е здесь свои собственные интересы. В Париже был создан специальный руководящий комитет, занявшийся организацией польских легионов в Турции. Мицкевич горячо сочувствовал этой деятельности и сам рвался в Константинополь, но, не имея средств для того, чтобы совершить такое путешествие, был вынужден следить за ней издали, из Парижа. В это время французское министерство просвещения задумало предпринять исследование научных и литературных учреждений в христианских странах, находившихся под владычеством Турции. Первым этапом предполагавшейся командировки должен был стать Константинополь, откуда следовало отправиться в Болгарию и Сербию, а также Боснию, Герцеговину и Черногорию. Мицкевич, долгое время читавший в Париже лекции по славянским литературам и проповедовавший идею единения славянских народов, не мог упустить такую соблазнительную возможность. Он начал усиленно хлопотать о том, чтобы проведение исследования было поручено ему. Эти ходатайства долго оставались без ответа, но через год положительное решение правительства все-таки было получено. Как только министр просвещения подписал командировку Мицкевича на Восток, поэт начал спешно готовиться к отъезду. В последний томительный год у него умерла жена, давно страдавшая тяжелой болезнью, и Мицкевич оставил своих детей, младшему из которых было всего пять лет, на попечение друзей и родственников. В сентябре 1855 года он отплыл из Парижа. Путешествие взбодрило и оживило польского поэта. Его поразил широкий Дарданельский пролив, и он с восхищением вспоминал Байрона, в свое время переплывшем через него (в том самом месте, где, по греческому мифу, юноша Леандр плавал к своей возлюбленной и где Геллеспонт пересек Александр Македонский). Константинополь понравился Мицкевичу, но несколько неожиданным образом: он привлек его не восточной экзотикой, а старыми, полузабытыми, внезапно всплывшими из подсознания ощущениями. На поэта вдруг пахнуло чем-то родным и знакомым: узкие константинопольские улочки странным образом напомнили Мицкевичу его родной городок в Литве. Это тоже было возвращением к началу, и снова оно совершилось на греческой почве. В Константинополе Мицкевич быстро втянулся в острую борьбу, развернувшуюся вокруг формирования польских легионов. Две недели он провел в Бургасе, где посещал солдат, общался с офицерами, готовившимися к выступлению против России. Обратно в Константинополь он приехал совсем больным. Погода стояла холодная, в квартире Мицкевича было сыро, и его недуг быстро усиливался. Поэт чувствовал себя скверно, но запрещал посылать за врачами. Настроение его было по-прежнему бодрым; он был захвачен блестящими перспективами, открывавшимися перед ним и его соотечественниками. Вскоре, однако, выяснилось, что недомогание Мицкевича было серьезным - он заболел холерой. Проболел он недолго. В последний день своей жизни поэт часто впадал в обморочное состояние, но умер в полном сознании, хотя и не произнося при этом ни слова. Если Мицкевича, как и Байрона, в конце жизни к греческой культуре привело, в общем-то, случайное стечение обстоятельств, то для их младшего современника, Пушкина (1799-1837), это обращение к праистокам было в большой степени закономерно. Русский поэт никогда не покидал своей родины, но "верною мечтою" любил "летать, заснувши наяву" то к волнам Адриатики, то на скалу, где "угасал Наполеон", то в немецкий град, воспетый Языковым, то в "благословенный край, пленительный предел", где "лавры зыблются" и "апельсины зреют", то в ту страну, где "небо вечно ясно", а "жизнь ленивая проходит сладострастно", как "пылкий отрока восторгов полный сон". Все его привлекало, всюду он стремился: Поедем, я готов; куда бы вы, друзья, Куда б ни вздумали, готов за вами я Повсюду следовать, надменной убегая: К подножию ль стены далекого Китая, В кипящий ли Париж, туда ли наконец, Где Тасса не поет уже ночной гребец, Где древних городов под пеплом дремлют мощи, Где кипарисные благоухают рощи, Повсюду я готов. Несмотря на эту готовность, Пушкин лишь один раз в своей жизни попытался выехать за пределы Российской Империи, и то не слишком удачно (подробнее см. "Писатели-орловцы"). Перед тем, как отправиться в русский военный лагерь в Турции, поэт посетил один московский дом, где дети его приятеля поразили его своими неожиданными суждениями. "Ах! Не ездите в Турцию", сказала ему одна из девочек, Катя, "там убили Грибоедова". "Будьте покойны, сударыня", отвечал ей быстро нашедшийся Пушкин, "неужели в одном году убьют двух Александров Сергеичей? Будет и одного!" "Байрон поехал в Грецию и там умер", сказала другая девочка, Леля, "не ездите в Персию, будет вам и одного сходства с Байроном". Это соображение уже сильнее озадачило Пушкина, хотя и не остановило его. Он увидел турецкие земли, уже отошедшие к России, и даже участвовал в боевых действиях - но остался цел и невредим. От Арзрума до