perestaet byt' im, tak kak ego harakternaya osobennost' vyrazheniya otodvinuta zdes' na zadnij plan. Iskusstvo vyrazhaet te zhe idei, chto i drugie chasti ideologii (literatura, muzyka, publicistika, nauka i t.d.), no ot vseh nih otlichaetsya osobennostyami svoej peredachi, prichem eti osobennosti razlichny v zhivopisi, skul'pture i arhitekture" (Tam zhe. S.73). V principe eto problema neperevodimosti yazykov iskusstva, v dal'nejshem razrabatyvaemaya YUriem Lotmanom. Idya po puti "novoe obshchestvo -- novoe iskusstvo -- novaya teoriya", my i prihodim k formal'noj teorii, kotoraya zasluzhila bol'shuyu lyubov' na Zapade, chem v samoj Rossii. Idei eti vyrastayut ne tol'ko v ramkah nauki, no i sami stanovyatsya metodom togo ili inogo napravleniya iskusstva. My mozhem prodemonstrirovat' eto na materiale pervogo romana Il'i |renburga (1891-1967) "Hulio Hurenito", vyshedshego v 1922 g. Neskol'ko argumentov privlekayut k nemu nashe vnimanie, kak by vyvodya ego iz oblasti chistoj prozy. Il'ya |renburg pishet roman v tom zhe 1921 godu, kogda vyhodit ego kniga "A vse-taki ona vertitsya", kotoruyu nazyvaet "shumlivoj i naivnoj, napominavshej deklaracii lefovcev" (|renburg I. Lyudi, gody, zhizn'. Vosp. v 3-h tt. -- T.1. -- M., 1990. S.270). I Hulio Hurenito dovodit do absurda deklaracii dannoj knigi. I.|renburg sam govorit o knige sleduyushchie slova: "YA lyublyu "Hurenito", potomu chto ya napisal ego po vnutrennej neobhodimosti: ya ved' eshche ne ishodnyj kontekst 243 schital sebya pisatelem. Knigu etu ya vynashival dolgo. Mozhet byt' v nej nedostatochno literatury (ne bylo opyta, masterstva), no net v nej nikakoj literaturshchiny" (Tam zhe. S. 378). V vysheprocitirovannyh znamenityh v 60-e gody memuarah I.|renburg upominaet uchenikov starshih klassov svoej gimnazii, s kotorymi byl znakom. Vse eto imena, ves'ma sushchestvennye dlya dannoj glavy istorii semiotiki: Buharin, Astaf'ev, Cires, YArho. V etom spiske est' takzhe i Roman YAkobson, s kotorym oni vmeste provodili kanikuly. O nem |renburg napishet v svoih vospominaniyah: "Kazhetsya, v sentyabre 1923 goda iz Pragi priehal v Berlin drug Mayakovskogo i |.YU.Triole ryzhij Romka -- lingvist Roman Osipovich YAkobson, rabotavshij v sovetskom predstavitel'stve. V stihotvorenii, stavshem hrestomatijnym, Mayakovskij vspominaet, kak dipkur'er Nette, "glaz kosya v pechati surgucha, naprolet boltal o Romke YAkobsone i smeshno potel, stihi ucha". Roman byl rozovym, goluboglazym, odin glaz kosil; mnogo pil, no sohranyal yasnuyu golovu, tol'ko posle desyatoj ryumki zastegival pidzhak ne na tu pugovicu. Menya on porazil tem, chto vse znal -- i postroenie stihov Hlebnikova, i staruyu cheshskuyu literaturu, i Rembo, i kozni Kerzona ili Makdonal'da. Inogda on fantaziroval, no, esli kto-libo pytalsya ulichit' ego v netochnosti, ulybayas' otvechal: "|to bylo s moej storony rabochej gipotezoj" (Tam zhe. S.422). Vse eto v celom sozdaet dlya nas sovershenno osobyj kontekst vospriyatiya knigi I.|renburga. Roman dostatochno strukturen i sistemen. I nachinaetsya on v chisle pervyh s vpolne semioticheskogo abzaca: "ya byl nastroen ves'ma misticheski i prozreval v samyh ubogih yavleniyah nekie znaki svyshe" (|renburg I. Hulio Hurenito // |renburg I. Polnoe sobr. soch. - T.1. - M.-L., 1928. S.8). Sam Hulio Hurenito poyavlyaetsya v kafe "Rotonda" (kstati, etomu kafe I.|renburg posvyatil mnozhestvo stranic svoih vospominanij) v duhe budushchih bulgakovskih tekstov -- s vpolne prozrachnymi namekami na cherta. "Dejstvitel'no, stoilo lish' vnimatel'no vzglyanut' na prishel'ca, chtoby ponyat' vpolne opredelennoe naznachenie i zagadochnogo kotelka i shirokogo pal'to. Vyshe viskov yasno vystupali pod kudryami krutye rozhki, a pal'to tshchetno staralos' prikryt' ostryj, pripodnyatyj voinstvenno hvost" (S.9). formal'noe napravlenie 244 ZHizn' v "Rotonde" byla ne menee pestroj, chem ee romannaya model'. Aleksej Tolstoj poslal I.|renburgu otkrytku v kafe "Rotonda", gde vmesto familii stoyalo "Au monsieur mal coiffe" -- "Ploho prichesannomu gospodinu", i otkrytka doshla do svoego adresata. A Maksimilian Voloshin pisal v gazetnoj stat'e 1916 g., chto poyavlenie |renburga "v drugih kvartalah Parizha vyzyvaet smutu i volnenie prohozhih. Takoe vpechatlenie dolzhny byli proizvodit' drevnie cinicheskie filosofy na ulicah Afin i hristianskie otshel'niki na ulicah Aleksandrii" (cit. po LYUDI, GODY, ZHIZNX. -- Kn. 1. S.160). Govorya ob obshchej atmosfere vremeni, I.