ogo v telo i vsegda
gnezdyashchegosya vokrug rta. Blokirovka zreniya, voobrazheniya zapuska-
__________
14 Sm. podrobnoe opisanie takogo roda dissociacii v amerikanskoj versii
"Otchayaniya" Nabokova. Zdes' geroj zanimaetsya lyubov'yu so svoej zhenoj i
odnovremenno nablyudaet za etoj scenoj so storony. Postepenno, odnako, on
obnaruzhivaet, chto "chem bol'she bylo rasstoyanie mezhdu moimi dvumya "YA", tem
bol'shij ekstaz ya ispytyval. Kazhduyu noch' ya sadilsya na neskol'ko dyujmov dal'she
ot krovati, i vskore zadnie nozhki moego stula dostigli poroga otkrytoj
dveri". Dalee geroj "perehodit" v druguyu komnatu i nakonec mechtaet smotret'
na sobstvennuyu lyubovnuyu scenu cherez binokl' i dazhe teleskop -- Nabokov 1966:
28. Po hodu romana dissociaciya postepenno perehodit v depersonalizaciyu.
201
et mehanizm depersonalizacii, "fenomen poteryannogo tela". Mesto
manifestacii solecizma stanovitsya negativnym mestom, "psevdomestom"
dissociacii.
No eto psevdomesto, mesto, gde net vidimogo tela, v kino postoyanno
aktualiziruetsya vneshnej lokalizaciej golosa. Poetomu nekoe smutnoe
gallyucinatornoe rassloenie tela, ego "himerizaciya" zalozheny uzhe v samu
strukturu zvukovogo fil'ma. Dublyazh lish' dovodit eto otchuzhdenie golosa ot
tela do paradoksal'nyh i potomu bolee oshchutimyh form.
Nalichie dvuh tel v odnom ili prostranstvennaya razorvannost' edinogo
tela lezhat v osnove vozniknoveniya teh kinematograficheskih monstrov, o
kotoryh govorit Borhes. Transformaciya tela i obrazovanie monstra mogut
privesti k raznym posledstviyam, ot polnoj blokirovki rechi do ee "chudovishchnoj"
deformacii vo chto-to "neorganicheskoe". V novelle |dgara Po "Bez dyhaniya"
geroj -- "zhivoj, no so vsemi svojstvami mertveca, mertvyj, no so vsemi
naklonnostyami zhivyh" (Po 1972, t. 1: 91), -- "stanovyashcheesya telo" v
kategoriyah Bahtina, teryaet dyhanie, no vse zhe mozhet govorit' kakimi-to
urodlivymi gortannymi zvukami:
"Ved' chastota vibracii zvuka (v dannom sluchae gortannogo) zavisit, kak
ya soobrazil, ne ot potoka vozduha, a ot opredelennyh spazmaticheskih
dvizhenij, proizvodimyh myshcami gortani" (Po 1972, t. 1: 92). |to otchuzhdenie
golosa pridaet emu mehanicheskij, zatrudnennyj harakter. Himera kak budto ne
mozhet v silu svoej razdvoennosti proizvodit' rech' kak organicheskoe izliyanie
vozdushnogo potoka. Ona stoit u yazykovogo bar'era, voznikayushchego ot
razobshchennosti tel, obnaruzhimoj v oblasti rta, ili ot sliyaniya tel, kak by
skleivayushchihsya v gortani.
Takoj zhe protivorechivo-dvojstvennyj harakter rechi obnaruzhivaetsya i v
rasskaze Po "Pravda o tom, chto sluchilos' s misterom Val'demarom",
proanalizirovannom Rolanom Bartom. V "mesmericheskoj rechi" mertveca
odnovremenno prisutstvuet kakaya-to neraschlenimaya "klejkost'" i "pugayushchaya
chlenorazdel'nost'". Bart vidit v klejkosti harakteristiku smerti, a v
chlenorazdel'nosti -- fundamental'noe svojstvo yazyka, "otsyuda-- ispug i uzhas
auditorii: mezhdu Smert'yu i YAzykom sushchestvuet vopiyushchee protivorechie;
protivopolozhnost'yu ZHizni yavlyaetsya ne Smert' (stereotipnoe predstavlenie), a
YAzyk; nevozmozhno reshit', umer Val'demar ili zhiv; bessporno tol'ko odno: on
govorit; no ego rech' nel'zya otnesti ni k ZHizni ni k Smerti" (Bart 1989:451).
Inoj znachashchej oppoziciej v rechi mertveca, po Bartu, yavlyaetsya oppoziciya
mezhdu bezdejstvuyushchimi zubami i chelyustyami i yazy-
202
kom-- "sodrogayushchimsya falloobraznym organom, nahodyashchimsya v
predorgazmennom sostoyanii" (Bart 1989: 448; sr. s nablyudeniyami |rnesta
Dzhonsa), sobstvenno i porozhdayushchim rech'. Bart svyazyvaet smert' s glubinnym,
nutryanym, muskul'nym, vyazkim -- trepeshchushchim yazykom, a kul'turu -- s vneshnim,
chetkim, chistym, dental'nym-- bezdejstvuyushchimi zubami. V oppozicii yazyka i
zubov vnov' vosproizvoditsya antinomiya klejkogo i preryvistogo, YAzyka i
Smerti (otmetim, mezhdu prochim: to, chto dlya Arto -- muskul'noe, glubinnoe --
zhizn', to dlya Po -- smert').
|ti oppozicii, voobshche harakternye dlya lyuboj rechi, osobenno yasno
vyyavlyayutsya imenno v situacii nasil'stvennogo govoreniya, dibbuka, dublyazha.
