остудить порыва его. Импровизация была блестящая и великолепная. Жуковский и Пушкин, глубоко потрясенные этим огнедышащим извержением поэзии, были в восторге". Первый биограф Пушкина Анненков (см. "П. В. Анненков как зеркало русской культуры") в числе прочих сведений, относящихся к жизни поэта, установил и тему импровизации Мицкевича; оказывается, тот "долго и с жаром говорил о любви, которая должна связать народы между собой". Пушкин посвятил свою "Полтаву" несколько другой тематике (в кульминационном эпизоде этой поэмы, как мы помним, мелькают штыки и полки, "отряды конницы летучей" и "груды тел", "шары чугунные", "бой барабанный", "клики", "скрежет", "гром пушек", "топот", "ржанье", "стон"; наконец, "и смерть и ад со всех сторон") - но и ему вдохновенная поэтическая проповедь Мицкевича сильно запала в душу. Через шесть лет после того, как он ее услышал, поэт описал ее в стихах: Мирный, благосклонный, Он посещал беседы наши. С ним Делились мы и чистыми мечтами И песнями (он вдохновен был свыше И свысока взирал на жизнь). Нередко Он говорил о временах грядущих, Когда народы, распри позабыв, В великую семью соединятся. Мы жадно слушали поэта, - а еще годом позже - в прозе, в неоконченной повести "Египетские ночи". В этом отрывке импровизирует заезжий итальянец, а внимает ему петербургский поэт, который не то чтобы очень напоминает собой автора повести, но выглядит таким, каким Пушкин хотел бы быть в жизни - лощеным аристократом, который занимается стихами от безделья (или, скажем по-другому, от неодолимой внутренней потребности) и почти никогда не унижается до того, чтобы выносить их на суд почтеннейшей публики. В повести описана даже обстановка гостиницы, в которой происходит дело: герой идет по "темному и нечистому коридору трактира", пока не попадает в 35-ый номер. Слово "трактир" здесь, разумеется, может означать все, что угодно, но в принципе, не будет большой натяжкой предположить, что Пушкин при описании этой мизансцены представлял себе именно Демутов трактир, так прочно связавшийся в его памяти с Мицкевичем и его поэтическими упражнениями. Тема для импровизации в повести отличается от той, что была в действительности: "поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением". Как только итальянец, державший в руках гитару, услышал эту тему, его глаза засверкали, он взял несколько аккордов, и... с ним произошло то же самое, что до него делалось на этом месте с его прототипом, прототипом его собеседника, дядюшкой последнего Василием Львовичем, а также, видимо, с Батюшковым, Грибоедовым, Чаадаевым, Герценом, Тургеневым, останавливавшимися здесь... он "гордо поднял голову, и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства, стройно излетели из уст его". Это точное описание того специфического творческого акта, который порождала особая атмосфера Демутова трактира - не насильственное вырывание "несвязных слов" у "дремлющей музы", как это бывало у тех же авторов в других местах, а именно "пылкие строфы, выражение мгновенного чувства", которые "стройно", как будто без малейших усилий, излетают из уст поэта. Жаль, что уже в конце XIX века Демутов трактир был закрыт, а дом, в котором он находился, перестроен (получившееся произведение искусства можно наблюдать теперь на набережной Мойки, 40) - я думаю, он не раз бы еще пригодился деятелям русской культуры. Досуги тибетских малышей. "Анна Ливия Плюрабелль", самая знаменитая часть последнего романа Джойса "Finnegans wake", строится, как и вся книга, на виртуозной языковой игре, затемняющей смысл текста почти до полной нераспознаваемости. В текст этой главы автор ввел несколько сотен названий рек, сросшихся почти с каждым словом его повествования. Этот экстравагантный трюк в его глазах, похоже, выглядел чем-то совершенно естественным: "я люблю думать", говорил как-то Джойс, "что когда-нибудь тибетская девочка или мальчик в Сомали прочтут в моей книге название своей местной речки, и как это будет им приятно". "Эти мысли художника о досугах тибетских малышей уже несколько пугают", иронизирует по этому поводу С. С. Хоружий, переводчик "Улисса". "Такой разрыв с реальностью чреват трагедией". А ведь Джойс в самом деле искренне верил в то, что он говорил. Сравним, например, его высказывание с аналогичным заявлением Набокова: "я собираюсь продемонстрировать очень трудный номер", пишет он, подогревая интерес к своему рассказу, "своего рода двойное сальто-мортале с так называемым "вализским" перебором - меня поймут старые акробаты". То, что набоковский роман когда-нибудь попадется на глаза этим самым мифическим "старым акробатам", наверное, все-таки менее невероятно, чем изучение "Finnegans wake" детишками из Сомали; но, несмотря на это, мы все же явственно ощущаем, что Джойс произносил свои немыслимые нелепости вполне простосердечно, а