zzhaet mimo ovraga,
vid kotorogo vpervye probuzhdaet vospominaniya: "Vera vspomnila, chto kogda-to
k etomu ovragu hodili po vecheram gulyat'; znachit, uzhe usad'ba blizko!" (CHehov
1959, t. 3: 423). No, konechno, privilegirovannym mestom pamyati yavlyaetsya sad:
"Sad staryj, nekrasivyj, bez dorozhek, raspolozhennyj neudobno po skatu,
byl sovershenno zabroshen: dolzhno byt', schitalsya lishnim v hozyajstve" (CHehov
1959, t. 3:
425).
|ta obyknovennaya dlya CHehova zabroshennost' sada otsylaet k teme
proshlogo, pamyat' materializuetsya v formah zagadochnyh i temnyh
hitrospletenij. Mestopolozhenie sada neobychno. Vokrug nego lezhit step',
kak-to tainstvenno svyazannaya so smert'yu23:
"I v to zhe vremya neskonchaemaya ravnina, odnoobraznaya, bez zhivoj dushi,
pugala ee, i minutami bylo yasno, chto eto spokojnoe zelenoe chudovishche poglotit
ee zhizn', obratit v nichto" (CHehov 1959, t. 3: 425).
Vera konchila institut, znaet evropejskie yazyki i ispytyvaet uzhas,
stolknuvshis' s krepostnicheskimi nravami svoej rodni:
"Ne v duhe tvoj dedushka, -- sheptala tetya Dasha. -- Nu, da teper' nichego,
a prezhde ne daj bog: "Dvadcat' pyat' goryachih! Rozog!"" (CHehov 1959, t. 3:
426)
ZHizn' v usad'be, odnako, postepenno proizvodit v Vere strannuyu
metamorfozu: ona regressiruet, slovno by prevrashchayas' v svoego predka. Bez
osoboj prichiny ona vdrug nabrasyvaetsya na gornichnuyu Alenu:
"Von otsyuda! -- krichala Vera ne svoim golosom, vskakivaya i drozha vsem
telom. -- Gonite ee von, ona menya zamuchila! -- prodolzhala ona, bystro idya za
Alenoj po koridoru i topocha nogami. -- Von! Rozg! Bejte ee!
I potom vdrug opomnilas' i opromet'yu <... > brosilas' von iz domu. Ona
dobezhala do znakomogo ovraga i
___________
23 Obraz stepi kak mesta zabveniya i smerti voshodit, veroyatno, k
platonovskomu "Gosudarstvu", a tochnee, k mifu ob |re, vozvrashchayushchemsya iz
zagrobnogo mira. Imenno tut opisyvaetsya Dolina Zabveniya, "lishennaya derev'ev
i vsego rastushchego na zemle" (Rep, 621A).
156
spryatalas' tam v ternovnike, <...> sluchilos' to, chego nel'zya zabyt'..."
(CHehov 1959, t. 3:432)
Po sushchestvu, Vera prevrashchaetsya v sobstvennogo deda, i eto prevrashchenie,
predstavlyayushcheesya misticheskim vozvrashcheniem v nedra nekoj geneticheskoj pamyati
roda, zavershaetsya v tom samom ovrage, gde pamyat' "mesta" vpervye prishla k
nej, gde mnemonicheskie struktury yakoby sohranyayutsya bez korrozii, --
"sluchilos' to, chego nel'zya zabyt'". |to vosstanovlenie rodovoj protopamyati,
predshestvuyushchej detstvu, rozhdeniyu, zhizni,24 -- odnovremenno i pogruzhenie v
nebytie, metaforicheskoe umiranie. Identificiruyas' s predkom, Vera
odnovremenno obnaruzhivaet sobstvennuyu efemernost'. Metaforicheskaya smert'
sovpadaet s obreteniem shodstva. V konce rasskaza CHehov odnoznachno
vyskazyvaetsya po etomu povodu:
"...Svoe proshloe ona budet schitat' svoej nastoyashchej zhizn'yu <...>. Nado
ne zhit', nado slit'sya v odno s etoj roskoshnoj step'yu, bezgranichnoj i
ravnodushnoj, kak vechnost'..." (CHehov 1959, t. 3: 433)
ZHizn' polnost'yu slivaetsya s proshlym. Vozvrashchenie v pamyat', v proshloe, v
sad okazyvaetsya ravnoznachnym nebytiyu, smerti. ZHizn' nastol'ko sostoit iz
proshlogo, chto smert' okazyvaetsya edinstvennym momentom podlinnogo
povtoreniya.
Svyaz' vozvrashcheniya so smert'yu poluchaet osoboe znachenie v kontekste
biografii samogo CHehova. V nachale iyunya 1904 goda sostoyanie zdorov'ya
vynuzhdaet CHehova uehat' na lechenie za granicu, v Badenvejler, gde snachala
on, kazalos' by, idet na popravku, no zatem nastupaet uhudshenie,
zavershayushcheesya smert'yu. V poslednih pis'mah iz Badenvejlera CHehov nastojchivo
obsuzhdaet vopros o vozvrashchenii domoj. |ta tema voznikaet bukval'no srazu
posle priezda na kurort. 12 iyunya on pishet Marii Pavlovne CHehovoj:
"Vpechatlenie -- krugom bol'shoj sad, za sadom gory, pokrytye lesom <...
>, uhod za sadom i cvetami velikolepnyj, no segodnya vdrug ni s togo ni s
sego poshel dozhd', ya sizhu bezvyhodno v komnate, i uzhe nachinaet kazat'sya, chto
dnya cherez tri ya nachnu podumyvat' o tom, kak by udrat'" (CHehov 1951: 298).
V poslednem pis'me tomu zhe adresatu CHehov nastojchivo obsuzhdaet varianty
vozvrashcheniya -- parohodom ot Triesta do Odessy ili po zheleznoj doroge. Smert'
otmenyaet vozvrashchenie. Hotya i sam ot®-
_________
24 Nabokov v svoih memuarah utverzhdaet, chto pervoe ego vospominanie
svyazano s obrazom otca v uniforme konnoj gvardii. Pisatel' s tochnost'yu
opisyvaet dazhe blesk otcovskoj kirasy. Posle etogo on dobavlyaet: "Zamechu
mimohodom, chto, otbyv voinskuyu povinnost' zadolgo do moego rozhdeniya, otec v
tot znamenatel'nyj den', veroyatno, nadel svoi polkovye regalii radi
prazdnichnoj shutki" (Nabokov 1991:
455). Nabokov, hotya i pytaetsya nelovko ob®yasnit' strannost' svoego
vospominaniya otcovskoj shutkoj, po sushchestvu, vosproizvodit tot zhe motiv
vospominaniya, vozvrashchayushchego ko vremeni do rozhdeniya.