Podobnye situacii kak by razdvaivayut govoryashchee telo, a slovo v nih
"fetishiziruetsya v vide sodrogayushchegosya falloobraznogo organa". Slova
otdelyayutsya ot tela, vytalkivayutsya iz nego v podobii fiziologicheskogo
processa (orgazma, rodov). Imenno k obrazu rodovyh spazmov, sotryasayushchih
razdvoennoe telo (k obrazu rozhdeniya rechi kak tela) otsylayut nas i
"spazmaticheskie dvizheniya" gortani iz rasskaza "Bez dyhaniya". Bahtin privodit
analogichnyj obraz iz istorii komedii del' arte (po Flegelyu i Fisheru):
"Zaika v besede s Arlekinom nikak ne mozhet vygovorit' odno trudnoe
slovo: on delaet neobychajnye usiliya, zadyhaetsya s etim slovom v gorle,
pokryvaetsya potom, razevaet rot, drozhit, davitsya, lico razduvaetsya, glaza
vylezayut iz orbit, "kazhetsya, chto delo dohodit do rodovyh spazm"" (Bahtin
1990: 338)15.
V etom opisanii horosho vidno, kak rozhdenie slova soprovozhdaetsya
rozhdeniem chudovishchnogo grotesknogo tela, monstra. Sushchestvo rechi vyrazhaet sebya
ne v slovah, a v korchah rozhdayushchego slova. Rech' stanovitsya nekoj siloj,
sposobnoj pochti fizicheski koverkat' tela. Kak-to Nicshe zametil, chto lyubaya
kommunikaciya po sushchestvu psihomotorna:
"Mysli nikogda ne peredayutsya: peredayutsya dvizheniya, mimicheskie znaki,
kotorye my zatem vozvodim k myslyam" (Nicshe 1968: 428).
Mysl' v ee telesnom vyrazhenii, po mneniyu Nicshe, vsegda energetichna i
poetomu vsegda svyazana s dionisijskim, menyayushchimsya pod vozdejstviem sil
telom. Inymi slovami, mysl' v svoem plasticheskom vyrazhenii --
diagrammatichna, a potomu monstruozna.
Pered nami process srashcheniya tela so slovom, muchitel'nogo
_____________
15 Motiv rozhdeniya slova, govoreniya genitaliyami vo vseh podrobnostyah
ironicheski razrabotan v "Neskromnyh sokrovishchah" Didro. Tam zhe vstrechaetsya i
tema zadyhayushchihsya i zaikayushchihsya genitalij. Sm. Didro 1968: 121
203
stanovleniya "rechi-affekta", o kotoroj mechtal Arto. Slovo vyhodit vovne
kak plod, ono pochti udvaivaet soboj telo govoryashchego. Vyryvayas' iz tela, zvuk
priobretaet funkciyu togo, chto Lakan nazval "ob容kt a". "Ob容kt v" -- eto
nechto nevyrazimoe, ne vpisyvaemoe v strukturu, no ee opredelyayushchee, eto chast'
tela, otorvannaya ot nego i oboznachayushchaya pustotu, ziyanie, vokrug kotorogo
formiruetsya Bessoznatel'noe. Otdelenie "ob容kta a" ot tela vsegda
predpolagaet nalichie telesnogo otverstiya, poetomu etot ob容kt opisyvaetsya
Lakanom i kak rebenok, "vypavshij" iz tela materi, i kak ekskrementy, i dazhe
kak dyhanie (sr. s rasskazom Po).
"Golos i vzglyad -- takie vypavshie ob容kty, tem bolee chto golos
teryaetsya, neulovimyj, i vzglyad otrazhaet bez otrazheniya" (Kleman 1975: 131),
-- zamechaet Katrin Kleman.
Otdelenie "ob容kta a" ot tela (Lakan nazyvaet ego "pervichnym
otdeleniem") zadaet rasshcheplenie sub容kta, vvodit v nego fikciyu
intersub容ktivnosti.
""Ob容kt a", -- pishet Lakan, -- eto nechto, otchego, kak ot
nekoego organa, otdelilsya sub容kt radi togo, chtoby konstituirovat'sya. <...>
Poetomu nuzhno, chtoby on -- vo-pervyh -- byl otdelim, a, vo-vtoryh -- chtoby
on imel nekoe otnoshenie k otsutstviyu" (Lakan 1990:119). V takoj situacii
rasshchepleniya sub容kta i voznikaet vlechenie. Lakan opisyvaet nekuyu dugu,
kotoraya vyhodit v prostranstvo v tom meste tela, gde ziyaet pustota, zatem
ogibaet "ob容kt a" i vozvrashchaetsya v telo. Prostranstvennaya shema
Lakana pokazyvaet, chto vlechenie formiruetsya imenno po krayam otverstiya,
markiruyushchim pustotu, nehvatku, i napravleno vokrug "ob容kta v" kak chego-to
vtyagivaemogo v etu pustotu, ziyanie. Vypadenie golosa kak budto vklyuchaet v
tele nekij mehanizm zhelaniya, no on zhe i mehanizm pogloshcheniya, poedaniya,
napravlennyj na "vypavshij ob容kt".
"|tot ob容kt, kotoryj v dejstvitel'nosti, -- ne chto inoe, kak
prisutstvie ziyaniya, pustoty, zanimaemoj, kak ukazyvaet Frejd, lyubym
ob容ktom, i ch'e sushchestvo nam izvestno ne inache, chem ego opredelenie v
kachestve poteryannogo "ob容kta v"" (Lakan 1990; 201).
Zvuk, ishodyashchij izo rta, obrazuet pustotu, nehvatku, vvodyashchuyu
rasshcheplenie, "shiz" v sub容kt. No himericheskoe rasshcheplenie zadaetsya i samim
dublyazhom v silu illyuzornoj razdelennosti govoryashchego na vidimogo i inogo --
slyshimogo. Himericheskoe telo dublyazha vse obrashcheno k golosu, k "ob容ktu a",
kotoryj kak by sposoben vosstanovit' ego edinstvo, vojti v nego kak
nedostayushchij organ, zatknut' dyru ziyayushchego rta, kotoruyu on zhe i sozdaet. Rot
stanovitsya ziyaniem, porozhdayushchim "vypadayushchij" iz nego zvuk, i otverstiem,
204
stremyashchimsya vernut' ego vnutr', poglotit'16. Ne sluchajno Lakan i o rechi
pishet kak o chem-to material'nom:
"...Rech' ne material'na. Ona -- edva oshchutimoe telo, no vse zhe telo.