Набоков "играл" и "представлялся". Каким-то таинственным образом словесная ткань литературного произведения сплошь и рядом передает не то, что вкладывал в него автор, а то, что он чувствовал во время его создания. Когда девятнадцатилетний Леопарди пишет о любви, "сладчайшей муке": В душе не гаснет день, когда я, жгучим Огнем любви охвачен в первый раз, Шептал: "Коль то любовь - что ж так я мучим!", - и далее: Увы, любовь, как жалила ты больно! Зачем зовется сладкой эта страсть, Коль в ней желаньям и скорбям раздольно? - то это лишь на первый взгляд кажется неумелым юношеским подражанием затасканной цитате из Петрарки: Коль не любовь сей жар, какой недуг Меня знобит? Коль он - любовь, то что же Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, Боже!.. Так злой огонь?.. А сладость этих мук!.. Леопарди здесь пытается передать то, что он на самом деле чувствует, и чувствует впервые; это получилось у него свежо и ярко, хотя и несколько наивно. Петрарка же упражнялся в салонном красноречии; в оригинале риторичность его стихотворения еще сильнее бросается в глаза: S'amor non и, che dunque и quel ch'io sento? Ma s'egli и amor, perdio, che cosa et quale? Se bona, onda l'effecto aspro mortale? Se ria, onde si dolce ogni tormento? Психологическая коллизия, затронутая итальянскими поэтами, имеет очень давнее происхождение. В их случае она восходит генетически, по-видимому, к известному двустишию Катулла: Ненависть - и любовь. Как можно их чувствовать вместе? Как - не знаю, а сам крестную муку терплю. Катулл был искушен в поэтической технике ничуть не меньше Петрарки. Его стихотворение - это отнюдь не непосредственный выплеск чувства, как у Леопарди; но трогательная искренность его поэтического высказывания тонко проступает сквозь всю изощренность его версификации. Так всегда и бывает: несмотря на внушительный арсенал технических средств, накопленный литературной традицией, читательское восприятие без труда различает, стоит или нет за той или иной авторской сентенцией живое, осознанное или неосознанное, ощущение. Но художественный текст, как бы звуча на разных регистрах, может еще больше сказать об авторе, чем просто зафиксировать искренность или неискренность его высказывания. Иногда вообще кажется, что внутреннее состояние художника передается нам через образную ткань его произведения как будто напрямую, вне зависимости от буквального смысла его слов или созвучий. До последнего века поэтическая техника, как правило, не пользовалась, по крайней мере, намеренно, этой своей возможностью; но потом наложение различных смысловых пластов стало почти что модой. Лучше всех это удавалось делать Мандельштаму; он оставил совершеннейшие образцы экспериментов такого рода. В одном его стихотворении 1931 года говорится о самых мирных, казалось бы, вещах: кухне, примусе, каравае хлеба... но выражается в нем то, что на самом деле чувствовал в то время автор - крайний, безумный, запредельный, граничащий с психическим заболеванием страх. Мимолетный намек на это ощущение, ощущение загнанного зверя, мелькает в заключительных строках этого короткого стихотворения; но лучше всего оно передано в его начале, на первый взгляд совершенно безмятежном, но в действительности проникнутым смятением и ужасом, почти невыносимыми: Мы с тобой на кухне посидим, Сладко пахнет белый керосин. Острый нож да хлеба каравай... Хочешь, примус туго накачай, А не то веревок собери Завязать корзину до зари, Чтобы нам уехать на вокзал, Где бы нас никто не отыскал. Евгений и поэт. Лучший роман Владимира Набокова заканчивается следующими поэтическими строками: "Прощай же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, - и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка". Это очевидная реминисценция из "Евгения Онегина", автор которого, как известно, расстается со своим героем в весьма патетическую минуту для последнего. Но в этом противопоставлении Евгения и поэта звучит еще что-то очень знакомое для нашего слуха, уже не связанное с любимым пушкинским персонажем, действительно не могшим "ямба от хорея, как мы ни бились, отличить". Вспоминается и другой Евгений, герой "Медного Всадника", может быть, тоже возникающий здесь у Набокова по принципу смыслового наложения, излюбленного приема его однокашника по Тенишевскому училищу Осипа Мандельштама ("получишь уксусную губку ты для изменнических губ"). В совсем небольшом по объему "Медном Всаднике" Пушкин целых три раза упоминает о том, что его Евгений - не поэт, и, несмотря на то, что каждый раз это у него происходит как будто бессознательно и непроизвольно, в самом этом беспрерывном повторении есть что-то нарочитое. Это выглядит, как попытка доказать кому-то что-то, в чем-то убедить кого-то, оправдаться перед кем-то. Интересно, что, судя по черновикам "Медного Всадника", Пушкин