157
ezd, po-vidimomu, uzhe ponimalsya CHehovym kak put' v nikuda, kak
umiranie. I. Bunin vspominal:
"Sam on Teleshovu skazal: "Edu umirat'". Znachit, ponimal svoe polozhenie.
U menya inogda mel'kaet mysl', chto, mozhet byt', on ne hotel, chtoby ego sem'ya
prisutstvovala pri ego smerti..." (Bunin 1955:102).
6
Sokurov, po sushchestvu, osushchestvlyaet to, chego ne udalos' ego geroyu. On
vozvrashchaet ego v dom, kuda tot tak i ne sumel priehat', no delaet eto po
zakonam, opisannym v p'esah i rasskazah samogo CHehova. Vozvrashchenie domoj
poetomu stanovitsya vozvrashcheniem v sobstvennyj tekst, vnutr' svoego zhe
teatra. "Teatr povtora" v sadu iz "CHajki" okrashivaet ves' tekst, nakladyvaet
pechat' teatral'nosti na lyubuyu situaciyu vozvrashcheniya. Sad iz "CHajki" pronikaet
v "Vishnevyj sad". "Vishnevyj sad" pererastaet v yaltinskij. I eto nasloenie
sadov voploshchaet ideyu dublirovaniya v vozvrashchenii, vzaimonalozheniya
voobrazhaemogo i real'nogo.
Lyubopytno samo po sebe eto nalozhenie toposov teatra, sceny i sada.
Kazalos' by, teatr zadaetsya kak prostranstvo iskusstvennosti, igry, sad --
kak prostranstvo prirody. Odnako uzhe so vremen Renessansa teatr okazyvaetsya
model'yu dlya postroeniya sada. Tak, naprimer, tipichnaya ital'yanskaya sadovaya
arhitektura s yarusami terras, polukrugom spuskayushchimisya vniz, iznachal'no
imitirovala teatral'noe prostranstvo (Marchi 1981). Pomimo prochih prichin,
sblizhavshih teatr i sad v renessansnom i postrenessansnom soznanii,
sushchestvennoj byla ta, chto oba mesta ponimalis' kak mesta "pamyati", kak
mnemotehnicheskie "loci" (Fadzhiolo 1980). I mnemonicheskij teatr i sad
vystupali kak "total'nye" modeli mira. Odin iz avtorov proekta takogo
mnemotehnicheskogo teatra Dzhulio Kamillo (Giulio Camillo) voobrazhal zritelya
pomeshchennym na scene:
"Zdes' net zritelej, sidyashchih na svoih mestah i nablyudayushchih za p'esoj na
scene. Odinokij "zritel'" Teatra stoit tam, gde polozheno byt' scene, i
smotrit v zritel'nyj zal, razglyadyvaya kartinki na semikratno povtorennyh
semi vhodah semi podnimayushchihsya vverh yarusov" (Jejts 1969:141).
Dzhon Dikson Hant privodit svedeniya ob ispol'zovanii modeli teatra
Kamillo, dejstvitel'no kak by vyvorachivayushchej teatral'noe prostranstvo
naiznanku, v sadovoj arhitekture. Sama yarusnaya konstrukciya sadovyh terras,
imitiruyushchaya zritel'nyj zal, stanovitsya zrelishchem dlya nablyudatelya, pomeshchennogo
na mesto sceny (Hant 1986: 68-69).
Takaya teatralizaciya sada, ego prevrashchenie v iskusstvenno
158
aranzhirovannoe mesto pamyati pridaet sadu harakter "universal'noj
modeli" tol'ko za schet ego izolyacii ot okruzhayushchej sredy, ego kapsulirovaniya
v sebe samom.
V chehovskom vzaimonalozhenii sada i teatra est' nechto shodnoe s
vyvorachivaniem teatra u Kamillo. To, chto v "CHajke" scena bukval'no vynesena
v sad, osobenno znachimo. P'esa stroitsya tak, kak budto scena v nej nekoj
siloj perenositsya v kakoe-to osoboe, neorganichnoe dlya nee prostranstvo,
osobenno otchetlivo podcherkivayushchee ee iskusstvennost', ee izolirovannost', ee
neumestnost'. Scena v konechnom schete okazyvaetsya mestom sozercaniya sada,
priobretayushchego teatral'nost'.
Oktav Mannoni zametil, chto princip real'nosti stremitsya izolirovat'
nashi fantazmy, stroya dlya nih nekuyu osobuyu "druguyu" scenu, scenu videnij,
gallyucinacij, kak budto otdelennuyu ot real'nogo mira nashego sushchestvovaniya:
"Kak esli by vo vneshnem mire otkryvalos' inoe prostranstvo, sravnimoe s
teatral'noj scenoj, ploshchadkoj dlya igr ili poverhnost'yu literaturnogo
proizvedeniya..." (Mannoni 1969: 97).
V fil'me Sokurova predstavleny raznye prostranstva -- bereg morya, YAlta,
lesnoe kladbishche i sad. Vse oni po-svoemu -- voobrazhaemye sceny, kotorye
poseshchaet akter i zritel' CHehov. Vse oni svyazany s deformaciej zreniya, s
motivom kamnya. Sad zhe imeet osoboe simvolicheskoe znachenie, o nem govoritsya i
v nemnogochislennyh replikah fil'ma (CHehov bukval'no citiruet sobstvennuyu
p'esu:
"Kak razrossya sad...").
Teatralizaciya sada kak "drugoj sceny", na moj vzglyad, svyazana s tem,
chto sad yavlyaetsya po-svoemu ideal'noj model'yu avtomimesisa. Sad ili park
vsegda byli umen'shennoj model'yu prirody. Kogda prirode pripisyvalis' cherty
geometricheskoj regulyarnosti, sozdavalis' regulyarnye parki. Kogda zhe priroda
stala ponimat'sya kak mesto raznoobraziya i asimmetrii (v XVIII veke),
voznikli anglijskie neregulyarnye parki, imitiruyushchie zhivopisnost' dikogo
landshafta. S semioticheskoj tochki zreniya, park predstavlyaet soboj ochen'
strannoe yavlenie -- eto proizvedenie iskusstva, imitiruyushchee prirodu s
pomoshch'yu sostavlyayushchih samoj prirody. Podlinnoe parkovoe derevo zdes'
imitiruet nastoyashchee, dikoe derevo, ruchej imitiruet reku, gazon -- polyanu,
kamen' -- skalu, tropinka -- dorogu i t.d.
Iezuit otec Benua (Benoist) tak opisyval kitajskie sady, posluzhivshie
prototipom dlya anglijskih parkov:
"Nerovnye berega kanalov i ozer snabzheny parapetami, no, v
protivopolozhnost' evropejskoj tradicii v podobnyh sluchayah, parapety delayutsya
iz po vidimosti estestvennyh skal. "Esli rabochij i tratit mnogo vremeni na
ih obrabotku, to lish' dlya togo, chtoby usilit' ih ne-
159
rovnosti i pridat' im eshche bolee prirodnuyu formu"" (Lavdzhoj 1960:116).
