niyu,  tak  chto  avtor,
yavivshijsya  na  spektakl'  posmotret' svoe proizvedenie, zachastuyu ne mozhet ot
izumleniya proiznesti ni odnogo slova. Vprochem, iskazhenie p'es uzhe vhodit,  ya
dumayu,  v privychku, i avtory ih dazhe ne osobenno izumlyayutsya" (<i>Blok A.</i>
O teatre // Sobranie sochinenij. -- L.,  1936.  --  T.12.  S.28).  |to  tochka
zreniya odnoj verbal'noj linii teatra.
     Sootvetstvenno  <i>A.Blok</i>  zanizhaet  zritel'skuyu  rol'  dlya teatra:
"kogda vozvrashchaesh'sya v zritel'nyj zal, ocharovanie  padaet,  i  vidish'  pered
soboj dazhe ne tolpu, kotoraya, tak ili inache, znachitel'na, a prosto lyudej, ne
imeyushchih  drug  s  drugom rovno nichego obshchego. I yasno stanovitsya togda, chto s
<b>etoj</b> publikoj rovno <b>nichego ne  podelaesh',</b>  chto  ee  interesuyut
tol'ko sobstvennye dela i delishki, chto ona budet che-


     Mejerhol'd o semiotike teatra 91
     rez  chas  spat' -- pogolovno i strashno odinakovo, bud' na scene SHekspir
ili  Protopopov,  Duze  ili  provincial'naya  lyubitel'nica"  (<i>Tam  zhe.</i>
S.44-45). Slozhnyj semioticheskij ob®ekt vnov' uproshchaetsya.
     <i>V.|-Mejerhol'd</i>  special'no  podcherkivaet  dva  vozmozhnyh  metoda
rezhisserskogo   tvorchestva,   izobrazhaya   ih   sleduyushchim    obrazom    (Sm.:
<i>Mejerhol'd</i> V.|. O teatre. S.37-39):

     a) treugol'nik

     6) pryamaya liniya
     <b>Avtor</b> -> <b>Rezhisser</b> -> <b>Akter</b> -> <b>Zritel'</b>
     Teatr-treugol'nik   upodoblyaetsya   simfonicheskomu   orkestru,  gde  vse
podchineno dirizheru. "Teatr pryamoj"  peredaet  svoe  tvorchestvo  svobodno  ot
avtora k rezhisseru, akteru i zritelyu. No zritel' vsegda znachim i obyazatel'no
prisutstvuet  (Vazhnost'  zritelya  podcherkivaet  v  ryade otdel'nyh rabot, emu
posvyashchennyh.  Sm.,  naprimer:  <i>CHumakov  A.</i>  Zametki   o   zritele   i
teatral'nyh  teoriyah  //  Maski.  -- 1912-1913. -- No 5; <i>Bonch-Tomashevskij
M.M.</i> Zritel' i scena // Maski. -- 1912. - No 1).
     Mnogie posleduyushchie idei togo zhe formal'nogo literaturovedeniya my  takzhe
mozhem  vstretit'  v  zachatochnom  vide  u  V.|.Mejerhol'da.  Vot  pered  nami
voznikaet budushchaya problema deavtomatizacii: "Osnovnoe  v  groteske,  eto  --
postoyannoe  stremlenie  hudozhnika  vyvesti  zritelya  iz  odnogo  tol'ko  chto
postignutogo  im  plana  v  drugoj,  kotorogo  zritel'  nikak  ne   ozhidaet"
(<i>Mejerhol'd V.|.</i> O teatre. S.169.).
     Vot problema <b>razgranicheniya syuzheta i fabuly:</b>
     "Naturalisty  vydvinuli  lozung izobrazhat' zhizn', "kak ona est'", i tem
smeshali dva ponyatiya v iskusstve:  ponyatie  idei  i  ponyatie  formy"  (<i>Tam
zhe.</i> S. 163).
     <b>Znakovyj  harakter  geroya:</b> "Teatrom uteryan hor. U Drevnih grekov
geroya okruzhala tolpa hora. I u SHekspira geroi v centre kol'ca vtorostepennyh
"harakterov". Ne so-


     istoriya do 1917 goda 92
     vsem tak, konechno, kak u  grekov,  a  vse-taki,  byt'  mozhet,  v  sonme
vtorostepennyh personazhej teatra SHekspira, okruzhavshih pervostepennogo geroya,
eshche  chut'  drozhal  otzvuk  grecheskogo hora. V centre -- geroj, i tam, i tut.
|tot  centr  sovsem  ischezaet  u   CHehova.   "Individual'nosti"   u   CHehova
rasplyvayutsya   v  gruppu  lic  bez  centra.  Ischez  geroj"  (<i>Tam  zhe.</i>
S.138-139).
     <b>Svedenie raznyh semioticheskih yazykov v edinuyu strukturu</b> (eto uzhe
budushchij <i>YU.M.Lotman,</i> kotoryj, kstati, tozhe nachinal v roli teatral'nogo
kritika): "V metode raboty rezhissera bol'shoe priblizhenie  k  arhitektoru,  v
metode  aktera  polnoe  sovpadenie  so  skul'ptorom, ibo kazhdyj zhest aktera,
kazhdyj povorot golovy, kazhdoe dvizhenie -- sut' formy i  linii  skul'pturnogo
portreta"  (<i>Tam  zhe.</i>  S.73).  Ili:  "opernyj  artist  dolzhen  prinyat'
<b>princip ekonomii zhesta,</b> ibo zhestom emu nado  lish'  dopolnyat'  probely
partitury  ili  dorisovyvat'  nachatoe i broshennoe orkestrom" (<i>Tam zhe.</i>
S.63-64).
     <b>Dvojstvennyj,  ambivalentnyj  harakter  hudozhestvennogo   znaka:</b>
"Akter,  vladeya  iskusstvom zhesta i dvizhenij (vot v chem ego sila!), povernet
masku tak, chto zritel' vsegda yasno pochuvstvuet, chto pered nim: pridurkovatyj
prostak iz Bergamo ili d'yavol. |to hameleonstvo, skrytoe  pod  nesmenyayushchejsya
lichinoj  komedianta,  daet  Teatru ocharovatel'nuyu igru sveta i teni" (<i>Tam
zhe.</i>  S.159).  Syuda  zhe  my  otnesem  i  analiz   groteska,   prodelannyj
<i>V.|.Mejerhol'dom:</i>
     "V  scenicheskom groteske, kak v groteske Gofmana, znachitel'nym yavlyaetsya
<b>motiv podmeny.</b> (...) Iskusstvo groteska osnovano na bor'be soderzhaniya
i formy. Grotesk stremitsya podchinit' psihologizm  dekorativnoj  zadache.  Vot
pochemu  vo  vseh  teatrah,  gde  caril grotesk, tak znachitel'na byla storona
dekorativnaya v shirokom smysle slova (yaponskij teatr).  Dekorativny  byli  ne
tol'ko  obstanovka,  arhitektura  sceny  i  samogo teatra, dekorativny byli:
mimika, telesnye dvizheniya, zhesty, pozy akterov; chrez dekorativnost' byli oni
vyrazitel'ny. Vot pochemu v priemah groteska tayatsya elementy tanca; tol'ko  s
pomoshch'yu  tanca  vozmozhno  podchinit'  grotesknye zamysly dekorativnoj zadache"
(<i>Tam zhe.</i> S. 172).
     <b>Mnozhestvennost'  semioticheskih  yazykov</b>  prisutstvuet  v   ramkah
kazhdogo  iz  vozmozhnyh  kanalov:  "Raz  kornem  zhestov dlya muzykal'noj dramy
yavlyaetsya tanec, to opernye artisty dolzhny uchit'sya zhestu ne u aktera bytovogo
teatra, no


