postoyanno dinamiziruetsya Gyugo. Smena kart sootvetstvuet
dinamizacii iznutri, osushchestvlyaemoj neprekrashchayushchimsya dvizheniem ZHana Val'zhana
po labirintu. |to dvizhenie vpered -- analog linejnoj po svoemu harakteru
narracii, v kotoruyu s neizbezhnost'yu perelivayutsya v slovesnom tekste vse
prostranstvennye struktury. Sdvig topografii v istoriyu yavlyaetsya harakternoj
chertoj zreniya ne tol'ko Gyugo, no i mnogih ego sovremennikov, hotya ni u kogo
on ne dostigaet takoj stepeni refleksivnoj izoshchrennosti. V 1854 godu P'er
Zakkon (mezhdu prochim, avtor romana "Drama katakomb", 1863) posvyashchaet 10
stranic svoego romana "Tajny starogo Parizha" panorame goroda 1547 goda s
bashni Sen-ZHak, yavno imitiruya "Sobor Parizhskoj bogomateri". No osobenno
tipichen sdvig topografii v istoriyu u Mishle, kotoryj kak-to zametil, chto
fran-
___________
21 V opisannoj kartine interesno takzhe i to, chto mnozhestvo
planov zdes' slivayutsya v odnu kartinu, imeyushchuyu vremennuyu dinamiku. V
kartografii izvesten i drugoj process pogloshcheniya mnozhestvennosti tochek
zreniya nekim obobshchayushchim obrazom, nazyvaetsya on "gomomorfnym
kartografirovaniem" i svoditsya k transformacii mnozhestva kognitivnyh kart v
odnu kartu, k uslovnomu sovmeshcheniyu raznyh tochek zreniya v odnoj (Guld-- Uajt,
1974: 52--53). |tot process snimaet diagrammaticheskoe napryazhenie,
sohranyayushcheesya v kvazikinematograficheskom dinamicheskom sinteze.
109
cuzskoe soznanie identificiruet Franciyu s istoriej, no ne s geografiej.
Plan Parizha sistematicheski rassmatrivaetsya Mishle kak skrytyj rasskaz ob
istorii:
"Prekrasen perehod ot Marsova polya k domu Invalidov, ot Invalidov k
Panteonu (ot vojny k triumfal'nomu otdyhu, ot otdyha k bessmertiyu)" (Sitron
1961, t. 1:
259).
Panteon u Mishle -- mesto zaversheniya pochti vseh voobrazhaemyh progulok po
gorodu, voploshchenie vechnosti, konca istorii.
|ta cherta kul'turnogo soznaniya otchasti, veroyatno, svyazana so slabym
rasprostraneniem kart kak totaliziruyushchej prostranstvennoj modeli. YUdzhin
Veber otmechaet:
"V nachale XIX veka karty-- osobenno karty Francii-- vse eshche byli
redkost'yu, a ih chtenie trebovalo osoboj snorovki <...>. Fizicheskij oblik
Francii i ee kontury prodolzhali porazhat' sovremennikov kak novinka" (Veber
1988: 372).
I podobnaya situaciya sohranyalas' do pervoj mirovoj vojny. Pokazatel'no
takzhe, chto imenno vo Francii osoboe razvitie poluchila istoricheskaya
kartografiya. Krupnejshij francuzskij kartograf XVIII veka ZHan-Batist
Burgin'on d'Anvil' proslavilsya sostavleniem kart drevnej Grecii i Italii na
osnove dnevnikov puteshestvennikov. Marshrut, puteshestvie sohranyayut svoe
pervichnoe znachenie dlya francuzskoj kartografii dol'she, chem gde by to ni bylo
(Brok 1972: 34--38).
Podzemnyj Parizhu Gyugo i vystupaet kak material'noe voploshchenie
topograficheskogo palimpsesta. On vazhen dlya nego potomu, chto pozvolyaet
opisyvat' istoriyu i marshrut v terminah kartografii. Pod vidimym Parizhem
obnaruzhivaetsya eshche odin, nevidimyj, vernee ne odin, a mnozhestvo. Ved' ryadom
s kloakoj nahodyatsya katakomby, obrazuyushchie
"osoboe podzemel'e, ne govorya o zaputannyh tenetah gazoprovodov, ne
schitaya shiroko razvetvlennoj sistemy trub, podvodyashchih pit'evuyu vodu k
fontanam, -- vodostoki sami po sebe obrazuyut po oboim beregam Seny
prichudlivuyu, skrytuyu vo mrake set'..." (2,588).
|ta struktura vzaimonalagayushchihsya labirintov imeet istoricheskij
harakter:
"Istoriya Parizha, esli raskapyvat' ee, kak raskapyvali by Gerkulanum,
zastavlyaet nas nepreryvno vozobnovlyat' rabotu. V nej est' i plasty nanosnoj
zemli, i yachejki, podobnye mogilam, vysechennym v skalah, i spirali labirinta.
Dokopat'sya v etih razvalinah do konca kazhetsya nevozmozhnym. Za raschishchennym
podzemel'em otkryvaetsya drugoe -- zagromozhdennoe. Pod pervym etazhom zdaniya
obnaruzhivaetsya sklep, nizhe-- peshchera, eshche
110
glubzhe-- mesto pogrebeniya, pod nim-- bezdna" (Gyugo 1956: 409)22.
Vzaimonalozhenie kart okazyvaetsya lish' perenosom v sferu pis'ma i
tekstual'nosti raboty tela -- raskapyvaniya, protalkivaniya, kafkianskogo
prodelyvaniya hodov sobstvennym telom. To, chto na pervyj vzglyad kazhetsya
prostoj pereborkoj listov bumagi, imeet v podtekste rabotu izmuchennogo tela.
No eto vzaimonalozhenie sloev dejstvitel'no dejstvuet po
kvazikinematograficheskomu principu, opisannomu Gyugo. Ono blokiruet chtenie
gorodskogo palimpsesta. Problema orientacii pod zemlej stoyala ne tol'ko
pered Val'zhanom i Gyugo, no i pered avtorami menee znamenityh proizvedenij.
CHasto zadacha eta reshalas' ishodya iz predstavleniya o zerkal'nom udvoenii
nadzemnogo Parizha v podzemel'yah. Takoe predstavlenie otchasti pitalos' tem,
chto chast' katakomb sluzhila kamenolomnyami, iz kotoryh stroilsya gorod. Eshche
Mers'e v "Parizhskih kartinah" sootnes stroeniya s simmetrichnymi pustotami pod
nimi (ved' imenno iz-pod etih zdanij bralsya kamen' dlya ih proizvodstva):
"|ti doma stoyat nad pustotami <...> vse eti bashni, kolokol'ni, svody
soborov predstavlyayut soboj kak by simvoly, govoryashchie glazam nablyudatelya:
Togo, chto vy vidite nad soboj, -- net u vas pod nogami" (Mers'e 1989:
119).