Estestvennaya imitaciya prirody v nekotoryh sluchayah dostigaet takogo
paradoksal'nogo sovershenstva, chto, po zamechaniyu Uil'yama CHembersa (William
Chambers),
"chelovek so storony chasto teryaetsya i ne znaet, idet li on po obychnomu
lugu ili po mestu naslazhdenij, sozdannomu i soderzhashchemusya na ochen' bol'shie
den'gi..." (Lavdzhoj 1960:125).
Priroda imitiruet samu sebya edva li ne do polnoj poteri razlichiya mezhdu
imitaciej i obrazcom. Mimesis v sadu v predele tyagoteet k nerazlichimosti
kopii i podlinnika, hotya razlichie i ne mozhet byt' preodoleno polnost'yu.
Situaciya eta oslozhnyaetsya tem, chto ishodnym materialom dlya sozdaniya kopii
yavlyaetsya sobstvenno obrazec (sr. s chuchelom chajki v p'ese CHehova).
Pravda, samo sozdanie takih kopij opyat' predpolagaet nalichie nekoego
vzglyada so storony. CHasto imitiruetsya ne sama priroda, a to, kak ona byla
uvidena glazami Drugogo. Izvestno, chto obrazcami dlya sozdaniya parkov byli
pejzazhi Kloda Lorrena, Sal'vatora Rozy, Rejsdalya. Otlichie "kitajskoj" modeli
ot francuzskoj regulyarnoj zaklyuchalos' v tom, chto park zdes' organizovyvalsya
po tipu scen, v kotoryh tochka zreniya fiksirovalas' besedkoj ili skamejkoj.
Takaya dispoziciya voobshche pridavala parkovym kartinam cherty teatra ili
zhivopisi, hotya, konechno, i menee ochevidnye, chem v yarusnyh strukturah.
Netrudno zametit', chto sad ili park funkcioniruyut v kul'ture shodno s
tem, kak vedet sebya CHehov u Sokurova. Oni osushchestvlyayut avtomimesis na osnove
videniya Drugogo, chuzhoj pamyati.
Pri etom avtomimesis sada -- eto odnovremenno i transformaciya "mesta",
v kotoroe kak budto vpisyvaetsya otsutstvie ili vozvrashchenie. V "Novoj |loize"
Russo Sen-Pre opisyvaet sad YUlii, "|lizij", v kotoryj on vozvrashchaetsya posle
dlinnogo pereryva (YUliya govorit emu: "...eto tot samyj sad, gde vy
progulivalis' kogda-to i gde vy srazhalis' s moej kuzinoj lopatkami" [Russo
1961:
404]). Sen-Pre obnaruzhivaet bol'shie izmeneniya v samoj fizionomii sada,
no izmeneniya eti nosyat kak budto estestvennyj harakter. Sen-Pre tak peredaet
YUlii svoi vpechatleniya ot sada:
""Ugolok, razumeetsya, ocharovatel'nyj, no zapushchennyj i dikij, nigde ne
vidno sledov chelovecheskogo truda. Vy zaperli kalitku: kakim-to obrazom
pritekla syuda voda, vse ostal'noe sovershila sama priroda; s ee delami vam
nikogda ne udalos' by sravnyat'sya". -- "|to verno, -- promolvila YUliya, -- vse
sdelala priroda, no pod moim rukovodstvom, -- ni v chem reshitel'no ya ne
davala ej svoevol'nichat'"" (Russo 1961: 404).
Avtomimesis kak by kontroliruetsya chelovekom i prinimaet formy,
otrazhayushchie chelovecheskoe prisutstvie, hotya i podchinyaetsya
160
celikom estestvennym prirodnym zakonam. YUliya tak opredelyaet svoyu rol'
kak sadovnicy: "...tut nuzhno skoree pridavat' opredelennyj izgib vetvyam
rastenij, chem kopat' i vspahivat' zemlyu" (Russo 1961: 417). Pri etom takoj
prirodnyj mimeticheskij process, vklyuchayushchij v sebya i cheloveka, privodit k
"estestvennomu" obrazovaniyu svoego roda teatral'nogo dekora. Dikaya priroda v
sadu YUlii sozdaet nad golovami lyudej "nechto vrode drapirovok", "pyshnye
zelenye baldahiny" (Russo 1961: 405). Teatr v sadu okazyvaetsya svoego roda
znakom antropomorfnoj metamorfozy samoj prirody i znakom ee "teatral'nogo"
udvoeniya. Pri etom sad, v kotorom sdelano vse, chtoby dazhe na ego dorozhkah ne
ostavalos' chelovecheskih sledov, ves' okazyvaetsya kak by udvoeniem YUlii.
Sen-Pre brodit po sadu, kak po ee misticheskomu otpechatku.
Teatr, voznikayushchij iz zaroslej "|liziya", -- eto znak vospominanij,
vpisyvaemyh v pejzazh kak "inaya", dalekaya "scena". Lui Maren zamechaet po
povodu etogo vozniknoveniya teatra v sadu, chto "vospominaniya detstva vnov'
voznikayut zdes' na rasstoyanii v inoj scene, prisutstvuyushchej tut zhe sejchas"
(Maren 1992: 69).
Uvlechenie Sokurova udvoeniyami i umnozheniyami ochevidno i vo mnogih
predshestvuyushchih ego fil'mah. V "Skorbnom beschuvstvii" Bernard SHou dubliruetsya
ego maskoj. V "Spasi i sohrani" u |mmy tozhe est' maska-dvojnik. No etot
priem postoyanno soprovozhdaetsya eshche bolee ekscentricheskim udvoeniem--
duplikaciej pejzazhej. Izvestna osobaya strast' rezhissera k maketam,
vosproizvodyashchim celye goroda ("Dni zatmeniya", "Krug vtoroj"). V "Spasi i
sohrani" bol'shaya dekoraciya Ionvilya dopolnena sovershenno identichnym ee
maketom.
|ti dvojniki dejstvuyut vo mnogom po modeli parkovogo mimesisa. Odin iz
evropejskih missionerov tak opisyval park kitajskogo imperatora:
"...|to eshche i vselennaya v umen'shennom vide, gde dazhe vosproizveden
celyj gorod s hramami, rynkami i lavkami, okruzhennyj stenoj s vorotami,
obrashchennymi k chetyrem storonam sveta.
"Vse, chto v stolice Imperatora sushchestvuet v nature, vosproizvedeno
zdes' v umen'shennom vide". Takim obrazom, suveren mog "vsegda, kogda by on
togo ni pozhelal, sozercat' v umen'shenii suetu bol'shogo goroda""
(Baltrushajtis 1957:110).
