ляется так называемая китайская тушь из ламповой копоти, бистр из сосновой сажи, с XVIII века -- сепия из пузыря каракатицы, а в XIX веке анилиновые чернила и стальное перо. Рисунок пером требует верной руки и быстрого глаза, он основан на быстрой штриховке и динамическом ритме. Не удивительно, что в эпоху Возрождения к перу подпускали только тех учеников, которые не меньше года упражнялись на грифеле. За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного рисунка и художник работал только пером, перо предпочитали комбинировать с кистью. Эти комбинации открывали самые различные возможности перед рисовальщиками; или так называемый лавис -- отмывка мягким, расплывчатым слоем (Тьеполо, Босколи) или пластическая моделировка рисунка кистью (Пальма Младший, Гверчино), или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини). Лавис обычно бывает одного тона -- буроватого (бистр, сепия); иногда его применяют в два тона: коричневый -- голубой, коричневый -- черный, редко красный -- зеленый. В Голландии XVII века рисунки пером иногда получали пеструю раскраску (Остаде). В основных чертах эта комбинация пера и кисти проделывает общую для всей истории рисунка эволюцию: сначала господствует перо, потом наступает как бы некоторое равновесие пера и кисти, и заканчивается эволюция господством кисти. При этом если в эпоху готики и Ренессанса преобладала тонкая, острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко -- широкая и свободная. Рассмотрим более детально эволюцию перового рисунка. Средневековый рисунок никогда не имел самостоятельного значения, а всегда служил подготовкой для стенной композиции или рукописной миниатюры. Его штрих не столько чертит реальные формы, сколько выполняет орнаментально-декоративные функции: вертикальные, лучевые линии подчеркивают, усиливают текучую динамику контура. Сохранились альбомы рисунков эпохи готики; но их своеобразная роль не имеет ничего общего с той, которую играли альбомы последующих эпох: это -- не непосредственные впечатления художника от действительности, а собрания образцов и рецептов, условные типы и схемы. Таков, например, альбом Виллара де Оннекура, французского архитектора XIII века (парижская Национальная библиотека): в нем нет никаких зарисовок с натуры, но мы найдем там планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок, геометризированные схемы фигур людей и животных, определяющие их структуру, канон пропорций и способ использования для архитектурных деталей или для рисунка витражей. Первые альбомы в современном пониманий как собрание этюдов с натуры появляются только в начале XV века. Пока известны два таких альбома -- итальянских художников Джованнино де Грасси и Пизанелло. Оба отличаются очень широким репертуаром: тут и животные, и этюды драпировок, и портреты, и акты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных). Многие из рисунков Пизанелло использованы в его картинах. Вместе с тем наряду с острыми реалистическими наблюдениями мы встречаем в его альбоме и готические пережитки чисто орнаментальных принципов штриховки. В течение всего XV века происходит борьба между двумя системами рисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной и ренессансной с ее органическим восприятием природы и пластической моделировкой форм. Важную роль в этой эволюции сыграли падуанский мастер Мантенья, который первым применяет диагональную штриховку и достигает в своих рисунках мощного рельефа, и флорентиец Антонио Поллайоло, использующий штрих пера различного нажима и придающий линиям острую динамику. Но в рисунках Поллайоло и его современника Боттичелли наряду с тенденцией к пластической моделировке сильно чувствуются пережитки готической орнаментальности. В итальянских рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Причем происходит это в двух направлениях. Во-первых, появляется новый вид рисунка -- набросок пером движения, позы, даже поворота головы или очень беглого эскиза композиции. Иногда это -- набросок будущей фрески или алтарной картины, иногда -- совершенно самостоятельный замысел, который нельзя реализовать в другой технике. Таким образом, рисунок из вспомогательного средства все более становится самостоятельным, автономным искусством. Во-вторых, в то же самое время входит в употребление перекрестная штриховка, придающая пластическую выпуклость формам и создающая иллюзию пространственной глубины. Тем самым контур теряет свое господствующее значение и центр тяжести в рисунке переходит на внутреннюю форму. На этой стадии развития находятся рисунки великих мастеров Высокого Возрождения в Италии: Леонардо да Винчи блестяще удаются наброски, беглые эскизы, парой точных и тонких штрихов выделяющие главные элементы композиции, выразительный жест, характерный профиль *. Но есть у Леонардо и