Константинополя (из которого, кстати, был некогда привезен прадед поэта Ибрагим) было, в самом деле, еще довольно далеко. К греческой, византийской культуре Пушкин обратился позже и в связи с совсем другими обстоятельствами. Последнее лето своей жизни Пушкин провел на Каменном острове, уединясь там с семьей на даче, подальше от шумного Петербурга. В обществе он почти не бывал, виделся только с близкими друзьями, да и то не слишком часто. Лето в тот год было холодное и дождливое; сумрачная, ветреная и сырая погода держалась почти непрерывно, так что за весь июнь и июль едва выдалось два или три солнечных дня. Именно в такую погоду Пушкину писалось лучше всего. Каждый год он с нетерпением ждал осени, когда промозглое ненастье загоняло его в рабочий кабинет, и он мог, не отвлекаясь, с головой уйти в напряженную, сосредоточенную творческую деятельность. Но на этот раз поэт как будто предчувствовал, что этой осенью ему будет уже не до стихов. Летом 1836 года Пушкин создал то, что впоследствии получило название "стихотворений каменноостровского цикла", ставших последним взлетом его поэтического гения. Для нас важно, однако, то, что весь этот цикл оказался окрашен сильнейшим напряжением религиозного чувства, сочетающимся с постоянно повторяющимся мотивом близкой смерти. На этот раз Пушкин проникается не просто религиозным мироощущением, как раньше, когда он с увлечением писал подражания Ветхому Завету и Корану, перелагал на русский язык стихи Ксенофана Колофонского и мистические тексты Джона Беньяна - нет, теперь он погружается в почти каноническое православие, со всеми его догматическими тонкостями, превосходным знатоком которых он стал к тому времени. Одно из стихотворений этого цикла, "Отцы пустынники и жены непорочны", представляющее собой переложение великопостной молитвы св. Ефрема Сирина, В. В. Розанов недаром назвал "дивным православным каноном". Исследователи находят в каменноостровском цикле поэтическое воссоздание хода богослужения на Страстной неделе, той, что окончилась 28 марта 1836 года и произвела глубокое впечатление на Пушкина, жадно тянувшегося в последние годы своей жизни к православной вере и евангельской образности. Это последнее устремление поэта закономерно привело его и к интересу к Византии, источнику русского православия. За три месяца до смерти Пушкин перечитывает давно знакомое ему "Философическое письмо" Чаадаева, с его страстными нападками на византийскую религию, и пишет в ответ ему письмо, в котором создает целый панегирик византийской традиции, замечательный и тонкостью наблюдений, и богатством образов: "Vous dites que la source oщ nous sommes allй puiser le Christianisme йtait impure, que Byzance йtait mйprisable et mйprisйe etc. - hй, mon ami! Jйsus Christ lui-mкme n'йtait-il pas nй juif et Jйrusalem n'йtait-elle pas la fable des nations? l'йvangile en est-il moins admirable? Nous avons pris des Grecs l'йvangile et les traditions, et non l'esprit de puйrilitй et de controverse. Les moeurs de Byzance n'ont jamais йtй celles de Kiov. Le clergй Russe, jusqu'а Thйophane, a йtй respectable, il ne s'est jamais souliй des infamies du papisme et certes n'aurait jamais provoquй la rйformation, au moment ou l'humanitй avait le plus besoin d'unitй". "Вы говорите, что источник, откуда мы черпали христианство, был нечист, что Византия была достойна презрения и презираема и т. п. Ах, мой друг, разве сам Иисус Христос не родился евреем и разве Иерусалим не был притчею во языцех? Евангелие от этого разве менее изумительно? У греков мы взяли евангелие и предания, но не дух ребяческой мелочности и словопрений. Нравы Византии никогда не были нравами Киева. Наше духовенство, до Феофана, было достойно уважения, оно никогда не пятнало себя низостями папизма и, конечно, никогда не вызвало бы реформации в тот момент, когда человечество больше всего нуждалось в единстве". Письмо Чаадаеву не было отправлено; остались неопубликованными при жизни Пушкина и его "православные" стихотворения, написанные на Каменном острове. Общество, окружавшее поэта, в последние годы понимало его плохо; его поздняя духовная эволюция и вовсе не была замечена. Репутация Пушкина по-прежнему определялась его ранним вольнодумством и юношескими антиклерикальными выходками, остававшимися у всех в памяти. Недаром после гибели поэта тогдашний глава Русской церкви сказал Жуковскому: "насилу довели мы его до смерти христианской". Ему и в самом деле пришлось похлопотать в связи с этим делом. К умирающему Пушкину, как прежде к его Пиковой Даме, явился "гость полунощный" с запиской, в которой содержался совет "умереть по-христиански"; специально было прослежено, причастился ли поэт, в полном ли объеме совершил он последние христианские обряды. Но Николай Павлович беспокоился напрасно: Пушкин, переживший в поздние годы мощный духовный кризис, пробудивший в нем религиозное