Iskusstvennost' parka proyavlyaet sebya v umen'shennosti kopii. Imenno
perepad razmerov pozvolyaet otlichat' estestvennoe ot rukotvornogo25. |ta
kitajskaya model' byla shiroko ispol'zovana v evropejskih parkah XVIII veka s
ih izobiliem malen'kih hramov,
___________
25 O semioticheskih izmeneniyah, soprovozhdayushchih izmeneniya v masshtabah na
primere tak nazyvaemoj "umen'shennoj modeli", sm. Levi-Stross 1962: 36
161
piramid, skal, vodopadov i t.d. Sokurov lyubit vklyuchat' v svoi fil'my
vzglyad s vysoty na gorod, napominayushchij svoyu umen'shennuyu model'. Podobnyj
kadr est' i v "Kamne". Vytyanutyj siluet CHehova vozvyshaetsya zdes' nad lezhashchim
vnizu, pod nim, umen'shennym perspektivoj gorodom.
Vozvrashchenie k sebe, obnaruzhenie sebya v dvojnike, uvidennom drugim,
poluchaet metaforicheskoe razvitie v razlichnyh formah avtomimesisa. Scena iz
"Vishnevogo sada", gde beloe derevce imitiruet oblik materi Ranevskoj (a po
sushchestvu, ee sobstvennyj), postroena po tomu zhe tipu zerkal'nogo
avtomimesisa, v strukturu kotorogo vklyuchen sad26 kak mimikriruyushchaya priroda.
CHehov vozvrashchaetsya v svoj mir kak v sad, on prihodit v nekuyu mikromodel'
universuma, uzhe podverzhennuyu iskusstvennomu i otchuzhdayushchemu processu
avtomimesisa.
Lyubopytno, chto v YAlte CHehov sozdaet svoj sad, tak skazat', po tipu
umen'shennoj mimeticheskoj modeli mira. O. L. Knipper pishet:
"S pomoshch'yu sestry Marii Pavlovny Anton Pavlovich sam risuet plan sada,
namechaet, gde budet kakoe derevo, gde skameechka, vypisyvaet so vseh koncov
Rossii derev'ya, kustarniki, fruktovye derev'ya, ustraivaet grushi i yabloni
shpalerami <...>. S bol'shoj lyubov'yu rastil on berezku, napominavshuyu emu nashu
severnuyu prirodu, uhazhival za shtambovymi rozami i gordilsya imi, za
posazhennym evkaliptom okolo ego lyubimoj skameechki, kotoryj, odnako, nedolgo
zhil, tak zhe kak berezka. < ...> Byli i yaponskie derevca, razvesistaya sliva s
krasnymi list'yami, krupnejshih razmerov smorodina, byli i vinograd, i
mindal', i piramidal'nyj topol' -- vse eto prinimalos' i roslo s
udivitel'noj bystrotoj..." (Knipper-CHehova 1960: 694).
Sad CHehova -- kak raz takaya iskusstvennaya model' prirody, kotoraya
nasazhdaetsya pisatelem vopreki klimatu. Sad CHehova podrazhaet obrazu sada.
Priroda nasyshchena avtomimeticheskimi processami, sredi kotoryh, mozhet
byt', naibolee zrelishchnyj -- mimikriya sredi nasekomyh, kogda nasekomoe
nachinaet bez vsyakoj vidimoj prichiny podrazhat' vneshnemu obliku inogo
nasekomogo ili rasteniya. Rozhe Kajua zametil:
____________
26 Sad yavlyaetsya klassicheskim mestom manifestacii dush umershih. Eshche v
"Pesni o Rolande" zhena korolya Bana imeet videnie, chto ee umershie syn i
plemyanniki nahodyatsya v prekrasnom sadu. Pokazatel'no takzhe, chto pri
pominovenii usopshih vo vremya katolicheskoj messy govoritsya, chto dushi v rayu
pomeshchayutsya v "prohladnoe mesto, polnoe sveta i pokoya" (in locum refrigerii,
lucis et pacis). Sm. Ariec 1981: 7, 25--26. Zimnij sad u Sokurova
pereklikaetsya s holodom rajskogo sada
162
"...V mire zhivyh sushchestv sushchestvuet zakon chistogo perevoploshcheniya:
sklonnost' vydavat' sebya za chto-to ili kogo-to drugogo. Zakon etot ocheviden,
neoproverzhim i ni v koem sluchae ne mozhet byt' ob®yasnen biologicheskoj
neobhodimost'yu, svyazannoj s bor'boj za sushchestvovanie i estestvennym otborom"
(Kajua 1964: 75). V kakom-to smysle zakon etot ukazyvaet na puti obreteniya
sobstvennoj identichnosti cherez drugogo27. Drugoj tut zadaetsya kak YA-sam.
YA-sam podvergaetsya transformacii.
ZHak Lakan opisal rassmotrennuyu Kajua situaciyu mimikrii (osobenno v
momenty soitiya i bor'by so smert'yu) sleduyushchim obrazom:
"...Sushchestvo neobyknovennym obrazom raskalyvaetsya na sebya samogo i ego
vidimost' <...>, sushchestvo vydaet iz sebya ili poluchaet ot drugogo chto-to
podobnoe maske, dvojniku, obertke, skinutoj s sebya shkure..." (Lakan 1990:
122).
|ti maski vstupayut v situaciyu obmena, v kotoruyu oni vklyuchayut travestiyu.
Mozhet byt', nechto shodnoe, no eshche bolee izoshchrennoe, i proishodit v
vozvrate k sebe, uvidennom izvne. V metamorfoze CHehova my imeem kak raz
mimikriyu pod sebya samogo, propushchennuyu cherez sobstvennoe videnie (sobstvennyj
tekst: p'esu). CHehov kak by razdvaivaetsya na "sebya" i "masku". Situaciya
zdes', hotya i v inyh formah, napominaet tu, s kotoroj my stalkivalis' u Gyugo
(sm. glavu 3). V "Otverzhennyh" proishodilo razdvoenie avtorskoj instancii,
kotoraya odnovremenno kontrolirovala povedenie personazhej "sverhu" i
neotstupno sledila za nimi, sleduya po pyatam. Personazh v takoj perspektive
stanovitsya kak by maskoj povestvovatelya, odnovremenno vidimoj s bol'shogo
rasstoyaniya.
7
Mimikriya vpisana v chehovskoe telo kak deformaciya; v bol'shinstve kadrov
ego telo neset na sebe pechat' opticheskogo iskazheniya. Ono vytyanuto, emu
pridan vid goticheskoj arabeski. V scene progulki eta deformaciya priobretaet
osobenno otchetlivyj harakter, tak kak vpisyvaetsya chernym graficheskim
siluetom v beliznu sada, priporoshennogo snegom.