другие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью (так называемым сфумато), картоны, карикатуры, портреты, реальные и воображаемые пейзажу, обнаженные фигуры и т. п. В рисунках Рафаэля поражают необычайно свободная, "открытая" линия, пластическая сила и динамическая штриховка; гибкие нажимы пера отзываются на малейший изгиб поверхности, форму лепит параллельная круглящаяся штриховка. Микеланджело и в рисунках остается скульптором: пластическую форму лепит тонкой сетью перекрестных штрихов, чеканит и шлифует мускулы, почти уничтожая значение контура. Когда мы смотрим на рисунки Микеланджело, мы забываем о штрихе и чувствуем лишь мощь формы, поворота тела, движения. Рисунки эпохи Возрождения позволяют сделать и еще одно наблюдение. Помимо эволюции задач и приемов рисунка, помимо индивидуальных манер художников ясно сказываются и более постоянные признаки специфических местных школ. Например, между флорентийским и венецианским рисунком всегда есть очень существенное различие. Флорентийский рисунок эпохи Возрождения отличается энергичным, несколько отрывистым контуром, подчеркивающим структуру тела, его несущие и опирающиеся части. Преобладают прямые линии, точные и скупые, контуры и внутренний штрих независимы, один с другим не сливаются. Флорентийский рисовальщик не любит смешанных техник, если же все-таки использует лавис, то остро, резким пятном, подчеркивая контур пером. При этом флорентийский рисунок редко имеет самостоятельное значение, обычно он представляет собой только подготовку к будущей картине. Напротив, рисунок в Венеции или вообще в Северной Италии почти всегда имеет самостоятельное значение, обладает специфической выразительностью. Линия или теряет пластический объемный характер, означает не столько границы формы, сколько ее динамику, воздушную среду, или же линия вообще исчезает в вибрации поверхности, в игре светотени. В венецианском рисунке линия выполняет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции. Иногда бывает, что на одной странице альбома художник сделал несколько рисунков. Тогда во Флоренции каждый из них существует самостоятельно, отдельно, независимо друг от друга; художника Северной Италии, напротив, интересует вся композиция листа, ее общий декоративный ритм. Именно в Северной Италии (отчасти в Нидерландах и Германии) назревает тот радикальный перелом в технике рисунка, который несколько ранее середины XVI века приводит к совершенно новому графическому стилю, когда штрих сменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно. Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля. Одна из них -- новое изобретение в начале XVI века, возникшее при подготовке композиций для витража или гравюры на дереве и которое можно назвать "негативным рисунком". Суть этого нового __________________ * Кстати, наблюдая за профилями Леонардо, почти всегда обращенными вправо, а также за его диагональной штриховкой слева направо, мы находим полное подтверждение указанию источников, что Леонардо был левшой. приема заключается в том, что вместо обычного рисунка темной линией на светлом фоне рисуют светлыми, белыми штрихами, а позднее пятнами на темной грунтованной бумаге. Сначала этот "белый" рисунок остается только техническим приемом (например, у А. Альтдорфера), но постепенно он меняет всю основу графической концепции. Теперь рисовальщик исходит из контраста света и тени; не линия, не контур лежит теперь в основе рисунка, а отношения тонов, градации света. Вторая предпосылка нового стиля в рисунке -- это комбинация пера и кисти, причем кисть начинает все более доминировать. А благодаря этому меняются весь процесс рисования, вся сущность графического образа. Раньше рисовальщик начинал с контура и переходил к внутренней форме. Теперь он идет изнутри наружу -- начинает кистью, тоном, пятном, а потом обводит границы форм, усиливая их контрасты пером. Один из основателей тонального рисунка -- Пармиджанино; к нему примыкают Приматиччо, Камбиазо, Нальдини, Босколи и другие. Рисунки Пармиджанино не преследуют никаких посторонних целей -- они ничего не подготовляют, не иллюстрируют, не репродуцируют. Они ценны сами по себе оригинальностью композиции, особой структурой образа, может быть, даже своей незаконченностью. Кроме того, рисунки Пармиджанино и всех следующих за ним художников отличаются быстротой не только выполнения рисунка, но и восприятия натуры. Например, "Купание Дианы" Пармиджанино по технике еще консервативно, но характеризуется совершенно новыми приемами композиции: все фигуры помещены с краю, они как бы выходят из угла; напротив, на другой стороне нет ничего, кроме белой бумаги. Фигура Дианы разработана более подробно, остальные фигуры чуть намечены. В целом композиция развертывается не спереди в глубину и с краев к центру, а из центра к краям, где образы как бы