|renburg otmechaet: "My prihodili v "Rotondu" potomu, chto nas vleklo drug k drugu. Ne skandaly nas privlekali; my dazhe ne vdohnovlyalis' smelymi esteticheskimi teoriyami; my prosto tyanulis' drug k drugu: nas rodnilo oshchushchenie obshchego neblagopoluchiya" (S. 161). V romane zadejstvovano mnozhestvo, tak skazat', "strukturnyh namekov". Hurenito vystupaet v roli diplomaticheskogo predstavitelya gosudarstva Labardan, no potom obnaruzhivaetsya, "chto gosudarstva Labardan vovse ne sushchestvuet, est' ostrov Labrador i est' eshche Laplandiya" (S.142). O religii zvuchat chisto semioticheskie passazhi iz ust Uchitelya: "V techenie mnogih vekov religiya chestno ispolnyala svoyu rol' razryaditelya chelovecheskih emocij. Dlya etogo ona vyrastila iskusstvo i teper' umiraet ot konkurencii svoego zhe sobstvennogo detenysha. Vmesto razmyshlenij otcov cerkvi -- populyarnaya lekciya narodnogo universiteta, vmesto dekaloga -- neuyazvimaya moral' spevshihsya lavochnikov. CHto zhe zamenit velikolepnye strasti, shepot i blesk, fioletovye ryasy i ryk organov? Grimasy CHaplina, mertvye petli Pegu i milliony ognej gryadushchih karnavalov" (S.41). Dalee sleduet chisto nauchnoe rassuzhdenie: "Nado vyyasnit', gde i pri kakih usloviyah legche vsego pojmat' dushu, tak zhe tshchatel'no, kak izuchaet kommersant sposob reklamy. U cheloveka bylyh vremen chuvstvo, imenuemoe "religioznym", ishodilo ot spokojnogo sozercaniya prirody. (...) "religioznoe chuvstvo", ili, tochnee, chuvstvo vostorga, kotoroe religiya mozhet ispol'zovat', podymaetsya u sovremennogo cheloveka pri oshchushchenii bystroty dvizheniya: poezd, avtomobil', aeroplany, skachki, muzyka, cirk i prochee. Posemu nado soorudit' peredvizhnye chasovenki v ekspressah i v avtomobilyah, a vse sluzhby reorganizovat' iz medlitel'nyh i ishodnyj kontekst 245 blagolepnyh v isstuplennye, perenosya ih na areny s oshelomlyayushchimi pryzhkami, skachkami, gikan'em bichej i vzletami aeroplanov" (S.42). Sleduet priznat' yavnuyu prozorlivost' etogo predstavleniya, kotoroe segodnya realizovano v massovyh pop-koncertah, gde proigryvaetsya to zhe religioznoe chuvstvo novogo poryadka. Hulio Hurenito chisto semioticheski rassuzhdaet o protestantizme: "Bednye lyudi, oni eshche raz povtorili zhest rebenka, kotoryj sryvaet s igrushki lenty i bubency, chtoby najti vnutri klok pakli. Im dali velikolepnuyu kuklu Rima. Oni ne ponyali, chto ee glubochajshij smysl v etih kruzhevah obryadov, v etih nashivkah dogm, sheleste mess, v rumyanah i zolote venchika. Oni nachali sdirat' odezhdy, sryvat' rizy, boyas', chto zhivaya plot' stanet rizami, ne podumav o tom, chto pod poceluyami chelovecheskih gub rizy -- slova, slova i slova -- stali trepetnymi i teplymi i chto ploti vne etogo ne bylo" (S.36-37). Vos'maya glava romana voobshche posvyashchena razlichnym suzhdeniyam Uchitelya ob iskusstve. Otvechaya na voprosy literaturnoj ankety o poezii, Hulio Hurenito napishet, chto v inye epohi i "poeziya" byla inoj: "Slovo yavlyalos' dejstviem, i poetomu poeziya, kak izvestnoe mudroe sochetanie slov, sposobstvovala tem ili inym zhiznennym aktam. (...) Slovo nekogda moglo ubit' ili izlechit', zastavit' polyubit' ili voznenavidet'. Poetomu zagovory ili zaklinaniya byli poeziej. Poety yavlyalis' remeslennikami. Kuznec koval dospehi, a poet slagal geroicheskie pesni, kotorye veli k pobede. Plotnik tesal kolybel' ili grob, a poet slagal kolybel'nuyu pesn' ili strashnye prichitaniya. ZHenshchiny pryali i za pryazhej peli pesni, delavshie ih ruki bystrymi i uverennymi, rabotu -- legkoj" (S.85-86). Kak vidim, pervye predlozheniya zvuchat kak citata iz raboty sovremennogo filosofa yazyka Dzhona Serlya. V romane privodyatsya kommunikativnye nablyudeniya avtora. K primeru, s rimskim Papoj nel'zya besedovat'. "Svyatoj otec ne govorit, a izrekaet" (S.171). Ili: russkaya tolpa pri zapisi vo francuzskuyu armiyu pytaetsya vesti sebya kak vse. "Oni tozhe, po primeru drugih, pytalis' pet', no tol'ko chto nachinali, kak pesnya tonula v gule protestov. Potom oni perestali sporit' i nachali ispolnyat' odnovremenno: "Bozhe, carya hrani", "Marsel'ezu", "Internacional", "Iz strany, strany dalekoj" i dazhe "Ne zhuri menya"... Vpechat- formal'noe napravlenie 246 lenie bylo sil'noe, napominavshee neskol'ko negrityanskuyu muzyku i kak nel'zya luchshe garmoniruyushchee so smutoj, zharom, razorom raznoplemennoj tolpy" (S.131-132). Est' lingvisticheskie nablyudeniya. Kstati, v vospominaniyah |renburg upominaet, chto v 1914 godu "slovo "formalizm" primenyalos' tol'ko k "cheloveku v futlyare" (Lyudi, gody, zhizn'. -- Kn. 1. C.I 71). V romane on opisyvaet odno iz dejstvuyushchih lic sleduyushchim obrazom: "Voobshche molchal on ne prosto, a torzhestvenno. Lyubimymi ego slovami byli: "kto-to", "chto-to" i "strannyj". On iz座asnyalsya primerno tak: "Mne grustno -- po sadu kto-to proshel", "Sejchas s kakoj-to devushkoj chto-to sluchilos', poetomu u menya tyazheleyut veki", "Vy slyshite, kak stranno b'yut chasy, oni chto-to predveshchayut" (S.38). Pered nami vse vremya voznikaet vtorzhenie v zhizn' opredelennoj strukturnosti. |to mozhno schitat' metodom pis'ma I.