Slova pogruzheny vo vse telesnye obrazy, kotorye lovyat sub容kt; oni mogut
oplodotvorit' isterichku, identificirovat'sya s ob容ktom penis-neid,
predstavlyat' potok mochi <...> ili ekskrementy..." (Lakan 1970:183) Lakan
pochti doslovno povtoryaet bahtinskuyu metaforu slova kak vydelenij niza
grotesknogo tela. "Vydelenie" golosa rasshcheplyaet sub容kt. Pokazatel'no, chto
autichnye deti, stremyashchiesya porvat' vse svyazi s vrazhdebnym mirom i sohranit'
zakapsulirovan-noj svoyu celostnost' (ne dopustit' "shiza"), soprotivlyayutsya
lyuboj rechevoj praktike. Bruno Bettel'hajm, izuchavshij povedenie autichnyh
detej, otmechal, chto ego pacientka Marchia "obrashchalas' s kazhdym slogom ili
ochen' korotkimi slovami kak s razdel'nymi sushchnostyami, kak chastyami svoego
tela, kotorye ona stremilas' uderzhat'" (Bettel'hajm 1967:186). |ta zhe
pacientka identificirovala rech' s ekskrementami:
"Na zhelanie ee materi zastavit' ee isprazhnyat'sya togda i tak, kak mat'
togo hotela, devochka otreagirovala poterej vsyakogo zhelaniya govorit', i
vmeste s etim ona poteryala vsyakoe chuvstvo "YA"" (Bettel'hajm 1967: 218).
Autichnye deti otlichalis', po nablyudeniyu Bettel'hajma, polnoj inertnost'yu
rta, ego fantazmaticheskim isklyucheniem iz tela, a takzhe chrezvychajno
svoeobraznym iskazheniem golosovogo tona:
"Dazhe togda, kogda oni chto-libo govorili, oni govorili sovershenno
osobym golosom. CHashche vsego eto bylo podobie golosa, kotorym govoryat gluhie;
eto byl tot zhe lishennyj tonal'nosti golos, ne prinoravlivayushchijsya k uhu,
golos cheloveka, kotoryj ne mozhet slyshat' samogo sebya. I dejstvitel'no, oni
ne hotyat znat' togo, chto sami zhe i govoryat, i ne hotyat, chtoby ih slyshali
drugie. Vse eto pridavalo golosu bolee chem strannoe zvuchanie" (Bettel'hajm
1967:427).
Iskazhenie golosa delaet ego chuzhim, no ono zhe i otmechaet razdvoenie,
otchuzhdenie. Deformaciya golosa diagrammaticheski otmechaet narastayushchuyu
dissociaciyu lichnosti. Odnovremenno golos illyuzorno perestaet prinadlezhat'
telu i "vydelyat'sya" iz nego, on teryaet kachestva "ob容kta a" i kak by ne
sozdaet telesnogo ziyaniya, rasshcheplyayushchego sub容kt. On proizvoditsya "chuzhim"
rtom, pacient
__________
16 Sr. s tehnikoj pevcov i chrevoveshchatelej: "U chrevoveshchatelya, kak
i u pevca, glavnaya zadacha -- nikogda ne dopuskat' polnogo vydoha, to est' ne
ostavlyat' legkie sovsem bez vozduha. Dostigaetsya eto tem, chto novaya porciya
vozduha dobiraetsya, kogda staryj zapas v legkih izrashodovan eshche ne
polnost'yu" (Donskaya 1990: 37). Rech' idet, po sushchestvu, ob odnovremennom
ispuskanii vozduha i ego pogloshchenii.
205
kak by ne slyshit ego i tem samym sohranyaet narcissicheskuyu celostnost'
"YA". Pacient kak by govorit, ne raskryvaya rta. Auticheskaya rech' -- eto po
sushchestvu rech' ventriloka, demona,-Pifii.
V dublyazhe my imeem slozhnuyu situaciyu. S odnoj storony, golos vyletaet iz
tela, vvodya v nego himericheskoe rasshcheplenie. S drugoj storony, eto chuzhoj
golos, podobnyj tomu, kotorym govoryat autichnye deti. |to golos, ne
ostavlyayushchij ziyaniya v tele. Rot dubliruemogo aktera na ekrane -- eto i
rot-ziyanie, mesto transformacii i srashcheniya neskol'kih tel, no eto i chuzhoj
mehanicheskij rot, ch'ya fizika nikogda polnost'yu ne sovpadaet s fizikoj
slyshimoj rechi (vspomnim zamechanie Borhesa o tom, chto "mimika anglijskogo
yazyka otlichaetsya ot mimiki ispanskogo"). |krannaya himera v silu etogo i
rasshcheplena, otkryta na mir, issechena treshchinami, ziyaniyami, v kotorye vhodit
smysl, i odnovremenno izolirovana ot mira, zamknuta v sebe, nepronicaema.
Imenno takov fantasticheskij status aktera, govoryashchego chuzhim golosom. I eta
fundamental'naya dvojstvennost' eshche raz otsylaet nas k himere, kotoraya ne
mozhet imet' dushi vne tela, potomu chto samo ee telo -- ne chto inoe, kak rech'.
Poskol'ku himera dublyazha vsya voobshche zizhdetsya na rechi, vsya -- "slovesnyj
monstr" Borhesa, to i vedet ona sebya, nesmotrya na svoyu fizicheskuyu yavlennost'
na ekrane, po zakonam rechi. Ved' tol'ko rech' sposobna vmestit' v sebya te
oksyumorony i nesootvetstviya, kotorye ne sposobno vyderzhat' vidimoe telo.
Telo frejdovskoj Irmy mozhet byt' paradoksal'nym "kollektivnym telom" tol'ko
potomu, chto v ego osnove lezhit metaforicheskij mehanizm rechi, fizicheski
yavlennyj navyazchivym obrazom ee rta.