исчезают в белом фоне бумаги. Настоящий расцвет тонального рисунка происходит в XVII и XVIII веках. Мы это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино, Босколи) с рисунками художников XVII и XVIII веков (Гверчино, Маньяско, Фрагонар) или с так называемыми монотипиями Кастильоне. У художников XVI века в рисунках острые, четкие границы. У художников XVII--XVIII веков пятна растворяются, сливаются с фоном. У художников XVI века есть предметы, фигуры; у художников XVII--XVIII веков главное -- это пространство, свет, воздух. В XVI веке отмывку выполняют одним тоном, в XVII--XVIII веках лавис применяется в два-три тона, во всем богатстве красочных переходов. В некоторых рисунках Рембрандта (например, так называемая "Женщина со стрелой") обнаженное тело, кажется, показано только светлым пятном бумаги, охваченным тенью туши, но оно мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость, теплоту, воздух кругом. Или посмотрим на рисунки Тьеполо и Гварди: в них нет ничего, кроме нескольких пятен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаем ослепительную яркость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы Венеции. Во второй половине XVIII века наступает быстрый упадок тонального рисунка -- неоклассические тенденции опять влекут рисунок от тона и цвета к чистой линии, особенно под влиянием греческой вазовой живописи. Рисунки Давида и иллюстрации Флаксмана к Гомеру и Эсхилу, так же как иллюстрации Ф. Толстого к "Душеньке", целиком основаны на контуре. Но уже романтики, увлеченные темной, таинственной сепией и резкими контрастами светлых и темных пятен (Гойя, Жерико, Делакруа), вновь возрождают интерес к тональному рисунку. Во второй половине XIX века происходит распадение содружества пера и кисти, и рисовальщики разделяются на две противоположные группы: на рисовальщиков, которые стремятся воплотить изменчивые впечатления действительности и обращаются к кисти (Гис, Мане), и на рисовальщиков, которые ищут в натуре драму и экспрессию и обращаются к перу (Писсарро, Ван Гог, Мунк и другие). Полное возрождение тонального рисунка происходит уже в советской графике. Переходим теперь к третьей группе инструментов рисунка. Кстати, такой порядок рассмотрения рисовальных средств -- металлический грифель, перо, цветной карандаш -- в известной мере соответствует внутренней эволюции рисунка: сначала линия -- безразличная, нейтральная граница, затем линия приобретает самостоятельность и активность, и, наконец, линия становится тоном и цветом. Отличие этой третьей группы инструментов рисования (уголь, итальянский карандаш, сангина) от пера, графита и металлического грифеля в том, что те создают твердый штрих, а эти -- мягкую, красочную линию. Все эти средства рисования были известны в самом отдаленном прошлом. Возможно, что старейшее из них -- сангина: уже в палеолитических пещерах рисовали животных красным штрихом. Углем же пользовались греческие вазописцы для предварительных набросков композиций на вазах. Но как вполне самостоятельные, самоценные инструменты рисования уголь, итальянский карандаш и сангина утверждаются только в конце XV века. Непопулярность этих инструментов в средние века объясняется отчасти тем, что свободные, широкие штрихи угля и сангины противоречили тонкому орнаментальному узору готического рисунка, отчасти же несовершенством техники фиксирования рисунка. Дело в том, что штрихи угля легко стираются. Успех угля сразу возрос, как только во второй половине XV века было изобретено средство для его фиксации: до рисования бумага смачивалась клеевой водой, потом ее сушили и после рисования подвергали действию пара -- рисунок углем приставал к бумаге. С этого времени уголь становится любимым инструментом темпераментных, динамических рисовальщиков. Особенно в Венеции, в кругу Тициана (вспомним его смелые, широко нарисованные натюрморты) и Тинторетто. Из Венеции Дюрер привозит уголь в Северную Европу как новинку. В эпоху Возрождения уголь делался из всевозможных сортов дерева, но самыми популярными считались орех и особенно ива, уголь которой давал в рисунке бархатный черный тон. В угле как инструменте рисовальщика есть нечто мужественное, монументальное и вместе с тем немного неотесанное. Углем мастерски пользовался швейцарский монументалист Ходлер. Одновременно с углем в Италии прививается еще один мягкий инструмент -- так называемый итальянский карандаш, или черный мел. Этот инструмент рисования существует в двух вариантах -- в виде естественного черного камня (шиферной породы) и в виде искусственного вещества, добываемого из ламповой сажи с примесью белой глины. Итальянский карандаш знали уже в эпоху треченто (о нем упоминает в своем трактате Ченнино Ченнини). Но окончательно он утверждается в конце XV века. С появлением угля и итальянского карандаша в некоторых