Podzemnyj negativ pozvolyaet peredvigat'sya v prizrachnom mire
topograficheskih idej, gde kazhdoe material'noe telo naverhu, kazhdoe zdanie
otrazheno v "ideal'noj" pustote pod zemlej. P'er Lebren v poeme 1812 goda
"Parizhskie katakomby" pishet o dvojnom gorode kak o simvolicheskom otrazhenii
nadzemnogo Parizha pod zemlej. Berte v "Parizhskih katakombah" takzhe krajne
uproshchaet real'nuyu kartinu:
"Bol'shinstvo ulic v yuzhnoj chasti goroda imeet pod soboj sootvetstvuyushchuyu
ulicu, na kotoroj oboznacheny nomera obshchestvennyh pamyatnikov" (Berte 1854, t.
4:
278).
Geroi Berte spuskayutsya v podzemel'e s planom Parizha i kompasom i legko
orientiruyutsya v labirinte:
"Mozhet byt', eto razvaliny osobnyaka Vil'nev, -- predpolozhil SHavin'i. --
Net, net, -- otvetil Filipp, brosaya vzglyad na plan Parizha, kotoryj on derzhal
razvernutym pod rukoj, -- eto skoree dom na ulice Anfer" (Berte 1854, t. 2:
205-206). Ideya zerkal'noj simmetrii, pri vsej ee simvolicheskoj pri-
_____________
22 |ta istoricheskaya geologiya yavlyaetsya svoeobraznym perenosom v
literaturu voznikayushchih v XVIII veke geologicheskih kart, proeciruyushchih na
ploskost' glubinnoe stroenie zemli Vpervye takaya karta byla izgotovlena
anglichaninom Uil'yamom Smitom v 1815 godu Sm. Trauer 1972: 85
111
vlekatel'nosti, sovershenno ne ustraivaet Gyugo23. On nahodit podlinnyj
plan parizhskoj kloaki, kotoryj sohranilsya v ego arhive, i pomechaet na polyah:
"Put' ZH. V." (Benua-Levi 1929: 76). Odnako slovesnoe opisanie etogo plana
okazyvaetsya chrezvychajno slozhnoj zadachej imenno v silu otsutstviya real'noj
sootnesennosti s izvestnym chitatelyu raspolozheniem ulic. Maksim Dyukan,
okazavshis' pered analogichnoj zadachej, priznaetsya v svoej nesposobnosti
peredat' konfiguraciyu kloaki slovami:
"...Nevozmozhno opisat' ogromnejshee kolichestvo razvetvlenij, kotorye ee
sostavlyayut: nuzhno vnimatel'no izuchit' dvadcat' odin list "Obshchego plana
kanalizacii goroda Parizha", chtoby predstavit' sebe masshtaby i hitroumnoe
stroenie etoj beskonechnoj seti, ch'i otvetvleniya dostigayut povsyudu i podhodyat
v sluchae nuzhdy k samym tainstvennym zakoulkam nashih domov" (Dyukan 1875, t.
5: 353).
Ochertaniya kloaki mozhno peredat' tol'ko graficheski, no ne slovesno.
Karta vhodit v tu oblast' yazyka, kotoraya granichit s molchaniem, slovesnoe
zdes' okonchatel'no perehodit v ieroglificheskoe, v shifr.
To, s chem my stalkivaemsya v dannom sluchae, mozhet byt' sformulirovano v
kategoriyah nasiliya pis'ma nad rech'yu. Derrida pokazal, chto pis'mo chasto
opisyvalos' kak nekaya agressiya, nasilie, nalozhennye izvne na rech'. Dazhe u
Levi-Strossa on obnaruzhivaet etot mif nasiliya pis'ma, kotoroe vtorgaetsya v
zhizn' pervobytnyh narodov, v tom chisle i v forme dorog, rassekayushchih les, v
forme nasiliya nad prostranstvom (Derrida 1976: 106--108). V interesuyushchem
menya sluchae my imeem delo s nasloeniem grafem, sledov pis'ma, kotorye
sozdayut stol' plotnuyu set', chto blokiruyut vyskazyvanie. Sovremennyj gorod s
ego geometricheskoj setkoj lozhitsya na hitrospleteniya istoricheskih labirintov,
kak by nasiluya ih, sozdavaya mnozhestvo mikropolej napryazheniya tam, gde grafemy
ne sovpadayut, gde mezhdu nimi chitayutsya bespreryvno umnozhayushchiesya razlichiya.
No i sam labirint, nalozhennyj kak nasiluyushchaya set' na telo Val'zhana, --
takzhe struktura pis'ma, podavlyayushchego rech'. |ta struktura nasil'stvenna v
neskol'kih aspektah. Ona ne tol'ko navyazyvaet Val'zhanu propis' chuzhoj pamyati.
Ona zastavlyaet ego telo pronikat' vnutr' bukv, voznikayushchih v izluchinah
putej, i samomu stanovit'sya bukvoj. Dvizhenie tela, takim obrazom, postoyanno
discipliniruetsya" navyazyvaemym emu alfavitom.
Sistema nasiliya nastol'ko pronizyvaet tekst Gyugo, chto nomi-
_________
23 Nikak nel'zya soglasit'sya s Lui SHeval'e, schitayushchim, chto v
"Otverzhennyh" kloaka opisana "kak dublikat goroda, ego tochnejshij, polnejshij
i naiprostejshij otpechatok" (SHeval'e 1958: 110).
112
nal'noe, slovesnoe postoyanno v nem "repressiruetsya". Pis'mo razrushaet
sistemu "shifterov" -- lichnyh mestoimenij i imen sobstvennyh, imeyushchih smysl v
ustnoj rechi. Esli ispol'zovat' terminologiyu Liotara, deformacii podvergaetsya
samo "razdelenie na znaki" (sm. predydushchuyu glavu). "YA" v ustnoj rechi --
ukazatel' na telo, etu rech' proizvodyashchee. "YA" v pis'mennom tekste-- ne chto
inoe, kak uslovnost', otsylka k abstraktnoj instancii, generiruyushchej tekst.
Derrida nazyvaet energeticheskoj sushchnost'yu grafemy ee sposobnost' "stirat'
imya sobstvennoe" (Derrida 1976: 108). Mishel' de Serto obratil vnimanie na
tot fakt, chto ischeznovenie sobstvennogo imeni -- pervyj znak "misticheskogo
diskursa" oderzhimyh zhenshchin, ustami kotoryh govorit demon, ih negativnyj
dvojnik. Inkviziciya navyazyvaet "oderzhimym" nominaciyu -- imya vselivshegosya v
nih demona:
"Na shahmatnoj doske imen sobstvennyh oni bezostanovochno skol'zyat ot
kvadrata k kvadratu, no ne sozdayut dopolnitel'nogo kvadrata, kotoryj byl by
ih sobstvennym" (De Serto 1988: 257).
