому ее осмысливший, раздвинувший границы нашего понимания смысла и значения жанра трагедии в современном мире. "Король Лир" был следующим, принципиально важным шагом на том же пути. Что же нового дал Козинцев кинематографическому Шекспиру? Для ответа обратимся к истории вопроса и к месту, занимаемому Шекспиром в биографии художника. * * * Первый шекспировский замысел Козинцева относится к тем далеким временам, когда он вместе с Траубергом в голодном и холодном послереволюционном Петрограде организовал мастерскую ФЭКС - Фабрика эксцентрического актера. Пьесой, избранной восемнадцатилетним новатором "для решительного ответа фэксов на все академические постановки шекспировских трагедий" {Герасимов С. Жизнь. Фильмы, Споры. М.: Искусство, 1971, с. 6.}, должен был стать "Гамлет". Однако все в нем предполагалось подвергнуть кардинальной переделке в соответствии с новейшими достижениями эпохи. К примеру, убийству отца Гамлета предстояло свершиться не при помощи старомодного яда, а посредством тока высокого напряжения, подведенного к телефонной трубке. Помимо всего прочего, пьеса должна была ставиться как пантомима. Для замысла этого существенным было скорее всего не обращение к Шекспиру как таковому, а эпатаж, непочтительность, нераболепность обращения с любой классикой, программно заявлявшаяся молодыми ниспровергателями отживших канонов, взявших себе за лозунг слова Марка Твена: "Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей". В творческой памяти Козинцева этот проект следа не оставил - и не случайно, видимо, вспомнил о нем после появления кинематографического "Гамлета" не сам автор, а его ученик по фэксовской мастерской Сергей Герасимов. Потребовался долгий опыт жизни, работы в искусстве, чтобы обращение к Шекспиру стало для Козинцева творческой необходимостью. В интервью, датированном февралем 1940 г., Козинцев впервые высказывается о своем желании ставить Шекспира. Избранная для постановки пьеса - "Генрих IV", новый перевод ее готовит Михаил Лозинский, оформит спектакль - Николай Акимов. Козинцева увлекает мысль показать эпоху смут, мятежей и войн - "мир в час грозы" {Ленинград, 1940, э 3, с. 4.}, показать на этом фоне и не уничтоженный "железным веком" буйный юмор Фальстафа, быть может величайшей комической фигуры во всей мировой литературе. Однако этот проект так и остался всего лишь проектом. Премьера первой шекспировской постановки Козинцева состоялась год спустя на сцене Ленинградского БДТ - ею стал "Король Лир". Характерно, что ставить трагедию Козинцев пришел в театр - советский кинематограф тех лет тяги к трагическому не испытывал. Идеал бодрости и молодости, не знающего преград оптимизма, задора и энтузиазма безраздельно господствовал на экране. Затем грянула война, заставившая на многое взглянуть по-новому, приведшая в залы кино жестокую правду битвы с фашизмом - ее боль, страдания, отчаяние, гнев и надежду. В эти годы Козинцев вместе с Траубергом создает фильм "Буря" (1945). Эта картина, вышедшая на экраны с опозданием в одиннадцать лет под названием "Простые люди", тяготеет во многом к шекспировской образности - безусловно, не случайна и сама тождественность первоначального названия шекспировскому. Через весь фильм проходит изобразительная тема ветра - вся страна приведена в движение яростным вихрем, сорвавшим людей с насиженных мест, перемешавшим языки, уклады жизни, обычаи, обрушившим на плечи обычных людей необычные, невыполнимые, казалось бы, задачи. Мир предстает словно бы в час вселенского потопа, губительного катаклизма, но и в этих нечеловеческих испытаниях остается неуничтожимой человечность, красота человеческих чувств, любовь. В кабине самолета, сборка которого идет в цеху эвакуированного завода, героиня картины читает строки из "Ромео и Джульетты". Она любит, а покуда в людях есть эта способность любить, они люди. Создавая фильм о войне, о самой сегодняшней, не знающей еще дистанции времени современности, Козинцев вместе со своим соавтором Траубергом брали как критерий, как мерило высоты человеческого духа поэтический и трагический мир героев Шекспира. Однако потребовались еще долгие годы, прежде чем Козинцев смог непосредственно обратиться к воплощению Шекспира на экране. К этому времени за его плечами был уже и опыт сценической постановки других трагедий Шекспира - "Отелло" в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (этот спектакль создавался в сезон 1943/44 г., когда театр находился в эвакуации в Новосибирске) и "Гамлет", премьера которого на сцене того же театра состоялась в апреле 1954 г. Обдумывались и проекты постановки