колебался вначале, не сделать ли ему своего Евгения поэтом: В то время молодой поэт Вошел в свой [тесный] кабинет, но быстро отказался от этой идеи. В окончательной редакции "из гостей домой" приходит просто молодой Евгений, бедняк и мелкий чиновник. Пушкин теперь даже как будто намеренно "прозаизирует" своего героя. Слова: Тут он разнежился сердечно И размечтался как поэт, - звучат если не как насмешка, то по крайней мере как легкая ирония над бедным Евгением, простодушно мечтающим о своем маленьком мещанском счастье, о получении местечка, семейной жизни и воспитании ребят. Во втором случае наоборот, не поэт противопоставлен Евгению, а Евгений - поэту, и ирония здесь обращена уже на поэта: Граф Хвостов, Поэт, любимый небесами, Уж пел бессмертными стихами Несчастье Невских берегов. Но бедный, бедный мой Евгений... Увы! Его смятенный ум Против ужасных потрясений Не устоял. Внезапная смена интонации обращает наше внимание на резкое несоответствие между благополучием поэта Хвостова и трагической судьбой героя "Медного Всадника". Но еще более странное замечание следует чуть ниже. Сойдя с ума, Евгений бродит по городу: Прошла неделя, месяц - он К себе домой не возвращался. Его пустынный уголок Отдал в наймы, как вышел срок, Хозяин бедному поэту. Евгений за своим добром Не приходил. Вряд ли это навязчивое противопоставление осознанно, и вряд ли оно случайно. Почему же оно постоянно приходит на ум Пушкину, с чем это связано? Неоднократно высказывалась точка зрения (впервые - в 1920-х годах, в работах Д. Д. Благого и Андрея Белого), что бунт Евгения против Петра символизирует восстание 14 декабря (символично уже то, что он происходит на том же самом месте, на Сенатской площади, и почти в то же время, осенью 1825 года). Среди пушкинистов существуют на этот счет разные мнения, но первый читатель поэмы, Николай Павлович, похоже, здесь не сомневался. Царь-цензор ознакомился с пушкинской поэмой очень внимательно, и его собственноручные пометы на тексте "Медного Всадника" - прелюбопытнейшее свидетельство. Наше правительство всегда было необыкновенно чутко к малейшим метафизическим оттенкам в русской культуре (так, Александр I в свое время воспретил упоминать в печати о наводнении 1824 года, следуя, очевидно, тому же ходу мысли, что и Пушкин, положивший в основу "Медного Всадника" это грозное напоминание о хрупкости и непрочности возведенной Петром государственной постройки)* {Другой пример такого рода, еще более анекдотический - вызовы в III Отделение Фаддея Булгарина. Этот почтенный литератор не только много и плодотворно сотрудничал с жандармским ведомством, но и сам в своей "Северной пчеле" удачно проводил официальную правительственную линию. Когда у него, однако, возникала срочная необходимость добавить своей газете популярности (как правило, это случалось перед возобновлением подписки), Булгарин подмешивал к ней каплю либеральности и свободомыслия, что всегда оказывало на русского читателя необычайно приятнейшее действие. Булгаринская фронда, правда, была самого невинного толка и часто заключалась, например, в замечаниях о "непостоянстве и некоторой вредности петербургской погоды". Третье Отделение, однако, провести не удавалось, и доставленного туда жандармом Булгарина отечески наставлял Дубельт: "Ты что у меня! Вольнодумствовать вздумал? О чем ты там нахрюкал? Климат царской резиденции бранишь? Смотри!"}. Но для Николая I важна была не только сама по себе судьба петровских начинаний, которую очень ревностно блюли все русские императоры; для него тут примешивался еще один очень личный момент: он уже привык, как к общему месту, к постоянным сравнениям своей персоны с Петром Великим. Как небезосновательно предполагает Лотман, впервые это уподобление прозвучало из уст Пушкина во время самого первого свидания его с царем, произошедшего 8 сентября 1826 года в Кремлевском Чудовском дворце (и вызвало, немного позднее, знаменитое утверждение Николая, что он беседовал с умнейшим человеком в России). Через два с половиной месяца после этой встречи Пушкин пишет свое программное стихотворение "Стансы", обращенное к Николаю I, в котором поэтически узаконивает и канонизирует это "семейное сходство": В надежде славы и добра Гляжу вперед я без боязни: Начало славных дней Петра Мрачили мятежи и казни. Но правдой он привлек сердца, Но нравы укротил наукой, И был от буйного стрельца Пред ним отличен Долгорукой. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Семейным сходством будь же горд; Во всем будь пращуру подобен: Как он неутомим и тверд, И памятью, как он, незлобен. Такое сопоставление, лестное и, может быть, совсем неожиданное для царя в 1826 году, позднее, ко времени написания "Медного Всадника", стало для него чем-то самим собой разумеющимся, и даже превратилось в официозное общепринятое "мнение" (отметим, что в сознании Пушкина этот миф как раз тогда уже разрушался, как это видно из его известной дневниковой записи о Николае: "Il y a beaucoup de praporchique en lui, et un peu du Pierre le Grand" - в нем много от прапорщика и кое-что (чуть-чуть) от Петра Великого). В этом же ряду оставалось и сравнение восстания декабристов со стрелецкими бунтами, "мрачившими" "начало славных дней Петра". Все это жило в сознании Николая, постоянно испытавшего потребность кому-то подражать, актерствовать, играть какую-нибудь величественную роль (он "был не царь, а лицедей"). Можно представить себе, с каким чувством читал он в "Медном Всаднике" о том, как Евгений: ...мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, "Добро, строитель чудотворный! - Шепнул он, злобно задрожав, - Ужо тебе!.." И вдруг стремглав Бежать пустился. Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось... Тяжкое воспоминание о давнем декабрьском кошмаре постоянно преследовало Николая Павловича. Он отчеркивает сбоку всю эту сцену, начиная с угрожающих слов Евгения - и еще полстраницы "Медного Всадника". "Горделивый истукан" и "строитель чудотворный" также не прошли мимо августейшего внимания. Все это печатать не дозволялось, и Пушкин не стал публиковать свою "Петербургскую повесть" в таком виде, с удалением из нее самого важного и существенного. Конечно, "Медный Всадник" не задумывался Пушкиным как одно только прямолинейное, хоть и аллюзионное изображение известных событий 14 декабря. Поэма предусматривала такое прочтение, но лишь как одно из возможных прочтений. Бунт Евгения мог сближаться, в зависимости от точки зрения, не только с восстанием декабристов, но и с мятежом "старинного дворянства" против "аристократии" и "новой знати" (формулировки Пушкина); он мог рассматриваться как вызов "ничтожного героя" самодержавному деспотизму, как выражение противостояния двух столиц (Евгений - потомок древнего московского рода, обедневшего и униженного вследствие петровских реформ), противопоставление двух типов русской государственности, патриархального и реформаторского, и даже как борьбу христианского и языческого начал (не будем говорить о трактовках, основанных на пролетарском мировоззрении, в которых "представитель трудовой массы" закипает злобой против "знатных собственников"). В любом случае ключевым для толкования поэмы остается ее кульминационный момент: угроза Евгения и его трагическое столкновение с "мощным властелином судьбы", олицетворяющим непреложную историческую необходимость. Пушкин по-разному оценивал эту непреложность в разные периоды своей жизни. Во второй половине 1820-х годов, после подавления восстания на Сенатской площади, возвращения поэта из ссылки и свидания его с Николаем I, Пушкин постепенно свыкается с мыслью, что в самом ходе истории есть своя высшая закономерность и даже высшая справедливость. По замечательно точной формулировке Лотмана, само историческое событие, исторический факт становится в сознании Пушкина "не только реальностью, но и ее оправданием". При таком объективном подходе любое столкновение личной воли с роковым и необратимым ходом истории оказывается обречено на неизбежное и бессмысленное поражение. Это не исключает пронзительной жалости и сочувствия к герою, отважившемуся на такое столкновение, но его делу сочувствовать Пушкин не может. Чуть позже, уже после "Медного Всадника", Пушкин пишет "Историю Пугачева", пронизанную этим же объективным отношением к действительности, к ее историческим закономерностям, и "Капитанскую дочку", в которой прозвучат знаменитые слова о русском бунте, бессмысленном и беспощадном. Это "примирение с действительностью" неизбежно сближало позицию Пушкина с правительственной, оно же порождало такие стихотворения, как "Стансы" ("В надежде славы и добра..."), "Друзьям" ("Нет, я не льстец, когда царю хвалу свободную слагаю"). Но такой переход на точку зрения, близкую к официальной и государственной, не мог совершиться в душе Пушкина легко и безболезненно. Поэт, тесно сблизившийся в свое время с кругом декабристов, испытавший огромное воздействие их идей и настроений, выражавший эти идеи в своих произведениях и имевший шумный успех в этом кругу, сам входивший в общества, связанные с декабристским движением, наконец, заявивший Николаю I во время их встречи в Москве, что 14 декабря он был бы на Сенатской площади, не мог не осознавать, что его "примирение с действительностью" будет воспринято как предательство по отношению к декабристам и измену свободолюбивым идеалам молодости. И такие обвинения звучали, устно и в печати (скажем, Булгарин писал в 1830 году, что Пушкин "чванится перед чернью вольнодумством, а тишком ползает у ног сильных"). Пушкин отвечал на них эпиграммами и резкими полемическими статьями, но не пытался прояснить перед