_________
27 Netrudno uvidet', chto mimikriya tesno svyazana s problematikoj vechnogo
vozvrashcheniya, poskol'ku cherez nee zhizn' postoyanno imitiruet sebya,
vozvrashchaetsya na krugi svoya, v terminah Deleza osushchestvlyaet "nepodlinnoe
povtorenie". Otsyuda v znachitel'noj stepeni i rezko otricatel'noe otnoshenie
Nicshe k lyubogo roda mimikrii. Mimikriya dlya Nicshe -- eto forma prisposobleniya
slabogo, zakon vyzhivaniya, na kotorom osnovyvaetsya upadok obshchestva. Sm. glavu
"Darvin, Nicshe, Kafka i problema mimesisa" v rabote: Norris 1985: 53--72.
163
Sneg v sadu -- i figura na ego fone, podobnaya roscherku kalligrafa. Kak
i u Gyugo, telo vdrug priobretaet ochertaniya bukvy. No esli u Gyugo bukvy eti
obnaruzhivalis' na gore ili v podzemnyh labirintah, to v "Kamne" oni
voznikayut v sadu. V principe, sad kak ustojchivaya mifologicheskaya model'
universuma sootnesen motivom mirovogo dreva s verhnim mirom (gora, nebesnyj
sad) i podzemnym mirom (sady Adonisa, podzemnye sady, sady mertvyh) (Civ'yan
1983:146--147). To, chto pis'mena voznikayut imenno v sadu, -- lish'
svidetel'stvo sakral'nosti sada i ego tradicionnoj sootnesennosti s pamyat'yu.
Sad k tomu zhe tradicionno schitalsya vyrazheniem nekoego "geniya mesta",
kotoryj lish' otrazhal nalichie inogo, bolee moshchnogo duhovnogo nachala, stoyashchego
za prirodoj kak nekim celym. Vergilij v "|neide" pisal o duhe, sozdayushchem
nekoe antropomorfnoe edinstvo prirody:
Zemlyu, nebesnuyu tverd' i prostory vodnoj ravniny,
Lunnyj blistayushchij shar, i Titana svetoch, i zvezdy, --
Vse pitaet dusha, i duh, po chlenam razlityj...
(Vergilij 1971: 237; VI, 724-726)
SHeftsberi, procitirovavshij eto mesto iz Vergiliya, privel razvernutoe
dokazatel'stvo sootnesennosti prirody s nekim Geniem, ch'e prisutstvie kak
budto skvozit cherez samu strukturu "organo-morfnosti". Dokazatel'stvo
SHeftsberi lyubopytno, poskol'ku stroitsya na osnovanii voobrazhaemoj kopii,
simulyakra: "...Esli vosk ili kakoe-nibud' drugoe veshchestvo zaklyuchit' v tochnuyu
formu dereva i pridat' emu te zhe kraski i dovesti po vozmozhnosti do toj zhe
plotnosti, budet li zdes' nastoyashchee derevo togo zhe vida i roda? <... > No
esli by vy prodolzhali dolzhnym obrazom rassprashivat' menya i hoteli by, chtoby
ya udovletvoril vashe zhelanie uznat', chto, kak ya dumayu, sostavlyaet etu
edinost' dereva i eto to-zhe-samoe v nem ili lyubom drugom rastenii ili chem
otlichaetsya ono ot voskovoj figury ili ot lyuboj drugoj figury, proizvedennoj
sluchaem, naprimer, v oblakah ili iz peska na morskom beregu, -- to ya by
skazal vam, chto ni vosk, ni pesok, ni oblaka, sostavlennye v figuru nashimi
rukami ili nashej fantaziej, ne imeyut nikakih dejstvitel'nyh sootnoshenij
vnutri sebya i ne imeyut nikakoj prirody, posredstvom kotoroj u nih pri etom
blizkom drug k drugu raspolozhenii chastej voznikala by nekaya svyaz',
prevyshayushchaya tu, chto sushchestvuet mezhdu nimi, kogda eti chasti prosto razbrosany
vo vse storony" (SHeftsberi 1975:178--179). |ta sootnesennost' s organicheskim
edinstvom (vergilievskim "duhom, po chlenam razlitym") i est' sootnesennost'
s Geniem, ko-
164
toryj pridaet sadu "fiziognomiyu" tak zhe, kak eto delala YUliya u Russo.
Takim obrazom, nastoyashchej kopiej prirody, to est' kopiej, sohranyayushchej svyaz' s
Geniem, mozhet byt' tol'ko organicheskaya ee kopiya-- sad, imeyushchaya pered
prirodoj to preimushchestvo, chto "blizkoe raspolozhenie chastej" zdes' bolee
ochevidno, organika vyyavlena s bol'shej otchetlivost'yu. No eta miniatyurizaciya
prirody v sade svyazyvaet ee ne prosto s nekim edinym sverh-geniem, no i s
nekim lokal'nym "geniem mesta". SHeftsberi zamechaet: "..zhivoj genij naselyaet
vsyakoe mesto <...>, i lyuboj genij nepremenno podchinen odnomu blagomu
Geniyu..." (SHeftsberi 1975:179).
Citirovannye mnoj "Moralisty" SHeftsberi byli opublikovany v 1709 godu,
a v 1731 Aleksandr Pop v svoem vliyatel'nom "Poslanii Lordu Barlingtonu" (An
Epistle to Lord Burlington) sovetuet pri razbivke sada strogo sledovat'
nastavleniyam "Geniya Mesta"28. Genij Mesta kak by vedet rukoj arhitektora,
razbivayushchego sad. On vpisyvaet v sad nekoe prisutstvie, kotoroe delaet ego
ne prosto kopiej prirody, no i kopiej duha, nekim "demonicheskim" mestom
vstrechi cheloveka s prirodoj, gde priroda pri posredstve Geniya prevrashchaetsya v
dvojnika cheloveka.
Genij mesta risuet prirodu v sadu v sootvetstvii s nekim hudozhestvennym
zamyslom, preobrazuya prirodu v tekst. Sad svyazan s temoj pis'ma, potomu chto
on "narisovan", "napisan" v landshafte. No ne tol'ko. Mificheskoj model'yu sada
yavlyaetsya raj29. Raj predpolagaet takuyu stepen' edinstva mezhdu chelovekom i
prirodoj, kotoraya delaet yazyk nenuzhnym. Raj ispisan ikonicheskimi
piktogrammami samogo Boga30. Naselyayushchie ego tvari sut' znaki bozhestvennoj
rechi -- znaki tvoreniya. Mishel' de Serto zametil:
"Ne est' li izgnanie iz etogo raya uslovie dlya diskursa? CHtoby sdelat'
iz nego tekst, nuzhno bylo ego poteryat'. Artikuliruya ego v rechi, my
neprestanno dokazyvaem, chto bol'she v nem ne sushchestvuem" (De Serto 1982: 73).