видах и жанрах рисунка происходит существенная перемена. Во-первых, совершается переход от малого формата к большому, от мелкой, четкой манеры рисования к широкой и более расплывчатой. Во-вторых, в рисунке подчеркивается не линия, а светотень, лепка, шлифовка мягкой поверхности. Линии в рисунке становятся такими широкими, что обращаются в тон или же исчезают в мягком тумане моделировки. Линия выражает не столько границы формы, сколько ее закругление, ее связь с окружающим пространством и воздухом. Рим и Флоренция -- центры строго линейного рисунка -- были враждебны итальянскому карандашу. Зато им увлекались на севере Италии, в Ломбардии, в школе Леонардо да Винчи, и в Венеции. Крупнейшим мастером итальянского карандаша были Гольбейн Младший и художники французского карандашного портрета. Рисунки Гольбейна отличаются лаконизмом, четкостью и одновременно мягкостью штриха. Рисунки мастеров французского карандашного портрета очень разнообразны: если рисунки Ф. Клуэ характеризуются тонкостью и элегантностью штриха, то у Ланьо линия отличается густотой и шероховатостью. Великолепно использовал итальянский карандаш Тинторетто, прибегая то к энергичным нажимам, то к коротким округленным штрихам, то внезапно обрывая линию. В эпоху барокко выдающимся мастером итальянского карандаша был Рубенс, а в начале XIX века поразительно мягкие, поэтические эффекты умел извлекать из итальянского карандаша французский художник Прюдон. Всего позднее приобретает популярность третий инструмент этой группы -- сангина, или красный мел, добываемый из особой породы камня. Художникам раннего Ренессанса этот инструмент не знаком. Первым его вводит в употребление Леонардо да Винчи. От него перенимает сангину великолепный флорентийский рисовальщик Андреа дель Сарто. Чрезвычайно широко использовал богатство сангины Корреджо. С появлением сангины в рисунке возникает целый ряд новых задач и приемов. В отличие от всех других инструментов рисунок сангиной характеризует красочная линия. Это поощряет рисовальщика к полихромии, к решению проблемы цвета и тона. Поэтому сангину охотно применяли в комбинации с итальянским карандашом и мелом или белилами. Поэтому же сангину не любили мастера экспрессивной линии, как, например, Дюрер. Напротив, сангиной увлекались колористы -- Леонардо, Корреджо, Рубенс, многие голландцы и французы (Ватто). Характерна также смена цвета сангины: в эпоху Ренессанса сангина -- светло-красная, а потом начинает становиться все темнее, почти коричневой, приобретая иногда даже фиолетовый оттенок. Кроме того, в отличие от пера и угля сангина не годится для быстрого обобщающего наброска и требует более детальной и точно разработанной формы и поверхности. Сангина -- самый утонченный, самый аристократический инструмент рисунка. Поэтому наибольшим успехом она пользуется у художников элегантного стиля, стремящихся к изяществу рисунка и композиции -- Понтормо и Россо, Фурини и Ватто. Высшие достижения сангины относятся к XVIII веку. Она с одинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причуды тогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным и белым (так называемая "техника трех карандашей"). Ватто -- самый выдающийся мастер сангины, он пользуется чуть заметным нажимом карандаша, легкой штриховкой, пятнами красной пыли придавая рисунку богатую тональную вибрацию. Но в сангине заключена и опасность нарушить границы графики -- вступить на путь чисто живописных проблем и эффектов. Этот шаг и делают некоторые художники XVIII века, мастера пастели и акварели, можно смело утверждать, что великолепные пастели Латура, Лиотара, Шардена, а позднее Дега гораздо ближе к живописи, чем к графике. Попробуем подвести некоторые итоги нашим наблюдениям. У каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена этих инструментов складывается в последовательную эволюцию графического стиля. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные инструменты -- металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрождения перо продолжает играть важную роль, но не столько для выделения контура, сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращение рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону. Может показаться, что для рисовальщиков XVII века нет излюбленной техники -- всеми они владеют с одинаковой охотой и совершенством. Но если присмотреться поближе, то станет ясно, что всеми техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец, в XVIII веке явно преобладает многокрасочная техника, и чаще всего в "три карандаша". Таким образом ясно намечается развитие от линии к пятну и тону. Что же общего у всех этих технических приемов, творческих методов и художественных концепций? Какова эстетическая сущность рисунка, специфика его художественного образа? Уже Леонардо в своем "Трактате о