|renburga. Naprimer, on sopostavlyaet tri vida mitingov: vorov, prostitutok i ministrov. O poslednem govoritsya sleduyushchee: "Osobennym mnogolyudstvom otlichalsya miting ministrov. Na nego priglashalis' byvshie, nastoyashchie i gryadushchie ministry. Tak kak eta sluzhba byla kratkoj, i kazhdyj mog rasschityvat' ne segodnya-zavtra ee zapoluchit', v cirk prishlo ne menee dvuh tysyach chelovek. Zasedanie pravitel'stva po etomu sluchayu bylo otmeneno. Vse ministry, dazhe gryadushchie, kayalis' i obeshchali, buduchi ministrami, ministrami ne byt'. Govorili oni ochen' poetichno -- o more, zakate, rzhavyh cepyah, klyuchah serdec i prochem. Voobshche ya ministrov boyus', no eti byli sovsem ne strashnye, i ya chuvstvoval sebya v obshchestve nachinayushchih poetov" (S.220). Voznikaet klassifikaciya portretov, parodiruyushchaya sovremennost'. "Lyubil on do chrezvychajnosti "Liturgiyu Krasoty" Bal'monta i zakazyval hudozhnikam, otnyud' ne futuristam, no tem samym, chto risovali nedavno zhen moskovskih mukomolov i lyubovnic velikih knyazej, portrety: svoj -- odinokij (borec za ideyu), s zhenoj (tozhe borec), zheny s mladencem (materinstvo), zheny borca i sebya v semejnom krugu (otdyh borca). Voe portrety byli s vyrazheniem i v bronzovyh ramah" (S.278). Recepty Hulio Hurenito po unichtozheniyu iskusstva ves'ma simptomatichny. Ishodnym argumentom yavlyaetsya sleduyushchee: "Iskusstvo -- ochag anarhii, hudozhniki -- eretiki, ishodnyj kontekst 247 sektanty, opasnye buntovshchiki". Otsyuda sleduet trebovanie zapretit' iskusstvo, kak zapreshchaetsya izgotovlenie spirtnyh napitkov ili narkotikov. Hulio Hurenito govorit (S.280-281): "... Vzglyanite na sovremennuyu zhivopis', -- ona prenebregaet obrazom, presleduet zadaniya isklyuchitel'no konstruktivnye, ona preobrazhaetsya v laboratoriyu form, vpolne osushchestvimyh v povsednevnoj zhizni. Prestuplenie Greko, Dzhotto, Rembrandta v tom, chto ih obrazy neosushchestvimy, edinstvenny, a potomu bespolezny. Kartiny kubistov ili suprematistov mogut byt' ispol'zovany dlya samyh razlichnyh celej: chertezhi kioskov na bul'varah, ornament nabojki, modeli novyh botinok. Nado lish' sumet' napravit' etu tyagu, zapretit' zanimat'sya zhivopis'yu kak takovoj, chtoby rama kartiny ne soblaznila zhivopisca vnov' na sumasbrodstvo obraza, prikrepit' hudozhnikov k razlichnym otraslyam proizvodstva. Plasticheskie iskusstva perestanut ugrozhat' obshchestvu, oni sozdadut kommunisticheskij byt, doma, tarelki, bryuki. Vmesto skripok Pikasso -- horoshij konstruktivnyj stul". |to dostatochno neobychnoe nablyudenie, postroennoe na vozmozhnosti/nevozmozhnosti prodolzheniya iskusstva v zhizn', gde pobezhdaet, konechno, utilitarnaya tochka zreniya. V principe eto zanizhenie iskusstva do urovnya auditorii. Likvidaciya iskusstva dolzhna kosnut'sya i teatra (S.281): "... Teatr lomaet svoj pancir' -- rampu, pereezzhaet v zal ili na ploshchad', zritelej tashchit na scenu, unichtozhaet avtorov i akterov. V dvadcat' chetyre chasa on mozhet byt' okonchatel'no raspylen cherez promezhutochnye stadii vsyacheskih prazdnestv, processij i prochego. Potom dazhe eti organizovannye vyyavleniya stanut budnichnymi, rastvoryatsya v zhestah, pozah i shutkah". Likvidaciya osushchestvlyaetsya, kak my vidim, dostatochno semioticheski. Est' udivitel'noe zamechanie I.|renburga o tom vremeni, harakterizuyushchee ego takzhe skvoz' teatr: "V teatry my hodili redko, ne tol'ko potomu, chto u nas ne bylo deneg, -- nam prihodilos' samim igrat' v dlinnoj zaputannoj p'ese; ne znayu, kak ee nazvat' -- farsom, tragediej ili cirkovym obozreniem; mozhet byt', luchshe vsego k nej podojdet opredelenie, pridumannoe Mayakovskim, -- "misteriya-buff" (Lyudi, gody, zhizn'. - Kn. 1. S.158). Kazhdyj tip kanala kommunikacii, kazhdyj tip profesionalizacii reshaet odnu i tu zhe problemu svoimi sobst- formal'noe napravlenie 248 vennymi metodami. Esli v ramkah nauchnogo podhoda v oblasti gumanitarnyh nauk voznikaet semiotika, to te zhe problemy (strukturnosti, sistemnosti i pod.) stoyat i v oblasti literatury. I I.|renburg v svoem romane "Hulio Hurenito" pytaetsya ih reshat'. Obshchij sistemnyj vzglyad mozhet realizovat'sya ne tol'ko v nauke, no i v zhivopisi, no i v literature. Pered nami prohodit obshchaya tendenciya, znamenuyushchaya smenu paradigmy, kotoraya vyvodit na avanscenu formal'nye metody v ryade oblastej gumanitarnoj mysli togo vremeni. 4.2. FORMALXNYJ METOD V ISKUSSTVOZNANII formal'nyj metod predstaet na tot period variantom nauchnosti, imenno po etomu puti staralis' idti mnogie, poskol'ku dannyj podhod predstavlyalsya naibolee ob容ktivnym. Vazhnoj ego chertoj byla sistemnost', to est' vzglyad skvoz' celoe, a ne cherez otdel'nyj element, a takzhe rezkoe ogranichenie ob容kta rassmotreniya, iz kotorogo isklyuchalis' faktory, priznavaemye nesushchestvennymi, tipa otryva teksta ot ego sozdatelya ili ideologii. UHOD ot formal'nogo metoda v tot period treboval dopolnitel'noj argumentacii, kak eto delaet, k primeru, I.A.Aksenov, predlagaya svoj "tematicheskij analiz". "Razbiraya tematiku muzykal'nogo proizvedeniya, my mozhem ogranichit'sya vypiskoj notacij dannoj temy, tak kak ona vosprinimaetsya tol'ko sluhom, slovesnaya zhe tema vosprinimaetsya ne tol'ko sluhom, no i myslyashchim soznaniem, kotoroe, kak izvestno, opredelyaetsya bytiem