_______________
28 "In all, let Nature never be forgot.
Consult the Genius of the Place in all,
That tells the Waters or to rise, or fall,
Or helps th' ambitious Hill the Heav'ns to scale,
Or scoops in circling Theatres the Vale,
Calls in the Country, catches opening Glades,
Joins willing Woods, and varies Shades from Shades,
Now breaks, or now directs, th' intending Lines;
Paints as you plant, and as you work, Designs"
(Hant- Uillis 1988: 212).
Otmechu, mezhdu prochim, poyavlenie teatra v etoj podchinennoj Geniyu Mesta
kopii prirody.
29 V antichnoj tradicii sad opisyvaetsya kak locus amoenus --
mesto uslady, kotoroe nachinaya so srednih vekov ustojchivo svyazyvaetsya s raem.
Sm. Kurcius 1986, t. 1:317-322.
30 Bog mozhet allegoricheski izobrazhat'sya v vide sadovnika, uhazhivayushchego
za sadom (sm. Civ'yan 1983: 147), i v vide vse togo zhe Geniya Mesta.
165
Izgnanie i vozvrashchenie v rajskij sad stanovyatsya poetomu usloviem rechi.
Udvoenie, kak vazhnejshij mehanizm postroeniya diskursa, svyazano s povtoreniem
etogo mifologicheskogo opyta. Sad potomu vozhdelennoe mesto, chto on
metaforicheski vossozdaet situaciyu obreteniya rajskogo sostoyaniya
besslovesnosti, doslovesnosti, hajdeggerovskogo "pervichnogo opyta". Sad
naslazhdenij-- hortus voluptatis -- ves' osnovan na povtore togo opyta,
kotoryj ne byl perezhit i sushchestvuet lish' v smutnyh "vospominaniyah". Diskurs
paradoksal'no voznikaet ne prosto v rezul'tate izgnaniya iz raya, no i
vsledstvie etogo tainstvennogo vozvrashcheniya k dodiskursivnomu. V etom i
zaklyucheno rajskoe naslazhdenie "diskursivnogo vozvrashcheniya". Bolee togo, samo
eto "vozvrashchenie" uzhe vpisyvaet v sad nekuyu teatral'nuyu scenu, podobno tomu
kak vospominaniya bukval'no gal'vaniziruyut teatr v "|lizii" YUlii u Russo. Raj
vpisan v sad kak ego "inaya" scena, on uzhe est' pis'mo31.
Raj v evropejskoj tradicii tesno svyazan s tematikoj puteshestviya,
palomnichestva, dvizheniya. Kak pokazal M. X. Abrams, neoplatonicheskie idei o
nekom pervichnom edinstve, narushennom chelovekom, legli v osnovu evropejskoj
mifologii vozvrashcheniya k etomu pervonachal'nomu edinstvu, k istoku. |tot
neoplatonicheskij mif byl sproecirovan na celyj ryad tekstov, v tom chisle i
takih drevnih, kak biblejskaya pritcha o bludnom syne ili "Odisseya", gde
vozvrashchenie geroya upodoblyalos' obreteniyu "edinogo"32. CHelovek posle
grehopadeniya opisyvalsya kak izgnannik, bredushchij v poiskah uteryannogo raya
palomnik (Abrame 1973: 143--168). Raj vsegda byl mestom istoka i
vozhdelennogo vozvrashcheniya.
V fil'me Sokurova nam neozhidanno predstaet zasnezhennyj sad. Sneg lezhit
na list'yah pal'm, skryvaya soboj "rajskuyu" rasti-
___________
31 O sade kak meste pis'ma sm. Maren 1992: 71. Maren ssylaetsya na
opisanie sada v "Pole i Virginii" Bernardena de Sen-P'era, kotoroe
zasluzhivaet prostrannoj citaty:
"Nichto tak ne priyatno, kak imena, davaemye bol'shinstvu ocharovatel'nyh
ugolkov etogo labirinta. Ta skala, o kotoroj ya tol'ko chto vam rasskazal,
otkuda izdaleka bylo vidno moe priblizhenie, nazyvalas' otkrytie
Druzhby. Vo vremya igr Pol' i Virginiya posadili tam bambuk <...>. Mne
prishla v golovu ideya vygravirovat' nadpis' na stvole etogo trostnika. Kakoe
by udovol'stvie ya ni poluchal vo vremya svoih puteshestvij ot vida statui ili
antichnogo pamyatnika, eshche bol'shee udovol'stvie ya poluchal ot chteniya horosho
sdelannoj nadpisi: togda mne kazalos', chto chelovecheskij golos razdaetsya iz
kamnya i slyshitsya cherez veka i, obrashchayas' k cheloveku posredi pustyni, govorit
emu, chto on ne odin, chto inye lyudi v teh zhe mestah chuvstvovali, myslili i
stradali kak i on..." (Bernarden de Sen-P'er 1959: 60-61). Nadpis' kak by
vpisyvaet inoe telo v to mesto, gde nahoditsya chitayushchij ee chelovek.
32 V kontekste interesuyushchej nas temy sushchestvenny dva momenta --
neuznavanie Odisseya, te fundamental'nye izmeneniya vo vneshnosti, kotorye on
preterpel vo vremya svoego, po vyrazheniyu Abramsa, "krugovogo puteshestviya", a
takzhe to, chto bludnyj syn opisyvaetsya kak umershij i ozhivshij (Luka, XV, 24).
166
tel'nost' yuga. |ta zima v yuzhnom sadu, konechno, otmechena vsemi
priznakami nenastoyashchesti, mnimosti. Vremena goda simulirovalis' v
klassicheskih parkah XVIII veka, gde, skazhem, special'no sozdavalis' zimnie
landshafty, sostavlennye iz sosen, elej, kedrov i t.d. (Baltrushajtis 1957:
112)33. U Sokurova sneg v yaltinskom parke takzhe otnositsya k repertuaru
simulyakrov.
Ego belizna vnov' otsylaet nas k "Vishnevomu sadu", gde sad opisyvaetsya
kak sovershenno belyj, to est' v tom sostoyanii, kotoroe predshestvuet vsyakomu
opytu, i associiruetsya s detstvom kak vremenem do vospominanij:
"Lyubov' Andreevna (glyadit v okno na sad). O moe detstvo, chistota
moya! V etoj detskoj ya spala, glyadela otsyuda na sad, schast'e prosypalos'
vmeste so mnoj kazhdoe utro, i togda on byl tochno takim, nichto ne izmenilos'.
(Smeetsya ot radosti.) Ves', ves' belyj! O sad moj! <... > Esli by
snyat' s grudi i s plech moih tyazhelyj kamen', esli by ya mogla zabyt'
moe proshloe!" (CHehov 1963, t. 9: 620)34.