I de Serto illyustriruet svoe polozhenie diagrammoj -- setkoj, v kotoruyu
pomeshcheny bukvy, soedinennye mezhdu soboj prihotlivoj arabeskoj. |to liniya
soskal'zyvaniya mezhdu bukvami, mezhdu grafemami, kotorye mogut byt' lish'
uslovnymi zamenitelyami sobstvennyh imen, potomu chto kak elementy pis'ma oni
razrushayut svyaz' slova s aktom vyskazyvaniya.
Dvizhenie Val'zhana mezhdu bukvami chuzhogo teksta vo mnogom analogichno
etomu bezostanovochnomu soskal'zyvaniyu ot grafemy k grafeme, kotorye, vmesto
togo chtoby sdelat' tekst chitaemym, lish' umnozhayut diagrammy nasiliya.
V nekotoryh sluchayah Gyugo staraetsya sootnesti svoyu diagram-maticheskuyu
topografiyu s nominaciej, no neizbezhno terpit porazhenie. Tak, v "Sobore
Parizhskoj bogomateri" posle popytki prochitat' plan goroda cherez nazyvanie
ulic i zdanij on vdrug ostanavlivaetsya i ogovarivaetsya:
"Teper', esli perechislenie takogo mnozhestva zdanij, kakim by kratkim my
ni staralis' ego sdelat', ne razdrobilo okonchatel'no v soznanii chitatelya
obshchego predstavleniya o starom Parizhe, po mere togo kak my ego staralis'
vosproizvesti, povtorim v neskol'kih slovah naibolee sushchestvennoe" (Gyugo
1953: 135). Nominaciya tak zhe drobit i razrushaet rech', kak i pis'mo. Vernee,
ona uzhe iskazhena pis'mom do takoj stepeni, chto ne vosstanavlivaet
"normal'nogo" techeniya rechi. Summirovanie, povtorenie, kak i sledovalo
ozhidat', ne vnosit yasnosti. I togda Gyugo predlagaet chitatelyu nechto
sovershenno neozhidannoe -- podnyat'sya na vozvyshennoe mesto, no ne dlya togo,
chtoby samomu okinut' vzglyadom gorod, a chtoby... slushat' zvon kolokolov
parizhskih kolokolen:
113
"Zatem, vnezapno, glyadite, -- ibo kazhetsya, chto inogda i uho obretaet
zrenie, -- glyadite, kak ot kazhdoj zvonnicy odnovremenno vzdymaetsya kak by
kolonna zvukov, oblako garmonii" (Gyugo 1953:140).
Vizual'noe vdrug rezko perehodit v akusticheskoe. I etot perehod otmechen
strannymi energeticheskimi diagrammami: polubukvami, polurazryadami:
"...Vy vidite, kak v etu garmoniyu vdrug nevpopad vryvaetsya neskol'ko
yasnyh stremitel'nyh notok i kak, promel'knuv tremya-chetyr'mya oslepitel'nymi
zigzagami, oni gasnut slovno molniya" (Gyugo 1953:140). Molniya, v kotoruyu
vizualiziruyutsya zvuki, -- eto znak perehoda iz odnoj semioticheskoj sistemy v
druguyu, znak neperevodimosti, razreshayushchij napryazhenie mezhdu razlichnymi ryadami
znakov zigzagom (napominayushchim mgnovennost' zigzagoobraznoj diagrammy
Golyadkina). |to i iskrivlenno-labirintnoe dvizhenie. No eto, konechno, i
prizrak mgnovenno ischezayushchej, pochti neulovimoj bukvy, prizrak
samorazrushayushchegosya v energeticheskom paroksizme pis'ma. Ved' molniya -- eto ta
zhe bukva Z, znak Boga (i kalligramma Zevsa). Ierofaniya, yavlenie Boga
dostigaetsya po tu storonu slova i zreniya, po tu storonu pervichnyh yazykov,
argoticheskogo ili ieroglificheskogo, skvoz' vnezapnoe v ozarenii soedinenie
nikak ne sovmeshchayushchihsya labirintov, cherez vspyshku blokirovannogo pis'ma,
voznikayushchego v zvuke, podavlennom vse tem zhe pis'mom. Diagrammaticheskij
razryad zdes' daetsya kak rezul'tat vzryvnogo razrusheniya vzaimodestruktivnyh
znakovyh sistem.
V principe bukva otlichaetsya ot zvuka imenno tem, chto ona neprehodyashcha.
Mishel' Fuko obratil vnimanie na celuyu mifologiyu zvuka, voznikayushchuyu iz
"ozvuchivaniya" alfavitov, fonetizacii pis'ma v nachale XIX veka. Zvuchashchaya
bukva v takom kontekste predstaet v vide "chistoj poeticheskoj vspyshki,
ischezayushchej bez sleda i ne ostavlyayushchej posle sebya nichego, krome na mig
povisayushchej vibracii". Tak ponyatyj zvuk protivostoit pis'mu, predpolagayushchemu
"skryuchennoe postoyanstvo tajny vnutri vidimyh labirintov" (Fuko 1966: 298).
Mgnovennaya vizualizaciya zvuka, kak eto opisano u Gyugo, -- eto neozhidannoe
preobrazovanie iskusstvennogo (pis'ma) v prirodnoe (zvuchanie) (ob etom sm.
Kittler 1990: 3--36). I eto preobrazovanie celikom lezhit v diagrammaticheskoj
sfere napryazhenij. Diagramma otmechaet put' bukvy k Bogu.
Levkipp i Demokrit utverzhdali, chto atomy roznyatsya mezhdu soboj "stroem",
"soprikosnoveniem" i "povorotom". I dlya demonstracii etoj doktriny oni
pribegli k primeru, pocherpnutomu iz alfavita:
"..."Stroj" -- eto ochertaniya, "soprikosnovenie" -- poryadok, "povorot"
-- polozhenie; a imenno A otlichaetsya ot N ochertaniyami, AN ot NA -- poryadkom,
Z ot N -- polozheniem" (Aristotel' 1975: 75, 985X, 15--20).
114
Z otlichaetsya ot N ne tol'ko polozheniem, no energeticheskim stroem svoego
ritma. V pervom sluchae abris bukvy stroitsya kak zigzagoobraznoe padenie, vo
vtorom sluchae kak iskrivlennoe dvizhenie po gorizontali. Bukvy, ponyatye kak
atomy, kak prirodnye energeticheskie edinicy, stanovyatsya diagrammami.