     Mejerhol'd o semiotike teatra 93
     u baletmejstera. (...) Tam,  gde  slovo  teryaet  silu  vyrazitel'nosti,
nachinaetsya  yazyk  tanca.  V staroyaponskom teatre na tak nazyvaemoj No-scene,
gde razygryvalis' p'esy napodobie nashih oper, akter obyazatel'no byl vmeste s
tem i tancovshchikom" (<i>Tam zhe.</i> S.63).
     I v celom <b>znakovyj harakter  teatra:</b>  "V  igre  SHalyapina  vsegda
<b>pravda,</b>  no  ne  zhiznennaya,  a teatral'naya. Ona vsegda pripodnyata nad
zhizn'yu -- eta neskol'ko  razukrashennaya  pravda  iskusstva"  (<i>Tam  zhe.</i>
S.58).  Poetomu  V.|. <i>Mejerhol'd</i> rezko vystupil protiv kinematografa,
uvidev v nem lish' faktografiyu. "Kinematograf imeet nesomnennoe znachenie  dlya
nauki,   sluzha  podspor'em  pri  naglyadnyh  demonstraciyah,  kinematograf  --
illyustrirovannaya gazeta ("sobytiya dnya"), dlya nekotoryh (o uzhas!)  on  sluzhit
zamenoj puteshestvij. Kinematografu, odnako, net mesta v plane iskusstva dazhe
tam, gde on hochet zanyat' lish' sluzhebnuyu rol'" (<i>Tam zhe.</i> S.163).
     <b><i>2.2. YA.LINCBAH O VIZUALXNOJ SEMIOTIKE</b>
     </i>Esli  V.|.<i>Mejerhol'd</i>  byl  nastroen  k  kinematografu ves'ma
skepticheski, to <i>YA.Lincbah</i>  v  svoih  "Principah  filosofskogo  yazyka"
(1916) ocenivaet yazyk kinematografa kak ves'ma perspektivnyj. On pishet: "|to
yazyk,   kotoryj   pri   naibol'shej  vneshnej  slozhnosti  obladaet  naimen'shej
vnutrennej slozhnost'yu, yazyk, princip  kotorogo  poluchil  naibolee  polnoe  i
okonchatel'noe  vyyavlenie  vovne"  (<i>Lincbah  YA.</i>  Principy filosofskogo
yazyka. Opyt tochnogo yazykoznaniya. - Pg., 1916. S.69).
     Kak tipichnyj semiotik, on  pytalsya  vydelit'  grammatiku  etogo  yazyka,
otmechaya   po  etomu  povodu:  "hotya  yazyk  kinematografa  ne  imeet  nikakoj
grammatiki, no logicheskie otnosheniya, kotorye otmechaet  grammatika,  vyrazheny
zdes'  eshche  luchshe  i sovershennee, chem v obyknovennom yazyke. (...) Grammatika
zdes' vsya rastvorena v pryamom izobrazhenii. Vydelit' ee iz  poslednego  mozhno
tol'ko  iskusstvenno,  no  delat'  eto zdes' net nikakoj nadobnosti" (<i>Tam
zhe.</i>  S.70).  Do  etogo  on  otmetil,  chto  predlogi,  soyuzy,  pristavki,
okonchaniya vyrazheny zdes' neposredstvennoj kartinoj.
     Udivitel'no,  kak  v  dalekom 1916 godu <i>YA.Lincbah</i> chetko podmetil
naibolee slabuyu storonu budushchego kino:
     "Edinstvennyj vid slovesnyh proizvedenij, dlya opisaniya


     istoriya do 1917 goda 94
     kotoryh ne mozhet sluzhit' fizicheskij kinematograf, eto nashi rassuzhdeniya,
opisanie samogo processa nashego myshleniya. I eto  lish'  potomu,  chto  process
etot  nedostupen  fotografii.  No  postol'ku, poskol'ku etot process nahodit
sebe   vyrazhenie   vo   vneshnih   dejstviyah,   on   mozhet   byt'   predmetom
kinematograficheskogo  predstavleniya  tak  zhe,  kak  i vsyakoe drugoe yavlenie"
(<i>Tam zhe</i>)<i>.</i>
     Dazhe  bolee  togo,  sama  ideya  semioticheskogo  mnogoyazychiya,  navernoe,
vpervye  byla  zdes'  sformulirovana  vpolne otchetlivo. "Tol'ko vooruzhivshis'
mnogimi yazykami v smysle matematiki, my pridem k tomu bolee ischerpyvayushchemu i
bolee  yasnomu  mirovozzreniyu,  kotoroe  nazyvaetsya  mirovozzreniem  nauchnym.
Mirovozzrenie   eto   otkryvaetsya  mnogoyazychiem,  kotoroe  daet  vozmozhnost'
izlagat' myslennuyu  kartinu  mira  sposobom,  naibolee  dostupnym  intuicii"
(<i>Tamzhe.</i>S.199).
     I   eto   ne   prosto   ideya   nauchnogo   postroeniya,  poskol'ku  dalee
<i>YA.Lincbah</i> zakladyvaet aksiomatiku,  realizovannuyu  pozdnee  v  modeli
"Smysl   --  Tekst"  <i>I.A.Mel'chuka</i>  i  dr.  On  pishet:  "Neobhodimost'
primeneniya odnovremenno neskol'kih tochek zreniya chuvstvuetsya i v obyknovennom
yazyke, ibo, zhelaya sdelat' nashu mysl' vozmozhno bolee ponyatnoj, my vyskazyvaem
ee mnogokratno, razlichnymi slovami. |to povtorenie odnoj i toj  zhe  mysli  v
razlichnyh  vyrazheniyah  sostavlyaet,  kak izvestno, neobhodimuyu prinadlezhnost'
oratorskogo i pisatel'skogo iskusstva" (<i>Tam zhe.</i> S.200).
     Zalozhennaya zdes' plodotvornaya ideya mnogih tochek zreniya  takzhe  poluchaet
dal'nejshee    razvitie    v    pozitivnosti   semioticheskoj   neodnorodnosti
<i>YU.M.Lotpmana,</i> kotoryj pisal, chto mir zainteresovan  v  raznyh  lyudyah,
poskol'ku  resheniya  prihoditsya prinimat' v sovershenno novyh usloviyah. Shodno
rassuzhdaet i <i>YA.Lincbah:</i>  "Govorit'  ponyatno  i  vyrazitel'no,  znachit
govorit'  mnogokratno, ob®yasnyaya predmet s raznyh izolirovannyh tochek zreniya,
raspolozhennyh tak, chto sovokupnost' voznikayushchih otsyuda obrazov vozbuzhdaet  v
ume  slushatelej  ili chitatelej predstavlenie, dostatochno blizko napominayushchee
dejstvitel'nost'" (<i>Tam zhe</i>)<i>.</i> I dalee:
     "Pol'zovat'sya ne odnim, a mnogimi tochkami zreniya nam prihoditsya potomu,
chto kazhdyj vneshnij predmet imeet po krajnej mere dve storony, kotorye nel'zya
obozret' iz odnoj i toj zhe tochki zreniya. On imeet neskol'ko proekcij,