vosprinimayushchego. Literaturnye formalisty etogo znat' ne hotyat, kak mozhet ne znat' grammatiki uchitel' chistopisaniya" (Aksenov I.A. Gamlet i drugie opyty v sodejstvie otechestvennoj shekspirologii... -- M., 1930. S.133). Tematicheskij analiz I.Aksenova stol' zhe formalen v smysle dostizheniya novogo urovnya ob容ktivnosti. Sama "tema" opredelyaetsya im sleduyushchim obrazom: "Pod etim slovom my budem ponimat' slovesno vyrazhennoe opredelenie scenicheskogo zadaniya, ustanavlivayushchego posledovatel'nyj ryad postupkov licedeev na protyazhenii vsej kompozicii (glavnaya tema) ili otdel'nyh ee momentov (proizvodnye i pobochnye temy). Tema mozhet byt' kak vyrazhena slovami scenicheskogo teksta v forme sentencii, tak i vyvedena iz ryada posledovatel'no proiznosimyh sloves- formal'nyj metod v iskusstvoznanii 249 nyh ob容dinenij, kak sostavlyayushchaya obshchij im predmet" (Tam zhe. S.83). Ishodno I.Aksenov ottalkivaetsya ot analiza muzykal'noj kompozicii. "Bol'shaya muzykal'naya kompoziciya (chisto vremennaya) kazhetsya neposvyashchennomu sostoyashchej iz ogromnogo kolichestva elementov, trudno poddayushchihsya uchetu. Tematicheskij analiz ee svodit eto mnogoobrazie k ryadu glavnyh i pobochnyh tem, chislo kotoryh ne tak uzh i veliko. K tomu zhe chast' tem yavlyaetsya proizvodnoj ot drugih ili ot nih zavisimoj" (Tam zhe. S.82). Zdes' dlya nas znachima eta ekvivalentnost' verbal'nogo i neverbal'nogo teksta. Osobennost'yu dramy on schitaet to, chto temy raznoj tonal'nosti mogut zvuchat' odnovremenno (komika i tragika) bez sozdaniya edinoj tonal'nosti. Ochen' vazhno eto issledovanie porozhdeniya teksta po ryadu parallel'nyh kommunikativnyh kanalov, kotoroe imeet mesto v sluchae teatra. K primeru, A.Gvozdev schitaet principial'noj oshibkoj proshlogo otozhdestvlenie teatra s dramoj (Gvozdev A.A. Itogi i zadachi nauchnoj istorii teatra // Zadachi i metody izucheniya iskusstv. -- P., 1924). Kak obshchaya filosofiya ob容ktivnosti eto napravlenie pronizyvaet mnogie issledovaniya. A o samoj stat'e A.Gvozdeva bolgarskaya issledovatel'nica Joana Spasova-Dikova govorit kak o programme budushchego teatral'no-semioticheskogo podhoda (Spasova-Dikova J. Za semiotichnoto izuchavane na teatralnata istoriya (Edin retrospektiven pogled v b宵eshcheto) // Homo Balcanicus. Znakovost i kul'turna identichnost. Sofiya, 1994). Trudnost' raboty istorika'teatra A. Gvozdev vidit v tom, chto v otlichie ot istorika iskusstva, kotoryj mozhet izuchat' svoj material v muzee, pervomu sleduet "vossozdavat' ob容kt svoego issledovaniya prezhde chem izuchat' ego istoricheskuyu evolyuciyu" (Gvozdev A.A., ukaz. soch. S.86). Znachimym stanovitsya vklyuchenie v rassmotrenie takogo ponyatiya, kak fantaziya zritelej: "harakter postanovki vo mnogom zavisit ot voobrazheniya zritelej, ot ih sposobnosti dopolnyat' fantaziej to, chto oni vidyat na scene. YAsno takzhe, chto v razlichnyh epohah i stranah navyki zritel'nyh vospriyatii ves'ma razlichny" (Tam zhe. S.95). I dalee sleduet vyvod: "issledovanie dolzhno opirat'sya v dal'nejshem na ukazannuyu osobennost' fantazii zritelej, t.e., inymi slovami, analiz voobrazheniya zritelya ukazyvaet napravlenie nauchnoj mysli" (Tam zhe. S.96). CHasto A.Gvozdev v svoem analize formal'noe napravlenie 250 upotreblyaet ochen' vazhnoe metodologicheski slovo -- rekonstrukciya. Imenno takaya tochka zreniya podnimaet na inoj uroven' predlagaemyj analiz. Vnimanie k zritelyu, ego povedeniyu (t.e. kak by naimenee sohranivshemusya elementu teatral'noj modeli togo ili inogo perioda) voobshche harakterno dlya istorikov teatra. Tak, Sergej Ignatov pishet ob ispanskom zritele: "Zritel' byl ochen' strogim i trebovatel'nym kritikom. On videl i slyshal na scene horosho znakomye veshi -- narodnye tancy, starinnye romansy -- i umel v nih razbirat'sya. Oshibki v chitke stihov, nevernoe udarenie, neverno postavlennaya cezura -- vse eto vyzvalo protest zritelej. Vse inostrannye puteshestvenniki otmechayut neobyknovennuyu otzyvchivost' zritel'nogo zala, a takzhe vysokuyu teatral'nuyu kul'turu zritelya" (Ignatov S. Ispanskij teatr XVI-XVII vekov. -- M.-L., 1939. S.128; sm. takzhe: Ignatov S. Istoriya zapadnoevropejskogo teatra novogo vremeni. -- M.-L., 1940). Zdes' vvedeny dve vazhnye sostavlyayushchie analiza: zritel' vidit znakomoe, v rezul'tate chego rezko vozrastaet uroven' iskusstva; a takzhe to, chto osnovnoj massiv nablyudenij dayut inostrancy, kotorye, buduchi vneshnimi nablyudatelyami, vidyat bol'she i po-inomu. Est' otdel'naya glava "Teatral'nyj zritel'" u A.S.Bulgakova, gde mozhno prochest' o razmeshchenii zritelej, o sostave teatral'noj auditorii i o povedenii zritelej v teatre vo vremya spektaklya. CHitaya opisanie povedeniya aristokraticheskogo zritelya, my srazu vspominaem Evgeniya Onegina "YAvlyayas' syuda ne dlya togo, chtoby smotret' spektakl', a glavnym obrazom, chtoby sebya pokazat', eti modniki derzhalis' ochen' razvyazno. Oni ne schitalis' ni s chem, meshali drugim ne tol'ko slushat' p'esu, no i