ZHan-Fransua Liotar vidit glavnoe razlichie Z ot N v izmenenii tochki zreniya na
nih, v organizacii prostranstva chteniya (Liotar 1978: 212--213), to est', v
konechnom schete, v labirintnoj strukture kak strukture napryazheniya.
Diagrammaticheski razreshaemoe protivorechie mezhdu sinhronnost'yu pis'ma i
diahronnost'yu rechi vosproizvoditsya v romane Gyugo na drugom urovne kak
protivorechie mezhdu povestvovaniem, linejnost'yu, marshrutom i panoramnym
prostranstvom reprezentacii (vidom, planom, kartoj). Slozhnost' tehnicheskih
problem, s kotorymi stolknulsya pisatel', svyazana s nevozmozhnost'yu peredat'
"vid" s pomoshch'yu sintagmaticheski postroennogo, linearnogo slovesnogo teksta.
Oppoziciya karty i marshruta (a karta istoricheski rozhdaetsya kak
abstragirovanie marshrutov) v literaturnom tekste vystraivaetsya v inuyu
oppoziciyu: pis'ma kak processa i pis'ma kak sushchestvuyushchej na bumage grafemy,
pis'ma kak dvizheniya i pis'ma kak ego sleda. Pisanie, dvizhenie pera mozhet
byt' upodobleno marshrutu, ispisannyj list -- karte. Val'zhan dvizhetsya kak
"marshrut" pis'ma po uzhe ispisannomu tekstu goroda.
S legkoj ruki Deleza i Gvattari protivopostavlenie karty i marshruta
voshlo v arsenal postmodernistskogo teoretizirovaniya. Delez -- Gvattari
kategoricheski vyskazyvayutsya za kartu protiv marshruta, karta dlya nih--
"rizoma", struktura, protivostoyashchaya "zakrytosti podsoznaniya na samogo sebya",
yakoby vyrazhennoj v marshrute (Delez -- Gvattari 1987: 12). Vsled za nimi
amerikanskij marksist Frederik Dzhejmison povtoril tu zhe oppoziciyu,
provozglasiv postroenie kart (mapping) odnoj iz osnovnyh strategij
postmodernistskoj kul'tury (Dzhejmison 1991: 51--52). Mne, odnako,
predstavlyaetsya, chto prokladyvanie marshrutov i kartografirovanie mestnosti
prakticheski neotdelimy drug ot druga.
Mishel' de Serto predlozhil razlichat' mesto kak sinhronnuyu
kristallicheskuyu strukturu i prostranstvo kak lokus peresecheniya
marshrutov, kak "praktikuemoe mesto" (De Serto 1980: 208--209)24. Merlo-Ponti
razlichal "geometricheskoe prostranstvo" i "antropologicheskoe prostranstvo"
(Merlo-Ponti 1945: 324--344). Kazalos' by, literatura mozhet voplotit'
geometricheskoe prostranstvo tol'ko cherez ego antropomorfizaciyu -- marshrut
personazha, dvizhenie pis'ma. V dejstvitel'nosti antropologicheskoe i
geometricheskoe prostranstvo pri vsej ih nerastorzhimoj svyazi mezhdu soboj edva
__________
24 Ob oppozicii "karta/marshrut" sm takzhe Maren 1973: 257--290
115
li peresekayutsya. Karta nevozmozhna bez marshrutov, no nikakoe mnozhestvo
marshrutov vse-taki ne sostavlyaet karty.
Gyugo pridumyvaet dlya ob容dineniya sinhronnogo i diahronnogo srezov svoyu
sobstvennuyu ekscentricheskuyu strategiyu. On puskaet Val'zhana v izmenyayushcheesya
prostranstvo, sozdayushcheesya perelistyvaniem kart. Samo geometricheskoe
prostranstvo diahronicheski dvizhetsya, perestavaya byt' chistoj topografiej i
stanovyas' istoriej. Pri etom istoriya voznikaet cherez napryazheniya
nesovpadayushchih linij, deformirovannyh konturov, cherez napryazhenie diagramm.
Napryazhenie eto, odnako, trudno podderzhivat', i u menee ekstaticheskih
avtorov ono postoyanno razreshaetsya v pol'zu narracii, istorii, linejnosti.
Opisanie vida, karty postoyanno perehodit v opisanie istorii goroda.
Istoriografiya zamenyaet geografiyu. Aleksandr Dyuma priglashaet chitatelya
posetit' katakomby i vvodit ego za soboj v podzemel'e:
"I my voshli. YA ispytyvayu sil'noe iskushenie dat' korotkij istoricheskij
ocherk katakomb, no ya predpochitayu pokazat' snachala sledstvie, a potom
prichinu. Itak, snachala ya dam opisanie katakomb, takimi, kak ya ih uvidel"
(Dyuma b.g., t. 4. 53).
I chto zhe sleduet za etim preduprezhdeniem? -- Podrobnejshij ocherk istorii
katakomb. Opisanie neizbezhno spolzaet v istoriyu
Vspomnim Val'tera Ben'yamina, mechtavshego nachertat' sobstvennuyu
bio-grafiyu kak kartu. V "Berlinskoj hronike" imeetsya zagadochnyj fragment,
svyazannyj s etim namereniem:
"...YA dumayu o parizhskom poldne, v kotoryj menya posetilo prozrenie,
podobno vspyshke ozarivshee moyu zhizn' <".> ya sidel v kafe Deux Magots v
Sen-ZHermen-de-Pre i s neoborimoj siloj byl porazhen ideej narisovat'
diagrammu moej zhizni, v tot zhe moment ya s tochnost'yu ponyal, kak ona dolzhna
byt' sdelana. YA stavil pered svoim proshlym samye prostye voprosy, i otvety
zapisyvalis', kak by po ih sobstvennomu veleniyu, na liste bumagi, kotoryj
byl u menya s soboj. CHerez god ili dva ya poteryal etot list, ya byl neuteshen S
teh por ya tak i ne byl v sostoyanii vosstanovit' ego v tom vide, kakim on
yavilsya mne togda, pohozhij na semejnoe drevo. Segodnya, odnako, myslenno
vosstanavlivaya ego kontury, hotya i ne nabrasyvaya ih neposredstvenno na
bumage, ya by skoree govoril o labirinte" (Ben'yamin 1986: 30--31). Istoriya,
biografiya dayutsya Ben'yaminu ne v vide narracii, no Diagrammy. Diagramma eta
yavlyaetsya emu v ozarenii podobno vspyshke, podobno toj molnii, v kotoroj nad
Parizhem vdrug vizualiziruyutsya pered vzorom Gyugo zvuki kolokolov. |ta vspyshka
videniya ozaryaet prostranstvo sushchestvovaniya diagrammy kak osoboe,
116
transcendentnoe prostranstvo pamyati. A ee uterya priravnivaetsya k
zabyvaniyu. Vid diagrammy lyubopyten -- eto derevo. Derevo -- tipichnaya
mnemotehnicheskaya diagramma srednevekov'ya. Ideal'naya, s tochki zreniya staryh
ritorov, dlya zapominaniya fraz, rastushchih iz kornya podobno derevu (Karrazers
1990: 209). No eta logicheskaya diagramma, s odnim kornem i postepennym ego
rassloeniem, deformiruetsya v labirint, v kotorom pamyat' teryaetsya.