     Lincbah o vizual'noj semiotike 95
     kotorye  neodinakovo  vyrazitel'ny,  neodinakovo  interesny  dlya   nas"
(<i>Tam zhe.</i> S.201).
     No  central'noe  mesto  v  dannom issledovanii (i naibolee interesnoe s
semioticheskoj tochki zreniya) zanimaet sopostavlenie verbal'nogo i vizual'nogo
teksta, verbal'nogo i vizual'nogo myshleniya. <i>YA.Lincbah</i> pytaetsya  najti
parametry  principial'nyh  otlichij. Odno iz nih on uvidel v raznom otnoshenii
ko vremeni. "Principial'noe razlichie  mezhdu  slovesnym  tekstom  i  risunkom
svoditsya  zdes'  k  tomu,  --  pishet  on,  -- chto risunok otnositsya k odnomu
momentu vremeni, a tekst -- ko mnogim momentam. Poetomu risunok otnositsya  k
tekstu  tak, kak nekotoraya edinica otnositsya k nekotoromu mnozhestvu" (<i>Tam
zhe.</i>  S.2-3).  On  imeet  v  vidu,  chto  rassmatrivanie  znakov  otnimaet
opredelennoe   vremya.  Togda,  sootvetstvenno,  "knizhnaya  stranica  sostoit,
sledovatel'no, iz otdel'nyh momentov, otdelennyh drug  ot  druga  ne  tol'ko
prostranstvom,  no  i  vremenem.  Ona,  vyrazhayas'  matematicheski,  ne tol'ko
izlozhena po 3  koordinatam  prostranstva  xyz,  kak  byvaet  izlozhen  vsyakij
risunok, no eshche po koordinate vremeni t" (<i>Tam zhe.</i> S.2).
     Sleduet  utochnit'  eto  polozhenie  tak,  chto  na risunok tozhe, konechno,
uhodit vremya. Odnako, kak i <I>F. de  Sossyur,  YA.Lincbah</i>  akcentiruet  v
etom  plane  odnomernyj  harakter  yazyka.  "V  to  vremya,  kak  dlya  vsyakogo
graficheskogo izobrazheniya nuzhno  po  krajnej  mere  dvuhmernoe  prostranstvo,
slovesnye   vyrazheniya   yavlyayutsya  strogo  odnomernymi.  Po  svoemu  principu
slovesnyj yazyk predstavlyaet soboj nekotoryj  chislovoj  ryad,  imeyushchij  tol'ko
odno izmerenie" (<i>Tam zhe</i>.S.61).
     Bolee  togo,  <i>YA.Lincbah</i>  uvidel dazhe raznye logiki, zalozhennye v
etih dvuh variantah kommunikacii. "Ochevidno, chto pered nami zdes' dve  formy
izlozheniya,  kazhdaya  iz  kotoryh  imeet  svoyu  sobstvennuyu logiku. Esli tekst
osnovan na logike isklyuchennogo tret'ego, to illyustraciya osnovana na  logike,
kotoruyu  mozhno  nazvat'  logikoj  "isklyuchennogo vtorogo", ibo svoditsya ona k
pryamomu izobrazheniyu predmeta, k neposredstvennomu ustanovleniyu suzhdeniya. Ona
dejstvuet na  nas  neposredstvenno,  bez  pomoshchi  promezhutochnogo  slovesnogo
apparata, s ego polozheniyami i otricaniyami" (<i>Tam zhe.</i> S.56-57).
     |to  razlichie  usilivaetsya  tem,  chto  <i>YA.Lincbah</i>  razgranichivaet
slovesnoe i graficheskoe myshlenie po preryvnosti i


     istoriya do 1917 goda 96
     nepreryvnosti izlozheniya. "V sluchae slovesnogo myshleniya my ne  mozhem  ne
delat'  preryvnyh  dvizhenij, ibo dolzhny vybirat' tol'ko mezhdu dvumya krajnimi
polozheniyami da i net, ne dopuskaya mezhdu nimi nichego tret'ego  ili  srednego"
(<i>Tam  zhe.</i>  S.59).  V  sluchae  graficheskogo  myshleniya  --  "neobhodimo
pol'zovat'sya kak raz temi nepreryvnymi  dvizheniyami,  kotorye  tak  tshchatel'no
isklyuchayutsya iz obihoda slovesnogo myshleniya" (<i>Tam zhe</i>) <i>-</i>
     Esli  zadumat'sya, to eto razlichie lezhit, veroyatno, v nalichii/otsutstvii
"slovarya" v yazykovom  ponimanii.  Kogda  on  est',  to  my  neizbezhno  budem
rabotat'  s preryvnymi velichinami. Esli ego net, to lyuboe nashe predstavlenie
budet nam kazat'sya nepreryvnym. No pri etom i v pervom, slovarnom  sluchae  v
rezul'tate myshlenie poluchatelya informacii, pererabatyvaya etot preryvnyj ryad,
vnov'  vyhodit  na nepreryvnoe predstavlenie. Kogda delalis' sootvetstvuyushchie
psiholingvisticheskie  eksperimenty,  to   bylo   obnaruzheno,   chto   chelovek
zapominaet  ne,  dopustim,  sintaksicheskuyu  strukturu  predlozheniya,  a  samu
informaciyu, to est' v rezul'tate u nego ostaetsya nepreryvnoe predstavlenie.
     V celom silu  yazyka  <i>YA.Lincbah</i>  uvidel  v  mnogoznachnosti.  |tot
principial'no  vernyj vyvod (srazu zhe vspominaetsya <i>YU.M.Lotman</i>) vse zhe
protivorechit podzagolovku knigi:
     "Opyt tochnogo yazykoznaniya". No, vidimo, real'nyj  material  okazyvaetsya
sil'nee   i   podzagolovka,   i   vremeni   vyhoda   knigi   (1916  god),  i
<i>YA.Lincbah</i> prihodit k prosto prozorlivym vyvodam: "V razlichnyh  mestah
i  v  razlichnye  vremena  vsegda sushchestvovali razlichnye yazyki, kak razlichnye
hudozhestvennye,  nenauchnye  sistemy  obrazov,  i  v   etoj   mnogoznachnosti,
postoyanno  menyayushchejsya, zaklyuchaetsya zhizn' yazyka. V vidu skazannogo, vyrabotka
shem i ih sochetanij, neobhodimyh dlya oboznacheniya  teh  ili  drugih  ponyatij,
yavlyaetsya zadachej ne nauki, a iskusstva, i reshenie voznikayushchih zdes' voprosov
dolzhno  byt'  predostavleno  ne  uchenym,  a  hudozhnikam. Sferoj deyatel'nosti
hudozhnika yavlyaetsya imenno mnogoznachnost', a usloviem  etoj  deyatel'nosti  --
bezgranichnaya  svoboda  i  nezavisimost'  ot  kakogo  by  to ni bylo poryadka,
opredelennogo odnoznachno" (<i>Tam zhe.</i> S.94).
     I  poslednyaya  liniya  knigi  --  eto  analiz  vremeni.  Ved'  i  raznicu
verbal'nuyu/ neverbal'nuyu <i>YA.Lincbah</i> tozhe svyazyval so vremenem. Poetomu
on  schital,  chto  naryadu  s  zakonom  sohraneniya  energii  sushchestvuet  zakon
sohraneniya vremeni