Sad v chehovskoj p'ese, buduchi glavnym mestom vospominanij, simuliruet
otsutstvie pamyati. Belizna -- strannoe avtomimeticheskoe preobrazovanie sada,
skryvayushchee pod svoej nezapyatnannost'yu vse sledy. Kamen' v replike Ranevskoj
(chrezvychajno sushchestvenno, konechno, ispol'zovanie etogo klyuchevogo dlya
Sokurova slova) simvoliziruet pamyat', vozvrashchenie, povtorenie, snimaemye
prizrachnoj beliznoj simulyakra. Belizna sada -- simulyaciya obraza |dema v
mifologii pamyati -- rajskogo mesta do opyta, do diskursa35.
_______________
33 Ideya imitacii vremen goda v sadah byla takzhe pozaimstvovana Evropoj
u fantasticheskih kitajskih prototipov. Kitaj v dannom sluchae vystupaet takoj
zhe formoj udvoeniya, otchuzhdeniya prirody, kak i pejzazhi Lorrena ili Rozy.
Lyubopytno, chto i Sokurov v svoej igre simulyakrov kak budto otsylaet k Kitayu,
vklyuchaya v fil'm nekotorye kadry, pochti imitiruyushchie kitajskie pejzazhi s
tumanami. Caplya, kazhetsya, tozhe otnositsya k etomu repertuaru.
34 Sbrasyvanie kamnya-- samo po sebe yavlyaetsya ritual'noj ochistitel'noj
proceduroj, osvobozhdeniem pamyati. Nabrasyvanie kamnej na mogilu, naprimer, v
celom ryade arhaicheskih kul'tur, po-vidimomu, oboznachalo "osvobozhdenie" ot
oskvernyayushchego prisutstviya mertveca, magicheskoe ochishchenie pamyati. Dzhejms
Frezer tak opisyvaet smysl brosaniya kamnej dlya predstavitelya arhaicheskoj
kul'tury:
"...On voobrazhaet, chto on mozhet izbavit'sya ot trevozhashchego, otdiraya ego
ot kozhi ili vyryvaya iz tela i peredavaya ego nekoj material'noj substancii,
libo palke, kamnyu, libo chemu-libo inomu, chto on mozhet otbrosit' ot sebya i
takim obrazom osvobodit'sya ot svoej noshi, s legkim serdcem ujti proch' ot
pugayushchego mesta. Vot pochemu brosanie palok ili kamnej mozhet byt' formoj
ceremonial'nogo ochishcheniya..." (Frezer 1964: 593)
35 Simplikij tak harakterizoval grecheskie simulyakry sada-- "sady
Adonisa": "Sushchestvuyut sady, kotorye predstayut glazam glupca v bujstve
cveteniya, no uzhe cherez neskol'ko dnej ot nih nichego ne ostaetsya". Marsel'
Det'en pribavlyaet k etomu kommentariyu: "Ih zelen', cvetushchaya vidimost'
skryvayut za soboj lish' smert' i zapustenie: oni sady iz kamnya" (Det'en 1977:
104).
167
Sneg skryvaet soboj sad, nabrasyvaet na nego vual'. On pokryvaet
ego belym sloem, s ochevidnost'yu otsylayushchim i k belizne bumagi. Neskol'ko
ran'she rezhisser pokazyval CHehova za stolom, probuyushchim bumagu, no tak i ne
riskuyushchim nanesti na nee znaki pis'ma. V zimnem sadu zhe sam on, ego chernyj
siluet, prevrashchaetsya v ieroglif na belom fone snega. Vozvrashchenie realizuetsya
ne v formah literaturnogo pis'ma (diskursa), no v formah pis'ma telesnogo,
kogda figura samogo pisatelya preobrazhaetsya v pis'mennyj znachok
pervonachal'nogo, rajskogo, no uteryannogo i s trudom vspominaemogo teksta.
Opticheskaya deformaciya izobrazheniya -- eto i sled prevrashcheniya samoj figury
CHehova v svoego roda kinematograficheskuyu kalligrammu.
Vernemsya eshche raz k problematike kamnya i prostranstva. Tot fakt, chto
prostranstvo fil'ma ne kristallizuetsya v kamere-obskure, a sozdaetsya
padeniem, vpisyvaet v nego nekoe dinamicheskoe razlichie. Takoe prostranstvo
zaklyuchaet v sebe predshestvovanie. Traektoriya dvizheniya kamnya stroitsya iz
tochek ego byvshego mestopolozheniya. Kazhdaya novaya tochka, novaya lokalizaciya
imeyut smysl lish' postol'ku, poskol'ku oni markiruyut posleduyushchee polozhenie
tela kak otlichnoe ot predydushchego. Traektoriya -- eto, po sushchestvu, pamyat'
padeniya. Prostranstvo, dinamicheski razvorachivayushcheesya v dvizhenii, buduchi, kak
ya otmechal, antimimeticheskim, stroitsya imenno na razlichii vnutri sebya samogo,
na interiorizacii razlichiya. |to prostranstvo avtomimesisa.
Poskol'ku ploskost', procherchennaya padeniem, prinadlezhit k sfere
razlichiya, pis'mo, voznikayushchee na etoj ploskosti, -- takzhe osobogo roda.
Opisyvaya strannye vytyanutye figury v "Sade naslazhdenij" Bosha, de Serto
zamechaet, chto oni yavlyayutsya
"prekrasnym, no nechitaemym pis'mom. Oni pishut, no ne "govoryat".
<...> eto ne slova, ne smysly, no molchalivye grafy, pryamye, naklonennye,
perevorachivaemye i dvizhimye, pishushchie samih sebya, hot' nikto i ne znaet, chto
imenno oni pishut. Poteryannye v sebe samih, oni skoree vycherchivayut
muzykal'nost' form -- glossografiyu i kalligrafiyu" (De Serto 1982: 97).
"Nechitaemost'", "poteryannost' v sebe samih" -- znaki avtomimeticheskogo
processa, v osnovnom protekayushchego v sfere razlichij. YAzyk etogo processa
prinadlezhit sfere deformacij, oblasti diagrammatizma. On otricaet mir kopij,
mir vneshnego dublirovaniya i reprezentacii. Vot pochemu figury Bosha molchalivy
-- oni sushchestvuyut vne dublirovaniya izobrazheniya slovom, oni otnosyatsya k sfere
pis'ma -- grafem, sledov, diagramm. Kak i figura CHehova v "Kamne", oni
molchat, oni vosstanavlivayut antireprezentativnuyu besslovesnost', o kotoroj
govoril Derrida v svyazi s teatrom Arto, oni nesut na sebe znak vospominaniya,
povtora, perezhivaniya doslo-
168
vesnogo bytiya. Povtor realizuetsya tut imenno kak pis'mo, zaumnaya
kalligrafiya. Povtor pridaet bytiyu formu pis'ma.