живописи" говорил об огромном значении рисунка: "Юношам, которые хотят совершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научиться рисовать". А Давид постоянно твердил своим ученикам: "Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рисунок". Нет никакого сомнения, что у рисунка есть неисчерпаемые стилистические и тематические возможности. Рисунок, с одной стороны, есть вспомогательное средство живописца и скульптора, с другой стороны, совершенно самостоятельное средство выражения, могущее воплощать глубокие идеи и тончайшие нюансы чувств. Это искусство, которое может осуждать и прославлять, в котором может быть скрыта ядовитая сатира или добродушный юмор, которое может выражать индивидуальный темперамент художника и настроения целой эпохи. В рисунке всего ярче осуществляются и своевластность импровизации, и первое, непосредственное соприкосновение с натурой. Быстрая и послушная техника рисования позволяет наиболее органическое сотрудничество руки художника и его фантазии. Ни одна художественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок. При сравнении рисунка с фотографией становится особенно заметно, насколько в фотографии путаются отношения цвета и света (именно поэтому зелень пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). Напротив, в рисунке цветовые отношения всегда подчинены отношениям света -- это и придает такое своеобразие и очарование и, главное, удивительное оптическое единство рисунку. С другой стороны, рисунок неразрывно связан с линией, которой не существует ни в природе, ни в фотографии и которая сообщает рисунку неисчерпаемые возможности выражения. Можно было бы сказать, что линия в рисунке выполняет три основные функции: во-первых, всякая линия изображает, создает иллюзию пластической формы. Энгр любил говорить: "Всякой линии присуща тенденция быть не плоской, а выпуклой". Во-вторых, всякая линия обладает своим декоративным ритмом и своей мелодией. В-третьих, наконец, всякой линии присуща своеобразная экспрессия, она выражает то или иное переживание или настроение. Вместе с тем если мы всмотримся в отношения между рисунком и реальной действительностью, то заметим, что рисунок очень часто воспроизводит не готовую, постоянную действительность, а ее становление. Из движения и скрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья в процессе роста, вода в непрерывном течении и т. п. (рисунки Ван Гога). В этом смысле рисунок в какой-то мере родствен музыке, где образы возникают из чередования звуков и ритмов. Можно утверждать, что и в рисунке, подобно музыке, мы воспринимаем в известной степени силу и энергию. И поэтому же в рисунке так важны интервалы и паузы (было даже высказано мнение Максом Либерманом, что "рисунок -- это искусство опускать"). Все эти качества особенно наглядно воплощены в китайском и отчасти японском рисунке. Сами китайцы сравнивали рисунок со сновидением, где цвет и материальность предметов как бы растворяются в пустотах и умолчаниях. Не случайно также китайские художники предпочитают воспринимать пейзаж издалека. Знаменитый китайский художник Ван Вей говорил своим ученикам: "Когда рисуешь, не забудь, что издали нельзя видеть ни глаз, ни листьев, ни волн, что на горизонте вода сливается с облаками". Вместе с тем в Китае очень ценили значение почерка художника, экспрессивную силу штриха. Не случайно принципы китайского рисунка развивались параллельно каллиграфии. Вместе они перешли с камня и дерева на шелк и бумагу, от пера к кисти, от красок к туши. Оттого-то китайская поговорка гласит: "Почерк человека -- зеркало его души". Как никакой другой рисовальщик, китайский художник умеет нажимами и ударами линии выразить характер и переживания человека. Образно это выражают слова китайского теоретика: "Кисть то ложится, как нежное облако, то, подобно червю, сверлит бумагу, то она скрипит, как старое дерево, то прыгает, как кузнечик". В зимнем пейзаже с дровосеком линии тонкие, мягкие, текучие, таинственные; в фигуре всадника линии быстрые и точные. Таковы некоторые особенности рисунка как самостоятельной области графики. Но, как мы уже отмечали, рисунок в виде наброска или эскиза может быть очень важным вспомогательным средством, подготовительным этапом для других искусств. Наконец, во все эпохи рисунок был главным орудием изучения натуры и художественного воспитания. Знакомство с подготовительной и воспитательной ролью рисунка поможет нам уяснить становление художника, процесс его работы, его социальное положение в различные эпохи. В средние века художники вместе с ремесленниками были объединены в цехи и гильдии. Цехи принимали художников в обучение, воспитывали их, делали из них мастеров и направляли их дальнейшую деятельность. К какому бы цеху ни был приписан художник, как бы ни менялись права и статуты цехов в зависимости