других шекспировских пьес: "Бури", "Макбета", "Генриха VI", "Двенадцатой ночи", "Ричарда III", "Ромео и Джульетты", "Ричарда II", "Антония и Клеопатры", сценической композиции "Фальстаф" по "Генриху IV" и "Виндзорским насмешницам", "Юлий Цезарь". К некоторым из этих замыслов режиссер возвращался неоднократно. Как всегда у Козинцева, практической работе над постановками сопутствовало теоретическое осмысление наследия Шекспира, принципов его современного воплощения. В "Шекспировских сборниках" 1947 г. и 1958 г. публикуются эссе об "Отелло", о "Короле Лире". Годы изучения Шекспира, раздумий над его творениями подытожила книга "Наш современник Вильям Шекспир" (1962). В своих театральных работах Козинцев не забывал и о кинематографическом опыте, уделяя особое внимание свету, пластике, подлинным фактурам. Иным из этих, с великими трудами достигавшихся, находок оказывалось тесно на малом пространстве сцены - режиссер сам признавался в этом. "Боже мой, - писал он в "Глубоком экране" но поводу ленинградской постановки "Короля Лира" 1941 г., - как меня кляли заведующие постановочной частью! Воспитанный на кино, я требовал объемов, подлинных материалов: дерева и железа. Все написанное на холсте, иллюзорное казалось мне несовместимым с Шекспиром. Я городил немало вздора, без нужды тяжелил постановку, из-за моих выдумок осложнялись перестановки, приходилось удлинять антракты" {Козинцев Г. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971, с. 195.}. Но это были не напрасные поиски - потом они пригодятся в кино, где Козинцев с еще большим упорством будет добиваться подлинности каждой крупицы материального мира - железа, камня, кожи, дерева, дерюги. Но главное, что дал Козинцеву театр, было все же в ином. Главным была сама возможность, для кинематографа тех лет недоступная, работать над шекспировской драматургией. Об этом говорят письма режиссера, относящиеся к периоду театральной постановки "Гамлета" и началу работы над книгой "Наш современник Вильям Шекспир": "В данное время на душе у меня птички поют. Я ставлю в Александринке "Гамлета", - и это просто счастье" (17.Х.1953); "Самое большое для меня дело был "Гамлет". Честно говоря, я считаю это удачной работой. Во всяком случае тут я делал что хотел и как хотел. Дальнейшие перспективы туманны. В кино по-старому бестолковость и безвыигрышная лотерея" (25.VII.1954); "Живу невесело. Масса огорчений, а радости и вовсе нет. Нынешнее цветастое кино вызывает у меня такое отвращение, что даже и не пойму, как буду работать. Единственное утешение: прихожу домой и кропаю своего Шекспира. Старик все же очень помогает жить" (8.II.1955) (все выдержки - из писем к Пере Аташевой) {ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2.}. Как итог работы над шекспировскими постановками в театре определились и некоторые кардинально важные принципы понимания и воплощения классики. Отвечая на предложение П. Гайдебурова ставить "Короля Лира" в Камерном театре, Козинцев писал: "Над "Королем Лиром" я работаю все время, не переставая, - это стало для меня просто творческой необходимостью; хотя я и не тороплюсь с реализацией этой работы. Ваше предложение для меня очень соблазнительно. Менее всего, конечно, я думаю о повторении ленинградской постановки. Столько всего случилось в жизни, что и "Короля Лира" я вижу совсем по-иному" (10.VII.1949) {Архив Г. М. Козинцева.}. Последнее заявление имеет характер принципиальный. Еще и сейчас у режиссеров кино и театра не изжито представление об инсценировке или экранизации литературы как о работе в достаточной мере обезличенной. Есть классическое произведение, написанное на бумаге словами. Дело режиссера перевести язык слов на язык сцены или экрана, по возможности полнее, интереснее, изобретательнее передать содержание романа или пьесы. Чем более постановка следует литературному оригиналу, тем лучше, что, кстати, и следует из многочисленных критических статей. Одним словом, негласно предполагается некий извечный, незыблемый, словно бы существующий в платоновском мире идей абсолют экранизации, мера приближения к которому определяет достоинства постановки. При таком подходе из живой плоти фильма или спектакля исключаются два наиглавнейших компонента - личность автора-режиссера и опыт времени, в которое создается постановка. Сергей Юткевич, первым из наших кинематографистов перенесший на экран шекспировскую трагедию, видел свою авторскую заслугу в том, что поставил фильм точно так, как задумал его еще до войны, семнадцать лет назад {"...