videt' proishodyashchee na scene" (Bulgakov A.S. Teatr i teatral'naya obshchestvennost' Londona epohi rascveta torgovogo kapitalizma. -- L., 1929. S.148; v prilozhenii k knige dany takzhe perevody na temy "Zolotaya molodezh' v teatre", "Povedenie zhenshchin v teatrah" i dr.). Privedem takzhe ochen' vazhnoe zamechanie I. Aksenova o zritele elizavetinskogo vremeni: "Publika byla raznoobraznaya, i chtoby spektakl' nravilsya vsem, nado bylo pokazat' v nem kazhdomu rodu zritelej to, chto on hotel by videt'. Stavya na ekran vidovuyu, sil'nuyu dramu i komediyu s nepreryvnym smehom, nash kinematograf povinovalsya tem zhe po- formal'nyj metod v iskusstvoznanii 251 buditel'nym prichinam. Vposledstvii on otkazalsya ot etogo: kinoindustriya vvela vidovye i komicheskie elementy v svoih dramaticheskie povestvovaniya. Vse v celom poluchilo nazvanie "boevika". Elizavetinskaya dramaturgiya v svoe vremya prodelala etu evolyuciyu" (Aksenov I.A., ukaz. soch. S.84). Dobavim, chto po etoj zhe modeli razvivaetsya sovremennaya politicheskaya reklama. Zritel' estestvennym obrazom diktuet takzhe syuzhetiku (zdes' I.Aksenov idet po puti, prodolzhennomu zatem Umberto |ko v ego issledovanii vliyaniya chitatelya na massovuyu literaturu): "fabula komicheskoj chasti tozhe voznikla po linii naimen'shego soprotivleniya, ozhidaemogo ot naibolee otstalogo zritelya, kotoromu i prednaznachalas'. Takoj zritel' osobenno stoek v svoih vkusah i trebovaniyah. On tradicionalist scenicheskoj formy. Fabula dolzhna byt' tradicionno-komicheskoj" (Tam zhe. S.89). Evgenij Bertel's govorit o vzaimosvyazi iskusstva s usloviyami vremeni i prostranstva, v ramkah kotoryh protekaet ih razvitie. Muzyka v etom otnoshenii naibolee svobodna. ZHivopis' pronikaetsya mestnymi usloviyami. "Zritel' pojmet kartinu tol'ko v tom sluchae, esli on znakom s epohoj i stranoj, k kotoroj ona otnositsya. (...) Nakonec, teatr naibolee tesno svyazan s toj sredoj, gde on razvivaetsya. Dlya polnogo proniknoveniya v smysl teatral'nogo dejstva nedostatochno znat' yazyk strany, neobhodimo znanie byta, neobhodimo oshchushchenie rr1tma zhizni naroda" (Bertel's E. Persidskij teatr. -- L., 1924. S.7-8). Iskusstvoznanie togo perioda voobshche bylo v isklyuchitel'nom polozhenii, poskol'ku Rossiya obladala ne tol'ko svoimi nauchnymi rezul'tatami, a opiralas' na vse bogatstvo imeyushchihsya podhodov. V dorevolyucionnoe vremya byli perevedeny naibolee znachitel'nye trudy formal'nogo napravleniya iz drugih stran. |to i Adol'f Gil'debrant i Genrih Vel'flin. Oni zadayut nuzhnuyu tochku otscheta, tot uroven', ottalkivat'sya ot kotorogo prihodilos' pri rabote. A.Gil'debrant svyazyvaet formu s vozdejstviem: "hudozhestvennoe izobrazhenie, esli ono dolzhno byt' sil'nym i estestvennym, dolzhno izvlech' iz obshchej polnoty yavlenij, i nesmotrya na prisushchuyu im mnozhestvennost', eti elementarnye vozdejstviya, delayushchie dlya nas zhivym samoe obshchee ponyatie formy" (Gil'debrant A. Problema formy v izobrazitel'nom iskusstve. -- M., 1914. S.21). Operiruya s vozdejstviem, on vvodit ego v samo opredelenie iskusstva: formal'noe napravlenie 252 "proizvedenie iskusstva est' zakonchennoe, v samom sebe pokoyashcheesya i dlya sebya sushchestvuyushchee celoe vozdejstvie i protivopostavlyaet poslednee kak samostoyatel'nuyu real'nost' prirode. V hudozhestvennom proizvedenii forma bytiya sushchestvuet tol'ko kak real'nost' vozdejstviya. Hudozhestvennoe proizvedenie, vosprinimaya prirodu, kak otnoshenie mezhdu dvigatel'nymi napravleniyami i zritel'nymi vpechatleniyami, osvobozhdaetsya ot vsego izmenchivogo i sluchajnogo" (Tam zhe. S.24). |tot akcent na forme dovoditsya do predela, zanimaya mesto, polyarnoe sociologicheskomu podhodu k iskusstvu. "forma bytiya stanovitsya formoj vozdejstviya, a eta poslednyaya svobodna ot izmerimogo fakticheskogo soderzhaniya. Otdel'nye cennosti formy bytiya gruppiruyutsya v cennosti vozdejstviya" (Tam zhe. S. 36). A.Gil'debrant pytaetsya razgranichit' dva ponyatiya -- formu bytiya i formu vozdejstviya. Pervoe -- eto real'noe sushchestvovanie ob容kta, vtoroe -- zritel'skoe vpechatlenie. forma bytiya real'no prinadlezhit ob容ktu. "Forma vozdejstviya zaklyuchaet v sebe otnoshenie nekotorogo predstavleniya formy k opredelennomu zritel'nomu vpechatleniyu i est' poetomu ishodnyj punkt dlya takogo predstavleniya formy, kotoroe uderzhivaet opredelennoe zritel'noe vpechatlenie, v protivopolozhnost' predstavleniyu formy bytiya, kak prostomu rezul'tatu form, osvobozhdennomu ot zritel'nogo vpechatleniya" (Tam zhe. S.87). Usilivaya eto protivopostavlenie, on zayavlyaet dalee: "ni arhitektor, ni skul'ptor ne yavlyayutsya hudozhnikami do teh por, poka oni peredayut real'nuyu formu samoe po sebe, t.e. prosto formu bytiya; oni stanovyatsya hudozhnikami tol'ko togda, kogda berut i izobrazhayut formu vozdejstviya ..." (Tam zhe). V svoej stat'e "Koe-chto o znachenii razmerov v arhitekture" A.Gil宵ebrant chisto semioticheski sopostavlyaet razlichnye yazyki. "V