Labirint -- eto otchuzhdenie chitaemoj mnemonicheskoj shemy. Lyubopyten
mehanizm prevrashcheniya dereva v labirint. Ben'yamin ne prosto staraetsya
vspomnit' svoyu biograficheskuyu diagrammu, on pytaetsya vspomnit' ee,
postepenno vspominaya mesto ee yavleniya-- poslepoludennyj Parizh,
Sen-ZHermen-de-Pre, smeshenie speshashchih mimo figur i lic... Labirint voznikaet
ot naplastovaniya obraza goroda na diagrammu zhizni. Labirint voznikaet kak
nasloenie diagramm. On sam mozhet byt' oboznachen kak mashina udvoeniya,
proizvodyashchaya diagrammy. Kazhdaya novaya karta Parizha, kotoruyu Gyugo naslaivaet
na predydushchuyu,-- eto metamorficheskij dvojnik predshestvuyushchej karty. Biografiya
Ben'yamina stroitsya vokrug glavnogo sobytiya ego zhizni -- biograficheskogo
otkroveniya v Parizhe. No v tot moment, kogda biograficheskaya diagramma
udvaivaetsya obrazom glavnogo zhiznennogo sobytiya (a imenno yavleniya
biografii), udvoenie privodit k metamorfoze shemy v labirint.
Labirint proizvodit diagrammy kak vspyshki, v kotoryh prostranstvo i
vremya ob容dinyayutsya v smeshenii karty i marshruta, on proizvodit edinstvennye
obrazovaniya, pozvolyayushchie preodolevat' nesvodimost' drug k drugu
geometricheskogo i antropologicheskogo prostranstv, "vida" i "istorii".
Glav a 4 VOZVRASHCHENIE DOMOJ: RAZLICHIE I POVTORENIE
"Esli by snyat' s grudi i s plech moih tyazhelyj kamen', esli by ya mogla
zabyt' moe proshloe!"
A. P. CHehov. "Vishnevyj sad"
""To, chto bylo" -- tak nazyvaetsya kamen', kotoryj ona ne mozhet katit'"
Fridrih Nicshe. "Tak govoril Zaratustra"
1
Mishel' Fuko zametil, chto "labirint svyazan s metamorfozoj" (Fuko 1992:
112). Minotavr, nahodyashchijsya v ego serdcevine, -- voploshchenie transformacii,
teratologicheskogo sdviga. Mezhdu tem bluzhdaniya ZHana Val'zhana po podzemnomu
labirintu ne vpisyvayut v ego telo kakoj-to deformacii, urodstva. S ego telom
proishodit nechto inoe. Ono kak by rastvoryaetsya v hitrospleteniyah podzemnyh
hodov, kotorye stanovyatsya ego vtorym telom, ego prostranstvennym dvojnikom.
Ril'ke pisal o gollandskih poselencah v Vorpsvede kak o lyudyah, u kotoryh
kozha rastyanulas' i stala "velika licu slovno raznoshennaya perchatka" (Ril'ke
1971: 67) (sm. glavu 2). Labirint dlya ZHana Val'zhana -- eta takaya rastyanutaya
kozha, v kotoroj poteryalos' ego telo. Vse transformacii proishodyat s
labirintom, kotoryj nakladyvaetsya na drugie labirinty, chertit diagrammy,
soedinyaet raznye sloi vremeni. Labirint v "Otverzhennyh" svyazan s
metamorfozoj ne v tom smysle, chto on transformiruet pomeshchennoe v nego telo,
a v tom smysle, chto on sam est' metamorficheskoe telo.
Labirint -- eto prostranstvennoe obrazovanie. No potomu, chto on vytyanut
i zaputan, potomu, chto opyt sushchestvovaniya v nem -- eto opyt otchayaniya i
bezyshodnosti, v ego prostranstvo vpisyvaetsya oshchushchenie vremeni. Osip
Mandel'shtam kak-to sravnil vek s barsuch'ej noroj, v kotoroj chelovek
"zhivet i dvizhetsya v skupo otmerennom prostranstve, lihoradochno
stremitsya rasshirit' svoi vladeniya i bol'she vsego dorozhit vyhodami iz
podzemnoj nory" (Mandel'shtam 1991, t. 2: 272).
118
Kafkianskaya nora preobrazuetsya u Mandel'shtama v obraz vremeni.
Dvizhenie po labirintu daetsya kak dolgoe dvizhenie, kak ispytanie
terpeniya, sposobnosti zavershit' bluzhdanie. Ono poetomu dvoyako s tochki zreniya
opyta vremeni: s odnoj storony, eto perezhivanie dlitel'nosti, s drugoj
storony-- priostanovka vremeni. Temnota, narushenie linejnosti beskonechnym
ryadom razvetvlenij sozdayut strannoe sochetanie "dlitel'nosti" i
"atemporal'nosti". I to i drugoe vpisyvaet transformaciyu v telo. Vremya
izmenyaet cherty lica i osanku, no takim zhe svojstvom obladaet vremennoj
proval, otsutstvie. Poskol'ku proval daetsya kak "pereryv" vo vremeni, kak
atemporal'nost', on mozhet byt' reprezentirovan tol'ko telesnoj metamorfozoj.
Metamorfoza labirinta, vpisannaya v diahroniyu kart i planov goroda, mozhet
proecirovat'sya na chelovecheskoe lico.
V svoem fil'me "Kamen'" (1992) Aleksandr Sokurov rabotaet imenno na
materiale atemporal'nosti, reprezentirovannoj v deformaciyah. Atemporal'nost'
v dannom sluchae zadaetsya kak smert' glavnogo geroya fil'ma i posleduyushchee ego
ozhivlenie. "Ozhivlennyj" geroj-- Anton Pavlovich CHehov vozvrashchaetsya iz
nebytiya, chtoby provesti noch' v svoem yaltinskom dome, sberezhennom dlya nego
muzejnymi hranitelyami.
...Nochnoj storozh, obhodya polutemnyj muzej, obnaruzhivaet nekogo
cheloveka, sidyashchego v vanne. CHehov naslazhdaetsya omoveniem, i ego
vozniknovenie iz vody bukval'no podmenyaet soboj rozhdenie (storozh v konce
koncov beret ego na ruki i vynosit iz vannoj, kak rebenka). Smert' geroya
delaet vozmozhnym izobrazhenie ego vozvrashcheniya kak rozhdeniya. Nebytie,
razdelyayushchee ischeznovenie CHehova i ego vozvrashchenie, tem samym kak budto
otricaetsya. To, chto kazhetsya povtoreniem, odnovremenno yavlyaetsya i nachalom. To
zhe, chto kazhetsya nachalom (rozhdeniem), -- ne chto inoe, kak povtorenie.