Мое решение было категорическим и бесповоротным - я должен осуществить своего "Отелло" таким, каким я его увидел семнадцать лет назад!" (Юткевич С. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960, с. 116).}. Как будто эти прожитые годы - трагические годы - ничего не изменили в сознании режиссера и его зрителей! Насколько отличен подход к той же проблеме Козинцева: "Столько всего случилось в жизни!". Шекспир - не застывшая догма. Движение истории все время заставляет перечитывать его по-новому. Позднее в книгах, в рабочих записях режиссера те же мысли обретут более строгие, четкие, афористические формулировки: "Экранизация - в ее нашем обычном понимании - так же бессмысленна, как лепка статуи по "Возвращению блудного сына" Рембрандта. Правильно - как у нас пишут - это сделать нельзя" {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. - Искусство кино, 1976, э 7, с. 111.}; "Да, еще про "экранизации". Думают, что это нечто вроде "Союзтранспорта": способ перевоза имущества с одного пункта на другой - со страниц на экран, не потеряв ничего по описи. Нельзя этого сделать. Чем более похоже - тем хуже. Это понимали и Достоевский, и Золя. Нужно не перенести (в целости), а продолжить жизнь в другом времени, в другом духовном мире" {Архив Г. М. Козинцева. Говоря о Достоевском и Золя, Козинцев имеет в виду тот же аспект проблемы применительно к инсценировкам.}. Время меняет не только понимание художником существа произведения. Меняется его отношение и к эстетике своего искусства - иначе и быть не может, особенно в такой динамической, стремительно развивающейся области, как кино. Казавшееся вчера открытием сегодня становится общим местом. Выступая на ленфильмовском художественном совете по поводу фильма И. Хейфица "Плохой хороший человек", Козинцев (это было его последнее выступление) говорил: "В свое время в "Гамлете", желая выразить, как герой хочет свободы, я показал чайку в воздухе. Когда теперь я это вижу, каждый раз думаю: если бы только можно было залезть в будку к механику и вырезать эту чайку! Какая это ненужная метафора!" {Там же.}. * * * Продолжением шекспировских поисков Козинцева стала работа над "Дон Кихотом" Сервантеса. В подобном утверждении нет ни ошибки, ни парадокса - это естественно вытекало из творческой биографии режиссера (киноверсия "Дон Кихота" последовала непосредственно за театральной постановкой "Гамлета"), да и из самой традиции русской культуры, сближавшей, противопоставляя друг другу, двух этих героев - Дон Кихота и Гамлета. Режиссерская экспликация к "Дон Кихоту" (1957) сразу же начинается обращением к Шекспиру: "Много думая о трагедии Шекспира, я не раз задавал себе вопрос: почему зрители до сих пор наполняют зал на представлениях этих трагедий и слушают слова Шекспира с необыкновенным волнением? Мы можем ответить: "Это правдивое изображение своего времени". Но сколько зрителей интересует правдивое изображение елизаветинского времени в Англии? Вряд ли даже двадцать человек. Может быть, интересуют образцы совершенного мастерства? Нет. Это абстрактное понятие. Совершенное мастерство в изображении чего? Попробуйте попросту ответить: а почему классика - классика? И тогда найдете очень простой и понятый ответ: потому что классическое произведение является всегда современным произведением. Потому что это произведение обладает чудодейственной силой соединения с последующей эпохой и образования нового содержания в стыке с этой эпохой" {Козинцев Г. "Дон Кихот": Режиссерская экспликация. - Кадр, 1956, 7 апреля.}. В одном из своих выступлений, относящихся примерно к тому же времени, Козинцев заявлял еще более решительно: "Классика - это то произведение, которое всегда современно. Если произведение не всегда современно - значит оно не классика" {Козинцев Г. Выступление на худсовете 5 марта 1956 г. - Кадр, 1956, 16 марта.}. Можно оспаривать или принимать это утверждение, сделанное с намеренным полемическим перехлестом, - в данном случае оно важно как эстетический принцип, которому Козинцев оставался верен и в своих последующих работах. И не случайно назвал он свою книгу "Наш современник Вильям Шекспир" - само название выражает тот же принцип взаимоотношений с классикой. Что же понимать под современностью классической литературы? Актуальные параллели, аллюзии, злободневность тех или иных наугад выхваченных строк? Нет, это лишь самый верхний, расхожий, чуждый подлинному искусству слой. "Недостойное дело устраивать перекличку трагедии и газеты" {Козинцев Г. Десять лет с "Гамлетом". - Искусство кино, 1965, э 9, с. 55.