     Lincbah o vizual'noj semiotike 97
     (<i>Tam zhe.</i> S.5). |tot vazhnyj  zakon  on  i  pytaetsya  vyyasnyat'  na
materiale  svoego  issledovaniya.  Vsya grammatika yazyka -- eto operirovanie s
ponyatiyami  prostranstva  i  vremeni  (<i>Tam  zhe.</i>  S.83).  On  svyazyvaet
kinematografiyu s ustnym yazykom, poskol'ku slova poslednego "takzhe sushchestvuyut
tol'ko  v  samyj  moment  proiznosheniya i ischezayut totchas zhe, dlya togo, chtoby
dat' mesto novym slovam" (<i>Tam zhe.</i> S.84-85).
     Problema  operirovaniya  so  vremenem  voobshche   okazalas'   vazhnoj   dlya
gumanitarnoj   mysli  togo  vremeni.  <i>P.A.Florenskij</i>  pisal:  "vsyakaya
dejstvitel'nost' rasprosterta v napravlenii vremeni nichut' ne menee, chem ona
rasprosterta po kazhdomu  iz  treh  napravlenij  prostranstva.  Vsyakij  obraz
dejstvitel'nosti,   raz   on   tol'ko   dejstvitel'no   vosprinimaetsya   ili
dejstvitel'no prinimaetsya, imeet svoyu  liniyu  vremeni  i  kazhdaya  tochka  ego
otvlechenno   statisticheskogo  razreza  na  samom  dele  est'  tochka-sobytie"
(<i>Florenskij   P.A.</i>   Vremya   i   prostranstvo   //    Sociologicheskie
issledovaniya. -- 1988. -- No 1. S.105). On vyrazil eto zhe drugimi slovami:
     "nel'zya razrubit' gusenicu po dline, no nel'zya ee delit' i po vremennoj
glubine" (<i>Tam zhe.</i> S.108).
     Mne   vstretilas'   dazhe   formulirovka  zakona  sohraneniya  vremeni  u
<i>N.V.Bugaeva:</i> "On mozhet byt' vyrazhen formuloyu:
     proshloe  ne  ischezaet,  a  nakoplyaetsya.  Vmeste  s   etim   psihicheskoe
soderzhanie  i  potencial'naya  energiya  postoyanno  uvelichivayutsya"  (<i>Bugaev
N.B.</i> Osnovnye nachala evolyucionnoj monadologii. -- M., 1893. S.11).
     Sootvetstvenno  formuliruet  v  svoih  terminah  sushchnost'   vremeni   i
<i>A.A.Bogdanov:</i> "Prostranstvennaya setka i lestnica vremeni sluzhat takim
zhe degressiyam v universal'nom masshtabe dlya vsego potoka chelovecheskogo opyta:
oni  poznavatel'no  fiksiruyut v nem real'nye kompleksy -- "veshch'" i "sobytie"
(<i>Bogdanov A.A.</i> Vseobshchaya organizacionnaya nauka (tektologiya).  --  4.3.
S.142).
     Hristianskuyu  problemu  voskreseniya delaet nauchnoj <b>Nikolaj Fedorovich
Fedorov (1828-1903)</b> v svoej  "filosofii  obshchego  dela":  "Voskreshenie  i
potomu  uzhe  dolg,  chto  hranenie  nevozmozhno.  Hranit'  --  znachit otdavat'
gnieniyu; vsyakaya ostanovka est' padenie;  zastoj  est'  razrushenie.  Hranenie
est'  zapoved'  zaveta  Vethogo,  nepolnogo,  zaveta,  v  kotorom i Bozhestvo
predstavlyaet  pochivshim  i  predmetom  upovaniya  stanovitsya  pokoj,  tak  chto
subbotnij pokoj schitaetsya


     istoriya do 1917 goda 98
     prazdnikom  dlya  cheloveka" (<i>Fedorov N.F.</i> Sochineniya. -- M., 1982.
S.  164).  U  <i>N.F.Fedorova</i>  est'  pryamye  semioticheskie   nablyudeniya,
naprimer, sopostavlenie ustnogo slova i pis'ma:
     "Slovo  dejstvovalo  cherez organ sluha na vosstanovlenie predstavlenij,
pis'mo cherez organ zreniya napominalo o zabytom.  Pis'mo  davalo  vozmozhnost'
razdelennym  prostranstvom  napominat'  o  sebe  drug  drugu... I ta sistema
klassifikacii sovershennee, pri kotoroj ni odno predstavlenie ne  mozhet  byt'
zabyto,  ne  mozhet ischeznut'. Bessmertie est' kriterij sovershenstva" (<i>Tam
zhe.</i> S.624).
     |tu zhe problematiku povtoril <b>Valerian Murav'ev (1884? --  1930?)</b>
v svoej knige "Ovladenie vremenem kak osnovnaya zadacha organizacii truda" uzhe
v  1924  godu. Privedem nekotorye ego vyskazyvaniya: "Kul'tura est' rezul'tat
sozidaniya vremeni, poskol'ku kazhdyj akt, menyayushchij mir, est' takoe sozidanie.
|to  mozhno  ponyat',  esli  prinyat'  vo  vnimanie,  chto  obrazovanie  vremeni
sovershaetsya   posredstvom  utverzhdeniya  dlitel'nosti  kakih-libo  cennostej,
soprotivlyayushchihsya v etom akte raz®edayushchej sile vremeni"  (<i>Murav'ev  V.</i>
Ovladenie  vremenem  kak  osnovnaya  zadacha  organizacii  truda. -- M., 1924.
S.17). "Ucheniki velikih techenij antichnoj filosofii, ohranennyh  vizantijcami
i  arabami, vossozdali etih myslitelej v lice filosofov Vozrozhdeniya i Novogo
vremeni" (<i>Tam zhe.</i> S. 109).
     Sredi napechatannyh segodnya ego vyskazyvanij est' i takoe: "Vse  proshloe
est' sovershenno i svyato. I est' tol'ko odno proshloe. Kogda my chuvstvuem, chto
nechto sushchestvuet, i chuvstvuem eto vsem nashim sushchestvom, my imeem v vidu odno
tol'ko proshloe. Vsyakij obraz, vsyakaya opredelennaya mysl', samaya mysl' "est'",
otnositsya  isklyuchitel'no  k nahodyashchemusya vo vremeni, k proshlomu. No vmeste s
tem my oshchushchaem real'nost' takzhe prostirayushchejsya kuda-to  vpered,  v  to,  chto
est'  poka  eshche  budushchee,  vne vremeni. Dlya nas dejstvitel'nost' zhiva tol'ko
esli u nee est' sposobnost' zahvatit' i etu oblast', priobshchit' i ee k  svoej
opredelennosti.  ZHizn',  v  sushchnosti, i zaklyuchaetsya v etom dejstvii. Proshloe
umerlo, zastylo v bogatstve zakonchennyh form, budushchee tumanno i  rasplyvchato
v   ochertaniyah   razlichnyh   vozmozhnostej.   ZHivo   tol'ko  nastoyashchee,  t.e.
tainstvennoe sochetanie dvuh granej, pereliv odnoj v  druguyu.  Ibo  odinakovo
verno skazat', chto proshloe vylivaetsya svoej neischerpaemoj eshche siloj v bu-