poezii -- po krajnej mere, v povestvovatel'noj poezii, -- rech', kak chisto vnutrennij produkt, perenosit nas voobshche tol'ko v mir predstavlyaemogo. (...) Luchshe vsego odnako sravnit' arhitekturu s dramoj, gde process vystupaet, kak nechto dejstvitel'noe; no i zdes' eshche ostaetsya v sile to razlichie, chto scenicheskoe dejstvie otgranicheno ot ostal'noj real'nosti i predstavlyaet soboyu otdel'nyj samostoyatel'nyj mir, -- v to vremya kak arhitekturnoe zdanie stoit sredi real'noj obstanovki, kak chast' toj zhe samoj real'nosti" (Tem zhe. S.147). formal'nyj metod v iskusstvoznanii 253 Kak ni paradoksal'no, A.Gil'debrant akcentiruet moment soderzhaniya, a ne formy v sluchae arhitektury. "Kazhdyj arhitekturnyj stil' podobno yazyku imeet svoi osobennye svojstva. No to, o chem govorit na svoem yazyke hudozhnik, nel'zya rassmatrivat' kak svojstvo samogo yazyka, kak ego skrytoe soderzhanie. Arhitekturu v etom otnoshenii mozhno sravnit' s poeziej, v kotoroj sushchestvennym yavlyaetsya ne to, chto poet pishet po-nemecki, po-anglijski ili po-francuzski, a to, chto on napisal na svoem yazyke. Poetomu okazyvaetsya poverhnostnym i chisto formal'noe delenie, osnovannoe na vyvode arhitekturnogo znacheniya i hudozhestvennoj cennosti zdaniya iz osobennostej dannogo stilya. Tvorchestvo otnoshenij, vnutrennyaya posledovatel'nost' form, svobodnoe rasporyazhenie kontrastami, napravleniyami i t.p., est' hudozhestvennyj process i soderzhanie, kotoroe nado rassmatrivat' nezavisimo ot stilya i kotoroe v sushchestvennom mozhet prinyat' uzhe vpolne opredelennuyu formu, ne podhodya eshche -- ili voobshche ne podhodya -- pod tot ili inoj stil'" (Tam zhe. S.149-150). I poslednee razgranichenie A.Gil'debranta, kotoroe sleduet upomyanut', eto razgranichenie predstavleniya i vospriyatiya. On privodit primer izobrazheniya bystro begushchej sobaki, gde u nas ne byvaet neyasnyh polos vmesto nog. "Predstavlenie zapominaet obraz sobach'ej nogi v pokoe i tol'ko privodit ee v takoe polozhenie, kotoroe my vosprinimaem pri bege; ono sozdaet sebe yasnyj obraz, v kotorom zapechatleny, kak sama sobaka, tak i ee beg" (Tam zhe. S.59). Sootvetstvenno, my izobrazhaem v dvizhushchemsya kolese spicy -- "zhivushchij v nashem predstavlenii obraz kolesa v pokoe, sil'nee, chem beglyj obraz dvizhushchegosya kolesa; my uderzhivaem pervyj, kak bolee vazhnyj dlya predstavleniya i zhertvuem obrazom vospriyatiya, kak neotchetlivym i iskazhayushchim formu" (S.59-60). Zdes' dalee svoditsya voedino to, s chego my nachali -- vozdejstvie i forma: "sobstvenno hudozhestvennoe dejstvie nachinaetsya lish' togda, kogda predstavlenie zhestov vyrazheniya vyyasnyaetsya s tochki zreniya sposobnosti proizvodit' vpechatlenie. V processe etogo vyyasneniya okazyvaetsya, chto mnozhestvo zhestov vyrazheniya voobshche neprigodno, potomu chto ne daet yasnogo vpechatleniya, drugie zhe zhesty dolzhny byt' peredelany dlya togo, chtoby otvechat' trebovaniyam rel'efnogo predstavleniya. Nesovershenstvo tak nazyvaemyh realistiche- formal'noe napravlenie 254 skih sozdanij zavisit ot togo, chto v nih ne proizvoditsya eta hudozhestvenno neobhodimaya metamorfoza i imeetsya v vidu lish' pravdivost' zhesta vyrazheniya" (Tam zhe. S.61). My vidim, kak A.Gil'debrant idet, s odnoj storony, sistemnym putem, s drugoj -- proizvodit suzhenie svoego rassmotreniya ne tol'ko k ponyatiyu formy, no i samu formu nachinaet ponimat' lish' skvoz' vozdejstvie. |to put', kotoryj Andrej Belyj ponimal kak "ogranichenie ob容kta znaniya", vidya v nem edinstvennyj put' perehoda ot neznaniya k znaniyu (Belyj A. |mblematika smysla // Belyj A. Kritika. |stetika. Teoriya simvolizma. -- V 2-h tt. -- T. 1. -- M., 1994. S.56). Put' formal'noj shkoly zadaval i Genrih Vel宸lin (Vel'flin G. Renessans i Barokko. Spb., 1913), kotorogo surovo kritikoval A.Fedorov-Davydov: "Ego interesuet lish' to, kak strogaya, garmonicheskaya arhitektonika form Renessansa, osnovannaya na yasnosti raschleneniya i chetkosti form, perehodit v splochennuyu nagromozhdennost' i zhivopisnuyu stremitel'nost' stilya Barokko. Voprosy zhe o prichinah vozniknoveniya etih stilej, ob ih ideologicheskoj sushchnosti, ob ih social'noj znachimosti dazhe i ne vstayut pered nim" (Fedorov-Davydov A. Marksistskaya istoriya izobrazitel'nyh iskusstv. -- Ivanovo-Voznesensk, 1925. S.25). Mozhno ponyat' eto kak stolknovenie dvuh raznyh podhodov. Formal'nye podhod privlekaet k sebe nesomnennoj chetkost'yu ishodnogo instrumentariya. Svoyu knigu "Osnovnye ponyatiya istorii iskusstv" (1915) Genrih Vel宸lin nachinaet razgranicheniem zhivopisnogo i linejnogo stilej, illyustriruya ih primerom zhivopisnosti Rembrandta i grafichnosti Dyurera. "Linejnyj stil' est' stil' plasticheski pochuvstvovannoj opredelennosti. Ravnomerno tverdoe i yasnoe ogranichenie tel soobshchaet zritelyu uverennost'; on kak by poluchaet vozmozhnost' oshchupat' tela pal'cami, i voe modeliruyushchie teni tak tesno svyazyvayutsya s formoj, chto pryamo-taki vyzyvayut osyazatel'noe oshchushchenie. Izobrazhenie i veshch' yavlyayutsya kak by tozhdestvennymi. ZHivopisnyj stil', naprotiv, v bol'shej ili men'shej stepeni otreshen ot veshchi kak ona sushchestvuet v dejstvitel'nosti. Dlya nego net nepreryvnyh konturov, i osyazaemye poverhnosti razrusheny. My vidim tol'ko raspolozhennye ryadom ne svyazannye mezhdu soboj pyatna. Risunok i modelirovka perestayut geometricheski sovpadat' s plasticheskimi formami i peredayut tol'ko formal'nyj metod v iskusstvoznanii 255 opticheskoe vpechatlenie ot veshchi" (Vel'flin G. Osnovnye ponyatiya istorii iskusstv. Spb., 1994. S. 38). V etoj citate ochen' neobychnym obrazom zalozhena otsylka k budushchim ideyam NLP -- nejrolingvisticheskogo programmirovaniya, gde podcherkivaetsya preobladanie dlya kazhdogo otdel'nogo cheloveka libo vizual'nogo, libo audial'nogo, libo kinesteticheskogo vospriyatiya (sm. Grinder Dzh. i dr. Iz lyagushek v princy. -- Voronezh, 1993; Grinder Dzh. i dr. Struktura magii. -- M., 1995; Kemeron-Bendler A. S teh por oni zhili schastlivo. -- Voronezh, 1993; Bendler R. i dr. Semejnaya terapiya. -- Voronezh, 1993; Makdonal'd B. Rukovodstvo po submodal'nostyam. -- Voronezh, 1994). |lementy sistemnosti yavstvenno prostupayut i v drugih rabotah togo vremeni. Tak, Nataliya Sokolova v svoem issledovanii "miriskusnikov" govorit, chto "Petr, naibolee dejstvennyj istoricheskij geroj vsej gruppy "Mir iskusstva", traktuetsya v edinstvennom dejstvii -- postrojke Peterburga. Im sovershenno chuzhda geroicheskaya, batal'naya istoricheskaya zhivopis'. Petr -- polkovodec, Petr v stolknovenii s Mazepoj ili Alekseem -- vse eti momenty, davshie pishchu celomu ryadu hudozhnikov, pisatelej, poetov, raskryvavshih social'nuyu ili psihologicheskuyu storonu istoricheskogo processa v bor'be i stanovlenii, ostayutsya vne polya zreniya Benua, Lansere, Dobuzhinskogo" (Sokolova N. Mir iskusstva. -- M.-L., 1934. S.129). I dalee interesnoe zamechanie ob ogranichenii soderzhaniya: "cherpaya syuzhetiku iz klassicheskoj tradicii, Somov, Bakst obrashchayutsya k dvoryanskoj simvolike, k virgilievoj bukolike, k intimnoj idillicheskoj traktovke mifa; obychno eta igra nimf, satirov. Inache govorya, miriskusniki obrashchayutsya k tomu momentu formirovaniya stilya, kotoryj opredelyaetsya epohoj pereloma i spada. Im blizhe i bol'she po plechu obrazcy v stile Vergiliya, otrazhavshego v svoej poezii "retrogradnye chayaniya konca respubliki", chem surovyj klassicizm Rima epohi ego rascveta" (Tam zhe. S. 142). F.SHmit s ryadom ogovorok takzhe priznaet znachimost' formal'nogo metoda v svoej knige ISKUSSTVO (1925). On otmechal, chto iskusstvo tvoritsya hudozhnikom "v raschete na potrebitelya, prinadlezhashchego opredelennomu vremeni, opredelennoj obshchestvennoj gruppirovke (plemeni, gosudarstvu, klassu i t.d.), da i sam hudozhnik prinadlezhit tomu zhe vremeni i tomu zhe obshchestvu..." (SHmit F. Iskusstvo. formal'noe napravlenie 256 Osnovnye problemy teorii i istorii. -- L., 1925. S.7). Otsyuda, po ego mneniyu, i sleduet neobhodimost' "kollektivistskoj teorii iskusstva". Podobnye vyskazyvaniya, konechno, sleduyut vne formal'nogo metoda, odnako f.SHmit privodit i ryad svoih chisto semioticheskih nablyudenij. "Zritel'nym obrazam svojstvenna prostranstvennost'. (...) Dlya akusticheskih obrazov harakterno, naprotiv, to, chto ih ryady razvertyvayutsya vo vremeni i vne vremeni ne sushchestvuyut" (Tam zhe. S.42). 06 etom zhe napishet i Roman YAkobson v svoej rabote o zritel'nyh i sluhovyh znakah (YAkobson R. K voprosu o zritel'nyh i sluhovyh znakah // Semiotika i iskusstvometriya. -- M., 1972). V opredeleniya F.SHmita postoyanno popadaet i potrebitel' iskusstva: "Zadacha prostranstvennyh iskusstv -- oformlivat' lezhashchee vne hudozhnika veshchestvo tak, chtoby ono sootvetstvovalo zritel'nym obrazam hudozhnika i podskazyvalo te zhe zritel'nye obrazy potrebitelyu iskusstva" (SHmit F., ukaz. soch. S.42). Issledovatel' vvodit razgranichenie izobrazitel'nogo i neizobrazitel'nogo iskusstva. V poslednem sluchae rech' idet ob obshchem samochuvstvii hudozhnika, v to zhe vremya izobrazitel'nye iskusstva govoryat o specificheskih emociyah. I dalee sleduet chisto semioticheskoe uslozhnenie: "Net izobrazitel'nogo iskusstva, v kotorom by sovershenno otsutstvovali neizobrazitel'nye elementy (intonaciya, ritm, rifma v slovesnosti, ritmy, tempy i tembry telodvizhenij v drame, ritmy i garmonii v zhivopisi i vayanii), i net neizobrazitel'nyh iskusstv, gde by ne bylo sledov izobrazitel'nosti (zvukopodrazhanie, ritmy i tempy v muzyke, mimika v tance, naturalisticheskie motivy v uzornoj zhivopisi, v neizobrazitel'nom vayanii i v zodchestve" (Tam zhe. S.45). F.SHmit dostatochno podrobno rassmatrivaet raznoobraznuyu semiotiku telodvizhenij, razlichaya po povadke i pohodke anglichanina, nemca, francuza, russkogo i kitajca. "Inache vystupali lyudi velichavoj epohi "Korolya-Solnca" (Lui XIV), inache veli sebya lyudi "galantnoj" epohi Lui XV, inache