публикой свою продуманную и взвешенную позицию по этому вопросу, как он это делал в письмах к друзьям. Еще в феврале 1826 года Пушкин писал Дельвигу в связи с разбирательством по делу декабристов: "Не будем ни суеверны, ни односторонни - как французские трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира". В понимании Пушкина, подлинно поэтическое отношение к действительности - это и есть самое объективное к ней отношение. Здесь проходит та грань, которая отделяет исторического деятеля, всегда связанного лишь с какой-нибудь одной стороной исторического процесса, от поэта. Поэтому бунтовщик Евгений, герой "Медного Всадника", ослепленный своей односторонней волей, не может быть поэтом, он не способен подняться до всеобъемлющего, ясного и объективного воззрения на действительность, подчиняющуюся своим сложным и таинственным историческим закономерностям. Эта мысль была очень важна для Пушкина, и неудивительно, что она подспудно выражена в самом значительном и самом совершенном его произведении; но навязчивое и непроизвольное ее повторение в тексте поэмы означает, что чувство горечи от непонимания в этом вопросе было намного сильнее у Пушкина, чем это обычно представляется нам, судящим о полемике тех лет по нескольким разрозненным пушкинским эпиграммам. Обвинение в предательстве "друзей, братьев, товарищей", особенно из уст Булгарина, слишком задевало Пушкина, чтобы он мог хладнокровно к этому относиться, и вместе с тем ему трудно было объяснить, почему "погиб и кормщик и пловец", а он, "таинственный певец", "на берег выброшен грозою". Оставалось только упорно твердить, что поэт имеет свое особое предназначение, не такое, как у простых смертных, что его судьба подчиняется своим собственным законам, и к ней нельзя подходить с обычной меркой, годящейся для всех и каждого. МОДНЫЙ КАТОЛИЦИЗМ. Одно из самых ранних своих стихотворений Осип Мандельштам начинает словами: Вот дароносица, как солнце золотое, Повисла в воздухе - великолепный миг. Здесь должен прозвучать лишь греческий язык... Как замечает в связи с этим комментатор поэта С. С. Аверинцев, "католическое и греко-православное здесь объединены в характерной мандельштамовской технике наложения. Первые две строки дают недвусмысленные приметы латинской мессы (гостия, вознесенная для поклонения в ореоле расходящихся во все стороны лучей из золота), и сейчас же с большой силой назван греческий язык". Ничуть не отрицая верности этого наблюдения (подтверждения которого сотнями рассыпаны по стихам Мандельштама), можно заметить также, что в тех случаях, когда русские поэты обращались к этой теме, названной Гоголем "модным католицизмом", они еще задолго до поэтических открытий Мандельштама использовали такую же характерную "технику наложения". Всякий раз, когда наши православные авторы заговаривали о католицизме, о его соблазнах и искусах, в их речи появлялась одна и та же, очень специфическая интонация - какой-то оттенок мечтательности, блаженного томления, вожделенной недостижимости. Наяву, размышляя, они отзывались о католицизме, как правило, довольно резко и скептически; но, погрузившись в свое царство грез, мечтали о нем очень сладко. Самый яркий пример такой раздвоенности - это Достоевский, на протяжении всей жизни потративший необыкновенно много усилий, чтобы избавиться от этого наваждения. Он громил католицизм во всех его проявлениях, обращаясь к этому вопросу и в своих великих романах, и в "Дневнике Писателя"; но в то же время, задумавшись, рисовал на полях своих черновиков неимоверное количество готических конструкций - арок, сводов, стрельчатых окон. Таких набросков там так много, что исследователи сравнивают записные книжки Достоевского с рабочими тетрадями какого-нибудь средневекового французского зодчего, работающего над проектом очередного здания. Архитектура была увлечением писателя еще в молодости, когда он учился в петербургском Инженерном училище (размещавшемся, кстати, в мрачном и романтическом Михайловском замке). Уже тогда студент Достоевский избрал для своей курсовой работы чертеж знаменитого Кельнского собора, который и впоследствии, наряду с Парижским и Миланским соборами, оставался его любимейшим зданием. Готика влекла Достоевского не только своей архитектурной красотой и изощренностью; готический собор казался ему воплощением абсолютной красоты, высочайшим синтезом всех пяти видов искусства: архитектуры, скульптуры, живописи, музыки и поэзии. Вместе с тем Достоевский никогда не забывал, что этот собор - порождение ненавистной ему католической культуры, плоть от плоти и кровь от крови ее. Часто в его воспаленные ночные архитектурные фантазии вторгались совершенно неожиданные мотивы, не имеющие аналогов в реальной готике. Иногда, набрасывая классическую стрельчатую арку, он завершал ее чем-то похожим на простой русский наличник, каким украшались окна крестьянской избы; встречаются в его рукописях и православные "луковки", водруженные на узорчатое католическое основание. Однажды Достоевский даже вписал готическую арку в типичную московскую башню, напоминающую Спасскую башню Кремля, увенчав все это сооружение золоченой русской "луковкой". Эта борьба двух стилей в воображении писателя, порождавшая причудливейшие архитектурные композиции, странным образом иллюстрировала и то столкновение идей, которое тогда же шло в его сознании. Особенно много таких смешений в черновых тетрадях "Бесов" - романе, описывающем проникновение пагубного западного влияния в традиционный русский мир и его жуткие и гибельные последствия. Достоевский, мечтательно склонившийся над листом бумаги и прилежно выводящий силуэт невиданного католико-православного архитектурного монстра, представляет собой лучший символ этого удивительного синтеза, раз за разом совершавшегося в видениях русских деятелей культуры. Католицизм жил в их сознании как нечто абсолютно запретное, но вместе с тем и крайне соблазнительное, все время приходившее на ум и на язык. Как-то Чаадаев, набросав письмо своему приятелю, жившему в то время в Риме, неожиданно для самого себя завершил его вдохновенной и поэтической грезой: "Но папа, папа! Разве он - не просто идея, не чистая абстракция? Взгляните на этого старца, несомого в своем паланкине под балдахином, в своей тройной короне, теперь так же, как тысячу лет назад, точно ничего в мире не изменилось: поистине, где здесь человек? Не всемогущий ли это символ времени - не того, которое идет, а того, которое неподвижно, через которое все проходит, но которое само стоит невозмутимо и в котором все совершается? Скажите, неужели вам совсем не нужно, чтобы на земле существовал какой-нибудь непреходящий духовный памятник? Неужели, кроме гранитной пирамиды, вам не нужно никакого другого, человеческого создания, которое было бы способно противостоять закону смерти?" "Нет, не нужно" - без сомнения, ответил бы ему его адресат Александр Тургенев (писавший, кстати, по этому поводу Вяземскому, что "нельзя больше говорить о папе в связи с великим интеллектуальным и религиозным процессом, совершающимся на наших глазах; отныне все совершается посредством Шеллинга, с одной стороны, и Бентама, с другой - вот кто ведет нас к лучшему будущему"). Далеко не все образованные русские увлекались этим полетом фантазии; большинство из них, относясь к католицизму в целом спокойно, не могли преодолеть в себе по отношению к нему некоторой религиозной брезгливости. Еще большее опасение вызывали у них те деятели русской культуры, которые подозревались в католических симпатиях, а то и прямом, хотя и тайном, переходе в католичество. Одним из таких подозреваемых был Владимир Соловьев; и надо сказать, своими речами и работами он сам давал повод к этим страшным подозрениям. Владимир Соловьев считал, что Россия получила христианство из Византии еще до разделения церквей, и поэтому сама по себе никогда и не порывала с римским католицизмом. Это оригинальное построение, являющееся, видимо, интеллектуальным аналогом горячечных рисунков Достоевского, было вызвано не только стремлением к "всеединству", давним искусом Вл. Соловьева, но и тем сильнейшим мучением, которое испытывал философ от невозможности примирить две церкви, враждующие уже доброе тысячелетие. В уме самого Соловьева они примирились гораздо быстрее, чем в исторической реальности. Но и тут не все было просто; никаких умственных конструкций, основных и вспомогательных, не хватало для того, чтобы избавиться от крайне неприятного ощущения какого-то своего самовольного перехода в чужой и враждебный лагерь. Поэтому Соловьеву тоже, как Чаадаеву и Достоевскому, пришлось из мира интеллектуальных абстракций погрузиться в мир грез и видений. За год до коронации Александра III философу привиделось во сне, как он едет по московским улицам к одному дому, видит у этого дома высокопоставленного римского прелата и испрашивает у него благословения. На этот раз, однако, дело не ограничилось одними призраками и галлюцинациями. Ровно через год, во время коронации, в Москве присутствовал папский нунций, и с Соловьевым наяву произошло все то, что он ранее видел во сне, включая улицы, дом и прелата. Жаль, что он не оставил воспоминаний о том, с каким чувством он получал это благословение; если для того, чтобы это сделать, надо было утратить чувство реальности, то Соловьеву удалось это сделать блестяще - случившееся можно было счесть не исполнением сна, а его простым повторением. Точно так же Иван Карамазов (списанный, кстати, Достоевским с молодого Соловьева) в известной сцене с чертом дважды, во сне и наяву, использует мокрое полотенце для того, чтобы прийти в себя и разогнать одолевавший его рой видений. Этому неприязненному отношению русских к перебежчикам из православного мира в католический приходилось, однако, мириться, с тем, что рядом с ними, в пределах той же Российской Империи, жил целый народ, близкий по крови, но чуждый и враждебный религиозно - поляки. Даже Тютчев, много сил отдавший делу славянского единства, делал для них в этом смысле исключение, сравнивая Польшу с Иудой, лобзаемым католическим Западом. Временами, однако, русские преодолевали в себе это стойкое отвращение к Польше, особенно когда носителем польской национальной идеи выступала какая-нибудь умненькая и привлекательная женщина. Каролина Собаньская, например, была одним из самых больших любовных увлечений Пушкина; в разные периоды своей жизни поэт написал ей несколько писем, которые трудно сопоставить с чем-то еще в его творчестве по бешеному накалу чувств и страсти. "А вы, между тем, по-прежнему прекрасны, так же, как и в день переправы или же на крестинах, когда ваши пальцы коснулись моего лба", писал ей Пушкин в феврале 1830 года, вспоминая их давние встречи в Крыму. "Это прикосновение я чувствую до сих пор - прохладное, влажное. Оно обратило меня в католика" ("Cette impression me reste encore - froide, humide. C'est elle qui m'a rendu catholique"). Это последнее прибавление было весьма неожиданным в устах человека, который в другое время очень любил порассуждать о "низостях папизма" ("les infamies du papisme"). Впрочем, в общем контексте русской культуры оно было совершенно естественно - как еще мог завершиться эпистолярный пассаж, начатый столь лирически, на такой высокой ноте? Между тем эта мечтательность во всех случаях питалась одним и тем же корнем; это было стремление преодолеть трагическую расколотость мира на Восток и Запад, православие и католицизм, примирив их в неком смутно прозреваемом, но от этого ничуть не менее вожделенном и притягательном единстве. Москва и Петербург. Противопоставление Москвы и Петербурга, традиционное в русской культуре со времени появления на свет Северной столицы, предполагает ряд одних и тех же парадигм, казалось бы, незыблемых. Всегда подчеркивалось, что Москва - это город, выросший сам собой, естественно, стихийно, а Петербург был воздвигнут по воле одного человека, возникнув в сказочно короткий срок на пустом и ровном месте. Петербург появился как дерзкий замысел, наперекор стихии, "назло надменному соседу", и потребовал неимоверного напряжения сил от народа, возводившего этот "парадиз" на невских болотах. Петербург был европейским городом, но воспринимался при этом как символ и воплощение жесточайшего азиатского деспотизма, без которого он не смог бы и появиться на свет. Эта победа над стихией придала какой-то зыбкий и двусмысленный колорит самому городу; в его основании уже лежал изначальный порок и изъян; и на всем протяжении петербургской истории не было недостатка в мрачных пророчествах о его скорой и неминуемой гибели (см. "Ужо тебе!"). В то же время Москва, воскреснув, как Феникс из пепла, после наполеоновского пожара, казалась городом вечным, черпающим свои силы в самом себе, в отличие от Петербурга, поддерживаемого только насилием. Это постоянное ожидание катастрофы в Петербурге, "возникшем над бездной", в сочетании с внешним его блеском и пышностью, доходящими до театральности, давало постоянное ощущение некой призрачности города и нереальности его. Петербург воспринимается как город фантастический, обманчивый, неуловимый, ускользающий, его постоянно сравнивают с грезой, миражом, видением - в противовес трезвой и будничной Москве. И вместе с тем искусственность появления города давала ощущение чрезмерной правильности, выверенности, рациональности, регулярности, геометрической прямолинейности Петербурга, особенно заметными по сравнению с хаотичной, разбросанной и беспорядочно застроенной Москвой. Петербург был первым городом в России, и Москва рядом с ним казалась огромной деревней, но деревней милой, уютной и хлебосольной, в отличие от холодного, туманного и неприветливого Петербурга. Если же сравнивать историческую роль двух столиц, то Петербург всегда был проводником западной культуры в Россию, а Москва обычно воспринималась как средоточие именно русской жизни, русской культуры, противостоящей чуждым воздействиям (точно так же как с XV века Москва отторгала и византийское влияние, противопоставляя себя Киеву, воплощению греческой культуры). На самом деле, эта схема выдерживалась, конечно, далеко не всегда. Общерусская художественная культура самым очевидным образом была разбита на два потока, и каждого из ее представителей почти без колебаний можно отнести либо к петербургской, либо к московской ее ветви. Обычно эти представители и жили в соответствующем городе. Выбор места жительства означал выбор убеждений - в качестве общеизвестных примеров можно назвать торжественный переезд Белинского, решившего "примириться с действительностью", из Москвы в Петербург в 1839 году, или бегство Владимира Соловьева туда же после его резкого разрыва с московскими славянофилами в 1887 году. Тем не менее, если говорить об отношении к западному влиянию, то принадлежность к Петербургу не так уж обязательно подразумевала безоговорочное признание благотворности этого влияния для России, точно так же как принадлежность к Москве не означала полного отрицания всякой необходимости такого влияния. Почтеннейшему Павлу Васильевичу Анненкову (см. "П. В. Анненков как зеркало русской культуры"), в частности, без труда удавалось в Петербурге быть славянофилом и спорить с Белинским, а в Москве слыть западником и препираться с Герценом (который, в свою очередь, занимал, по его собственному выражению, "juste milieu" в этом вопросе, представая в стычках с Хомяковым как "человек Запада", а перед его врагами - как "человек Востока"). Таким образом, несмотря на то, что оба лагеря деятелей культуры, петербургский и московский, были очень хорошо и четко разграничены между собой, а нередко и просто враждовали, почти невозможно различить их представителей по каким-либо формальным признакам; все дело решал внутренний выбор каждого. Но если между убеждениями деятелей отечественной культуры и их принадлежностью к одной из русских столиц однозначной зависимости не было, то на их творчество уже очень сильно влияла такая принадлежность. Это влияние проявлялось прежде всего в самой стилистике работ, относящихся к московскому или петербургскому культурному потоку. Дело здесь не только в том, что петербургский стиль в целом не похож на московский - так, как, скажем, стиль французских клавесинистов, пунктирный, острый и изломанный, отличается от тягучей манеры английских клавирных композиторов той же эпохи. Оба течения в данном случае достаточно органично входят в единый общенациональный стиль; но при этом они обычно резко различаются степенью зрелости своего стилистического языка. Любой стиль в искусстве с течением времени претерпевает последовательные изменения. Это "стилистическое время" может протекать быстрее или медленнее, но оно всегда непрерывно и всегда имеет начало и конец. Этот закон кажется настолько непреложным, что возникает соблазн и само явление стиля определить как художественное отображение времени. Несмотря на то, что творческие индивидуальности не только бесконечно разнообразны, но и сменяют друг друга совершенно хаотически, стиль в их произведениях всегда развивается очень четко и последовательно. То, что мы называем, например, архаическим искусством - это первая, самая ранняя ступень такого развития. Произведения искусства, относящиеся к ней, производят на нас впечатление чего-то угловатого и неуклюжего, но при этом свежего и непосредственного. Дальше стиль начинает усложняться, разрабатывать свои характерные ходы, и происходит это до тех пор, пока все выразительные возможности, которые были заложены в нем изначально, не исчерпаются окончательно. После этого, уже отмирая, стиль живет еще какое-то время по инерции, пока его не сменит новый, часто резко отличный от старого, стилевой поток. Яркий пример такого перелома - это случившийся в Европе в середине XVIII века переход от одного, всецело господствовавшего, музыкального стиля к другому - от монументального барочного многоголосия к сонатному стилю венской школы. Начиная приблизительно с сороковых годов XVIII века, музыкальное барокко, стиль грандиозный, величественный, приподнятый, усложненный, на протяжении нескольких столетий остававшийся единым музыкальным языком Западной Европы, вдруг стал казаться современникам чем-то устаревшим, приевшимся и уходящим в прошлое. Произошло это, однако, не раньше и не позже, чем полностью были разработаны и исчерпаны все его выразительные возможности. Логика развития стиля не терпит повторений. Она требует все время нового и нового, в то время как само содержание всех художественных произведений всегда остается, в общем-то, одним и тем же. В 1740 году Вивальди уже не было в живых, но Бах, Гендель и Рамо еще находились в расцвете своих творческих сил и таланта. Тем не менее они, являвшиеся, можно сказать, живым воплощением вершинной точки развития музыкального барокко, начинали остро чувствовать завершенность этого стиля, исчерпанность его возможностей, как чувствовал завершенность итальянского Ренессанса Микеланджело после 1520 года. Микеланджело тогда удалось сменить манеру. В поздних его произведениях уже нет прозрачной ясности и уравновешенности Высокого Ренессанса, они полны мучительными предвестиями барокко, только нарождающегося в ту пору. Барочные музыканты не смогли этого сделать в середине XVIII века, вместо этого они просто перестали сочинять музыку.