     Lincbah o vizual'noj semiotike 9 9
     dushee  ili skazat', chto neoformlennoe budushchee tverdeet, kristallizuetsya
v proshloe" (Iz arhiva Valeriana Murav'eva// Voprosy filosofii. - 1992. -  No
1. S.111).
     Kakuyu  semioticheskuyu problemu my zdes' vidim? Ee eshche net v yavnoj forme,
eto  tema  dal'nejshih  issledovanij.  No  ona   yavno   prisutstvuet:   kakie
harakteristiki  tekstov,  cennostej  mogut  preodolevat'  vremya, kakie net i
pochemu.  Ved'  ne  zrya  <i>N.F.Fedorov</i>  rassmatrival  muzej  kak  proekt
voskresheniya. My izbiraem kakie-to znachimye semioticheski strukturnye elementy
i  pytaemsya  po nim dvigat'sya kak v proshloe, tak i v budushchee -- ved' i avtor
pishet  to,  chto  mozhet  zainteresovat'  v  budushchem.  Sootvetstvenno   pamyat'
stanovitsya    semioticheskim   ponyatiem:   "Semanticheskuyu   pamyat'   obrazuet
informaciya, izvlechennaya individom ne iz neposredstvenno  vosprinimaemogo  im
mira,  no  iz  vsyakogo  roda substitutov fakticheskoj dejstvitel'nosti. Inache
govorya, semanticheskaya pamyat' --  eto  hranilishche  usvoennyh  nami  tekstov  i
soobshchenij"    (<i>Smirnov    I.P.</i>   Porozhdenie   interteksta   (|lementy
intertekstual'nogo analiza s primerami  iz  tvorchestva  B.L.Pasternaka).  --
Vena, 1985. S.135). Ili:
     "Dal'nejshee razvitie intertekstual'noj teorii dolzhno budet somknut'sya s
teoriej pamyati" (<i>Tam zhe</i>)<i>.</i>
     Eshche  odna  semioticheskaya  problema, lezhashchaya v oblasti vremeni i pamyati,
eto zavershennost' sobytiya. Hudozhestvennyj tekst zainteresovan v sobytiyah, ne
prosto zavershennyh, a zavershennyh osobym obrazom, predstavlyayushchih zritel'skij
interes,  teh,  kotorymi  mozhno  uderzhat'  vnimanie/uspokoit'  vnimanie   (v
poslednem sluchae -- eto problema "heppi enda").
     <i>M.K.Mamardashvili</i> napisal: "v real'noj zhizni nichego ne zaversheno.
V real'noj zhizni, v dejstvitel'nosti my vsegda imeem obryvki koncov i nachal,
ne znaya  nikogda,  gde  koncy  i  gde  nachala.  V empiricheskoj istorii nichto
nikogda ne  zavershaetsya"  (<i>Mamardatvili  M.K.</i>  Vremya  i  prostranstvo
teatral'nosti // Teatr. - 1989. - No 4. S. 107).
     Takim  obrazom, v zavershenie my mozhem perechislit' te osnovnye problemy,
na kotorye vyshel <i>YA.Lincbah:</i>
     -- sootnoshenie vizual'nogo i verbal'nogo kanalov;
     -- mnogoyazychie;
     -- mnogoznachnost';
     -- problemy sohraneniya vremeni.


     <b><i>2.3. N.N.EVREINOV O TEATRALXNOSTI</b>
     </i>
     <b>Nikolaj Nikolaevich Evreinov (1879-1953)</b> byl dostatochno  izvesten
v   dorevolyucionnyj   period   kak  sozdatel'  teorii  <b>teatral'nosti.</b>
Odnovremenno on byl rezhisserom-praktikom, za kotorym byl i Starinnyj  teatr,
i "Krivoe zerkalo".
     My  zhe  hotim  nachat'  s  inoj  problemy,  priblizhennoj  k  predydushchemu
paragrafu  kak  povestvuyushchemu  o  vizual'nom  yazyke  i  otrazhennoj  v  chisto
semioticheskoj  rabote  (uzhe  poslerevolyucionnoj, opublikovannoj v 1922 godu)
"Original o portretistah" -- veroyatno,  odnoj  iz  poslednih  ego  rabot  na
territorii Rossii, poskol'ku s 1925 goda on zhivet za granicej.
     Semioticheskoj   my   nazvali  etu  rabotu  skoree  po  zadache,  chem  po
ispolneniyu. Zadacha zhe ee ves'ma interesna i neobychna  --  chelovek,  kotorogo
risovali  <i>I.Repin,  V.Mayakovskij,  M.Dobuzhinskij,  D.Burlyuk</i>  i mnogie
drugie, ishchet v etih portretah, chto v nih ot originala, a chto ot hudozhnika:
     "Perelistajte illyustracii etoj knigi i skazhite po  sovesti,  <b>chto</b>
obshchego  u  etogo  gordogo  i delovitogo myslitelya, kakim izobrazil menya Il'ya
Repin, s ironicheski nastroennym panom, kakim izobrazil menya Dobuzhinskij! CHto
obshchego   u    etogo    krasivogo,    krotkogo,    zadumchivo-sentimental'nogo
Evreinova-Sorina  s  etim  strashnym,  chernym, nizkolobym huliganom, bez pyati
minut ubijcej, Evreinovym-Mayakovskogo?  CHto  rodnit  etogo  interesnogo,  no
nekrasivogo,  milogo,  no sebe na ume, nevrastenichnogo Evreinova-Annenkova s
etim  nedostupnym,  skazochno  vychurnym  krasavcem,  velichestvennym  v  svoem
sverhzemnom  spokojstvii, kakim izobrazila menya simpatichnaya Miss. I ne stoit
li osobnyakom ot vseh , etih  Evreinovyh,  ne  imeya  nichego  obshchego  s  nimi,
Evreinov   ekstaticheski-teatral'nyj,   Evreinov   nakrashennyj,   "narochnyj",
paradoksal'nyj, polu-shut, polu-svyatoj, izumitel'nyj, ekstravagantnyj,  vvys'
posylayushchij  vyzov,  --  kakim izobrazil menya Kulibin v svoem znamenitom chef
d'oeuvr'e? I esli <b>eto</b> -- Evreinov, to Evreinov  li  tot  zhenstvennyj,
cerkovno-draznyashchij  XotozehiaGist,  kotoryj,  v  nagote  svoej,  lyubuetsya na
strannyj cvetok i koketnichaet so zritelem, raspushchenno  pol'zuyas'  sumerechnym
osveshcheniem  (proizvedenie  Bobysheva)?  (...)  No  perelistajte, perelistajte
illyustracii etoj knigi i skazhite sami po sovesti, chej genij zapechatlelsya  na
vseh etih izobrazheniyah menya v sil'nejshej


     Evreinov o teatral'nosti 101
     stepeni  --  moj,  kakim  vy  ego  znaete  (vy,  rodstvenniki, druz'ya i
vragi!), ili zhe genij izvestnyh vam hudozhnikov, sozdatelej etih malo pohozhih
drug na druga portretov!" (<i>Evreinov N.N.</i> Original o  portretistah  (k
probleme sub®ektivizma v iskusstve). -- M., 1922. S.17-18).
     Otvet,  kotoryj  daet  na  etot  vopros  <i>N.Evreinov,</i>  ne snimaet
dvojstvennosti voprosa. On  rassmatrivaet  portret  kak  rezul'tat  coitus'a
otca-originala  i  materi-portretista.  Ibo:  "1) portret s menya, v kachestve
takovogo,  dolzhen  pohodit'  na  menya;  ili  eto  ne  moj  portret,  ne  moe
izobrazhenie,  a  kogo-to  drugogo, i 2) portret s menya yavlyaetsya, na poverku,
avtoportretom hudozhnika, chto  v  prirode  iskusstva  i  chto  nepreodolimo  v
poslednem,  poskol'ku  eto  iskusstvo,  a  ne  prostaya kopiya, dekal'komaniya,
fotografiya, gipsovaya maska" (<i>Tam zhe.</i>S.107).
     "YA ne oni! Oni ne ya", -- pishet on o svoih portretah. Perechislyaya kak  by
dopolnitel'nye   vklyucheniya   v   svoj   portret,  privnesennye  hudozhnikami:
"Razbirayas' v hudozhestvennyh darah-syurprizah, vklyuchennyh v  moi  izobrazheniya
okazavshimi  mne chest' svoim tvorchestvom portretistami, my vidim v itoge, chto
odin podaril menya <b>svoej</b> strast'yu i  verhnej  guboj,  drugoj  dal  mne
<b>svoj</b>  chahotochnyj  rumyanec,  tretij -- <b>svoj</b> detski-kartofel'nyj
nos, pyatyj <b>svoj</b> bol'shoj rot, shestoj (lysyj)  umen'shil  mne  shevelyuru,
sed'moj   snabdil   menya  <b>svoim</b>  fasonom  cherepnoj  korobki,  vos'moj
<b>svoej</b> shirokoplechnoj gruznost'yu  i  pr."  (<i>Tam  zhe.</i>  S.80)  |to
summarnaya  harakteristika,  vyzhimka  iz togo, gde kazhdomu portretu posvyashcheny
otdel'nye stranicy. Uglublyaya etu paradoksal'nost', <i>N.Evreinov</i>  skoree
uvidel  sebya  ne  v  svoem  portrete:  "mezhdu  tem  (igra sluchaya, na kotoruyu
rekomenduyu obratit' ser'eznoe vnimanie vsem mistikam, duhovidcam, telepatam,
okkul'tistam  i   teosofam!)   <b>portret   moej   prababushki</b>   --   eta
ocharovatel'naya,   v  polnom  smysle  slova,  miniatyura  na  slonovoj  kosti,
sozdannaya  priblizitel'no  100  let  tomu  nazad  (esli  ne  ran'she)  --  do
izumitel'nosti,  do  holodnoj  drozhi,  peredaet  kak  vneshnie,  tak i ravnym
obrazom  vnutrennie  cherty  pravnuka  etogo  prelestnogo,   vechnoj   pamyati,
originala. |to <b>moj</b> portret, nesmotrya na to, chto on napisan zadolgo do
moego rozhdeniya" (<i>Tam zhe.</i> S.81).
     Rol'  hudozhnika  v  teatre, problema vzaimootnosheniya rezhissera, aktera,
hudozhnika, a v semioticheskom plane eto


     istoriya do 1917 goda 102
     problema soedineniya v odnu strukturu treh raznyh semioticheskih  yazykov,
volnovala  <i>N.Evreinova</i>  kak  rezhissera.  "Platforma  soglasheniya mezhdu
rezhisserom i dekoratorom mozhet imet' mesto lish' pri osvedomlennosti odnogo v
iskusstve   drugogo"    (<i>Evreinov    N.N.</i>    Hudozhniki    v    teatre
V.F.Komissarzhevskoj  //  Pamyati  Very Fedorovny Komissarzhevskoj. S. 137), --
pishet on v 1911  godu.  |tu  problemu  v  celom  horosho  oharakterizoval  ne
rezhisser,  a filosof <I>V. N. Ivanovskij:</i> "Dlya teatral'nyh predstavlenij
neobhodimo imenno <b>sovmestnoe</b> dejstvie  vseh  vhodyashchih  v  ego  sostav
elementov:  vyrazhaemogo  slovami (razgovorom, monologami), dejstvij i mimiki
uchastnikov, muzyki,  dekoracij,  izobrazhayushchih  vneshnyuyu  obstanovku,  i  t.d.
Kazhdyj  iz  etih  elementov dolzhen chto-libo vnosit' ot sebya -- ni v odnom iz
nih ne dolzhno byt' "pustyh mest", "provalov", nichego ne  vnosyashchih  v  p'esu"
(<i>Ivanovskij  V.N.</i>  Metodologicheskoe  vvedenie v nauku i filosofiyu. --
Minsk, 1922. -- T.I. S.  13).  Poetomu  <i>N.Evreinovu</i>  udaetsya  sdelat'
chisto  semioticheskij  vyvod: "Dlya sovmestnoj raboty neobhodimo yasno ponimat'
drug druga. Nel'zya govorit' na raznyh yazykah,  kogda  sozidaetsya  edinoe;  v
protivnom  sluchae  postrojku  ozhidaet uchast' Vavilonskoj bashni" (<i>Evreinov
N.N.</i> Pro scena sua. SPb., b/g. S.49).
     I v  special'nosti  rezhissera  <i>N.Evreinov</i>  uvidel  professionala
semioticheskogo  plana, osushchestvlyayushchego perevod s odnogo semioticheskogo yazyka
na drugoj. Kak eshche my mozhem prointerpretirovat' sleduyushchie ego predstavleniya:
     "Rezhisser  prezhde  vsego  detal'nyj  tolkovatel'  avtora,  i,   glavnym
obrazom,   tolkovatel'   s  chisto  teatral'noj  tochki  zreniya.  Rezhisser  --
perevodchik knizhnogo teksta na  zhivoj  yazyk  zhestov  i  mimiki.  Rezhisser  --
hudozhnik,  nabrasyvayushchij pervonachal'nyj eskiz dekoracii, prezhde chem poruchit'
ee  rabotu  tomu  iz  zhivopiscev,  kotoryj  naibolee  podhodit  k  harakteru
insceniruemoj  p'esy;  rezhisseru zhe prinadlezhit i obshchij krasochnyj zamysel, a
stalo byt' i  illyuminacionnye  plany.  Rezhisser  --  kompozitor,  sochinyayushchij
melodiyu  scenicheskoj  rechi,  ee  obshchuyu  muzyku, t.e. muzyku ansamblya, tempy,
nyuansy, pauzy, neobhodimye stretto i pr., neredko  dazhe  pribegayushchij  k  tak
nazyvaemoj  "instrumentovke".  Rezhisser  --  svoego  roda  skul'ptor  zhivogo
materiala,  sozidayushchij  samostoyatel'nye  cennosti  v  oblasti  plasticheskogo
iskusstva. Rezhisser, nakonec, akter-