Rozhe Kajua v svoem issledovanii mehanizma mimikrii u nasekomyh
(strannogo stremleniya tela stat' telom drugogo, simulyakrom) sravnil situaciyu
takoj protivoestestvennoj transgressii telesnoj identichnosti s
shizofrenicheskim soznaniem i opisal ee pochti kak gallyucinaciyu po Merlo-Ponti
ili fenomen Izakovera:
"YA znayu, gdya ya, no ya ne chuvstvuyu, chto nahozhus' v tom meste, gde ya
nahozhus'. |tim neprikayannym dusham kazhetsya, chto prostranstvo -- eto nekaya
vsepogloshchayushchaya sila. Prostranstvo presleduet ih, okruzhaet, perevarivaet ih v
gigantskom fagocitoze. V konce koncov ono ih zameshchaet. Togda telo otdelyaetsya
ot mysli, lichnost' rvet okovy svoej kozhi i pronikaet po tu storonu
sobstvennyh chuvstv. Ono stremitsya smotret' na sebya iz lyuboj tochki
prostranstva. Ono chuvstvuet, chto samo prevrashchaetsya v prostranstvo, temnoe
prostranstvo, v kotorom net mesta dlya veshchej" (Kajua 1972:108-109).
Kajua nazyvaet opisannyj im process "depersonalizaciej cherez
assimilyaciyu prostranstva" (la depersonnalisation par assimilation
206
a 1'espace). |to yavlenie shodno s rastvoreniem cheloveka v labirinte
(sm. glavu 3). Rech' idet o takom zhe raspolzanii granic tela i sovpadenii ih
s granicami nekoego vneshnego prostranstva. No v dannom sluchae eto ne stol'ko
opticheskoe, skol'ko akusticheskoe prostranstvo -- ob容m vozduha, zapolnyaemyj
zvukom i vibriruyushchij pod ego vozdejstviem (podrobnee ob ischeznovenii tela v
vibriruyushchem kontinuume sm. glavu 7). Telo pogloshchaetsya golosom i stanovitsya
im. Iz tochki, iz lokalizovannogo "ob容kta a" golos prevrashchaetsya vo
vsepogloshchayushchego monstra. Ziyanie rta kak by vyvorachivaetsya naruzhu,
prevrashchayas' vo vsepogloshchayushchee prostranstvo. Monstruoznost' takogo
vyvorachivaniya, takoj nevoobrazimoj deformacii -- eto diagrammaticheskoj sled
mashiny himericheskoj telesnosti. Telo, s容vshee golos, v konce koncov samo
pogloshchaetsya im.
Glava 6 MASKA, ANAMORFOZA I MONSTR
1. Sileni patris imago
Telo postoyanno proizvodit svoi dvojniki ("demony", kak ya nazyvayu ih,
ispol'zuya vyrazhenie Sokrata). Dvojniki sushchestvuyut s telom v simbioze,
kotoryj mozhno oboznachit' kak "mashinu". Simbioz etot stroitsya na udvoenii i
razlichii, na proizvodstve deformacij -- diagramm. V etoj glave rech' pojdet
ob osoboj forme takogo simbioza, neposredstvenno vyrazhennoj v proizvodstve
dvojnikov, simulyakrov, podobij, "ejdolonov".
V centre vnimaniya tut budet tekst, issleduyushchij takoe proizvodstvo, --
"Voskovaya persona" YUriya Tynyanova. "Voskovaya persona" -- samoe barochnoe
proizvedenie Tynyanova. Sam yazyk etoj povesti -- tyazhelovesnyj, stilizovannyj,
otmechen deformaciyami prinyatoj yazykovoj normy. YAzykovaya tekstura kak budto
otrazhaet davlenie nekoj sily, zapechatlennoe na pis'me. Barochnost' povesti
otchasti motiviruetsya samim ee materialom -- epohoj barokko, osobym
polozheniem, kotoroe zanimaet sredi personazhej skul'ptor Rastrelli. Imenno
vokrug Rastrelli sfokusirovany naibolee izoshchrennye ornamental'nye hody
povestvovaniya. Ital'yanskij master kak budto modeliruet mir vokrug sebya po
zakonam svojstvennogo emu stilya.
Odin iz central'nyh v etom smysle epizodov -- tot, gde Rastrelli
izgotovlyaet voskovuyu masku Petra, preobrazhaya lico imperatora soglasno
"pravilam" nekoego allegoricheskogo teksta, kak by menyaya indeksal'nuyu prirodu
maski, prevrashchaya ee v simvol s pomoshch'yu nemnogih, no tochno rasschitannyh
deformacij.
"I on proshelsya teplym pal'cem u krajnego rubezka i ster gubodergu, rot
stal, kak pri zhizni, gordyj rot, kotoryj oznachaet v lice mysl' i uchenie, i
guby, oznachayushchie duhovnuyu hvalu. <...> I shirokij kratkij nos on vygnul eshche
bolee, i nos stal chutkij, chuyushchij postizhenie dobra. Uzlovatye ushi on
poostril, i ushi, prilegayushchie plotno k visochnoj kosti, stali vyrazhat' hotenie
i tyazhest'" (Tynyanov 1959: 418; dalee v nastoyashchej glave vse ssylki na eto
izdanie dayutsya s ukazaniem odnoj lish' stranicy).
208
Pod rukami vayatelya otpechatok lica prevrashchaetsya v allegoricheskij tekst,
sozdavaemyj po pravilam, izlozhennym v fiziognomicheskih traktatah. Vmesto gub
voznikaet znak duhovnoj hvaly, vmesto ushej -- hoteniya i tyazhesti i t. d.
|ta perekodirovka indeksa v simvol, proishodyashchaya pryamo pod rukami
Rastrelli, trebuet svoego roda rasshchepleniya izobrazheniya nadvoe, otdeleniya
simvolicheskogo sloya ot naturalisticheski-indeksal'nogo. |ta procedura
napominaet logicheskoe otdelenie ukazaniya (Anzeichen) ot vyrazheniya (Ausdruck)
u Gusserlya. Procedura eta v povesti priobretaet otchetlivo syuzhetnyj harakter.
Personazhi kak budto otslaivayut ot sebya kakuyu-to simvolicheskuyu kozhu,
ispuskayut nekie maski, kotorye priobretayut sovershenno samostoyatel'noe
znachenie i nachinayut funkcionirovat' naravne s ih sobstvennymi telami, a
inogda i zamenyayut eti tela. Po sushchestvu, procedura snyatiya voskovogo
dublikata s imperatora vystupaet kak svoego roda metafora takoj znakovoj
procedury.