от страны или города (на юге они были более свободны, чем на севере), они всегда стремились связать художника традициями и ограничить свободу его индивидуального развития. Цехи воспитывали в художниках коллективное сознание (его символизировали торжественные процессии, постоянно организуемые цехами, состязания с цехами соседних городов, пышность и гостеприимство цеховых домов). Цехи долгое время сохраняли пережитки религиозных братств, избирали своим покровителем какого-нибудь святого (например, патроном цеха, к которому принадлежали живописцы, был св. Лука). Свободное развитие индивидуального таланта художника задерживалось не только застывшими статутами и условными традициями, но и тем, что нередко в одном цехе объединялись совершенно чуждые друг другу специальности. Во Флоренции живописцы были объединены в одной гильдии с аптекарями и позолотчиками. В Германии скульпторы объединялись с оружейниками, переплетчиками, седельных дел мастерами. Художники стремились освободиться от зависимости и от цехов, и от ремесленников. В Италии эта борьба начинается раньше, чем на севере, но к окончательному разрешению приходит только в XVII веке. Обучение в цеховых мастерских начиналось обычно в возрасте двенадцати лет. Начинающий должен был только уметь читать и писать. До XV века учение продолжалось шесть лет, позднее оно было сокращено до четырех и даже до трех лет. Отец ученика и мастер заключали договор, который определял взаимные обязанности и размеры гонорара за обучение. Условия, в которых проходило обучение, были очень тяжелыми (Дюрер вспоминает, что ему пришлось много терпеть от подмастерьев его учителя Вольгемута). Первое время ученик обучался только подсобным приемам, связанным со специальностью, например растиранию красок, варке клея, натягиванию холста, грунтовке и т. п. Все свободное время он должен был служить моделью для мастера и подмастерьев. Только постепенно дело доходило до упражнений в рисовании. Следующим шагом в систематизации художественного обучения и вместе с тем известным освобождением художника от цеховых ограничений явилось основание приватных школ рисования (в начале XVI века, когда их стали называть академиями). Так, например, в Риме наиболее популярной была вечерняя школа рисования скульптора, соперника Микеланджело Баччо Бандинелли. Здесь ученикам давались кое-какие теоретические познания, а кроме того, рисование проводилось систематически, в три этапа -- копирование произведений мастеров, рисование со статуй и слепков и рисование с натуры. Дальнейший шаг в этом направлении -- основание Болонской Академии в 1585 году. Ее основатели, братья Карраччи, назвали свою школу-мастерскую "Accademia degli incamminati", то есть Академия зачинателей новых путей. Академию братьев Карраччи можно считать прототипом позднейших государственных академий. Это была уже в подлинном смысле слова высшая школа: здесь специалисты -- философы, медики, поэты -- читали лекции по эстетике, анатомии, литературе, здесь врач Ланцони на трупах объяснял строение человеческого тела, а один из братьев, Агостино, читал лекции по перспективе и теории теней и вел графический класс. Два других брата возглавляли фигурные мастерские. При Академии существовала коллекция слепков, гравюр и медалей; время от времени устраивались конкурсы на лучшие работы и выдавались премии победителям. Известная гравюра К. Альберти иллюстрирует все стадии академического обучения -- от черчения до лепки в глине. Однако цехи еще обладали значительной силой. В течение всего XVI века происходит борьба между цеховыми традициями и новым идеалом свободного художника. Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в 1590 году в Генуе. Генуэзец Джованни Баттиста Паджи отказывается от вступления в цех и едет во Флоренцию, где учится собственными силами. Завоевав популярность, он возвращается в Геную и находит себе заказчиков. Генуэзский цех требует отнять у него всех заказчиков, так как он не прошел цехового обучения. Паджи начинает процесс, который взбудоражил всю тогдашнюю Италию, и добивается победы. Последняя страница этой борьбы происходит во Франции, где Парижская Академия возникает как протест художников против цеховых ограничений. До основания Парижской Академии художники находились в одной гильдии со стекольщиками и красильщиками и в общественном мнении считались ремесленниками. И действительно, большая часть членов гильдии являлась ремесленниками, торговцами, предпринимателями. Именно от них-то и хотели освободиться художники. Первая оппозиция против гильдии начинает созревать в мастерской Симона Вуэ. Но в 1648 году Шарлю Лебрену удается добиться основания Парижской Академии, где он ведет фигурный класс -- главное орудие в борьбе художников против гильдий. Когда министр -Кольбер утверждает монопольные права Академии в