     Evreinov o teatral'nosti 103
     prepodavatel',  igrayushchij  na  scene  cherez  dushu i telo drugih" (<i>Tam
zhe.</i> S. 61 <i>-62</i>)<i>.</i>
     <i>N.Evreinov</i> pri etom nachinaet iskat' opredelennye zakonomernosti,
pozvolyayushchie sochetat' eti raznorodnye semioticheskie yazyki. On otmechaet:  "chem
men'she  pol'zuetsya akter predmetami "vneshnego maskarada", tem sozdavaemyj im
teatr dolzhen byt' kinetichnee. V sploshnoj  maske  i  v  nepronicaemoj  mantii
isklyuchaetsya  pryamaya  neobhodimost'  dvizheniya,  tak  kak  net  nuzhdy na masku
nadevat' eshche masku! Scenicheskoe zhe dvizhenie ne chto inoe, kak sozdanie  maski
sui  generis!"  (<i>Evreinov  N.N.</i>  Teatr dlya sebya. -- Pg., b/g. -- CH.3.
S.32 -33).
     Dlya uspeshnogo osushchestvleniya kommunikacii -- v dannom sluchae teatral'noj
-- on trebuet sootvetstviya  ee  kontekstu.  "Kogda  menya  odnazhdy  poprosili
nazvat'  luchshih  dekoratorov  v  mire,  ya  otvetil:  eto  ya sam i moya vernaya
pomoshchnica -- "gospozha  <b>Temnota"</b>  (<i>Tam  zhe.</i>  S.119).  V  sluchae
temnoty  rabotaet fantaziya, no takzhe vozmozhen i real'nyj podbor neobhodimogo
konteksta.
     "Strashnye rasskazy tol'ko togda  vpolne  dejstvitel'ny  dlya  slushatelya,
kogda  poslednij  obretaetsya v usloviyah, blizkih k opisyvaemym rasskazchikom"
(<i>Tam zhe.</i> S.121).
     Shodno trebuetsya sootvetstvie tipazhu govoryashchego (adresanta):  "vzyat'  i
zagrimirovat'sya kakim-to "neizvestnym gospodinom" podozritel'noj naruzhnosti.
|dak  "psihologicheski"  zagrimirovat'sya,  --  ya hochu skazat': v maksimal'noj
korrespondencii s  vashim  nervnym  tonusom.  Nu  i  odet'sya  sootvetstvenno.
Nedurno   ispol'zovat'   dymchatoe   pensne   ili   ochki,  chtoby  i  tak  uzhe
zagrimirovannye glaza eshche chuzhdee kazalis'" (<i>Tam zhe.</i>  S.  134).  Zdes'
tak  i  hochetsya izmenit' "psihologicheski" zagrimirovat'sya" na "semioticheski"
zagrimirovat'sya".
     I  vot  my  vyshli   na   osnovnuyu   temu   <i>N.Evreinova   --</i>   na
<b>teatral'nost'.</b> On uvidel teatr vo vsej zhizni cheloveka. Naprimer, est'
ulichnye  roli: "YA vizhu vseh podchinennymi odnomu kanonu mody, dvigayushchimisya na
opredelennoj  storone,  bud'  to  rebenok-shkol'nik   ili   trojka   loshadej,
upravlyaemyh   sedoborodym   kucherom;  ya  vizhu  prohozhih,  metel'shchikov  ulic,
kamenshchikov, gazetchikov, gorodovyh, vozhatyh tramvaev, -- vseh  preispolnennyh
soznaniem  svoej  <b>ulichnoj  roli</b>  i,  v plane prinyatoj na sebya ulichnoj
roli, yavlyayushchih vkupe masku samoj  ULICY  dannogo  kvartala  v  takoj-to  chas
takogo-to


     istoriya do 1917 goda 104

     vremeni  goda"  (<i>Evreinov  N.N.</i> Teatr dlya sebya. -- CH.1. S. 101).
Takie zhe roli on nahodit i v domashnej obstanovke:
     "Teatral'no-vzyskatel'nyj chelovek ne v silah "hodit' v  gosti"  v  nashe
vremya:  ego  nervy  ne  vyderzhivayut  koshmarnoj  identichnosti  nashih domashnih
"teatrov dlya sebya". Ego vlechen'e za granicu, na gryaznyj vostok,  chut'  ne  k
"chertu  na  kulichki",  vytekaet poroj iz prostogo zhelaniya videt' vokrug sebya
inye odezhdy" (<i>Tam zhe.</i> S.105). Bolee togo,  dazhe  problema,  opisannaya
kak  sovremennaya  v fil'me "Ironiya sud'by, ili S legkim parom!", okazyvaetsya
semioticheskoj problemoj nachala XX veka: "takaya  zhe  (vot  imenno  takaya  zhe)
hozyajka  doma,  s  toch'  v  toch'  takimi  zhe  manerami, tak zhe tochno odetaya,
"bontonno" i tem zhe samym interesuyushchayasya, esli sudit' po ee voprosam;  takie
zhe  milye  gosti  u ego nastoyashchih znakomyh, togo zhe "kruga" i sderzhannosti v
suzhdeniyah ob iskusstve, politike i prochem, s takimi zhe lysinami i s takim zhe
procentom voennyh sredi shtatskih... Da, on popal v  chuzhoj  dom  (v  sosednij
dom),  oshibsya etazhom i t.d. No razve on vinovat, chto tak bezbozhno vse pohozhe
v nashem Petrograde, nachinaya s domov, prodolzhaya ustrojstvom kvartir i  konchaya
mise  en  scen'ami  dejstvuyushchih  lic" (<i>Tam zhe.</i> S. 104-105). Shodno on
opisyvaet  i  vnutrennee  ubranstvo:  "Kreslice  napravo,  kreslice  nalevo,
posredine  divanchik, pered nim stolik, na stolike lampa... Individualisty!..
vy bessil'ny  dazhe  protiv  vzdornogo  shablona  vashih  prababushek!"  (<i>Tam
zhe.</i> S.104).
     Obshchestvo proshlogo obladalo semioticheski gorazdo bolee chetkimi svetskimi
rolyami: "Poseshchenie tak nazyvaemogo "sveta" i razygryvanie tam "caricy bala",
"velikosvetskogo   l'va",   "vazhnogo   sanovnika",  "besshabashnoj  lichnosti",
"artisticheskoj   natury",   "ocharovatel'nogo   cinika",   "CHajl'd-Garol'da",
"chudaka",  "mizantropa" i pr." (<i>Evreinov N.N.</i> Teatr dlya sebya. -- CH.3.
S.21).
     Raskryv   takim   obrazom   vseobshchnost'   ponyatiya   teatral'nosti,    a
<i>N.Evreinov</i>  nahodil  ego  takzhe  v zhivotnom i rastitel'nom mire (Sm.,
naprimer: <i>Evreinov N.N.</i> Teatr u rastenij // Apokrif. --  b/g.  --  No
2), on formuliruet dannoe ponyatie v chisto semioticheskih terminah:
     "Dlya  teatral'noj illyuzii nuzhna ubeditel'nost', a vovse ne "vzapravdu",
nuzhna kartina predmeta, a ne samyj predmet, nuzhno predstavlenie dejstviya,  a
ne samo dejstvie"