Scena obrabotki maski skul'ptorom, odnako, na etom ne konchaetsya. Samaya
ee interesnaya chast' nachinaetsya pozzhe. Za rabotoj Rastrelli nablyudaet ego
uchenik Lezhandr:
"Lezhandr smotrel na mastera i uchilsya. No on bolee smotrel na masterovo
lico, chem na voskovoe. I on vspomnil to lico, na kotoroe stalo pohodit' lico
mastera: to bylo lico Silenovo, na fontanah, raboty Rastrelli zhe.
|to lico iz bronzy bylo spokojnoe, ravnodushnoe, i skvoz' otkrytyj rot
lilas' besprestanno voda, -- tak izobrazil graf Rastrelli krajnee
sladostrastie Silena.
I teper' tochno tak zhe rot mastera byl otkryt, slyuna tekla po uglam gub,
i glaza ego zastlalo krajnim ravnodushiem i kak by nepomernoj gordost'yu.
I on podnyal voskovuyu golovu, posmotrel na nee. I vdrug nizhnyaya guba ego
shlepnula, on poceloval tu golovu v blednye eshche guby i zaplakal" (419).
V processe raboty nad maskoj Petra sama golova Rastrelli preterpevaet
metamorfozu. V glazah Lezhandra ona neozhidanno nachinaet obretat' shodstvo s
licom Silena, sobstvenno s Silenovoj maskoj, iz otkrytogo rta kotoroj techet
voda1. Dlya togo chtoby dobit'sya maksimal'nogo, pochti navyazchivogo shodstva s
maskoj Silena, Tynyanov dazhe zastavlyaet skul'ptora vo vremya raboty puskat'
slyunu
________
1 Tynyanov podcherkivaet motiv "otkrytogo rta", kotoryj v XVIII veke byl
znakom ottalkivayushchego urodstva, "monstruoznosti" -- motiva chrezvychajno
vazhnogo dlya vsej "Voskovoj persony" Sr. u Lessinga "Odno tol'ko shirokoe
raskrytie rta, -- ne govorya uzhe o tom, kakoe prinuzhdennoe i nepriyatnoe
vyrazhenie poluchayut pri etom drugie chasti lica, -- sozdaet na kartine pyatno,
a v skul'pture -- uglublenie, proizvodyashchee samoe otvratitel'noe vpechatlenie"
(Lessing 1953 396)
1. Freska iz villy Misterij. Pompei.
2. Leonardo da Vinchi. Risunok vodnogo potoka, vstrechayushchego prepyatstvie.
Vindzor.
3. Leonardo da Vinchi. Serdce i legkoe. Vindzor.
4. Leonardo da Vinchi. Grotesknye golovy. Vindzor.
5. Vinchi. Dyat' golov. Vindzor.
6. A. Benua. Voskovoj portret Lyudovika XIV. 1706. Versal'
7. X. Treshel' (po risunku S. Vue) Format illustrat, ok. 1625
8. B -K. Rastrelli Golova Meduzy Maskaron Marlinskogo kaskada, 1723.
9. B -K Rastrelli Neptun, 1723
10. B. - K. Rastrelli. Neptun Cilindricheskij rel'ef, 1719.
11. Illyustraciya k traktatu Gerarda Blaziya "Anatome contracta".
Amsterdam, 1666.
12. D. Hopfer. ZHenshchina, smert' i d'yavol.
13. M. Betgini. Glaz kardinala Kolonny, 1642.
14. B.-K. Rastrelli. Lyagushka. Bol'shoj kaskad v Petergofe.
15. K. Berten. CHelovek, prevrashchayushchijsya v lyagushku. Fontan Latony.
Versal'. 1687-1691.
16. Rebenok s lyagushach'im licom. Illyustraciya k knige A. Pare "O
chudovishchah i chudesah", 1573.
17. Detal' nadgrobiya Fransua de la Sarra. La Sarraz, SHvejcariya, ok.
1390.
18. B.-K. Rastrelli. Golova Petra 1,1721.
19. B.-K. Rastrelli. Portret Petra I, 1723.
20. B.-K. Rastrelli. Konnaya statuya Petra I, 1744.
21. Gravyura iz traktata Tomasa Teodora Kerkringa "Opera omnia
anatomica", 1729.
22. Illyustraciya k traktatu Riolana "O chudovishche, rozhdennom v Lyutecii v
1605 godu". Parizh, 1605.
23. "Dva rebenka, soedinennyh vmeste" -- gravyura iz traktata Dyu Berne,
opublikovannogo v "Memuarah Francuzskoj korolevskoj akademii nauk", 1706.
24. N.-F. Ren'o. Dvojnoj rebenok. Iz traktata "Otkloneniya prirody, ili
Sbornik urodstv, proizvodimyh prirodoj v chelovecheskom rode", 1775. Gravyura s
voskovoj figury, v nastoyashchee vrejya nahodyashchejsya v Muzee estestvennoj istorii
v Parizhe.
25. Mikelandzhelo. "Strashnyj sud", fragment.
26. G. Beserra. Gravyura iz traktata X. de Val'verde "Anatomiya
chelovecheskogo tela", 1560.
209
izo rta, a glaza ego zastilaet "krajnim ravnodushiem" (sr. s temoj
lyagushach'ego glaza, rassmotrennoj nizhe).
|to prevrashchenie Rastrelli v masku sozdaet ochevidnuyu zerkal'nost'
situacii, osobenno krasnorechivo proyavlennuyu v scene strannogo poceluya.
Tol'ko chto rot vayatelya byl upodoblen pustomu rtu fontannogo Silena, no vdrug
"nizhnyaya guba u nego shlepnula, on poceloval tu golovu v blednye eshche guby".
Opisanie stroitsya tak, chtoby soprikosnulis' guby ne skul'ptora i "persony",
a sobstvenno fontannogo Silena i maski Petra. V etom udivitel'nom zheste
maska kak budto otrazhaetsya v maske2.
Odnako scena eta imeet eshche bolee slozhnuyu zerkal'nuyu strukturu, chem eto
predstavlyaetsya na pervyj vzglyad. Lezhandr special'no podcherkivaet shodstvo
svoego uchitelya s Silenom, a ne s kakim-nibud' vodnym bozhestvom, kotoryh
Rastrelli vo mnozhestve izgotovil dlya petergofskih fontanov. Silen vvodit v
povest' sushchestvennuyu dlya nee tematiku dionisijstva. S dionisijstvom svyazan
celyj ryad tem povesti, vplot' do takogo, kazalos' by, anekdoticheskogo
motiva, kak besprobudnoe p'yanstvo urodov v kunstkamere, vypivayushchih vino iz
sosudov, v kotoryh soderzhatsya zaspirtovannye "naturalii" (harakterno, chto
p'yanstvuyushchie monstry -- dvupalye:dva pal'ca na ih nogah -- yavnaya podmena
Satarovyh kopyt). Sushchestvennej, konechno, drugoe, prezhde vsego svyaz'
dionisijskogo kul'ta s nosheniem masok. Silen zhe -- uchitel' i vospitatel'
Dionisa -- igraet osobuyu rol' v dionisijskih misteriyah.
Odno iz naibolee znamenityh i chasto interpretiruemyh izobrazhenij Silena
v kontekste dionisijskih misterij nahoditsya v tak nazyvaemoj Ville misterij
(Villa dei Misteri) v Pompeyah. (Ill. 1.) Zdes' Silen predstaet snachala kak
vospitatel' Dionisa, a zatem kak central'naya figura v obryade dionisijskoj
iniciacii. |ta mnogokratno opisannaya zagadochnaya freska, po-vidimomu,
nahoditsya v podtekste rassmatrivaemogo epizoda tynyanovskoj povesti. Silen
izobrazhen na nej s chashej v rukah. On protyagivaet chashu, i v nee v izumlenii
vsmatrivaetsya molodoj satir. Drugoj molodoj satir za ego spinoj derzhit masku
Silena -- t. e. lico Silena kak by udvoeno maskoj, pomeshchennoj pryamo nad ego
golovoj. V opisannoj scene chasha sluzhit vygnutym zerkalom. Molodoj satir
smotritsya v eto zerkalo, no vmesto svoego lica vidit masku Silena.
Analizu etoj sceny posvyashchena obshirnaya literatura. Mihail Rostovcev, ch'ya
kniga mogla byt' izvestna Tynyanovu, prochityval etu fresku kak izobrazhenie
"lekanomanteji" (lekanomanteia), gada-
________
2 |ta zerkal'nost' podcherkivaetsya tem, chto sam vayatel' otchasti
preobrazuet Petra v satira (to est' v Silena zhe) -- "poostril ushi"
(zaostrennye ushi -- odin iz priznakov satira).
210
niya po chashe s vodoj3. V. Makkioro videya v samom fakte podmeny lica
yunoshi maskoj Silena nechto shodnoe s kristallomantiej:
"On vidit v zerkale ryad lic, porozhdaemyh maskoj i zhizn'yu Dionisa"
(Makkioro b.g.: 22), i yavlenie etih lic kak by prorochit yunoshe ego budushchuyu
sud'bu4.
Mozhno, razumeetsya, gadat' o tom, chto vidit yunosha. I vse zhe ego
izumlenie mozhet byt' ob座asneno neskol'kimi faktorami. Vmesto svoego lica on
vidit masku, masku uchitelya. Po mneniyu Karla Keren'i, esli ispytuemyj i vidit
svoe budushchee, to kak obraz uchitelya ili (v psihoanaliticheskoj ploskosti)
obraz otca. Obraz Silena kak obraz otca: Sileni patris imago (Keren'i
1949: 201).
Strannym obrazom pompejskaya freska kak budto predvoshishchaet nekotorye
psihoanaliticheskie idei, v chastnosti lakanovskuyu teoriyu o stadii zerkala v
formirovanii "YA". Ne vdavayas' v detali, napomnyu chitatelyu, chto, soglasno
Lakanu, chelovecheskoe "YA" voznikaet v rezul'tate sozercaniya rebenkom svoego i
roditel'skogo obrazov v zerkale, kogda mesto haoticheskoj kartiny tela, do
etogo kak by sostoyashchego iz ne svyazannyh mezhdu soboj chastej (membra
disjecta), zanimaet obraz celostnogo tela, tela vzroslogo, Drugogo, vidimogo
v zerkale. "YA" voznikaet v rezul'tate identifikacii rebenka s imago
vzroslogo, ego obrazom.
Sushchestvenno, odnako, chto etot celostnyj obraz obladaet kachestvami
svoego roda skul'pturnoj maski, tak kak yavlyaetsya ne zhivym i podvizhnym
otrazheniem chuzhogo tela, a imenno ego obrazom5. Lakan zamechaet:
"Celostnaya forma tela, cherez kotoruyu sub容kt v nekom mirazhe
predvoshishchaet zrelost' svoego mogushchestva, daetsya emu lish' kak Gestalt --
inymi slovami, kak nechto vneshnee. I v etom oblichij forma tela zrimo
predstaet pered nim v teh razmerah, v kotoryh ona poluchaet zavershenie, i v
perevernutoj simmetrii, to est' v oblike, protivostoyashchem toj energii
dvizhenij, kotorym on staraetsya ee ozhivit'" (Lakan 1970: 91).
___________
3 Rostovcev opisyvaet i druguyu analogichnuyu scenu s Silenom v tak
nazyvaemom "Homeric House", takzhe identificiruya ee kak scenu gadaniya, a ne
iniciacii (Rostovcev 1927: 66--68).
4 Zdes' razygryvaetsya situaciya, opisannaya Nicshe, kotoryj schital, chto
Dionis yavlyaetsya bozhestvennym prototipom, lish' vystupayushchim pod raznymi
"maskami":
"...Vse znamenitye figury grecheskoj sceny -- Prometej, |dip i t. d. --
yavlyayutsya tol'ko maskami etogo pervonachal'nogo geroya -- Dionisa. To, chto za
vsemi etimi maskami skryvaetsya bozhestvo, predstavlyaet odno iz sushchestvennyh
osnovanij dlya vyzyvavshej stol' chasto udivlenie tipichnoj "ideal'nosti" etih
znamenityh figur" (Nicshe 1990a:93).
5 Sr. s procitirovannym v glave 4 nablyudeniem Panofskogo o prevrashchenii
simvolov v fetishi, ob "odevanii simvolov v odezhdy" kamennyh statuj. Statuya
-- eto fetishizirovannaya forma imago.
211
|to svojstvo ideal'nogo obraza "YA" predstavat' v formah fiksirovannoj
nepodvizhnosti pozvolyaet Lakanu govorit' o vzaimosvyazyah, "ob容dinyayushchih "YA" so
statuej, cherez kotorye chelovek kak by proeciruet sebya na vladeyushchie im
fantomy, na avtomat..." (Lakan 1970: 91).
Obraz sebya-budushchego ne yavlyaetsya prosto obrazom Drugogo. On obyazatel'no
vklyuchaet v obraz drugogo celyj ryad deformacij. V shirokom smysle slova oni
otrazhayut vremennoj proval, tu vremennuyu "cezuru", kotoraya otdelyaet rebenka
ot nego zhe v budushchem. Rebenok ne uznaet sebya v obraze sebya budushchego pochti
tak zhe, kak ne uznaet sebya CHehov, vernuvshijsya iz nebytiya v svoj sobstvennyj
dom (sm. glavu 4). Tol'ko v dannom sluchae eta cezura otdelyaet ne proshloe, a
budushchee.
Sushchestvenno, odnako, chto deformaciya prinimaet formu maski, otdelennoj
ot zhivogo tela (uchitelya, otca) i deformirovannoj. Deformaciya v dannom sluchae
samym neposredstvennym obrazom ob座asnyaetsya protivostoyaniem lichiny silam,
stremyashchimsya privesti ee v dvizhenie, ozhivit', kak otmechaet Lakan. Deformaciya,
zafiksirovannaya v statuarnosti, -- eto kak raz i est' diagramma
protivostoyaniya deformiruyushchim silam, prinimayushchaya obraz, po vyrazheniyu Lakana,
"perevernutoj simmetrii".
Pravda, v pompejskoj freske situaciya ne sovsem sootvetstvuet opisannoj
Lakanom. Vo-pervyh, yunyj adept -- otnyud' ne mladenec. Mezhdu oblikom ego tela
i oblikom Silena net takoj ogromnoj propasti, kak mezhdu telom mladenca i
telami ego roditelej. Pravda, starik Silen v kakoj-to mere sohranyaet detskie
cherty lica. Kak zametil Fransua Lissarrag o satirah, "ih status blizok k
statusu detej, ch'i tela takzhe eshche ne obreli izyashchestva i ne do konca
sformirovalis'" (Lissarrag 1993: 219). "Stadiya zerkala" uzhe v silu odnogo
etogo priobretaet zdes' ambivalentnost'. "Vzroslyj" yunosha kak by vidit svoe
budushchee v obraze starika-mladenca.
Vo-vtoryh, statuarnost' maski, kotoraya diagrammaticheski fiksiruet
opredelennoe napryazhenie sil, protivostoyanie ozhivlyayushchej ee energii, zdes'
otrazhaetsya v nalitoj v chashu zhidkosti, kotoraya vvodit v nepodvizhnuyu masku
dvizhenie, nakladyvaya odnu deformaciyu (deformaciyu otrazheniya) na druguyu
(maskoobraznost').
Mezhdu prochim, samo satirovo lico voznikaet kak deformaciya, kak maska.
Tak, soglasno legende, Afina izobrela flejtu dlya togo, chtoby imitirovat'
zvuki, izdavaemye Gorgonoj i ee zmeyami.
"Rasskazyvayut, chto Afina, zanyataya dut'em vo flejtu, ne pridala znacheniya
preduprezhdeniyu satira Marsiya, kotoryj, uvidev ee s rastyanutym rtom, nadutymi
shchekami i licom, sovershenno iskazhennym v usiliyah zastavit' zvu-
212
chat' instrument, skazal ej: "|ti shtuki tebe ne idut. Voz'mi luchshe svoe
oruzhie, ostav' flejtu i verni na mesto svoi chelyusti". No kogda, vzglyanuv v
vody reki, ona uvidela ne svoe prekrasnoe lico bogini, no uzhasayushchij oskal
Gorgony, ona navsegda otbrosila flejtu, vskrichav:
"Proch' etot postydnyj predmet, oskorblenie moemu telu, ya ne predamsya
etoj nizosti"" (Vernan 1985:56). Flejtu podobral Marsij, i ona stala
atributom satirov. Flejta v dannom sluchae lish' osobyj instrument imitacii,
kotoryj, podrazhaya zvukam Gorgony, vosproizvodit i mimiku chudovishcha. Satir,
ch'e lico kak by naveki zapechatlevaet tu deformaciyu, kotoraya privela v uzhas
Afinu, po sushchestvu ne imeet svoego lica, on iznachal'no snabzhen licom-maskoj,
chuzhim licom, nekim teatralizovannym podobiem Gorgony. Satiry nosyat masku kak
sobstvennoe lico i kak produkt deformacii (kak obezobrazhennoe lico Afiny).
Ne sluchajno, konechno, Silen rassmatrivalsya kak ekvivalent korifeya
teatral'nogo hora Papposilena (Papposilenus) (sm. Lissarrag 1990).
Interiorizaciya imago sushchestvenna eshche i potomu, chto ona pozvolyaet
cheloveku ovladet' ne tol'ko sferoj voobrazhaemogo, no i sferoj
simvolicheskogo, to est' yazyka. Pokazatel'no, chto Silen imenno kak uchitel',
otec, mistagog postoyanno izobrazhaetsya s sobstvennoj maskoj libo s
tragicheskoj dionisijskoj teatral'noj maskoj, kotoraya dubliruet ego lico. Ne
sluchajno, konechno, Lezhandr-- uchenik, iniciiruemyj-- vidit Rastrelli
sdublirovannym maskoj Silena. Takim obrazom, zerkal'naya situaciya sceny iz
"Voskovoj persony" udvaivaetsya zerkal'noj situaciej pompejskoj freski.