}, - говорил Козинцев. Классика многомерна, многослойна. И в великом произведении литературы не все сохраняет свою жизнеспособность - есть слои отмирающие, не перешедшие рубежа веков, оставшиеся достоянием прошлого. Клясться, что каждое шекспировское слово свято, - глупо. В рабочих тетрадях Козинцева есть ироническая запись об актере, бившем себя в грудь, утверждая святость всего написанного Шекспиром. Видимо, замечает Козинцев, для этого актера каждая фраза оказалась даже дважды священной. "Так, заключительные слова первого акта у него Гамлет говорит дважды: "Век расшатался. Пала связь времен". Артист вместо одного священного слова Шекспира произносил две его вариации - Кронеберга и Лозинского. Очевидно, чтобы всем троим было не обидно" {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. - Советский экран, 1975, э 18, с. 21.}. Что же действительно свято в Шекспире, что не умирает, несмотря на дистанцию столетий? Шекспировский гуманизм, защита человека и человечности. Этим дороги режиссеру и шекспировский Гамлет, и сервантесовский Дон Кихот. В свое время Тургенев противопоставлял двух этих героев: Дон Кихот казался писателю идеалом альтруизма, бескорыстного служения людям, Гамлет - рассудочным эгоистом. После фильма Козинцева, наверное, уже невозможно возвращение к тургеневской трактовке - настолько убеждающим, по-настоящему шекспировским оказался этот экранный Гамлет. Размышляя над "Гамлетом" и "Дон Кихотом", Козинцев постоянно обращался к словам священника и поэта Джона Донна, современника Шекспира, ставшим хрестоматийными в наши дни благодаря Хемингуэю, взявшему их в эпиграф к роману "По ком звонит колокол". Эти слова режиссер пересказывал несколько иначе, не придерживаясь буквального авторского текста, выделяя и укрупняя то, что казалось ему самым существенным в них: "Каждый кусок земли был когда-то частью всей земли, и каждый остров был когда-то всей землей, и в каждом человеке - все человечество. Если умер человек и звонит похоронный колокол, я не знаю, по ком он звонит; может быть, и по мне" {Козинцев Г. "Дон Кихот": Режиссерская экспликация.}. * * * К моменту появления шекспировских фильмов Козинцева мировая киношекспириана насчитывала уже несколько сот названий, заметная часть которых, впрочем, относилась ко временам немого кинематографа. Скажем прямо, число удач во всем этом обширном списке было минимальным. Что же мешало? И ограниченность мышления авторов этих картин, искавших порой в Шекспире лишь повод для эффектного зрелища, и сложный объем шекспировской драматургии, не умещающийся в накладываемую на нее рамку "концепции", и трудность самой задачи - ведь пьесы Шекспира, как известно, писались отнюдь не для кинематографа, в них свой образный язык, своя система условностей. Каждый из серьезных постановщиков Шекспира старался найти свой ключ к решению этих задач. Лоуренс Оливье, к примеру, говорил, что "в отношении "Гамлета" единственно реальный путь решить проблему экранизации - это быть безжалостно смелым в адаптации оригинальной пьесы" {Olivier Laurence. An essay in Hamlet, - In: The film "Hamlet"/Ed. by Brenda Cross. London: The Saturn press, 1948, p. 11.}. Козинцев, высоко оценивавший шекспировские фильмы Оливье, под этими словами подписаться все же не мог бы. Его цель - не адаптация, не приспособление пьесы для экрана, не упрощение для киноаудитории ее смысла, а поиски средств кинематографического прочтения ее во всей сложности и глубине. Оливье снял не "Гамлета", а "Эссе о Гамлете", он выбросил все, что связано с линиями Фортинбраса, Гильденстерна и Розенкранца, а в остальном почти без сокращений перенес на экран пьесу, оставив в неприкосновенности по-театральному пространные шекспировские монологи. В итоге фильм приобрел характер спектакля, где доминанта - слово, а всевозможные "кинематографические" крупные планы, проезды камеры, кадры-иллюстрации, подкрепляющие звучащие за кадром слова, и т. п. - необязательный для существа дела орнамент. Козинцев идет принципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основных персонажей, но смело (хотя вовсе не безжалостно) урезывает даже очень важные для смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зримо представить на экране. Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой "Гамлета". Борис Пастернак, автор перевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомендации: "Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите. Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше. На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как только театр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), если актером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногосл