308) "Pered tem, kto
izuchaet yazyk, kak sleduet ego izuchat', to est' kak geolog izuchaet zemlyu,
argo voznikaet naplastovaniem" (2, 399). "Raskopki v argo -- eto otkrytie na
kazhdom shagu" (2,316) i t. d.
Argo sushchestvuet v samom glubokom podzemel'e, tam, gde chelovek (po
"zakonu regressii", dejstvuyushchemu pri pogruzhenii v glubiny) pochti opuskaetsya
do urovnya zhivotnogo:
"Mozhno rasslyshat', hotya i ne ponimaya ego smysla, otvratitel'nyj govor,
zvuchashchij pochti po-chelovecheski, no bolee blizkij k layu, chem k rechi. |to --
argo. Slova ego urodlivy i otmecheny nekoj fantasticheskoj zhivotnost'yu.
Kazhetsya, chto slyshish' govoryashchih gidr. |to -- neponyatnoe v sokrytom mgloyu" (2,
306).
Takim obrazom, argo okazyvaetsya pochti ekvivalentom doistoricheskih
monstrov Meri. Sami ego slova -- eto urodlivye i fantasticheskie zhivotnye. V
argo eshche ne proizoshlo rassloenie mezhdu oznachayushchim i oznachaemym, vernee,
nekim telom, s kotorym oznachayushchee sootneseno. Slovo sushchestvuet pochti kak
dvojnik tela. Otsyuda voznikaet harakternyj motiv obraznosti argo, ego
priravnivanie risovaniyu, pri etom osobomu -- nekomu teratologicheskomu
risovaniyu, proizvodstvu monstrov:
"Vo-pervyh, pryamoe slovotvorchestvo. Vot gde tajna sozidaniya yazyka.
Umenie risovat' pri pomoshchi slov, kotorye nevedomo kak i pochemu tayat v sebe
obraz. Oni prostejshaya osnova vsyakogo chelovecheskogo yazyka-- to, chto mozhno
bylo by nazvat' ego stroitel'nym granitom. Argo kishit slovami takogo roda,
slovami stihijnymi, stoyashchimi osobnyakom, varvarskimi, inogda otvratitel'nymi,
no obladayushchimi strannoj siloj vyrazitel'nosti i zhivymi" (2,310).
Svyaz' argo s labirintom obnaruzhivaetsya pochti samym pryamym obrazom.
Dvizhenie po labirintu chasto opisyvaetsya kak sledovanie
94
linii, pis'mo11. No eto smeshchennoe, deterritorializirovannoe pis'mo v
potemkah chuzhoj pamyati. Znaki, obrazuemye takim pis'mom, -- eto smeshchennye,
fantasticheskie, urodlivye znaki. Argo ne prosto voznikaet kak smeshchennyj,
marginal'nyj yazyk, ono predstaet kak teratologicheskoe risovanie. |to
risunok, proizvodimyj telom v labirinte, risunok dvizheniya samogo
labirintnogo tela. Risunok, proizvodimyj im, -- ego dvojnik, ego siluet,
ten', kopiya labirinta kak prostranstva pis'ma.
Pri etom labirint ponimaetsya i kak pis'mena Boga (sr. klassicheskoe
sravnenie mira s labirintom), v kotorye pomeshchen bredushchij v nem. Pis'mena
Boga okazyvayutsya odnovremenno abrisom teratologicheskogo dvojnika. Personazh,
idushchij po labirintu, podoben peru, pishushchemu nevedomye emu pis'mena vnutri
drugogo teksta, napisannogo Bogom. Mozhno skazat', chto argo s ego pochti
vizual'noj obraznoj prirodoj -- eto odna iz form anamnezisa tel v temnote
podzemel'ya. Samo dvizhenie personazha, intimno s nim svyazannoe, -- drugaya
forma togo zhe anamnezisa.
Derrida zametil, chto risovanie v principe nahoditsya po tu storonu
vidimogo. Ostrie karandasha, dvizhushchegosya po bumage, podavlyaet zrenie,
razrushaet distanciyu mezhdu rukoj i bumagoj, distanciyu videniya (Derrida 1993:
45). Risovanie v etom smysle vsegda labirintno, ono vsegda proishodit v
temnote i potomu neposredstvenno ne svyazano s mimesisom. Dvizhenie ruki
prezhde vsego vyrazhaet motoriku tela, diagrammu pamyati kak postoyannogo
soskal'zyvaniya ot sebya k drugomu (sostavlyayushchuyu sut' "chuzhogo" labirinta), ot
hudozhnika k modeli, ot modeli k hudozhniku.
Meri opisyvaet obnaruzhenie pis'men v parizhskih podzemel'yah:
"Steny vse eshche hranili neskol'ko nadpisej, mnogie iz kotoryh pohodili
na ieroglify podzemnyh hramov Isidy. |to navelo arheologa Russelena na
razmyshleniya ili svoego roda teoriyu: <.. > Pis'mo rodilos' v kripte, --
skazal on sebe; -- etot fakt ne vyzyvaet somneniya" (Meri 1862: 167)
Pis'mo rozhdaetsya v kripte otchasti potomu, chto zdes' podavleno zrenie,
chto zdes' caryat pamyat' i slepota. Pamyat' tradicionno svyazyvaetsya s pis'mom.
Traktat po mnemotehnike Psevdo-Cicerona "Ad Herrenium", naprimer, provodit
pryamuyu parallel' mezhdu ustanovleniem mnemotehnicheskih loci, "mest" pamyati s
tehnikoj pis'ma:
"Mesta ochen' pohozhi na voskovye doshchechki ili papirusy, obrazy na bukvy,
raspolozhenie i aranzhirovka ob-
____________
11 Sr, naprimer, u Val'tera Ben'yamina, u kotorogo bluzhdanie po
gorodskomu labirintu "osushchestvilo mechtu, ch'i pervye sledy -- eto labirinty
na promokashkah moih tetradej" (Bei'yamin 1972- 29)
95
razov na rukopis', a ustnoe izlozhenie na chtenie..." (cit. po: Krell'
1990:55)
Dvizhenie vnutri labirinta poetomu mozhet ponimat'sya kak povtorenie nekoj
nevidimoj (bozhestvennoj) propisi, sushchestvuyushchej vnutri mnemonicheskih loci
chuzhoj pamyati. |to po sushchestvu vpisyvanie v motoriku dvizhushchegosya tela
nevidimogo pis'mennogo teksta chuzhoj pamyati.
V predele bluzhdanie geroya vo t'me podzemelij -- eto i vosproizvedenie
istorii pis'ma kak istorii chelovechestva. Ne sluchajno, naprimer,
mnemonicheskaya tehnika drevnih kodeksov predpolagala prevrashchenie rukopisnyh
titulov v monstrov, fantasticheskih zhivotnyh, v tak nazyvaemye droleries, v
to vremya kak bestiarii ispol'zovalis' v mnemotehnike (Karrazers 1990:
126--127, 245). Dopotopnye zhivotnye parizhskih podzemelij otnosyatsya k sfere
mnemonicheskogo pis'ma v toj zhe stepeni, chto i droleries srednevekovyh
manuskriptov.
ZHan Val'zhan, sam togo ne znaya, dvizhetsya v slozhnoj ornamentalistike
prorocheskih tekstov, nasloivshihsya odin na drugoj:
"Vy poluchite bolee pravil'noe predstavlenie ob etom neobychnom
geometricheskom plane, esli voobrazite sebe pereputannye i gusto razbrosannye
na temnom fone zatejlivye pis'mena nekoego vostochnogo alfavita12, svyazannye
odno s drugim v kazhushchemsya besporyadke, to uglami, to koncami, slovno naugad
<...>. Kishashchaya chervyami stochnaya yama Benaresa vyzyvaet takoe zhe
golovokruzhenie, kak l'vinyj rov Vavilona. Getlat-Falasar, kak povestvuyut
knigi ravvinov, klyalsya svalkami Ninevii. Iz kloaki Myunstera vyzyval Iogann
Lejdenskij svoyu lozhnuyu lunu, a ego vostochnyj dvojnik, zagadochnyj
hora-sanskij prorok Mokanna, vyzyval lozhnoe solnce iz stochnogo kolodca v
Kekshebe. V istorii kloak rozhdaetsya istoriya chelovechestva" (2, 588--589).
Takim obrazom, podzemel'ya parizhskoj kloaki -- eto svyashchennyj tekst, no
tekst, kotoryj mozhet obnaruzhit' lish' ruka Boga, sdergivayushchaya s nego zemnoj
pokrov, ili avtor, nadelennyj sposobnost'yu voznosit' svoj vsevidyashchij glaz
vysoko nad poverhnost'yu zemli.
V etom kontekste protivopostavlenie neznaniya ZHanom Val'zhanom ego
podzemnogo marshruta i znaniya avtora priobretaet simvolicheskoe znachenie.
Avtor, pishushchij knigu, pishet ee bluzhdaniyami svoego geroya, put' kotorogo vedom
tol'ko poetu. |ta syuzhetnaya situaciya otrazhaet harakternuyu dlya Gyugo koncepciyu
social'noj roli poeta v obshchestve, mnogokratno vyrazhennuyu im v stihah v forme
___________
12 Sushchestvuet vo vsyakom sluchae odin vid vostochnogo pis'ma --
geometricheskoe kuficheskoe arabskoe pis'mo, chej vneshnij vid dlya evropejca
pochti ne otlichim ot klassicheskih izobrazhenij labirinta
96
odnoj i toj zhe povtoryayushchejsya metafory. Gyugo neizmenno vosproizvodit
odin i tot zhe obraz-- chelovechestva, bredushchego vo t'me, put' kotoromu
osveshchaet poet-prorok13. |to dvizhenie chelovechestva v "Otverzhennyh"
sravnivaetsya s bluzhdaniyami "ogromnogo slepogo krota -- proshedshego" (2,598).
Poet postigaet smysl istorii cherez deshifrovku zagadochnyh pis'men i
pervoyazykov.
No eta deshifrovka trebuet kak by dvojnogo videniya. S odnoj storony,
poet kak by prohodit labirint so svoim geroem, kotoryj podoben stilyu, peru,
vedomomu im po podzemnym propisyam. Glaz avtora prikovan k figure bredushchego
tak plotno, chto mezhdu nimi ne ostaetsya rasstoyaniya. Rech' idet vse o tom zhe
bahtinskom "besperspektivnom videnii", prakticheski ekvivalentnom slepote.
|ta slepota neobhodima avtoru dlya togo, chtoby transcendirovat' sloj vidimogo
i proniknut' vsled za personazhem v sferu nevidimogo, kotoruyu mozhno nazvat'
pamyat'yu. Anamnezis poeta celikom zavisit ot motoriki i peredvizhenij ego
pera, to est' personazha, igrayushchego rol' etogo pera.
No eto slepoe dvizhenie dubliruetsya sverhvideniem, sozercaniem pis'men
so sverhchelovecheskoj, bozhestvennoj vysoty. Poziciya besperspektivnogo
nevedeniya dubliruetsya poziciej znaniya. Avtor raspolagaetsya mezhdu etimi dvumya
poziciyami, sozdayushchimi ne prosto napryazhenie, no nekoe nasloenie diagramm.
Slovo (znanie) yavlyaetsya v temnom labirinte kak luch sveta, energiej
siyaniya pronizyvayushchij temnotu, ono vnedryaetsya v labirint i voznikaet iz nego
v rezul'tate prilozheniya sil i deformacij. V stihotvorenii "Tysyacha putej,
edinaya cel'" eto slovo opredelyaetsya sleduyushchim obrazom:
"|to slovo, iz kotorogo drugie slova / Vyhodyat, kak iz grubogo stvola,
/ I kotoroe svoimi vetvyami pronizyvaet / Vse yazyki zemli" (Gyugo b.g.: 161).
Dalee Gyugo ob®yasnyaet, chto na "nebesnom yazyke" eto slovo oznachaet "veru"
(Foi), a na chelovecheskom yazyke -- "lyubov'". Slova eti mogut sluzhit'
"putevodnoj nit'yu" i fakelom, osveshchayushchim dorogu. Inache govorya, cherez
podzemnyj labirint mozhno projti tol'ko pri uslovii ih znaniya. No oni zhe, kak
Ariadnina nit', povtoryayut svoim nachertaniem kontury labirinta. "Lyubov'" i
"vera" zdes', konechno, uslovnye abstraktnye ponyatiya, tol'ko yarlyki dlya
oboznacheniya sverhslova, po svoim harakteristikam napominayushchie i argo, i
labirint alfavitnoj vyazi (obraz vsepronikayushchih vetvej proeciruetsya na
parizhskoe podzemel'e, kotoroe Gyugo sravnival s
_______
13 V "Sozercaniyah" -- eto, naprimer, stihotvoreniya "Slepomu poetu",
"Ostanovka v puti" i dr. , v "Luchah i tenyah" -- eto "Funkciya poeta", "Tysyacha
putej, edinaya cel'", v "Vozmezdii" -- eto "Karavan" i mnogie drugie Uzhe
sovremenniki videli odin iz osnovnyh smyslov "Otverzhennyh" v
protivopostavlenii lyudej t'my lyudyam sveta Sm. Vuatyuron 1862 148--149
97
"kolossal'nym zvezdchatym korallom" -- 2, 588). V "Sozercaniyah", odnako,
soderzhitsya tekst, gde magicheskomu slovu najden bolee tochnyj ekvivalent. |to
stihotvorenie, gde Gyugo razvorachivaet grandioznuyu metaforu mira kak knigi14.
Vse sozdaniya mira -- derev'ya, zhivotnye, skaly, stihii, prichiny,
"Vse eto temnoe mnozhestvo, svyataya rastitel'nost' / Skladyvayutsya,
peresekayas' v ogromnyj shifr: BOG" (Gyugo 1965:163).
Ochevidno, vprochem, chto "vera" i "lyubov'" -- lish' ipostasi vse togo zhe
Boga.
Imya Boga v dannom kontekste imeet dvoyakuyu funkciyu. S odnoj storony, ono
pomeshcheno v nedra zemli kak tajnoe, neobnaruzhimoe, nevidimoe imya. V svoej
poeme "Bog" Gyugo udelil znachitel'noe mesto temnote v poiskah Boga, ego
nezrimosti. Pervaya chast' poemy byla nazvana im "Voshozhdenie v temnote". S
drugoj storony, Bog byl pomeshchen v sferu pamyati. Takoj vybor pereklikaetsya s
izvestnym platonovskim passazhem iz "Ispovedi" sv. Avgustina:
"Smotri, Gospodi, kakoe rasstoyanie proshel ya v poiskah tebya v moej
pamyati! I ya ne nashel tebya vne ee. I ya nichego ne nashel, svyazannogo s toboj,
chto by ya uzhe ne hranil v svoej pamyati s togo momenta, kogda ya vpervye uznal
tebya" (Avgustin 1963: 234).
Poznanie Boga stanovitsya ego anamnezisom v labirinte. Sushchestvenno,
odnako, i to, chto avtor, sozercayushchij pis'mena Boga sverhu, po sushchestvu
zanimaet bozhestvennuyu poziciyu. Poetomu znanie o Boge (sverhznanie) daetsya
odnovremenno i kak anamnezis, kak vospominanie nevedayushchego tela, i kak
vzglyad sverhu. Dvizhenie vnutri imeni Boga v kakoj-to mere i proizvodit
vozmozhnost' sverhdistancirovannoj tochki zreniya, mesta vseznaniya.
Odna iz funkcij poeta zaklyuchaetsya v tom, chtoby prochitat' misticheskoe
slovo v dvizheniyah, peripetiyah personazhej, inymi slovami, pridat' im
providencial'nyj harakter. Kakim obrazom ZHan Val'zhan v svoih slepyh
bluzhdaniyah procherchivaet iskomyj Gyugo shifr? Gyugo zaimstvuet svoyu strategiyu u
|dgara Po, kotoryj zastavlyaet svoego geroya Artura Gordona Pima bluzhdat' po
podzemel'yam, v plane obrazuyushchim misticheskij tekst iz efiopskogo glagol'nogo
kornya "byt' temnym", arabskogo glagol'nogo kornya "byt' belym" i
drevneegipetskogo "oblast' yuga" (Po 1972, t. 1:
385--386)15. Tvorenie Boga -- podzemnyj labirint -- zdes' govorit
vostochnymi pis'menami, blizkimi k ieroglificheskim (efiopskij,
drevneegipetskij). ZHan Val'zhan takzhe postoyanno stalkiva-
_____________
14 O mire kak knige u Gyugo sm. Bromberg 1984
15 Soedinenie chernogo i belogo v dannom fragmente otrazhaet slozhnuyu
simvoliku sveta i teni u Po i, veroyatno, otsylaet k samomu zhestu
bozhestvennogo tvoreniya, otdelyayushchego svet ot t'my Sm Tompson 1992. 200
98
etsya s pis'menami (tochnee-- s alfavitom), obrazuemymi raspolozheniyami
ulic i podzemnyh kanalov. Pervyj raz bukva, sostavlennaya iz ulic, voznikaet
v epizode nochnoj pogoni ZHavera za Val'zhanom v labirinte kvartala Malyj
Pikpyus:
"ZHan Val'zhan doshel do togo mesta, gde ulica razvetvlyalas', rashodyas'
vpravo i vlevo. Pered ZHanom Val'zhanom lezhali kak by dve vetvi bukvy V"
(1,521). YA uzhe citiroval epizod, gde pod Bastiliej Val'zhan popadaet v set'
stokov, obrazuyushchuyu bukvu F. Nakonec, Val'zhan dostigaet togo mesta, gde
"lezhala obshirnaya kloaka Platrier, nastoyashchaya kitajskaya golovolomka,
prostirayushchaya svoyu haoticheskuyu putanicu stokov v vide bukv T i Z pod pochtovym
upravleniem i pod rotondoj Hlebnogo rynka do samoj Seny, gde ona
zakanchivaetsya v forme bukvy Y" (2,608--609). Gyugo zadolgo do napisaniya
"Otverzhennyh" dal podrobnyj kommentarij k prirodnomu misticheskomu alfavitu.
On soderzhitsya v dnevnike al'pijskogo puteshestviya 1839 goda Gyugo podnimaetsya
na goru Rizhi, i otkryvayushchijsya vid pobuzhdaet ego k sleduyushchim razmyshleniyam:
"Pered glazami lezhit ne prosto fragment zemnogo shara, no fragment
istorii. Turist prihodit syuda v poiskah tochki zreniya; myslitel' zdes'
nahodit gigantskuyu knigu, gde kazhdaya skala -- eto bukva, kazhdoe ozero --
fraza, kazhdaya derevnya -- udarenie, otkuda podobno dymu vperemeshku
podnimayutsya dve tysyachi let vospominanij. Geolog mozhet izuchat' zdes'
formirovaniya gornoj cepi, filosof -- formirovanie odnoj iz teh cepej lyudej,
ras ili idej, kotorye nazyvayutsya naciyami" (Gyugo b g a 30--31) "Odna i ta zhe
vershina, skala imeyut na tenevoj storone soglasnye, na osveshchennoj -- glasnye
Formirovanie yazykov v svoej obnazhennoj forme proyavlyaetsya v Al'pah " (Gyugo
b.g. a.: 34)
Neskol'kimi dnyami pozzhe Gyugo na sklonah YUry obnaruzhivaet nachertannuyu
vysohshimi potokami bukvu Y, v kotoroj on vidit mnozhestvo simvolicheskih
znachenij, v tom chisle i znak cheloveka, vozdevayushchego k nebu ruki v molitve
V principe Gyugo zdes' vpisyvaetsya v opredelennuyu tradiciyu, idushchuyu
vplot' do XX veka Gora ne sluchajno stanovitsya mestom formirovaniya
bozhestvennyh znakov Tak zhe kak podzemnyj labirint sootnesen s nevidimym, tak
i gora sootnesena so sverhzreniem Znaki zdes' obrazuyutsya v nekom
prostranstve specificheski "anomal'nogo" videniya "Otkrytie" Gyugo
predvoshishchaet, naprimer, rasprostranenie v SSHA mifa o Gore Svyatogo kresta.
|to gora v Kolorado, na sklone kotoroj prochityvayutsya ochertaniya kresta Ona
byla sfotografirovana v 1872 godu Uil'yamom Genri Dzhekso-
99
nom, ch'ya fotografiya v tysyachah ekzemplyarah razoshlas' po miru (Bryune
1989: 15). Lyubopytno, chto znak kresta v gorah obnaruzhival i inoj
"posledovatel'" Gyugo -- Antonen Arto. V strane indejcev taraumaras on
nahodit svyashchennuyu "goru znakov", pokrytuyu zagadochnymi prirodnymi pis'menami.
Arto daet lyubopytnoe ob®yasnenie, pochemu imenno gory formiruyut prirodnye
ieroglify:
".. Priroda hotela myslit' chelovekom. Tak zhe kak ona privela k
evolyucii cheloveka, ona sozdala evolyuciyu gor" (Arto 1971:42).
|volyuciya zhe ponimaetsya Arto kak deformaciya Znaki poyavlyayutsya v
rezul'tate vytyagivanij, splyushchivanij, iskazhenij. Sam po sebe misticheskij znak
yavlyaetsya diagrammoj prilozheniya k zemle nekih sil. "Vozmozhno, ya rodilsya s
iskoverkannym, iskazhennym telom, kak ogromnaya gora", -- zamechaet o sebe Arto
(Arto 1971: 42). Otsyuda navyazchivoe prozrevanie antropomorfnyh form v abrisah
skal: to eto golyj chelovek, vyglyadyvayushchij v okno, to zhenskaya grud' i t d.
ZHak Garelli zametil, chto etot primitivnyj antropomorfizm otrazhaet
"vklyuchenie tela indejca taraumara v mir; udivitel'nyj sposob, kakim tot
prozhivaet i myslit "zdes'" (1a) svoego "zdes'-bytiya" (etre-la) cherez
rasshirenie svoego kontura" (Garelli 1982 93).
Indeec kak by proeciruet svoe telo vo vneshnij mir, udvaivayas',
shizofrenicheski razryvayas' mezhdu "soboj" i svoim vneshnim "dvojnikom" Arto
otmechal, chto takoe razdvoenie soznaniya i umenie perezhivat' samye intimnye
emocii kak chuvstva drugogo harakterny dlya sostoyanij odurmanivaniya pejotlem
(peyotl), rasprostranennym sredi taraumaras. CHelovek takim obrazom
proeciruetsya v prirodnye formy, obzhivaet ih, otchuzhdayas' v nih. Sami zhe
prirodnye formy okazyvayutsya lish' zerkalom telesnosti i mestom
proekcii |tot otdelyayushchijsya ot tela i proeciruemyj dvojnik, etot YA-Drugoj i
prinimaet formu Boga.
Lyubopytno, chto Bog Vethogo Zaveta proyavlyaet sebya pervonachal'no kak Bog,
svyazannyj s mestom, vpisannyj v nego. Uznavanie Boga uvyazyvaetsya s
mestom pochti kak s mnemotehnicheskim "lokusom". Martin Buber tak
opredelyaet proceduru pervogo uznavaniya Boga prorokami:
"Bog, prinesennyj s soboj i soprovozhdayushchij cheloveka, identificiruetsya s
tem, kotorogo ranee obnaruzhivali na etom meste on uznaetsya cherez nego"
(Buber 1958-44-45).
I lish' postepenno, kak zamechaet Buber, Bog iudeev otdelyaetsya ot mesta i
zayavlyaet o sebe kak vezde i postoyanno prisutstvuyushchij, kak Bog, ch'e
"zdes'-bytie" soprovozhdaet cheloveka povsyudu. Ego
100
identifikaciya otnyne ne predpolagaet "vozvrashcheniya" k mestu pervichnoj
manifestacii.
Obraz cheloveka, vozdevayushchego k nebu ruki, u Gyugo, s odnoj storony,
ukazyvaet na vysshuyu tochku zreniya (nebo), a s drugoj storony, kak by daet
diagrammu napryazheniya, dvizheniya vverh, znakoobrazuyushchej deformacii. Deformacii
porozhdayut alfavity kak abstrakcii nekih deformirovannyh piktogramm, kak
ieroglify, vse eshche hranyashchie pamyat' o vytesnyaemoj deformaciej (evolyuciej)
ikonichnosti16. Rech' idet o nekoj manifestacii Drugogo (Boga), proeciruyushchego
svoe prisutstvie v znaki pis'ma. V itoge Gyugo zayavlyaet:
"Ieroglif-- neobhodimaya osnova bukvy. Vse bukvy pervonachal'no byli
znakami, a vse znaki -- obrazami.
CHelovecheskoe obshchestvo, mir, ves' chelovek nahodyatsya v alfavite.
Iskusstvo kamennoj kladki, astronomiya, filosofiya, vse nauki imeyut otpravnuyu
tochku v alfavite, nezametnuyu, no real'nuyu; tak i dolzhno byt'. Alfavit --
istochnik" (Gyugo b.g. a: 50).
I dalee Gyugo daet ieroglificheskuyu rasshifrovku vseh bukv alfavita.
Vyberem iz etogo glossariya lish' te bukvy, kotorye nachertany podzemnym
labirintom kloaki. Pomimo Y, eto T -- molot, prevrashchayushchijsya v yazyk kolokola,
Z -- "molniya, Bog". F -- eto razvilka, viselica, no i pervaya bukva "skrytogo
slova" "vera" (Foi), V, prochityvayushchayasya v ochertaniyah ulic Malogo Pikpyusa, --
eto chasha. Sushchestvenno, chto interpretaciya bukv ot A k Z obladaet nekotoroj
vnutrennej logikoj. A -- eto krysha doma, kovchega, D -- spina cheloveka, i t.
d. Gyugo kommentiruet:
"Itak, snachala chelovecheskij dom, ego arhitektura, zatem chelovecheskoe
telo, ego struktura i urodstvo, zatem pravosudie, muzyka, cerkov'; vojna,
zhatva, geometriya; gora; kochevaya zhizn', zhizn' v izolyacii; astronomiya; trud i
otdyh; loshad' i zmeya; molotok i urna, kotorye pri soedinenii obrazuyut
kolokol; derev'ya, reki, puti (vse eti znaki zaklyucheny v bukve Y,-- M.
YA.), nakonec, sud'ba i Bog -- vot chto zaklyuchaet alfavit" (Gyugo b.g. a:
51). |tot kommentarij interesen tem, chto on preobrazuet alfavit kak
klassicheskoe voploshchenie paradigmy v sintagmu, zaklyuchayushchuyu v sebe
istoriyu chelovechestva. Paradigma alfavita chitaetsya Gyugo kak nekij
marshrut ot chelovecheskogo zhilishcha, cherez formirovanie civilizacii k Bogu.