Fil'm stroitsya kak postepennoe obretenie prizrakom svoego lica,
kotorogo on pochti lishen pri rozhdenii. CHehov vnachale ne pohozh na samogo sebya,
i lish' postepenno na nashih glazah on nachinaet "sovpadat'" s horosho znakomym
nam po fotografiyam oblikom. Sokurov pervonachal'no ne soobshchaet, chto pered
nami CHehov, i pozvolyaet zritelyu perezhit' process obreteniya ozhivshim
pokojnikom svoego oblika kak process uznavaniya. |to vtoroe rozhdenie
vozvrashchaet CHehova ne v kakoj-to novyj mir, a v mir ego minuvshej zhizni,
vnutr' doma, v prostranstvo zastyvshih v bezvremen'e vospominanij. Rech' idet
o povtornom obretenii telom ego "mesta". Fil'm skladyvaetsya kak dva
parallel'nyh potoka uznavaniya: CHehov uznaet ostavlennye im veshchi, zvuki,
aromaty -- zritel' postepenno uznaet samogo CHehova. Zritelyu bukval'no, hotya
i cherez personazh,
119
predlagaetsya perezhit' s geroem process postepennogo obreteniya identity.
Poslednyaya chertochka, pozvolyayushchaya uzhe bezoshibochno "opoznat'" lichnost'
CHehova v fil'me, -- znamenitoe pensne. Pensne okazyvaetsya ne tol'ko
final'nym mnemonicheskim shtrihom, vosstanavlivayushchim portret pisatelya v ego
polnoj i besprekoslovnoj uznavaemosti, ono ne tol'ko sceplyaet vidimoe
zritelem s obrazom v ego pamyati, no i "vosstanavlivaet", nakonec, zrenie
samogo CHehova. Poyavlenie pensne kak budto pridaet chetkost' zreniyu i
zritelej, i personazha.
Deformaciya vidimogo mira igraet v fil'me stol' vazhnuyu rol'
(znachitel'naya ego chast' snyata s pomoshch'yu special'nogo ob容ktiva, iskazhayushchego
linejnuyu perspektivu fotograficheskogo izobrazheniya i nashego povsednevnogo
videniya), chto edva li mozhno ob座asnit' ee prostoj otsylkoj k obshchemu smyslu
fil'ma -- obreteniyu zreniya, teme prizrachnosti i vospominanij. Sokurov
predlagaet zdes' osobuyu metafiziku izobrazheniya, gde iskazhenie prinyatogo
perspektivnogo koda kakim-to obrazom svyazyvaetsya s ideej novogo, istinnogo
videniya. CHtoby ponyat' smysl etoj vizual'noj deformacii, nuzhno na vremya vyjti
za predely syuzheta fil'ma.
2
Zagadka deformirovannogo izobrazheniya otsylaet, na moj vzglyad, k drugoj
zagadke fil'ma -- ego nazvaniyu. Kamen' v fil'me po sushchestvu ne prisutstvuet,
esli ne schitat' plity, sdvinutoj s mogily na kladbishche (pustaya mogila
CHehova?). CHto oznachaet eto lakonichnoe i "tyazheloe" nazvanie?
V drevneevrejskom slovo "kamen'" sostoit iz treh bukv -- alef, bet i
vav. Pervye dve bukvy skladyvayutsya v slovo "otec", dve vtorye -- v slovo
"syn". Pri etom central'naya bukva "bet", vhodyashchaya v oba slova, oznachaet dom
i dazhe napominaet dom svoimi ochertaniyami. Kak zamechaet Daniel' Siboni,
"otec i syn svyazany aktom peredachi (transmission) i
prostranstvom, ili, vernee, aktom ego postroeniya -- kotoryj takzhe
v osnove svoej est' akt peredachi. "Pervye" stroeniya, prezhde chem stat'
hramami (prednaznachennymi dlya vstrechi s Drugim), byli kamnyami,
kotorye otmechali mogily, svidetel'stvovali o smerti, brosali ej vyzov,
preodolevali ee cherez peredachu pamyati" (Siboni 1986:
133).
Vstrecha CHehova s nochnym storozhem v kakom-to smysle stroitsya kak vstrecha
otca s synom, osnovannaya na etom akte "peredachi" pamyati i postroeniya
"prostranstva" pamyati, pozvolyayushchego osushchest-
120
vit' samu peredachu. Odnako sama struktura etoj peredachi ne sovsem
obychna.
Semantika kamnya otsylaet nas i k grecheskim kornyam nashej kul'tury. V
drevnej Grecii sushchestvovalo neskol'ko oboznachenij simulyakra, zamenyavshego
mertveca, -- bretas, xoanon, colossos. Kolossoe, kak pokazal ZHan-P'er
Vernan, neposredstvenno svyazan s kamnem. Po sushchestvu, eto i est' kamen',
ispolnyavshij rol' otsutstvuyushchego pokojnika:
"Zamenyaya soboj mertveca na dne mogily, kolossos ne stremitsya k
vosproizvedeniyu chert usopshego, sozdaniyu illyuzii fizicheskogo shodstva. On
voploshchaet i fiksiruet v kamne ne obraz mertvogo, no ego zhizn' v
potustoronnem mire, protivostoyashchuyu zhizni zhivyh kak mir nochi miru dnya.
Kolossos -- ne izobrazhenie; on -- "dvojnik", kak sam mertvec est' dvojnik
zhivogo" (Vernan 1971: 67). On s ochevidnost'yu voploshchaet kachestva
potustoronnej zhizni -- holod, nepodvizhnost', suhost'. Sushchestvenno vozmozhnoe
otsutstvie glaz i dazhe lica u kolossosa (v "Agamemnone" |shila govoritsya,
chto on "s pustymi glazami"). Soglasno grecheskim predstavleniyam, mertvec v
Gadese ne imeet lica, i smert' chasto opisyvaetsya imenno kak ischeznovenie
lica, sokrytie ego maskoj ili pustotoj.