чувство, и не помышлял об отказе от исполнения последнего долга христианина. Он исповедался и причастился ночью, зная, что царь, по собственному его заверению, не ляжет спать, пока не получит известие о том, что его настойчивое требование исправно выполнено. Ровно через сутки Пушкина не стало. Пушкин, в отличие от Байрона, Мицкевича и Джойса, умер на родине, так ни разу и не увидев чужие края, о которых он столько мечтал. Это не мешало ему, однако, добрую половину своей жизни считать себя изгнанником, взывать к тени Овидия и сочувственно цитировать известную сентенцию Данте о горечи чужого хлеба. Сосланный на юг, в Бессарабию, Пушкин написал там большое послание "К Овидию", в котором в рамках "поэтической вольности" утверждал, что римский поэт был отправлен в ссылку в те же самые края, что и он: Овидий, я живу близ тихих берегов, Которым изгнанных отеческих богов Ты некогда принес и пепел свой оставил. На самом деле Пушкин прекрасно знал, что Овидий (43 до н. э. - 14 н. э.) был сослан немного дальше - в город Томы, на Черном море, близ Дуная. Мотивы этого сурового наказания неясны историкам до сих пор; вполне возможно, что они были неясны и самому Овидию. Так или иначе, но поэт, проживший мирно и безмятежно около полувека в Риме, вдруг оказался перед необходимостью покинуть родину и отправиться на далекую окраину цивилизованного мира. Для этого "баловня славы", привыкшего к счастливой и спокойной жизни, к лаврам первого римского поэта, это было страшной катастрофой. Овидий считал себя погибшим, и только друзья удержали его от самоубийства. В декабре 8 года он отправляется в плавание, которое по зимнему времени было очень опасно. В Ионийском море корабль Овидия попал в свирепую бурю и едва не погиб. Зиму Овидий переждал в Греции, вдоль побережья которой он плыл, и, сменив корабль, достиг Фракии. В своих "Скорбных элегиях" (Tristia, I, 10) он описывает свой путь от Коринфа до острова Самофракии, пролегавший через Эгейское море, мимо Геллеспонта и Трои. В той же элегии Овидий призывает свой новый корабль благополучно пройти через Босфор, мимо Византия (на месте которого триста лет спустя будет основан Константинополь), и встретить в одной из черноморских гаваней самого поэта, который собрался отправиться в том же направлении посуху. Весной 9 года Овидий достиг места своей ссылки. Томы были небольшим греческим городом, совсем недавно принятым под римский протекторат. По-латыни там не говорил никто; сам поэт писал, что в населенье этой страны "перемешаны греки и геты", хотя и мало кто из них сохранил "остатки греческой речи", давно одичавшей "в варварских гетских устах" (Tristia, V, 7). Связь с миром едва поддерживалась в Томах; только в летнее время, в сезон навигации, греческие корабли приносили известия о том, что произошло в Риме и всей империи. Прожив десять лет, тяжелых и унылых, в этом городе, Овидий умер там, так и не дождавшись своего вожделенного возвращения на родину. В биографиях этих поэтов и писателей, как видим, есть нечто общее - судьба изгнанника, покинувшего родину, в прямом или метафизическом смысле. Может быть, именно эта оторванность от корней и заставляла их под конец жизни обращаться ко всеобщей духовной родине - Греции. В случае с Овидием это обращение, конечно, было насильственным, но кто может сказать, на основании какого "сцепления обстоятельств" определяются судьбы поэтов? Иногда этот порыв к греческой культуре возникал не перед смертью, а в середине жизни, на решительном жизненном переломе, по своей значимости вполне сравнимого с началом существования или его концом. Такой перелом случился у Достоевского (1821-1881) в октябре 1866 года. Летом этого года Достоевский спешно заканчивал свое "Преступление и наказание", но денежные обстоятельства, все более запутывавшиеся, принудили его взять на себя обязательство предоставить издателю еще один, совершенно новый роман к декабрю. Если бы писатель этого не сделал, то, по условиям подписанного им соглашения, он навсегда потерял бы права на все свои произведения, которые перешли бы тогда в собственность издателя. Отчаявшись успеть написать роман к положенному сроку, Достоевский решил прибегнуть к помощи стенографистки. Ему порекомендовали Аню Сниткину, молодую девушку, недавно закончившую стенографические курсы. Работа не сразу пошла гладко, но постепенно Достоевский втянулся в непривычную для него устную диктовку, привыкнув к милой девушке, так сильно помогавшей ему в работе. С каждым днем он относился к ней все сердечнее, и скоро мысль о том, что по окончании романа с ней придется расстаться, стала для него невыносима. Как-то раз, будучи в каком-то особенно тревожном настроении, Достоевский сказал своей помощнице, что стоит на жизненном рубеже и что ему представляются три пути: поехать на Восток, в Константинополь и Иерусалим, и, может быть, там навсегда остаться; или поехать в Европу и погрузиться всей душой в игру на рулетке, предавшись страсти, захватывающей его до безумия; или, наконец, жениться и искать счастья в семейной жизни. Озадаченная девушка посоветовала ему в любом случае не прибегать к двум первым способам переломить свою жизнь, справедливо показавшимся ей гибельными. Оставался только третий путь, и через несколько недель 44-летний писатель сделал своей стенографистке предложение. Оно было принято без колебаний, и через некоторое время началась семейная жизнь Достоевского. Она ни в чем не походила на его прежнюю жизнь. Анна Григорьевна была, может быть, единственной удачей в горестной судьбе Достоевского, но зато уж такой, которая искупила все его прежние неудачи. Жена писателя постепенно стала его добрым гением, ангелом-хранителем, старательно оберегавшим его от всех невзгод - болезней, материальных затруднений, житейских тягот. Она взяла на себя мелочные неприятности, отравлявшие ему существование, и позволила целиком сосредоточиться на творчестве. После женитьбы Достоевский создает свои лучшие романы, ставшие вершиной его литературной деятельности - "Идиот" и "Бесы". Анна Григорьевна по-прежнему стенографировала его произведения, становясь их первым слушателем и критиком, но, кроме этого, еще читала корректуры, издавала книги и весьма успешно продавала их. Таким образом, свой "жизненный рубеж" Достоевскому удалось перешагнуть в самом благоприятном направлении, но для нас здесь интереснее всего не это, а его желание переломить свою жизнь и по-другому - отправившись в Константинополь, чтобы остаться там навсегда. У меня нет никаких сомнений, что пребывание Достоевского в Константинополе вряд ли продлилось бы дольше, чем визит туда Мицкевича. Что же касается его желания проследовать еще дальше, в Иерусалим, то этот путь в точности повторял традиционный маршрут, по которому шло паломничество с самого крещения Руси. За восемнадцать лет до того, как это намерение возникло у Достоевского (а то, что оно было серьезным, подтверждается не только воспоминаниями его вдовы, но и найденными в его бумагах рекомендательными письмами к русскому послу в Константинополе), по этой дороге отправился Гоголь (1809-1852), его литературный учитель и прямой предшественник. На обратном пути из Иерусалима, приехав в Константинополь, Гоголь получил там письмо своего недавнего знакомого, священника о. Матвея. "Умнейший человек из всех, каких я доселе знал", отозвался о нем тогда Гоголь, "если я спасусь, так это, верно, вследствие его наставлений, если только, нося их перед собой, буду входить больше в их силу". В эти годы в настроении Гоголя совершается резкий поворот к религиозности, но не светлой и жизнеутверждающей, как это было у Пушкина, а суровой и аскетической, какого-то средневекового толка. Странствуя по России, Гоголь любит заезжать в монастыри и молиться там. Особенно полюбилась ему Оптина пустынь, где он усердно изучал церковную литературу. "Гоголь прилежно занимается греческой библией", отмечают современники; но чем больше погружался писатель в это благочестивое настроение, тем тяжелее ему становилось, и тем труднее было поддерживать душевное равновесие. В это время начинаются личные отношения его с о. Матвеем, мрачным фанатиком и изувером, имевшего самое гибельное влияние на Гоголя. Как вспоминал сам о. Матвей, Гоголь слушал его "отверстыма устама" и "не знал в этом никакой сытости". Впечатлительный и восприимчивый, и так уже сильно устрашенный мыслью о своей греховности и скором ответе за нее, Гоголь жадно внимал строгому священнику, который так действовал на окружающих своими проповедями, что мог за недолгое время погрузить в атмосферу ужаса и истерического покаяния целое село. Разговоры о. Матвея настолько потрясали Гоголя, что временами он прерывал их, и, не владея собой, кричал: "Довольно! Я не могу дальше слушать, мне страшно!" Умело воздействуя на своего духовного сына, о. Матвей, поставивший перед собой цель подготовить его к христианской кончине, мог добиться от него всего, чего угодно. Самым жестоким его требованием был, однако, призыв отречься от Пушкина, "грешника и язычника", по словам священника. С юношеских лет и в течение всей жизни Пушкин для Гоголя был почти полубогом; еще за три месяца до смерти, по свидетельству Анненкова (см. "П. В. Анненков как зеркало русской культуры") одно упоминание его имени (см. "Что значит имя?") выводило Гоголя из тяжкого оцепенения, в котором он теперь находился почти непрерывно, и озаряло его лицо прежним светом. "Врача не обвиняют, когда он по серьезности болезни приписывает больному сильные лекарства", говорил о Гоголе о. Матвей, прекрасно, кстати, разбиравшийся в литературе. После отъезда священника из Москвы, где жил тогда Гоголь, писатель потерял всякий интерес к жизни, и замкнулся в своем доме в мрачном уединении. Он обложил себя книгами духовного содержания, говоря, что "такие книги нужно часто перечитывать, потому что нужны толчки к жизни". Литературную работу он бросил, как и все другие занятия, ел очень мало, хотя своего обычного аппетита не потерял и поначалу жестоко страдал от скудости пищи. Ночи Гоголь проводил без сна, в молитвах, постоянно думая о смерти. В одну из таких ночей он и сжег свой многолетний труд, незаконченный второй том "Мертвых Душ". После этого Гоголь, сильно ослабев, уже больше не выходил из своей комнаты и не желал никого видеть. В последние дни он любил писать на длинных бумажках, большими буквами евангельские изречения; последней фразой, написанной им, было: "Как поступить, чтобы признательно, благодарно и вечно помнить в сердце полученный урок?" Духовный кризис Гоголя, сопряженный с отказом от писательства, часто сравнивают с таким же религиозным "обращением" Толстого (что очень злило самого Льва Николаевича). Но в жизни Толстого (1828-1910) устремление к греческой культуре было гораздо более выраженным и сыграло совсем другую роль, переломив его судьбу к жизни, а не к смерти. Это случилось у него в том же возрасте, что и у Достоевского, в 1872 году; но этому возрождению предшествовала долгая полоса мучительного отчаяния и неверия в себя и свои силы. После окончания "Войны и мира" Толстой замкнулся в Ясной Поляне, обидевшись на весь мир, не принявший и не оценивший его великое произведение, потребовавшее многолетнего тяжелого труда. Еще больше осложняло его душевное состояние то, что и в его собственных глазах художественные достоинства "Войны и мира" оказались под вопросом. Вскоре Толстой совсем бросает писать, целиком отдавшись своим сельскохозяйственным увлечениям. Лето 1870 года он проводит самым патриархальным образом: косит, копает, рубит, а "о противной лит-т-тературе", по его словам, даже и не думает. На самом деле, однако, этот уход из литературы дался ему гораздо тяжелее, чем он хотел представить. В первые годы своего кризиса Толстой доходил почти до безумия, до сильнейшего душевного расстройства. Страх сумасшествия становился у него настолько силен, что и на его жену находил смертельный ужас, когда он позже рассказывал ей об этом. Все это время, замечает Софья Андреевна, "Левочка постоянно говорит, что все кончено для него, скоро умирать, ничто не радует, нечего больше ждать от жизни". Сам Толстой писал Фету летом 1871 года: "Упадок сил, и ничего не нужно и не хочется, кроме спокойствия, которого нет". Отказавшись от литературы, Толстой не смог тем не менее совсем отойти от общественной деятельности, и затеял новое, на его взгляд, более полезное, чем написание романов, предприятие - составление "Азбуки" для крестьянских детей. Эта педагогическая затея пригодилась не столько детям, сколько ему самому, заставив его обратиться к "азбуке" мировой литературы: к русскому фольклору, древнерусской письменности, эпосу народов мира, греческой классике. Что касается последней, то изучение ее превратилось для Толстого в какое-то наваждение. Как пишет Софья Андреевна в дневнике 1871 года: "С декабря <Толстой> упорно занимается греческим языком. Просиживает дни и ночи. Видно, что ничто его в мире больше не интересует и не радует, как всякое вновь выученное греческое слово и вновь понятый оборот. Читал прежде Ксенофонта, теперь то Платона, то Одиссею и Илиаду, которыми восхищается ужасно. Очень любит, когда слушаешь его изустный перевод и поправляешь его, сличая с Гнедичем". Греческая литература, прочитанная в подлиннике, перевернула все представления Толстого об идеальном искусстве. "Как я счастлив, что на меня Бог наслал эту дурь", пишет Толстой Фету о своем новом увлечении. "Во-первых, я наслаждаюсь, во-вторых, убедился, что из всего истинно прекрасного и простого прекрасного, что произвело слово человеческое, я до сих пор ничего не знал, как и все, в-третьих, тому, что я не пишу и писать дребедени многословной, вроде "Войны", я больше никогда не стану. И виноват и, ей-богу, никогда не буду". Это отречение от своих старых достижений, как видим, произносится здесь уже бодро и радостно. Толстой говорит об этом, как человек, поднявшийся на какую-то новую ступеньку, от чего его душевный и умственный кругозор резко расширился. "Писать ему хочется", сообщает Софья Андреевна сразу за рассказом о занятиях Толстого греческим языком, "и часто говорит об этом. Мечтает, главное, о произведении столь же чистом, изящном, где не было бы ничего лишнего, как вся древняя греческая литература, как греческое искусство". Таким произведением стал новый роман Толстого, "Анна Каренина", оказавшийся его высшим творческим достижением, фокусом всей его литературной деятельности. Работа над этой книгой захватила Толстого и буквально возродила его, вернув писателю вкус к жизни и творчеству. "Анна Каренина" очень многим, начиная с имени главной героини, напоминает о греческой литературе: объективным тоном изложения, благородной ясностью пропорций, острым лиризмом, глубокой психологичностью, мощным трагическим началом, доходящим иногда до космических масштабов. Это великое создание - такое же позднее эхо греческой культуры, как и изумительный по своему совершенству Казанский собор Андрея Воронихина, ставший высочайшей вершиной русской архитектуры. Воронихин, как правило, старался придерживаться стиля итальянского Ренессанса, господствовавшего в его время; но собор в Петербурге, законченный за три года до его смерти, был выражением его подлинной любви к греческому зодчеству. В последний год своей жизни архитектор обратился и к византийскому стилю, создав план московского храма Христа Спасителя; но этот проект, как известно, так и не был реализован. Удивительную устойчивость таких обращений к греческой культуре в самые важные моменты жизни можно объяснить тем, что во все эпохи эта культура сохраняла значение начала, истока, корня, основания. Точно так же в русской культуре пушкинская эпоха была начальной, несмотря на то, что до нее русская литература развивалась, иногда очень бурно, не одно столетие. Особенно усиливалось это тяготение к началу, как своему, личному, так и надличному, общекультурному, в самом конце жизни, когда впереди уже не было ничего, и оставалось только бегло повторить экспозицию, для придания цельности и эстетической завершенности всей жизненной конструкции, замкнувшейся во времени и пространстве. "Невидимо склоняясь и хладея, / Мы близимся к началу своему" (ср. "Мыслить и страдать"), как точно выразился Пушкин, сам всегда очень сильно подверженный мировым закономерностям выстраивания судеб. Эти слова могла бы повторить и вся античная цивилизация, вернувшаяся в византийские времена от латыни к греческому языку, и Российская Империя, всю свою историческую жизнь, вплоть до последних предсмертных содроганий, жадно тянувшаяся к Константинополю. Текст и действительность. В феврале 1880 года Флобер пишет Мопассану: "Она прелестна, ваша девка! Если бы вы еще вначале немножко уменьшили ей живот, вы бы доставили мне этим большое удовольствие". Речь идет о "Пышке", героине новеллы Мопассана, прочитанной Флобером в корректуре утром того же дня. Это шутливое замечание не только свидетельствует о различии эротических вкусов двух французских литераторов (Мопассан, как известно, предпочитал полненьких), но и наводит на некоторые размышления о природе той реальности, которую создает литературное произведение. Флобер, конечно, досконально знал, каким образом создается эта реальность (см. "Флобер подлинный и легендарный"). Более того, и сам Мопассан, его ученик, получил это умение из рук Флобера (влияние которого в "Пышке" чувствуется еще очень сильно; только позднее Мопассану удастся отойти от слишком буквального следования флоберовским рецептам). И тем не менее, на Флобера, опытнейшего мастера, воплотившего тысячи образов, разработавшего сотни сцен, создавшего десятки литературных героев " на него безыскусное мопассановское повествование воздействует, оказывается, точно так же, как и на любого другого, самого неискушенного читателя. Флобер просит автора новеллы придать своей героине больше физической привлекательности, и мотивирует это тем, что в этом случае новелла доставит ему больше удовольствия! Я думаю, это короткое замечание польстило Мопассану сильнее, чем все те восторги, которые расточал ему Флобер в своем письме. Поразительно, что именно предпочтения, вкусы и взгляды автора, исподволь проникая в ткань повествования, легче всего разрушают этот специфический эффект возникновения второй реальности. Это тем более странно, что a priori об авторе, о его воззрениях и пристрастиях мы, читатели, не знаем ничего. Когда в ровную фактуру литературного произведения вторгается частное мнение его создателя, это почему-то почти во всех случаях воспринимается нами как фальшь, иногда нестерпимая. Вдумчивые литераторы много об этом размышляли. В поздней работе Толстого "О Шекспире и драме" читаем: "Художественное произведение прежде всего должно вызывать в читателе иллюзию того, что переживаемое действующими лицами переживается им самим. Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого " читатель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее " все равно что толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, " внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель " актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить ее бывает уже невозможно". "Поэтому без чувства меры", добавляет Толстой, "не может быть художника и, в особенности, драматурга. Шекспир же совершенно лишен этого чувства". Статья о Шекспире написана Толстым в 1903 году, уже в начале ХХ века. За двадцать три года до этого Флобер писал Тургеневу (так и хочется сказать "в ответ на это") о "Войне и мире": "Первые два тома " грандиозны; но третий " ужасный спад. Он повторяется, мудрствует. Словом, начинаешь видеть самого этого господина, автора, русского, а до тех пор были только Природа и Человечество". Непостижимая эта перекличка, обратная во времени, кажется еще более странной, когда читаешь у Флобера дальше: "Мне кажется, порой в нем (Толстом " Т. Б.) есть нечто шекспировское. Читая, я временами вскрикивал от восторга". Вряд ли Тургенев показывал это письмо Толстому; великие русские писатели не разговаривали друг с другом с 1861 года (см. "П. В. Анненков как зеркало русской культуры"). Что касается Флобера, то он дальше всех зашел в своем стремлении изгнать всякие следы деятельности автора из литературного текста. Причем идеалом для него в этом отношении было как раз творчество Шекспира. Множество высказываний такого рода рассыпано по всей переписке Флобера ("Величайшие гении и величайшие творения никогда не делали выводов. Гомер, Шекспир, Гете только изображали"). Это самая радикальная позиция, не лишенная полемического перехлеста. Она, видимо, явилась своеобразной реакцией на крайнюю несдержанность авторских излияний в эпоху Романтизма, предшествовавшую той, к которой принадлежал Флобер. Конечно, и у Флобера это скорее декларировалось, чем планомерно проводилось. У него уже зарождается та захватывающая воображение игра слоями реальности, которой так будет увлекаться впоследствии другой ученик Флобера (только уже заочный) " Джеймс Джойс. Впрочем, и до Джойса, и до Флобера, эти приемы разрабатывал Гоголь, применяя их иногда очень тонко и изощренно. Его позднее творчество ("Мертвые Души" и особенно "Шинель") " это целая энциклопедия экспериментов такого рода. Гоголь не пытается, как Флобер, заставить забыть читателя о том, что он читатель и превратить его в участника игры. Иногда он намеренно разрушает ту иллюзию, о которой говорил Толстой. Так как это делается совершенно осознанно, здесь не возникает никакого чувства фальши и faux pas. Скажем, в "Анне Карениной", когда мы читаем, что Стива Облонский, обращаясь к Алексею Александровичу с просьбой дать Анне разрешение на развод, вдруг неожиданно ощущает такой прилив стыда, что не может даже заговорить о своем деле " мы видим, зная уже характер Облонского, что это совершенно не соответствует его обычному поведению и попросту придумано за него Толстым (при этом для того, чтобы заметить это несоответствие, нам совсем необязательно знать что-нибудь об оригинальной толстовской теории развода). Гоголь же настолько старательно, а главное, убедительно приучает нас не верить ни единому его слову, что ему становятся позволительны любые несуразности. Точнее, в мире Гоголя никаких несуразностей и не может быть: они воспринимаются скорее как смена уровней реальности, создаваемой текстом, и дорожным указателем здесь обычно оказывается усиление иронической интонации. Возьмем, например, следующий отрывок из "Мертвых Душ": "Город был решительно взбунтован; все пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять. Дамы умели напустить такого тумана в глаза всем, что все, а особенно чиновники, несколько времени оставались ошеломленными. Положение их в первую минуту было похоже на положение школьника, которому сонному товарищи, вставшие поранее, засунули в нос гусара, то есть бумажку, наполненную табаком. Потянувши впросонках весь табак к себе со всем усердием спящего, он пробуждается, вскакивает, глядит, как дурак, выпучив глаза, во все стороны, и не может понять, где он, что с ним было, и потом уже различает озаренные косвенным лучом солнца стены, смех товарищей, скрывшихся по углам, и глядящее в окно наступившее утро, с проснувшимся лесом, звучащим тысячами птичьих голосов, и с осветившеюся речкой, там и там пропадающею блещущими загогулинами между тонких тростников, всю усыпанную нагими ребятишками, зазывающими на купанье, и потом уже наконец чувствует, что в носу у него сидит гусар. Таково было в первую минуту положение обитателей и чиновников города". Что здесь описывается? Летнее утро на реке, ощущения школьника с гусаром в носу или положение обитателей города? Воображение читателя устроено так, что он может представить себе в каждый момент только что-нибудь одно. Если автор желает с помощью сравнения пояснить то, что он хочет сказать, это его право. Такие сравнения, сопоставляя сложный и незнакомый читателю мир с простым и привычным, облегчают ему восприятие той новой реальности, которую создает литературный текст. В данном же случае это сравнение не только ничего не проясняет, но и заслоняет и даже полностью вытесняет в сознании читателя первый слой описания - будучи более ярким, а значит (по законам литературного восприятия) " более реальным. К тому же Гоголь не удовлетворяется одним таким трюком, а проделывает его дважды подряд, окончательно запутывая читателя. Впрочем, здесь именно это удвоение и