Sokurov ne pozvolyaet pisatelyu vernut'sya v kachestve pisatelya, to est'
pishushchego, no daet emu vernut'sya v vide znaka telesnogo pis'ma,
ieroglificheskoj kalligrammy, diagrammy, iskazhennoj i nanesennoj na efemernuyu
vual' udvoeniya.
Belizna snega, stranicy -- znaki chistoty, otsutstviya proshlogo. Telo
vpisyvaet sebya v etu beliznu. Belizna otricaet povtorenie. Pamyat' sterta.
Beloe lico mima, kak pishet ZHak Derrida, takzhe otricaet povtorenie: "Zdes'
net imitacii. Mim nichego ne imitiruet. <... > Nichto ne sushchestvuet do pis'ma
ego zhestov" (Derrida 1972: 239). Belizna oboznachaet amneziyu, otsutstvie
predshestvuyushchego teksta. No imenno oni i sozdayut usloviya dlya samopodrazhaniya,
dlya podrazhaniya kak takovogo, tol'ko i vozmozhnogo blagodarya etoj belizne,
etomu ziyaniyu pustoty, kotoraya, stiraya proshloe, vospominanie, ostavlyaet mesto
dlya chistogo razlichiya mezhdu soboj i... soboj.
Belizna -- eto vual', skryvayushchaya to, chto predshestvovalo, ona sozdaet
ideal'nye usloviya dlya pis'ma kak avtomimesisa i v etom smysle ona podobna
zerkalu, v kotorom chistoe udvoenie, povtorenie, samoimitaciya realizuyut sebya
vne vospominanij, vne proshlogo. Uploshchenie prostranstva v sokurovskom fil'me,
ta illyuziya plenki, membrany, o kotoroj ya uzhe govoril, takzhe sozdayut
svoeobraznuyu vual' pered izobrazheniem. Ona sootnositsya s oshchushcheniem
zerkal'noj amal'gamy, vosproizvodyashchej povtor bez proshlogo, nesmotrya na ee
vidimuyu sootnesennost' s vospominaniyami.
Progulka CHehova v zimnem sadu pozvolyaet inache interpretirovat' motiv
uteryannoj pamyati, razrabotannyj v scenah vnutri doma. Dolgij kadr, gde CHehov
sidit na lavke zaporoshennogo snegom sada i budto sam postepenno ischezaet pod
sloem padayushchego snega, mozhet byt' interpretirovan imenno kak epizod amnezii,
zabveniya. Sad horosho znakom ego byvshemu vladel'cu, no sloj snega skryl sad,
sdelal ego neuznavaemym, ster pamyat'.
Ischeznovenie proshlogo, vocarenie belizny, soglasno Derrida,
koncentriruyut semantiku v "skladke" -- to est' v chisto diagrammaticheskoj
forme narusheniya (izmeneniya) temporal'nosti, pro-stranstvennosti, v chistoj
forme razlichiya i t. d.
My okazyvaemsya pered licom strannoj simulyativnoj mimo-dramy, kak raz
vnutri togo antimimeticheskogo prostranstva, o kotorom ya upominal v svyazi s
kamnem. Pokazatel'no, chto imenno v zimnem sadu u CHehova prakticheski
"ischezaet" lico -- lokus vseh predshestvuyushchih metamorfoz. Rezhisser nadevaet
na golovu svoego geroya shlyapu s shirokimi polyami, skryvayushchimi lico v teni.
Skvoz' zhivoe telo cheloveka prostupaet kamennyj kolossos: imitaciya
ischezaet za chisto kachestvennymi harakteristikami prostran-
169
stva -- holodom, nepodvizhnost'yu, kotorye odnovremenno yavlyayutsya i
atributami smerti i atributami kamnya.
YA opisyval kamen' v kontekste deformiruyushchego, rastyagivayushchego,
dinamicheskogo zreniya, kamen', sozdayushchij v padenii poverhnost'. Rech' zdes'
takzhe idet o nekoj diagrammaticheskoj procedure, smysl kotoroj v iskazhayushchej
deformacii prostranstva, markiruyushchej rozhdenie zreniya, ego nezamutnennost',
otsutstvie proshlogo. Padenie kamnya kak prostranstvennaya i smyslovaya metafora
nahoditsya v pryamoj svyazi s beliznoj amnezicheskogo sada, na nezapyatnannom
liste kotorogo ieroglificheskaya figura CHehova -- tol'ko skladka.
Val'ter Ben'yamin citiruet sleduyushchij fragment iz "Dnevnika soblaznitelya"
K'erkegora:
"Seredina i ramka okazyvayut na nas bol'shoe vliyanie; oni -- imenno to,
chto vrezaetsya, ukorenyaetsya v pamyati ili, vernee, vo vsej dushe i chego nel'zya
zabyt'. Kak by dolgo ya ni prozhil, ya vsegda budu predstavlyat' Kordeliyu lish' v
etoj malen'koj komnate" (Ben'yamin 1989: 237). Pamyat' svyazana s opticheskoj
konstrukciej, kotoraya pokoitsya na stabil'nom centre i nepodvizhnoj ramke
(vspomnim mandel'shtamovskuyu "kameru-obskuru" ili anfiladu komnat u Genri
Dzhejmsa). Pamyat', kak uzhe govorilos', vpisana v teatral'noe prostranstvo, v
nekuyu "druguyu scenu". Dinamicheskoe prostranstvo, paradoksal'no
razvorachivaemoe padeniem ili sozdayushcheesya "skladkoj", protivostoit pamyati.
|to prostranstvo bez proshlogo, cennoe kak raz tem, chto ono otdelyaet
avtomimesis ot vospominaniya. |to prostranstvo diagrammy kak chistogo razlichiya
s samim soboj.
"Referent unichtozhaetsya, no referenciya ostaetsya: ostaetsya lish' pis'mo
snovidenij, vymysel, ne otnosyashchijsya k voobrazheniyu, kopirovanie bez
podrazhaniya, bez pravdopodobiya, bez istinnosti i lzhivosti, kopirovanie
vidimosti bez skrytoj real'nosti mira za nej, a potomu i bez vidimosti:
"lozhnaya vidimost'... " Ostayutsya lish' sledy, predvoshishcheniya i
vospominaniya, predvoshishcheniya i sledstviya, za kotorymi ne sleduet i kotorym
ne predshestvuet nastoyashchee i kotorye ne mogut byt' vystroeny v liniyu vokrug
tochki, sledy tut predshestvuyut, tam napominayut, oni otnosyatsya k budushchemu i
proshedshemu v lozhnom oblichij nastoyashchego" (Derrida 1972:
260).
Skladka-- zagadochnoe yavlenie, vsegda svyazannoe s oborotnoj storonoj
tkani,