области художественного воспитания, Парижская Академия становится неограниченной властительницей художественной жизни во Франции: она. присуждает титулы и звания художникам, распределяет стипендии и командировки, устраивает выставки, раздает государственные заказы. Академическая эстетика целиком базируется на рисунке, "правильность" которого является главным критерием художественных произведений, тогда как колорит -- это только "приправа", призванная ласкать глаз зрителя. Но вернемся несколько назад. Средние века не знали кочующих подмастерьев. Согласно средневековому обычаю, ученик, проучившийся несколько лет, еще обязан был проработать подмастерьем. Еще Ченнино Ченнини в своем "Трактате", написанном в самом: конце XIV века, решительно высказывался против путешествий подмастерьев ("Wanderjahre"): "Кто хочет приобрести в искусстве умение и имя, тот должен оставаться на месте". Но с конца XV века положение решительно меняется. Леонардо требовал, чтобы молодые художники скитались и учились у разных мастеров. С этого времени Рим становится главной целью паломничества, но ему мало уступают в этом смысле Венеция и Парма. Нет никакого сомнения в том, что эти скитания подмастерьев сыграли очень важную роль в распространении и взаимном обмена художественных стилей и направлений. Одним из первых гамбургский живописец Мастер Бертрам в 1391 году совершил паломничество в Рим. В 1450 году в Италии побывал нидерландский живописец; Рогир ван дер Вейден. А в XVI веке уже большинство нидерландских художников едут в Рим, обычно через Германию или Францию, с остановками в Милане, Венеции, Болонье, Флоренции. В Риме все иностранные художники живут в одном квартале. А в XVII веке голландские подмастерья основывают так называемую Академию Бент (птиц перелетных) -- скорее, содружество для различных совместных торжеств и пирушек, когда каждому новичку устраивают шумные "крестины" и дают прозвище и когда все стены любимого кабачка снизу доверху покрываются пробами пера и кисти-"академиков". Совсем другой характер носил филиал Парижской Академии в Риме, основанный в 1666 году, куда посылали для обучения молодых французских художников, получивших за свои успехи римскую стипендию (Prix de Rome). Только после скитаний по разным странам подмастерье может добиваться звания мастера (magister, maestro), которое дает ему право самостоятельно заниматься своей профессией и принимать учеников. Но для получения звания мастера он должен выполнить специальную "дипломную" работу. Особенно высокие требования предъявляли к мастерскому диплому в Нидерландах и в Венеции XV века: для получения диплома требовались три работы -- написанная масляными красками "Мадонна", "Распятие" в темпере и раскраска какой-нибудь статуи. Социальная эмансипация художников в известной мере поощрялась светским и духовным меценатством. Приглашая художника ко двору, осыпая его заказами и милостями, папы и герцоги освобождали художника от цеховой зависимости. Но, освобождаясь от опеки цехов, художник попадал в еще горшую зависимость, терялся в придворной клике, делался чиновником или, еще хуже, слугой. В эпоху Возрождения социальное положение художников было ниже положения литераторов и ученых. Поэтому со времен Л.-Б. Альберти звучит призыв к дружбе между искусством, наукой и поэзией. Об установлении новых связей между художником и зрителем свидетельствует появление художественных выставок. Древнейшие из них -- это обычай церквей и монастырей выставлять новую алтарную картину для публичного осмотра. Настоящий поворот в этом отношении происходит в XVII веке. Этот перелом можно иллюстрировать случаем с картиной Караваджо "Успение Марии". Когда картина была отвергнута церковью и куплена герцогом Мантуанским, римские художники потребовали, чтобы, прежде чем покинуть Рим, она была выставлена хотя бы на две недели для публичного осмотра. В эти же годы на голландских ярмарках можно было купить картину за дешевую цену. А в Париже, в день выноса плащаницы (праздник тела господня), в определенном месте устраивались выставки картин молодых неизвестных художников. Со второй половины XVII века начинаются выставки Парижской Академии (сначала Palais Royal, а потом в салонах Лувра -- отсюда позднейшее название выставок-салонов) только для членов Академии. С середины XVIII века эти выставки организуются систематически, каждый год. Тогда же впервые появляется и систематическая критика выставок -- Ла Фон и Дидро. Каковы же были методы воспитания художников в эпоху Возрождения? Леонардо в "Трактате о живописи" различает три подготовительные ступени и четвертую, высшую -- самостоятельное, свободное творчество мастера. Первая ступень -- копирование работ выдающихся мастеров, сначала -- рисунков и гравюр, потом -- картин и фресок. Были среди объектов копирования несколько таких, которые