Sam kamen' mogily, kak zametil ZHorzh Didi-YUberman, est' v konce koncov
lish' znak nekoj pustoty pod nim, v kotoroj navsegda ischezlo telo umershego,
mogil'nyj kamen' -- eto "podlinnyj uzhas i otricanie pustoty". V kachestve
takogo otricaniya on vsyacheski podcherkivaet svoe prisutstvie (otsyuda stol'
vazhny ego ves i prochnost', ego sposobnost' protivostoyat' vremeni). Kak
voploshchenie dvojnogo otricaniya (otricaniya pustoty), on v konce koncov
vylivaetsya v chistoe utverzhdenie prisutstviya kak takovogo, tesno svyazannoe s
travmaticheskim ziyaniem pod nim. |to chistoe prisutstvie, vpisannoe v ziyanie,
mozhet takzhe ponimat'sya kak "mesto":
"On sdelal vse, chtoby otvergnut' temporal'nost' ob容kta, rabotu vremeni
ili metamorfozu v ob容kte, rabotu pamyati -- ili zavorozhennosti -- vo
vzglyade. To est' on sdelal vse, chtoby unichtozhit' auru ob容kta,
afishiruya svoego roda bezrazlichie po otnosheniyu k tomu, chto spryatano,
prisutstvuet, pokoitsya pod nim" (Didi-YUberman 1992:19).
Kamen' v takom kontekste otricaet samu ideyu metamorfozy, kotoraya
otsylaet k stanovleniyu, ischeznoveniyu, "sushchestvovaniyu". On otricaet samu ideyu
lica kak poverhnosti metamorfoz. Kamen', sproecirovannyj na telo mertveca,
eto imenno bezlikij kolossos. CHistoe prisutstvie, otsylayushchee k
chistomu nebytiyu.
V nachale fil'ma CHehov chem-to podoben grecheskomu kolossosu. On kak by ne
imeet lica. Postepennoe obretenie im sobstvennyh chert ne tol'ko imitiruet
otkrytie mira ozhivshim, no i stiraet
121
cherty smerti s ego oblika (stiraet bezlikost'). Kamen' otstupaet pered
inym prisutstviem.
Sushchestvenno takzhe i to, chto kolossos protivostoit imitacii,
simulyacii vidimogo mira v izobrazhenii. On otsylaet lish' k otricaemoj
pustote. S nim svyazana ideya antinaturalisticheskogo, antiimitativnogo
prostranstva.
V nekotoryh sluchayah (esli kamen' perestaet byt' nepodvizhnym, kak v
sluchae s mogiloj) ono mozhet byt' ponyato i kak prostranstvo istinnosti, v
kotorom realizuetsya tvorchestvo. Takoe ponimanie harakterno dlya naibolee
ochevidnogo istochnika sokurovskogo nazvaniya -- "Kamnya" Osipa Mandel'shtama.
Simvol kamnya u Mandel'shtama slishkom slozhen, chtoby pretendovat' zdes' na
ego skol'ko-nibud' ischerpyvayushchee rassmotrenie. Vspomnim lish', chto kamen'
uchastvuet u Mandel'shtama v samom processe "probuzhdeniya" poeta:
Kak oblakom serdce odeto
I kamnem prikinulas' plot',
Poka naznachen'e poeta
Emu ne otkroet Gospod'.
Kakaya-to strast' naletela,
Kakaya-to tyazhest' zhiva;
I prizraki trebuyut tela,
I ploti prichastny slova.
Rech' idet o dinamicheskom proniknovenii tyazhesti v plot' i ozhivlenii etoj
tyazhesti v slovah, ne stol'ko o prisutstvii kak dvojnom otricanii, skol'ko o
rozhdenii k prisutstviyu (po vyrazheniyu ZHan-Lyuka Nansi). |ta nagruzhennost',
"prisutstvie" slov sootnositsya s obshchim pafosom akmeistskoj poezii. No smysl
mandel'shtamovskogo proekta gorazdo shire. Grigorij Frejdin tak formuliruet
ego: "Posle togo kak poet poluchaet ot Boga znak svoego prizvaniya, "telo"
("plot'") nachinaet antiteticheski obmenivat'sya atributami s "tyazhest'yu"
("kamnem")" (Frejdin 1987: 42)1.
V etom processe uchastvuet nebo, kotoroe opisyvaetsya Mandel'shtamom kak
nekij kamennyj svod:
YA vizhu kamennoe nebo < >
I nebo padaet, ne rushas'
|to padenie kamnya voznikaet ne edinozhdy:
Kto kamni nam brosaet s vysoty,
I kamen' otricaet igo praha?
_____________
1 Sr. s mandel'shtamovskim opredeleniem russkogo yazyka "...russkij yazyk
stal imenno zvuchashchej i govoryashchej plot'yu" (Mandel'shtam 1991, t 2 245)
122
Kakim obrazom padenie uchastvuet v tvorchestve? Odin iz pervyh otvetov na
etot vopros daetsya v klyuchevom dlya "Kamnya" stihotvorenii "Notre Dame". Zdes'
goticheskij svod opisyvaetsya kak "pervyj" i sootnositsya s telom Adama --
pervonazyvatelya, tvorca yazyka |dema. Sama konstrukciya Notre Dame
predstavlyaet soboyu protivoborstvuyushchee vzaimodejstvie padeniya, tyazhesti i
nekoj sily, im protivostoyashchej:
Zdes' pozabotilas' podpruzhnyh arok sila,
CHtob massa gruznaya steny ne sokrushila --
I svoda derzkogo bezdejstvuet taran.
Protivorechivaya metafora "bezdejstvuyushchego tarana" -- harakternaya dlya
Mandel'shtama konstrukciya. Mnozhestvo obrazov ego poezii voznikaet imenno na
peresechenii dvuh protivoborstvuyushchih sil.
V rannej stat'e "Fransua Villon" (1910) Mandel'shtam opisyval gotiku kak
"torzhestvo dinamiki" i odnovremenno kak iskusstvo fiziologii. Zdes', kak i v
"Notre Dame", goticheskoe zdanie upodoblyaetsya organizmu. Pri etom chelovek,
popadayushchij v takoe zdanie, okazyvaetsya zahvachennym uchastvuyushchimi v nem silami
i kak by vklyuchaetsya v obshchuyu konstrukciyu napodobie kamnya:
"Srednevekovyj chelovek schital sebya v mirovom zdanii stol' zhe
neobhodimym i svyazannym, kak lyuboj kamen' v goticheskoj postrojke, s
dostoinstvom vynosyashchij davlenie sosedej i vhodyashchij neizbezhnoj stavkoj v
obshchuyu igru sil" (Mandel'shtam 1991, t. 2: 308). V "Utre akmeizma" sravnenie
goticheskogo sobora i organizma provedeno eshche bolee nastojchivo. Takim
obrazom, dinamicheskij kamen', preobrazhennyj v goticheskij sobor, okazyvaetsya
mestom par excellence, tak kak on s neobyknovennoj polnotoj vklyuchaet
v sebya telo. I telo, vklyuchennoe vo vneshnij karkas mesta s ego silovymi
oporami, nachinaet deformirovat'sya.