"|volyuciya", ispol'zuya termin Arto, vpisana v samo dvizhenie alfavita ot ego
nachala k koncu. No po sushchestvu imenno tak i chitaetsya simvolicheskij,
iniciacionnyj marshrut cheloveka v podzemnom labirinte ot smerti i t'my -- k
________
16 Sr. ispol'zovanie tak nazyvaemyh "vizual'nyh alfavitov" (chasto
antropomorfnyh) v staryh mnemotehnikah: Jejts 1969: 124--125.
101
svetu i Bogu. Gyugo vvodit v roman sleduyushchij epizod, svyazannyj s
Val'zhanom:
"Vyhodya iz vody, on spotknulsya o kamen' i upal na koleni. Prinyav eto za
ukazanie svyshe, on tak i ostalsya kolenopreklonennym, ot vsej dushi voznosya
bezmolvnuyu molitvu bogu" (2,628).
V tot moment, kogda ZHan Val'zhan padaet, vozdevaya ruki v molitve, on
sobstvennym telom vosproizvodit bukvu Y, kotoruyu on minoval v svoem
puteshestvii. Podzemnyj alfavit ne tol'ko dubliruet smysl podzemnogo
stranstviya, on markiruet smyslovye uzly dvizheniya ZHana Val'zhana, podcherkivaya
ego prinadlezhnost' urovnyu misticheskogo pis'ma.
Osoboe znachenie v etom alfavite imeyut neskol'ko bukv -- V, Y, Z. Bukva
V sredi nih zanimaet osoboe polozhenie, potomu chto odnovremenno yavlyaetsya
cifroj -- rimskoj 5, v nej numericheskoe vstrechaetsya s alfavitom. Anglijskij
esseist XVII veka ser Tomas Braun v svoem esse "Sad Kira" ("The Garden of
Cyrus" -- 1658) popytalsya dokazat', chto raspolozhenie derev'ev v rajskom sadu
sledovalo sheme, sostavlennoj iz rombov, sostoyashchih iz dvuh bukv V.
Rombovidnaya set', po mneniyu Brauna, -- eto nekij ideal'nyj bozhestvennyj
ornament. Otrazhennaya v zerkale, simmetrichno udvoennaya bukva V prevrashchaetsya v
H -- takzhe bukvu i cifru. No odnovremenno H yavlyaetsya znakom akusticheskogo
udvoeniya -- eha i shemoj rasprostraneniya opticheskih luchej. Bolee togo,
anatomicheskaya shema zreniya, v kotoroj nervy, idushchie ot dvuh glaz,
soedinyayutsya v mozgu, takzhe povtoryaet formu bukvy V (Braun 1968: 202--203).
|sse Brauna bylo ispol'zovano |dgarom Po v ego "Arture Gordone Pime" dlya
opisaniya nekoego bozhestvennogo ornamenta (Irvin 1992).
"Sad Kira" demonstriruet, do kakoj stepeni alfavit mozhet byt' podverzhen
nasil'stvennoj transformacii v akusticheskuyu ili numericheskuyu materiyu, do
kakoj stepeni on poddaetsya dvojstvennoj interpretacii, odnovremenno i kak
shema optiki i kak shema akustiki. V takom svoem kachestve on mozhet
ponimat'sya imenno kak diagrammaticheskoe pis'mo, isklyuchayushchee neprotivorechivoe
prochtenie i nesushchee na sebe sledy mezhsemioticheskoj perekodirovki. U Gyugo, s
ego ideej alfavita kak universal'nogo pervoistoka, my nablyudaem nechto
shodnoe.
No alfavit, vycherchivaemyj telom personazha ili podzemnym hitrospleteniem
hodov i prochityvaemyj kak tekst, soedinyaet v sebe takzhe i dve
"protivopolozhnye" tochki zreniya (avtora, sleduyushchego za geroem vo t'me, i
avtora, rassmatrivayushchego ego marshrut s bozhestvennoj vysoty). Takaya
razdvoennost' tochek zreniya stavit celyj ryad problem, daleko ne trivial'nyh
dlya literaturnoj tehniki XIX veka. Prezhde vsego, rech' idet ob osvoenii
globalizuyushchego vzglyada na gorod s vysoty ptich'ego poleta.
102
V izobrazitel'nom iskusstve pervye popytki panoramnogo izobrazheniya
goroda s vysoty voshodyat k 1480-m godam (sm. Libman 1988). Interes k
panoramnomu izobrazheniyu gorodov postoyanno narastaet, dostigaya svoej
kul'minacii v pervoj polovine XIX veka (sm. Hajd 1988). Analogichnyj process
proishodit i v literature, pravda, s bol'shim zapazdyvaniem. Pika
populyarnosti panoram-^ nye opisaniya Parizha s vysoty dostigayut mezhdu 1830 i
1861 godami. P'er Sitron naschital za etot period 75 podobnyh opisanij
Parizha.
"V 4 sluchayah poety caryat nad gorodom, 30 raz nablyudatel' nahoditsya na
sooruzhenii vnutri goroda (bez tochnogo ukazaniya v 3 sluchayah); 34
raspredelyayutsya mezhdu tremya tochkami zreniya: Notr-Dam v 12 sluchayah (vse do
1842 goda), Per-Lashez v 10 sluchayah (iz kotoryh 8 do 1846 goda), Monmartr v
12 sluchayah..." (Sitron 1961, t. 1:389).
Pervye tri arhetipicheskih opisaniya prinadlezhat Gyugo -- eto glava "Parizh
s ptich'ego poleta" v "Sobore Parizhskoj bogomateri", Vin'i -- poema "Parizh",
i Barb'e -- poema "CHasha". Vse oni datiruyutsya 1831-m godom. U vseh treh
opisanij est' odna obshchaya cherta, kardinal'no otlichayushchaya ih ot zhivopisnyh
panoram. Vse tri avtora, formal'no opisyvaya sinhronnyj, prostranstvennyj
oblik Parizha, po sushchestvu dayut ego istoricheskoe opisanie. Po
nablyudeniyu Sitrona,
"kazhetsya, budto Vin'i stremilsya smeshat' zdes' mnozhestvo gorodov:
feodal'nyj gorod s ego bashnyami, zamkami i ukrepleniyami <... > vostochnyj
gorod s ego besedkami, minaretami, obeliskami, kupolami, klassicheskij gorod
s ego dvorcami, sadami, parkami, kolonnadami" (Sitron 1961, t. 1:269).
Barb'e opisyvaet gorod kak "adskuyu chashu", "gryaznuyu dyru", gigantskij
"kamennyj rov", v kotorom pogrebena istoriya civilizacii i gde "svyatye
pamyatniki sohranyayutsya / Tol'ko chtoby skazat':
"Kogda-to sushchestvoval Bog"" (Barb'e 1859: 66). "CHasha" tesno svyazana s
poemoj "Dobycha" (1830), gde Parizh sravnivaetsya s kloakoj v kategoriyah, pozzhe
ispol'zovannyh Gyugo.