пользовались особой популярностью: цикл фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи во Флоренции, цикл фресок Синьорелли в Орвието, Сикстинский потолок Микеланджело и некоторые другие. Эта система натаскивания молодых художников путем копирования шедевров вызывала иногда возражения в художественных кругах, но только во второй половине XVIII века Руссо выступил с резкой оппозицией против копирования образцов и объявил природу единственной настоящей школой художника. Эта идея была подхвачена романтиками и привела к радикальным реформам в художественном воспитании. Вторая ступень -- зарисовки гипсовых слепков и мраморных статуй для изучения лепки, моделировки пластической формы. Иногда эти зарисовки делались при искусственном свете для овладения тонкостями светотени. Эта воспитательная тенденция в эпоху Возрождения поддерживалась увлечением античными образцами и все новыми и новыми археологическими находками. Достаточно вспомнить, какое огромное впечатление произвела на Микеланджело обнаруженная в 1506 году античная статуарная группа Лаокоона. Наконец, третья и главная ступень -- рисование с натуры. Как мы уже говорили, альбомы с зарисовками натуры впервые появляются в конце XIV -- начале XV века (Джованинно де Грасси, Пизанелло). Обычно это -- очень небольшие по размеру рисунки (возможно, пережиток средневековой миниатюры), изображающие только отдельные фигуры людей и животных, без базы и без всякого окружения. Но уже Леон Баттиста Альберти осуждает маленький размер и требует рисунков в натуральную величину: "В маленьком рисунке легко спрятать большую ошибку, тогда как в большом рисунке самая ничтожная ошибка тотчас же бросается в глаза". Леонардо значительно расширяет репертуар мотивов, которые молодой художник может включать в свои альбомные зарисовки: здесь и этюды мимики, и штудии драпировок, и пейзажи. Напротив, в эпоху маньеризма рисунок с натуры уступает место импровизациям и рисункам по памяти. Во всяком случае, для искусства XV и XVI веков характерно, что только тогда, когда молодой художник прошел все эти подготовительные стадии, он получает право работать над самостоятельными композициями. Среди основных видов композиционных набросков и штудий с натуры, служащих подготовкой для будущей работы, следует отметить три главных варианта. Во-первых, набросок (иначе кроки -- croquis), который может быть подготовительным, но и совершенно самостоятельным, независимым от какой-либо будущей работы, своего рода художественный афоризм, который стремится не к полноте впечатления, а как бы к сгущенному знаку действительности. Главное очарование наброска--в его свежести и быстроте, главный его признак -- индивидуальный почерк художника. Среди выдающихся мастеров наброска следует вспомнить Пармиджанино, Гейнсборо, Браувера, Рембрандта, Ватто, Тьеполо. Во-вторых, эскиз, который всегда носит подготовительный характер к картине, гравюре, статуе, требует таких качеств, как главные композиционные линии, основные отношения масс, общее распределение света и тени. Эскиз может представлять собой обобщенный и концентрированный стержень композиции, но может быть и тщательно разработан в деталях. Если эскиз выполнен в размерах будущего оригинала (например, фрески), то такой эскиз носил название картона (при переносе композиции на стену его контуры прокалывались). До XV века существовал обычай делать только один эскиз со всеми деталями (для фрески или алтарной картины). Л.-Б. Альберти требует нескольких эскизов, и это становится обычаем для художников. Но методы у них при этом различные. Леонардо делал несколько вариантов, из которых выбирал лучший, по "го мнению. Рафаэль, напротив, последовательно разрабатывал один и тот же вариант. Различны и приемы композиционных эскизов у мастеров XVI века. Леонардо и Рафаэль пытаются сначала установить позы и движения фигур на обнаженных моделях, а потом уже драпируют их. Генуэзский живописец Лука Камбиазо геометризировал схему композиции, упрощал фигуры в виде кубов и многогранников. Тинторетто для изучения ракурсов и световых эффектов делал небольшие модели комнат, подвешивал к потолку маленькие восковые фигурки и освещал их свечками в окнах. Голландский классицист конца XVII века Герард Лересс советовал ученикам изучать мимику и движение действующих лиц на собственной фигуре у зеркала. В-третьих, этюд, штудия, неразрывно связанный с изучением натуры. Это, прежде всего,-- выяснение не композиции в целом, а ее частных элементов, отчасти проверка своих сил, фиксация заинтересовавшего художника мотива, отчасти прямой материал для будущих работ. Художник может изучать в этюде и мимику, и движение, и пейзаж, и натюрморт, и цвет, и свет и т. п. У каждого мастера есть свои предпочтения, свое отношение к наброску, эскизу и этюду. Есть мастера, которые главное