свидетельствует о том, что этот фокус " не оплошность Гоголя, а намеренная игра читательским восприятием. Так в музыке фальшивое созвучие, случайно закравшееся в ткань музыкального произведения, режет слух, и оно же, повторенное несколько раз уместно и со смыслом, приучает ухо к новому звуковому строю. Например, у того же Флобера аналогичное явление кажется скорее авторским промахом, чем сознательным эффектом: "Elle observait le bonheur de son fils avec un silence triste, comme quelqu'un de ruinй qui regarde, a travers les carreaux, des gens attablйs dans son ancienne maison" ("Она в горестном молчании смотрела на счастье сына, как тот, кто разорился, заглядывает в окна своего бывшего дома и видит за столом чужих людей"). Три галлюцинации. В апреле 1876 года Лев Толстой раздраженно писал Страхову: "Если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются". Интересно, что Толстой здесь, намереваясь лишь высказать свое высокомерное пренебрежение к внешней, событийной стороне "Анны Карениной" и называя в связи с этим два первых подвернувшихся ему эпизода из романа, на самом деле ненароком, сам того не желая, попадает чуть ли не на самые важные нервные центры своей книги. Вряд ли это случайность: просто первое, что вспомнилось ему, когда он заговорил о своем произведении, было именно то, что врезалось ему в память больше всего и оставило наибольший след в его сознании. Застольная беседа Левина и Облонского, которую Владимир Набоков считал непревзойденной в мировой литературе, явно стоила автору значительных усилий. Это чувствуется по художественной фактуре этой сцены и сейчас, когда мы знакомимся уже с окончательным, выверенным и отделанным текстом. Здесь нужно было на нескольких страницах сразу ввести читателя в курс дела, рассказать ему о предыдущем развитии событий (как известно, Толстой считал нелепым и устаревшим прямое, авторское изложение предыстории героев), обрисовать характеры действующих лиц, которые будут играть столь важную роль в дальнейшем повествовании, заставить их высказать свои мнения по тому вопросу, ради которого и задумывалась вся эта книга. Толстой справился со своей задачей блестяще; эта сцена по своему художественному совершенству, может быть, лучшая в романе; по напряженности мысли, бьющейся и переливающейся в ней, ее можно сопоставить только с диалогами Платона - с той только разницей, что у Толстого действуют настоящие живые люди, а у Платона - один Сократ, окруженный безжизненными марионетками. Что же касается плеч Анны Карениной, о которых упоминает Толстой, то тут вопрос еще сложнее. Судя по резкому высказыванию Толстого, можно подумать, что это что-то самое незначительное и несущественное в романе; на самом же деле этот образ появился у Толстого прежде самой книги и так поразил его воображение, что вся книга, может быть, и не появилась бы без него. Как-то В. Истомин спросил Толстого о том, как зародилась у него мысль об "Анне Карениной". "Это было так же, как теперь, после обеда, - отвечал ему Толстой. - Я лежал один на этом диване и курил. Задумался ли я очень или боролся с дремотою, не знаю, но только вдруг передо мною промелькнул обнаженный женский локоть изящной аристократической руки. Я невольно начал вглядываться в видение. Появились плечо, шея, и, наконец, целый образ красивой женщины в бальном костюме, как бы просительно вглядывавшейся в меня грустными глазами. Видение исчезло, но я уже не мог освободиться от его впечатления, оно преследовало меня дни и ночи, и, чтобы избавиться от него, я должен был искать ему воплощения. Вот начало "Анны Карениной", - закончил граф". Значительные произведения искусства не так уж редко начинались с галлюцинаций. Появление нового художественного замысла - это одна из самых важных и таинственных вещей на свете, оно переживается художником остро и пронзительно. Может быть, поэтому литераторы обычно избегают говорить об этом, как бы из суеверия или из предосторожности. Один Андрей Белый, "этот гений въедливости", как его назвал тот же Набоков, дотошно передал весь механизм первоначального толчка, из которого родилась его великая книга "Петербург". Его рассказ, наивный и взволнованный, представляет собой, может быть, единственное в мировой литературе детальное свидетельство такого рода: "Обед у Брюсова (заметим, что опять дело началось с обеда - Т. Б.) - преддверие к долгим осенним ночам, во время которых я всматривался в образы, роившиеся передо мной; из-под них мне медленно вызревал центральный образ "Петербурга"; он вспыхнул во мне так неожиданно странно, что мне придется остановиться на этом, ибо впервые тогда мне осозналось рождение сюжета из звука. Я обдумывал, как продолжить вторую часть романа "Серебряный голубь"; вторая часть должна была открыться петербургским эпизодом, встречей сенаторов; так по замыслу уткнулся я в необходимость дать характеристику сенатора Абле