No samoe neobychnoe opisanie prinadlezhit Gyugo. Izvestno, chto, rabotaya
nad romanom, pisatel' kazhdyj vecher vzbiralsya na bashni sobora Parizhskoj
bogomateri, prevrativ eto voshozhdenie v torzhestvennyj ritual (Ben'yamin 1989:
778)17. Ritual etot, pri vsej ego pretencioznosti, imel chisto literaturnyj
harakter. Pisatel' ezhednevno pomeshchal svoe telo v nekuyu privilegirovannuyu
tochku, otkuda "avtorskaya instanciya" dolzhna byla osushchestvlyat'
______________
17 Tu zhe proceduru Gyugo povtoryal i pozzhe, buduchi na Gernsi i ezhednevno
vzbirayas' na "skalu izgnannikov"
103
narraciyu. Ritual Gyugo -- eto strannoe soedinenie povsednevnogo
povedeniya s chisto literaturnoj "tehnologiej". Zadacha Gyugo, odnako byla im
soznatel'no oslozhnena. S bashen sobora on sozercal Parizh, stremyas' otkryt' v
nem cherty goroda XV veka:
"Kogda posle dolgogo voshozhdeniya oshchup'yu po temnoj spirali lestnicy,
vertikal'no pronzayushchej massivnye steny kolokolen, vy vnezapno vyryvalis' na
odnu iz vysokih, polnyh vozduha i sveta terras, pered vami razvertyvalas' so
vseh storon velikolepnaya panorama. To bylo zrelishche sui generis, o kotorom
mogut sostavit' sebe ponyatie lish' te iz chitatelej, komu poschastlivilos'
videt' kakoj-nibud' iz eshche sohranivshihsya koe-gde goticheskih gorodov vo vsej
ego celostnosti, zavershennosti i sohrannosti..." (Gyugo 1953:116)
Gyugo predlagaet chitatelyam ego glazami vzglyanut' na Parizh 1482 goda, no
on prakticheski ne v sostoyanii dat' nikakogo opisaniya, sejchas zhe zamenyaya ego
istoricheskim ekskursom ("Kak izvestno, Parizh voznik na drevnem ostrove
Site..." [Gyugo 1953:117]).
|to postoyannoe soskal'zyvanie topografii v istoriyu harakterno dlya vseh
opisanij Gyugo, v tom chisle i otnosyashchihsya k parizhskoj kloake v "Otverzhennyh".
V teh zhe passazhah, gde Gyugo pytaetsya dat' nekij obobshchennyj obraz, on vidit
lish' "gustuyu set' prichudlivo pereputannyh ulic" (Gyugo 1953: 121). V konce
opisaniya, sovetuya chitatelyu, kak luchshe voobrazit' sebe iskomuyu kartinu, on
pishet:
"...Zastav'te v zimnem tumane, ceplyayushchemsya za beschislennye truby,
kolyhat'sya ego (Parizha. -- M. YA.) kontury; pogruzite gorod v glubokij
nochnoj mrak i polyubujtes' prihotlivoj igroj tenej i sveta v etom mrachnom
labirinte ulic" (Gyugo 1953: 139).
Inymi slovami, eto "zrelishche sui generis" -- pogruzhennyj vo mrak
labirint, prakticheski nepronicaemyj dlya vzglyada. Vid s vysoty, s tochki
zreniya "vseznaniya" paradoksal'nym obrazom malo chem otlichaetsya ot neznaniya
"slepogo krota", zapertogo v temnyj labirint. V oboih sluchayah my imeem delo
s "chuzhim" tekstom, kotoryj nevozmozhno chitat'. Kody ot oboih tekstov v
konechnom schete nahodyatsya v chuzhoj pamyati.
Tol'ko anamnezis v lyuboj ego forme mozhet chto-to proyasnit' v labirinte
ulic. Tol'ko istoriya mozhet osvetit' ih smysl. Sovremennyj Gyugo chitatel',
vooruzhennyj istoricheskim znaniem (to est' znaniem par excellence dlya XIX
veka), mozhet neozhidanno uporyadochit' dlya sebya parizhskij labirint. No dlya
etogo Parizh dolzhen predstat' pered nim ne v svoem sovremennom, no
istoricheskom oblike, ne kak "vospriyatie", a kak vospominanie. Vot kak
voobrazhaet sebe Gyugo sovremennogo chitatelya, brosayushchego vzglyad s vysoty na
srednevekovyj Parizh:
104
"Ego vzglyad dolgo bluzhdal by, pronikaya v razlichnye glubiny etogo
labirinta, gde vse bylo otmecheno svoeobraziem, genial'nost'yu,
celesoobraznost'yu i krasotoj" (Gyugo 1953:122).
Vozniknovenie v labirinte "celesoobraznosti" i "krasoty" svyazano s
prostupaniem v anamnezise nekih bukv, tajnyh pis'men (Gyugo govorit ob
"ieroglifah"), nachertannyh Bogom v processe dvizheniya istorii. Tekst goroda
stanovitsya vnyatnym, kogda on nachinaet prochityvat'sya kak pis'mo, vernee kak
"anamnesticheskoe" pis'mo, kak dvizhenie slepoj ruki, vedomoj pamyat'yu. Inache
govorya, gorod priobretaet smysl, kogda on stanovitsya dvojnikom avtorskogo
teksta. Gyugo vedet svoyu ruku po manuskriptu, i dvizhenie ego slepoj ruki
okazyvaetsya sinhronnym dvizheniyu vospominaniya ob inom pis'me -- pis'me Boga v
gorodskih ieroglifah. |tim udvoeniem pis'mennogo teksta i ob®yasnyaetsya
slepota vzglyada sverhu:
ved' vospriyatie v takom vzglyade absolyutno gospodstvuet nad
vospominaniem.
CHtenie v takom sluchae -- takzhe anamnezis, poetomu chitat' mozhno tol'ko
"staryj" tekst, ischeznuvshij, material'no ne sushchestvuyushchij, no magicheski
voznikayushchij skvoz' motoriku pis'ma i pamyati. Ischeznuvshij, prizrachnyj Parizh
proshlogo -- eto ideal'nyj tekst pamyati:
"On byl v te vremena ne tol'ko prekrasnym gorodom, no i
gorodom-monolitom, proizvedeniem iskusstva i istorii srednih vekov, kamennoj
letopis'yu. |to byl gorod, arhitektura kotorogo slozhilas' lish' iz dvuh
sloev-- sloya romanskogo i sloya goticheskogo, ibo rimskij sloj davno ischez,
isklyuchaya lish' termy YUliana, gde on eshche probivalsya skvoz' tolstuyu koru
srednevekov'ya. CHto kasaetsya kel'tskogo sloya, to ego obrazcov uzhe ne nahodili
dazhe pri ryt'e kolodcev" (Gyugo 1953:136). Zato "segodnyashnij" Parizh ne
predstavlyaet interesa: "...u Parizha nashih dnej net opredelennogo lica" (Gyugo
1953: 137). Lico, kak v fiziognomicheskih traktatah, eto konstrukciya,
sostoyashchaya iz mnogih sloev (struktura cherepa, podvizhnye mimicheskie
struktury). Gorod, iz kotorogo ischezaet labirint, teryaet istoriyu, on
perestaet byt' "tekstom", v nem bol'she nechego chitat'. Pis'mena Boga sterty.
Dzhudit Veksler zametila, chto v rekonstruirovannom Parizhe epohi Osmana
ischezaet "demonicheskoe, alchnoe, vuaeristskoe ili nauchnoe naslazhdenie ot
otkrytiya skrytyh struktur, podobnyh tem, chto proizvodit Priroda"
(Veksler 1982: 39). Priroda proizvodit eti struktury, kak govoril Arto,
evolyucionno, medlenno i napryazhenno izmenyaya, deformiruya formy, prikladyvaya k
nim sily. Pryamizna linij snimaet etot aspekt diagrammaticheskogo napryazheniya.
Uzhe v konce XIX veka eti temy obygryvayutsya v literature, naprimer, v romane
Gyuismansa "Tam, vnizu". V romane figuriruet
105
otec ZHil'ber, zhivushchij v zdanii Sobora Parizhskoj bogomateri i
kollekcioniruyushchij plany starogo Parizha. |ta kollekciya priobretaet ves' svoj
smysl potomu, chto segodnyashnij Parizh lishen interesa:
"Parizh s ptich'ego poleta-- eto bylo interesno v srednie veka, no ne
sejchas! YA obnaruzhu < ...> vdali cepochki domov, napominayushchie postavlennye na
popa kostyashki domino s chernymi tochkami okon" (Gyuismans 1896:336).
Gyugo dazhe sravnivaet novyj Parizh s shahmatnoj doskoj (Gyugo 1953: 139)18.
Vprochem, novyj Parizh nuzhen sovremennomu nablyudatelyu potomu, chto nakladyvaet
na labirint istoricheskogo Parizha nekuyu geometricheski pravil'nuyu setku,
podobnuyu setke meridianov i parallelej na geograficheskih kartah. Rozalind
Krauss ukazyvaet, chto setka igrala v izobrazitel'nom iskusstve XIX veka
dvoyakuyu rol'. S odnoj storony, ona chasto figurirovala v traktatah o
fiziologii zreniya dlya oboznacheniya "otdeleniya perceptivnogo ekrana ot
"real'nogo" mira" (Krauss 1986: 15). S drugoj storony, ona razmechaet ne
stol'ko reprezentiruemoe prostranstvo, skol'ko prostranstvo reprezentacii,
naprimer, samu poverhnost' zhivopisnogo holsta. V kakoj-to stepeni pravil'naya
geometricheskaya setka -- eto proekciya samogo perceptivnogo polya (s ego
predpolagaemoj gomogennost'yu) na ob®ekt vospriyatiya.
Geometrizirovannyj risunok goroda okazyvaetsya takoj setkoj,
priobretayushchej ves' svoj smysl tol'ko potomu, chto skvoz' nee mozhno
chto-to videt', tol'ko potomu, chto ona otdelyaet perceptivnoe pole ot ob®ekta
vospriyatiya. Geometricheski pravil'nyj gorod v takom kontekste rabotaet kak
svoeobraznaya opticheskaya mashina, kotoraya pozvolyaet uvidet' skvoz' sebya
nevidimye deformacii ischeznuvshego labirinta. Sovremennyj Parizh okazyvaetsya
magicheskoj mashinoj videniya proshlogo. On kak by nakladyvaet perceptivnuyu
setku vizual'nogo polya na motornyj obraz pamyati, vpisannoj v
labirint.
No eta mashina rabotaet tol'ko pri odnom uslovii: esli pravil'naya setka
nyneshnih ulic nakladyvaetsya na iskrivleniya ulic minuvshih. Opticheskaya mashina
pamyati rabotaet, tol'ko esli v nee vpisany deformacii, razrusheniya,
iskazheniya, odnim slovom, diagrammy.
Kogda-to Val'ter Ben'yamin zadumal sostavit' kartu svoej biografii kak
razmechennuyu raznymi cvetami kartu centra goroda (Ben'yamin 1986: 57). On,
odnako, obratil vnimanie na to, chto ne deformirovannye vremenem gorodskie
struktury nichego ne govoryat ego pamyati:
___________
18 SHahmatnaya doska takzhe mozhet ispol'zovat'sya kak mnemonicheskaya shema
Sm. Karrazers 1990: 144
106
"Pravda to, chto beschislennye gorodskie fasady stoyat na teh samyh
mestah, gde oni stoyali vo vremena moego detstva. YA, tem ne menee, ne nahozhu
detstva, kogda sozercayu ih. S teh por moj vzglyad slishkom chasto skol'zil po
nim, slishkom chasto oni byli dekoraciej dlya moih progulok i zabot"
(Ben'yamin 1986: 26).
Pamyat' Ben'yamina daet sboi imenno tam, gde gorod ne podvergsya
deformacii, gde net raznochteniya mezhdu "perceptivnoj setkoj" segodnyashnego
vospriyatiya i izmenennoj liniej staroj karty". Ben'yamin schital, chto gorod,
gde proshlo detstvo, mozhno opisat' tol'ko v forme vospominanij. On kak by
vypadaet iz perceptivnogo polya. CHtoby uvidet' gorod vnov', sleduet vnov'
prevratit'sya v rebenka. No, chtoby ponyat' gorod, vzroslyj dolzhen rasshifrovat'
pamyat' rebenka. Peter SHondi, kommentiruya Ben'yamina, pisal, chto stolknovenie
s gorodom sostoit iz mnozhestva shokov, "pamyat' o kotoryh sohranyaet rebenok,
pokuda vzroslyj ne smozhet ih rasshifrovat'" (SHondi 1988: 21). Vot pochemu
kniga o gorode-- eto vsegda kniga vospominanij, kniga vremennoj rastyazhki,
mesto vstrechi dvuh "YA" -- proshlogo i nyneshnego, vosprinimayushchego i
vspominayushchego, postigayushchego smysl vospominanij v anamnezise. Gorod bez
istoricheskoj perspektivy ne imeet smysla.