dvigalis' lyudi vremen Imperii i t. d. -- inache hodili, inache tancevali, inache klanyalis', inache kushali. I v oblasti telodvizhenij dramaticheskogo i horeograficheskogo haraktera zamechaetsya to zhe, chto v oblasti fonetiki, zhivopisi i proch.: repertuar ne trudno obogatit' smolodu, a pozdnee on izmenyaetsya u kazhdogo cheloveka lish' v oprede- formal'nyj metod v iskusstvoznanii 257 lennye periody -- odin repertuar telodvizhenii u mladenca, drugoj u rebenka, zatem (posle obshcheizvestnogo "perehodnogo vozrasta", kogda vse deti otlichayutsya porazitel'noj nelovkost'yu), opyat' sovershenno drugoj u yunoshi i devushki, posle priobretaetsya "solidnost'", nakonec nastupaet starcheskaya dryahlost'" (Tam zhe. S. 76). On takzhe nahodit v kazhdom chelovecheskom kollektive svoj repertuar telodvizhenij. Segodnya mozhno uvidet' prodolzhenie etogo napravleniya v takoj rabote Marselya Mossa, kak "Tehniki tela" (Moss M. Tehniki tela // Moss M. Obshchestva. Obmen. Lichnost'. M., 1996). Ili v nekotoryh rabotah YU. Lotmana (naprimer, Lotman YU.M. Poetika bytovogo povedeniya v russkoj kul'ture XVIII veka //Iz istorii russkoj kul'tury. -- T. IV. -- M., 1996). Predlagaya obshchuyu model' razvitiya iskusstva, F.SHmit vidit v nej stremlenie k obshchechelovechnosti, obshcheponyatnosti, chto ob座asnyaet tendencii sovremennoj pop-kul'tury, kak i vytesnenie televideniem vseh prochih iskusstv. V zhivopisi on vidit ne ploskostnost' samih obrazov, a "summirovanie v ploskosti -- kak by mozaichnoe sopostavlenie v ploskosti -- tochechnyh elementov, dostavlyaemyh neposredstvennym vospriyatiem, i linij, yavlyayushchihsya pervichnym produktom etogo summirovaniya" (Tam zhe. S.49). I tut voznikaet "edinstvo tochki zreniya zhivopisca i obyazatel'nost' izbrannoj hudozhnikom tochki zreniya dlya zritelya -- stol' zhe harakternyj priznak dlya zhivopisi, kak i ploskostnost'" (Tam zhe. S.49). V konce knigi F.SHmit prihodit k ponyatiyu uslovnoj perspektivy, rassmatrivaya kitajskuyu i yaponskuyu zhivopis', "obratnuyu" i "pryamuyu" perspektivy. Pri etom primery obratnoj perspektivy on takzhe nahodit v iskusstve sredizemnomorskogo mira (S. 148). Dostatochno podrobno on rassmatrivaet drevneegipetskuyu zhivopis', gde, kak on schitaet, "interes egipetskogo zhivopisca sosredotochen na obshchej linii kontura: vse, chto hudozhnik imeet skazat' o kazhdoj dannoj figure, skazano v ee obshchem siluete, hotya by dlya etogo prishlos' ochen' sushchestvenno otstupit' ot vidimoj Dejstvitel'nosti i dazhe ot pravdopodobiya" (Tam zhe. S.109). Dlya etoj epohi harakterno ispol'zovanie neskol'kih tochek zreniya: "kogda egiptyanin izobrazhaet cheloveka, on risuet lico i nogi v profil', glaza i grud' v fas, a tors v tri-chetverti, no kazhduyu otdel'nuyu chast' on risuet s kakoj- formal'noe napravlenie 258 nibud' odnoj tochki zreniya, a ne so vseh zaraz" (Tam zhe. S.49). F.SHmit opredelyaet iskusstvo kak deyatel'nost' po vyyavleniyu obrazov. Poetomu v svoe predstavlenie o formal'nom metode on vpisyvaet imenno etot srez: "Formal'nyj analiz hudozhestvennogo proizvedeniya dolzhen byt' osnovan ne na otvlechennoj estetike, a na analize obraznogo myshleniya, t.e. na tochnom znanii kombinirovannyh funkcij mozgovyh centrov, i s uchetom ih razvitiya i ih otnositel'noj znachimosti" (Tam zhe. S.183). F.SHmit vse vremya perehodit ot bolee prostyh k bolee slozhnym modelyam. V kachestve primera mozhno privesti sopostavlenie prostranstvennogo i vremennogo aspektov: "I muzyka ne chuzhda prostranstvennosti: tol'ko odinochnaya melodiya est' chisto vo vremeni razvorachivayushchayasya verenica zvukov -- podobno tomu, kak tol'ko linejnyj risunok est' chisto v prostranstve sopostavlennyj ryad tochek; v akkorde my imeem uzhe sopostavlenie zvukov ne v vremennoj posledovatel'nosti, a v prostranstvennom sozvuchii; v mnogogolosoj muzyke, v akkompanirovannoj melodii my poluchaem uzhe, kak budto, dva prostranstvennyh plana zvuchanij; nakonec, "simfonicheskie" zvukovye massy, odnovremenno vpechatlyayushchie sluh, yavstvenno vosprinimayutsya kak prostranstvenno-mnogoplanovyj, tak chto slushatel' razlichaet ih otnositel'nuyu otdalennost' ot sebya" (Tam zhe. S. 57). To zhe uslozhnenie my vidim i pri rassmotrenii syuzheta. S odnoj storony, on vyzyvaet ryady associacij, "kotorye hudozhnik zatem mozhet napravit' po tomu ili inomu emocional'nomu ruslu stilisticheskim oformleniem" (Tam zhe. S.59). S drugoj, rassuzhdaya ob istorii syuzhetov, on govorit: "Kazhdomu vidu syuzhetov svojstvenna, esli mozhno tak vyrazit'sya, svoya "emocional'naya emkost'", a potomu massovoe poyavlenie takih-to syuzhetov v takoj-to srede i polnoe ih ischeznovenie pri izmenenii uslovij bytiya mozhet okazat'sya dragocennejshim simptomom dlya istorika. V etom smysle znachenie syuzheta sovershenno odnorodno so znacheniem materialov PI tehniki: kazhdomu materialu i kazhdoj tehnike svojstvenna svoya "formal'naya emkost'", svoi osobye formal'nye vozmozhnosti, strogo ogranichennye..." (Tam. zhe.</