     Evreinov o teatral'nosti 105

     (<i>Evreinov N.N.</i> K postanovke "Hil'perika". -- B/m, 1913. S.31).
     No   smysl   etogo   znakovogo   predstavleniya   v   uhode   ot   seroj
dejstvitel'nosti,  perehode  ot  utilitarnoj  orientirovki  k  esteticheskoj.
|stetizaciya yavleniya pozvolyaet delat' ego inym. <i>N.Evreinov</i> govorit: "V
razgare  odnogo iz strastnyh sporov na etu temu s moih gub sorvalas' odnazhdy
sleduyushchaya fraza: "teatral'naya krasota -- eto takoj vkusnyj sous, pod kotorym
mozhno s®est' rodnogo otca". Proshlo uzhe dva goda, kak  ya  eto  skazal,  no  i
sejchas  obeimi  rukami  ya  podpisyvayus'  pod  etim  paradoksom" (<i>Evreinov
N.N.</i> Pro scena sua. C.18). Ponyatie krasivogo pri etom perehodit na  inoj
uroven',  ne <i>poddayushchijsya</i> opredeleniyu. "Pochemu krasivo, ne znayu. Mozhet
byt' vy znaete, pochemu krasivy  polevye  cvety,  sneg  na  vershine  Kazbeka,
yaponskie  bezdelushki, Kaval'eri? A krasota vozmozhna i v bezobraznom" (<i>Tam
zhe.</i> S.33).
     I  estestvenno  v  probleme  teatral'nosti  voznikaet  ponyatie   maski,
snova-taki  chisto  semioticheskogo  yavleniya,  bez  kotorogo  teatr  ne mog by
realizovat'  sebya:  "Kogda  zhe  ya  proiznoshu   slovo   "teatr",   --   pishet
<i>N.Evreinov, --</i> mne <b>prezhde</b> vsego predstavlyaetsya rebenok, dikar'
i  vse,  chto  svojstvenno  ih  tvorcheski-preobrazhayushchej vole: nepriyatie etogo
mira,  neponyatnogo  im   i   ne   <i>ih</i>   mira;   zamena   ego   drugim,
svobodno-vydumannym  i  svobodno-prinyatym  kak  <b>svoim,</b>  zavisimym  ne
stol'ko ot sud'by, skol'ko ot vydumshchika,  vlechenie  k  maske  kak  prikrytiyu
svoego  dejstvitel'nogo  "ya"  i eo ipso k maske kak nositel'nice novogo "ya",
proizvol'no sozdannogo, maske, legko i poslushno vyderzhivayushchej tyazhest' samogo
tyazhelogo  bremeni,  kakoe  tol'ko  vzvalit  na  nee  fantaziya"  (<i>Evreinov
N.N.</i> Teatr dlya sebya. -- 4.1. S.37).
     <i>N.Evreinov</i>   vvodit  v  osnovnoj  zakon  mira  teatrokratiyu  kak
gospodstvo nad nim Teatra (Sm.: <i>Tam zhe,</i> S. 13). On  illyustriruet  eto
polozhenie  desyatkami  primerov,  tipa  sleduyushchego: "ZHelanie kazat'sya molodym
ili, naoborot, "ne  molokososom",  skryt'  svoi  nedostatki  ili,  naoborot,
koketlivo ih vystavlyat' napokaz, "proslyt'" za kogo-nibud', vyglyadet' tak-to
i  takim-to -- chto eto, kak ne dejstvie teatrokratii, kotoraya i na dne rumyan
prestareloj matrony, i vo flakone duhov "ego prevoshoditel'stva", i  v  zhire
chernoj  pomady  usov  starca, i v kazhdom sloe kozhi izmenchivo-vernyh kablukov
nizkoroslogo, i na ostrie britvy, i na  zubcah  grebeshka,  vezde,  vezde!.."
(<i>Tam zhe.</i> S.72)


     istoriya do 1917 goda 106

     <i>N.Evreinov</i>    otkryvaet   primery   teatral'nosti   v   real'nyh
istoricheskih sobytiyah,  v  real'nyh  istoricheskih  personah:  A.A.Arakcheeve,
kanclere  A.B.Kurakine,  kotoryj  "ustroil u sebya v imenii, napodobie dvorov
vidennyh im vladetel'nyh knyazhestv,  sobstvennyj  dvor  ("polnuyu  parodiyu  na
dvor",  po zamechaniyu M.I.Pylyaeva) s takim strogim etiketom, chto neredko dazhe
ego sobstvennaya doch' dozhidalas' vyhoda knyazya po pyati i bolee  dnej"  (<i>Tam
zhe.</i> S.165).
     <i>N.Evreinov</i>  stavil  opredelennye  semioticheskie  eksperimenty po
vozrozhdeniyu "starinnogo teatra" (<i>Stark</i> |. Starinnyj  teatr.  --  Pg.,
1922).  Pri  etom  ne  prosto  stavilis' starye p'esy, vosstanavlivalsya ves'
semioticheskij yazyk togo vremeni.  Tak,  issledovanie  srednevekovogo  teatra
opiralos'  na  analiz  "soldatskih  i  detskih spektaklej segodnyashnego dnya".
<i>N.Evreinov</i> prihodil k sleduyushchim vyvodam:  "Prezhde  vsego  uchastvuyushchie
lica  ponimayut  kazhdyj  voploshchaemyj  im  tip opredelenno prostym; ni s kakoj
slozhnost'yu haraktera oni schitat'sya ne zhelayut; raz dejstvuyushchee  lico  zlodej,
to  uzh  eto  zlodej  "bez ostatka": v olicetvorenii takih naivnyh akterov on
strashen "do smerti",  rychit  zverem,  tarashchit  glaza,  skalit  zuby,  dolzhen
navesti  uzhas ne tol'ko na ostal'nyh uchastnikov, no i na zritelej; naoborot,
raz nadobno izobrazit' "smeshnogo malogo", to uzh takoj akter  ne  shchadit  sil,
chtob  pozabavit' publiku hotya by sovershenno neumestnymi grimasami, pryzhkami,
"vykrutasami", slovom snabzhaet voploshchenie komicheskogo tipa vsemi  atributami
klounady" (<i>Evreinov N.N.</i> Pro scena sua. C.74).
     Sootvetstvenno  analiziruetsya i povedenie publiki. "Srednevekovaya tolpa
nesomnenno zhelala prezhde vsego vse slyshat' i vse urazumet', chto govoritsya so
sceny; otsyuda neobhodimost' govorit' gromko, vnyatno  i  ne  toropyas';  ni  o
kakom  "govorke",  ni  o kakih "polutonah" ne mozhet byt' i rechi. Zatem takaya
publika lyubila i trebovala, chtob akter  staralsya,  imenno  staralsya  igrat'"
(<i>Tam zhe.</i> S.75).
     <i>Nikolaj Evreinov</i> delaet sleduyushchij shag, vosstanavlivaya starinnogo
zritelya.    <i>B.V.Kazanskij</i>   dazhe   vvodit   termin   <b>rekonstrukciya
zritelya:</b> "Smelyj opyt v etom  otnoshenii  sdelan  byl  Evreinovym  v  ego
inscenirovke  "Pokloneniya  volhvov"  (7/HII- 07), v kotorom, chtoby oblegchit'
zritelyu perehod  k  srednevekovomu  vospriyatiyu,  dejstvie  p'esy  okruzhaetsya
inscenirovkoj  srednevekovoj  tolpy, pered kotoroj ono proishodilo v starinu
na paperti sobora. |ta tol-


     Evreinov o teatral'nosti 107

     pa  sozdaet  special'nuyu  "srednevekovuyu  atmosferu",  kak   by   vvodya
sovremennogo  zritelya  v  osobuyu  sistemu  togdashnego oshchushcheniya i pomogaya emu
glyadet' na scenu ee glazami" (<i>Kazanskij</i>  B.V.  Metod  teatra  (Analiz
sistemy N.Evreinova). - L., 1925. S.104).
     Odnovremenno na raznyh stranicah mnogochislennyh knig <i>N.Evreinova</i>
razbrosany  chetkie  semioticheskie formulirovki mnogih vazhnyh zadach i budushchih
tem. Popytaemsya perechislit' hotya by chast' iz nih.
     <b>Problema deavtomatizacii</b> kak zadachi iskusstva, razvernutaya zatem
<i>V.B.SHklovskim</i> i dalee <i>YU.M.Lotmanom:</i>
     "CHtoby vozvratit' interes k nadoevshemu predmetu, nado  najti  podhod  k
nemu, <b>novye glaza</b> dlya nego. Nuzhen akt preobrazheniya ne predmeta, a nas
samih  v  otnoshenii k nemu. Ponyat' eto, znachit najti klyuch ko mnogim i mnogim
radostnym prevrashcheniyam, okruzhayushchim nas. Znachit,  najti  "volshebnuyu  palochku"
(<i>Evreinov N.N.</i> Teatr dlya sebya. -- CH.3. S.177).
     <b>Semiotika kostyuma:</b>
     "YA  nastaivayu  na  tom,  chto  pervonachal'nyj  kostyum  eto  prezhde vsego
telesnaya maska, a potom uzhe ukrashenie ili zashchita ot  rezkostej  temperatury,
atmosfernyh osadkov, pyli i pr. Telesnaya maska!.. I ne darom monahi prozvali
skvoznye  proshivki  na  plat'yah srednevekovyh smirennic "shchelkami d'yavola"