Takim obrazom, Parizh mozhet prochityvat'sya tol'ko s pomoshch'yu
umozritel'nogo nalozheniya na sovremennyj gorod oblikov staryh gorodov, a po
sushchestvu planov starogo Parizha, v kotoryh transformacii chitayutsya kak
diagrammy. Gorod nachinaet ponimat'sya kak istoricheskij palimpsest. Gyugo
zamechaet:
"Pod sovremennym Parizhem prostupayut ochertaniya drevnego Parizha, podobno
tomu kak staryj tekst prostupaet mezhdu strok novogo" (Gyugo 1956: 413). Rech',
odnako, idet o svoego roda smene kart i planov goroda. Strannaya eta
topograficheskaya igra proyavlyaetsya v opisanii bluzhdanij ZHana Val'zhana v
labirinte kvartala Malyj Pikpyus. V nachale sootvetstvuyushchej glavy Gyugo
priznaetsya, chto "emu zhe sovremennyj Parizh nevedom, i on pishet, vidya pered
soboj Parizh bylyh vremen" (1, 516). No dalee on dopuskaet udivitel'nyj
anahronizm. Poskol'ku rekonstrukciya goroda izmenila oblik Parizha, on
predlagaet vosstanovit' ego po staromu planu. Gyugo pishet:
"Malyj Pikpyus, ot kotorogo na sovremennyh planah ne ostalos' i sleda,
dovol'no yasno oboznachen na plane 1727 goda, vypushchennom v Parizhe u Deni T'eri
na ulice Sen-ZHak, chto naprotiv SHtukaturnoj ulicy, i v Lione, u ZHana ZHirena
na Torgovoj ulice, v Pryudans" (1,523).
__________
19 Sama perceptivnaya setka, nakladyvayas' na istoricheskuyu organiku
linii, mozhet porozhdat' diagrammaticheskie deformacii. Tak, srednevekovaya
skul'ptura v osnovnom obyazana svoimi deformaciyami iskazhayushchemu imperativu
abstraktnyh modelej ili arhitekturnyh konstrukcij. Sm: Baltrushajtis 1986:
199--228.
107
Lyubopytno eto neozhidannoe soskal'zyvanie narracii bolee chem na stoletie
v proshloe. No ne menee stranno, konechno, i podrobnoe ukazanie mesta
izgotovleniya ispol'zovannoj pisatelem karty. Rech' idet ne prosto o nekom
uslovno "starom" gorode, a o chetko fiksiruemom istoricheskom momente i meste.
Rech' idet imenno ob anamnezise kak samoobnaruzhenii zabytyh i neznachitel'nyh
detalej.
I dalee, v glave s harakternym nazvaniem "Smotri plan Parizha 1727
goda", on pomeshchaet bluzhdaniya Val'zhana v topografiyu stoletnej davnosti.
Imenno na plane 1727 goda i obnaruzhivaetsya v nachertaniyah ulic misticheskaya
bukva V. Pis'mo voznikaet ot nalozheniya planov, ot proekcii karty na
territoriyu. Otnosheniya mezhdu yazykom i denotatami uzhe opisyvalos' v terminah
otnoshenij "karta/territoriya"20. YAzyk v dannom sluchae izvlekaet iz mira
denotatov konfiguraciyu, podobnuyu karte. V dannom sluchae rech', odnako, idet
ne prosto ob otnoshenii oznachayushchih i oznachaemyh, no o poyavlenii samogo
oznachayushchego (grafemy) v processe proekcii nekoj abstrakcii na "territoriyu".
Gyugo voobshche ne mozhet smotret' na gorod inache kak cherez smenu
diahronicheskih proekcij. V ocherke "Parizh" on predlagaet:
"Voz'mite plany Parizha raznyh epoh ego sushchestvovaniya. Nalozhite ih odin
na drugoj, vzyav za centr Sobor bogomateri. Rassmotrite XV vek po planu
Sen-Viktora, shestnadcatyj -- po planu, vytkannomu na gobelene, semnadcatyj
-- po planu Byulle, vosemnadcatyj -- po planam Gombusta, Russelya, Deni T'eri,
Lagriva, Brete, Vernike, devyatnadcatyj -- po sovremennomu planu, --
vpechatlenie, proizvodimoe rostom goroda, poistine uzhasaet.
Vam kazhetsya, chto vy smotrite v podzornuyu trubu na stremitel'noe
priblizhenie svetila, stanovyashchegosya vse bol'she i bol'she" (Gyugo 1956: 409).
Ispol'zovanie plana sozdaet illyuziyu sverhudalennosti, sverhzreniya.
Sklonyayas' nad listom bumagi, pokrytym grafemami, pisatel' oshchushchaet sebya na
vershine gory. To kvazikinematograficheskoe zrelishche, kotoroe predstaet pered
nim, imeet dvojstvennyj harakter. S odnoj storony, stremitel'no
priblizhayushcheesya svetilo prosto osleplyaet nablyudatelya. Vysshaya tochka zreniya
prevrashchaetsya v tochku ischerpannosti videniya. Edinstvennoe oshchushchenie,
ostayushcheesya ot sozercaniya bystro smenyayushchihsya planov goroda, -- eto oshchushchenie
rosta, inymi slovami, neraschlenimoe oshchushchenie energeti-
___________
20 Sovremennyj vzglyad na igru karty i territorii izlozhen v rabote: Izer
1993: 247-250.
108
cheskogo vybuhaniya, deformacii21. Nepodvizhnost' grafem smenyaetsya
dinamikoj diagrammy. Risunok, struktura pis'ma razrushayutsya etoj narastayushchej
diagrammoj. No eto zhe dvizhenie mozhet ponimat'sya i kak dvizhenie istorii,
nesushchejsya k svetu, ognyu kak k final'noj tochke vseh marshrutov Gyugo.
V celom ryade panoramnyh opisanij Parizh daetsya kak neraschlenimaya kartina
bushuyushchih ognej, dinamizm kotoroj unichtozhaet vsyakuyu vozmozhnost' chteniya. Vin'i
v poeme "Parizh" opisyvaet eto neraschlenimoe burlenie sveta:
"Vse kishit i rastet, ceplyaetsya, podnimayas', / Skryuchivaetsya,
svorachivaetsya, opustoshaetsya ili vytyagivaetsya" (Vin'i 1965:83).
Dyuma daet analogichnuyu kartinu v scene proshchaniya grafa Monte-Kristo s
Parizhem:
"...Monte-Kristo stoyal na vershine holma Vil'zhyuif, na ploskoj
vozvyshennosti, otkuda viden ves' Parizh, pohozhij na temnoe more, v kotorom,
kak fosforesciruyushchie volny, perelivayutsya milliony ognej; da, volny, no bolee
burnye, neistovye, izmenchivye, bolee yarostnye i alchnye, chem volny
razgnevannogo okeana, ne vedayushchie pokoya, vechno stalkivayushchiesya, vechno
vskipayushchie, vechno gubitel'nye" (Dyuma 1955, t. 2:585).
No tol'ko Gyugo opisyvaet etu energeticheskuyu samodestrukciyu gorodskogo
teksta v terminah smeny i naplastovaniya mnozhestva sinhronnyh srezov.
Karta