|tot process deformacii tela, vklyuchennogo v strukturu srednevekovogo
sobora, byl prevoshodno opisan Anri Fosijonom. Fosijon pishet o tiranicheskom
nasilii ramok (my by skazali, strukturnyh elementov -- arok, strel'chatyh
svodov), okazyvaemom na chelovecheskoe telo:
"|ti ramki, vklyuchiv v sebya skul'pturu, darovali ej novye strasti,
navyazali ej dvizhenie, mimiku, dramu. CHtoby vojti v sistemu kamnya, chelovek
byl vynuzhden sognut'sya vpered, otklonit'sya nazad, rastyanut' ili szhat' svoi
chleny, stat' gigantom ili karlikom. On sohranil svoyu identichnost' tol'ko
cenoj razbalansirovannosti i deformacii; on ostalsya chelovekom, no chelovekom
iz pla-
123
sticheskogo materiala, povinuyushchimsya ne kaprizu ch'ej-libo ironii, no
trebovaniyam sistemy, v kotoruyu byla vklyuchena vsya struktura" (Fosijon
1963:106)2. Vklyuchenie v strukturu (nahozhdenie "mesta") vsegda okazyvaet
deformiruyushchee vozdejstvie3, kotorogo i zhazhdet Mandel'shtam dlya svoego slova,
ch'ya soprirodnaya kamnyu materiya zhazhdet vklyucheniya v dinamicheskij potok sil:
"Kamen' kak by vozzhazhdal inogo bytiya. On sam obnaruzhil skrytuyu v nem
potencial'no sposobnost' dinamiki, -- kak by poprosilsya v "krestovyj svod"
uchastvovat' v radostnom vzaimodejstvii sebe podobnyh" (Mandel'shtam 1991, t.
2: 322).
Upodoblenie slova kamnyu imeet i eshche odno sushchestvennoe sledstvie-- slovo
samo nachinaet vypolnyat' funkciyu mesta. Iz rechi mozhno "ujti", kak, naprimer,
v stihotvorenii "K nemeckoj rechi". Kazhdyj yazyk, odnako, cherez upodoblenie s
kamnem svyazyvaetsya s opredelennym "mestom". Grecheskij yazyk -- eto "kom'ya
gliny v ladonyah morya", armyanskaya rech' -- eto "rech' golodayushchih
kirpichej", v Parizhe poetu slyshitsya "yazyk bulyzhnika" i t. d. Slovo obladaet
takoj siloj pozitivnosti, chto opredelyaet prisutstvie. CHerez svyaz' s kamnem
rech' stremitsya obresti ili sozdat' mesto. Stoit hotya by ukazat' na funkciyu
imen v yazyke4.
Ponimanie slova kak kamnya, ostanovlennogo v padenii i vklyuchennogo v
sistemu strukturoobrazuyushchih sil, vyrazhaetsya v osobom interese Mandel'shtama k
dinamicheskomu prostranstvu. Naibolee polno proekt mandel'shtamovskoj poetiki
v ee svyazi s prostranstvom byl razvernut pozdnee, v "Puteshestvii v Armeniyu".
Rech' zdes' shla o "teorii embrional'nogo polya" professora Gurvicha. Soglasno
etoj teorii, v izlozhenii Mandel'shtama, biologicheskij rost organizma i voobshche
lyubogo tela iskrivlyaet prostranstvo vokrug nego, izgibaet ego vovne:
"Voz'mite lyubuyu tochku i soedinite ee puchkom koordinat s pryamoj. Zatem
prodolzhite eti koordinaty, peresekayushchie pryamuyu pod raznymi uglami, na
otrezok odinakovoj dliny, soedinite ih mezhdu soboj, i poluchitsya vypuklost'"
(Mandel'shtam 1991, t. 2: 154).
_____________
2 Kritiku fosijonovskoj koncepcii deformacii chelovecheskoj figury pod
vozdejstviem vneshnih sruktur sm. Dagon'e 1982: 145--155.
3 |rvin Panofskij pokazal, chto chelovecheskaya figura v gotike stroitsya ne
v sootvetstvii s sistemoj proporcij, kak, naprimer, v Grecii, no v
sootvetstvii s abstraktnoj geometricheskoj shemoj, ch'i linii "opredelyayut
vneshnij vid figury tol'ko v toj mere, v kakoj ih raspolozhenie ukazyvaet
predpolagaemoe napravlenie dvizheniya chlenov tela, a tochki ih peresecheniya
sovpadayut s opredelennymi harakternymi mestami (loci) figury" (Panofskij
1955: 83). |to, odnako, ne oznachaet, chto srednevekovye figury vyrazhali
dinamiku. Sootnoshenie dvizheniya v chlenah tela i ih zakreplennosti v
opredelennyh tochkah geometricheskoj shemy oznachalo tol'ko tendenciyu k
deformacii.
4 O svyazi rechi i "mesta" sm. Derrida 1989.
124
Teoriya embrional'nogo polya daet svoeobraznuyu geometricheskuyu model'
tvorchestva voobshche, model', otchasti napominayushchuyu prostranstvo anamorfozy (sm.
glavu 6). Esli tvorchestvo -- eto razvitie, rost, to prostranstvenno
ono vyrazhaetsya v dugoobraznom rastyagivanii prostranstva, ego smeshchenii.
"Zadacha razreshaetsya ne na bumage i ne v kamer-obskure prichinnosti, a v
zhivoj impressionisticheskoj srede, v hrame vozduha i sveta..." (Mandel'shtam
1991, t. 2:155), -- zamechaet poet.
|to protivopostavlenie kamery-obskury, rabotayushchej po Dekartovym zakonam
linejnoj perspektivy, impressionizmu s ego rasplastyvaniem cvetovogo sloya po
poverhnosti, chrezvychajno sushchestvenno. Linejnaya perspektiva v takom kontekste
stanovitsya vyrazheniem statiki, zastylosti, mertvennosti. Tvorchestvo
upodoblyaetsya rasprostraneniyu, ekspansii cveta na poverhnosti. Model'yu
tvorcheskogo, kreativnogo prostranstva stanovitsya rastenie i okruzhayushchee ego
pole. Rastenie, soglasno Mandel'shtamu, -- "poslannik zhivoj grozy,
permanentno bushuyushchej v mirozdanii, -- v odinakovoj stepeni srodni i kamnyu i
molnii! Rastenie v mire-- eto sobytie, proisshestvie, strela, a ne skuchnoe
borodatoe razvitie" (Mandel'shtam 1991, t. 2: 154).
Sushchestvenno, chto rastenie u Mandel'shtama srodni kamnyu5. |ta blizost'
zadaetsya kak raz sposobnost'yu kamnya padat' i kak by zamirat' v padenii,
sozdavat' padeniem sovershenno specificheskoe, goticheskoe prostranstvo6 --
materializuyushchee dugovuyu rastyazhku zreniya.