Mezhdu tem sozercanie maski otlichaetsya ot neposredstvennogo sozercaniya
lica. Dionis -- bog s maskoj, voploshchennoe razdvoenie, po slovam Mirchi
|liade, "pokazyvaetsya neozhidanno, a zatem tainstvenno ischezaet" (|liade
1978: 359). YAvlenie maski -- vsegda shok, emocional'naya vstryaska, vsegda
izmenenie "estestvennogo" sostoyaniya kontakta s mirom. Val'ter Otto zametil,
chto dionisijskaya maska -- "eto celikom vstrecha i tol'ko vstrecha"
(Otto b.g.: 84). On zhe obratil vnimanie na strannyj harakter etoj vstrechi s
maskoj, ob容ktom, ne imeyushchim "spiny", inymi slovami -- nekoj polnoty bytiya.
Maska olicetvoryaet prizrachnoe yavlenie, soedinyayushchee voedino prisutstvie i
otsutstvie.
Vstrecha s maskoj mozhet opisyvat'sya kak stolknovenie s telesnoj formoj,
uzhe otchasti pereshedshej v nekoe voobrazhaemoe sushchestvovanie. Maska yavlyaetsya
obrazom, imago, to est' svoego roda priblizheniem lica k sfere yazyka,
ego hotya by chastichnym "perevodom" v inuyu znakovuyu ipostas'.
213
Esli maska i priblizhaetsya k sfere rechi, to skoree k performativam,
neposredstvenno vozdejstvuyushchim na chelovecheskoe povedenie. Zamecheno, chto v
grecheskoj vazopisi, naprimer, lica personazhej izobrazheny v profil' za
isklyucheniem neskol'kih sluchaev (Gorgona) i masok, vsegda izobrazhennyh v fas.
Maska kak by neposredstvenno sledit za zritelem, vstupaet s nim v pryamoj
emocional'nyj kontakt. "Vstrecha" vpisana v samu strukturu funkcionirovaniya
maski. Vstupaya s nej v kontakt, chelovek soprikasaetsya s Drugim, s Bogom,
kotoryj sledit za chelovekom, no sam nevidim. Maska skryvaet lico bozhestva,
obnazhaya lish' ego vzglyad kak chistyj performativ, kak chistoe voploshchenie
energii, sily, pobuzhdeniya. ZHan-P'er Vernan tak opisyvaet rol' dionisijskih
masok:
"Vse sushchestvo dionisijstva, osushchestvlyayushchego neposredstvennyj kontakt s
chuzhest'yu bozhestvennogo, zaklyuchaetsya v tom, chtoby stat' samomu drugim,
preobrazivshis' vo vzglyade boga, ili v tom, chtoby soedinit'sya s nim v
mimeticheskoj vovlechennosti" (Vernan -- Vidal'-Nake 1988: 204).
Pogloshchenie imago sub容ktom -- eto akt transformacii samogo
sub容kta, ego strukturirovaniya, stanovleniya v kontakte s Drugim. Rech' idet o
nekoj fundamental'noj vnutrennej metamorfoze, kotoraya v kakom-to smysle lish'
simvoliziruetsya prevrashcheniem lica v masku. Po mneniyu Anri ZHanmera,
"dlya bozhestvennogo sushchestvuyut dva podlinnyh sposoba ovladet' chelovekom,
podvergnuv ego metamorfoze: cherez masku, kotoraya preobrazhaet ego izvne, dlya
drugih, prezhde chem preobrazit' ego dlya samogo sebya, zastavlyaya ego igrat'
bozhestvennogo ili demonicheskogo personazha; a takzhe cherez oderzhimost',
kotoraya preobrazhaet ego iznutri i vozdejstvuet na ego povedenie" (ZHanmer
1951: 310). Takim obrazom, maska dejstvitel'no vystupaet kak vneshnij
plasticheskij sled vnutrennej metamorfozy. Ona kak by diagrammaticheski
predstavlyaet etu metamorfozu v grotesknoj iskazhennosti svoih chert. Ee
skul'pturnost' est' lish' forma fiksacii izmeneniya, zapechatlevayushchaya
mgnovennost' vstrechi kak fundamental'nogo sobytiya preobrazheniya. Pri
etom vstrecha po suti ne imeet vremennogo izmereniya, ona lish' fiksiruet shok,
moment preobrazheniya, katastrofu vozniknoveniya diagrammaticheskogo sleda.
2. "Faza urodov"
Maska poetomu nikogda ne yavlyaetsya neposredstvennoj kopiej lica. Ona
vsegda -- deformaciya, iskazhenie. Polnaya identichnost' slepka originalu
kogda-to ne pozvolyala razlichat' ih. Maska, v toch-
214
nosti povtoryayushchaya lico, kak by ne est' maska, dlya drevnih ona -- samo
lico. Voskovoj ili gipsovyj slepok s lica, ispol'zovavshijsya v pohoronnyh
ceremoniyah eshche v Drevnem Rime (o chem, kstati, upominaet v povesti Tynyanov),
ne rassmatrivalsya rimlyanami kak nechto otlichayushcheesya ot samogo umershego6.
Posmertnaya maska geneticheski svyazana s voskovoj pechat'yu, pri etom rimlyane ne
videli raznicy mezhdu otpechatkom i samoj pechat'yu. Kak ukazyvaet Florans
Dyupon,
"slovo imago v ravnoj mere oboznachaet otpechatok v voske i samu
pechat' -- i vognutuyu, i vypukluyu formy" (Dyupon 1989:408)7.
Ustanovlenie polnejshej ekvivalentnosti mezhdu voskovoj personoj i telom
umershego -- vazhnejshaya chast' pohoronnogo rituala. Pri etom voskovaya persona
vsegda otnosilas' k razryadu chisto telesnogo. Dyupon zamechaet:
"Tak kak imago -- eto material'naya forma, ono ne yavlyaetsya dushoj,
i eshche v men'shej stepeni dushoj bessmertnoj" (Dyupon 1989: 414).
Voskovaya maska poetomu ne imeet ni malejshego otnosheniya k inoj ipostasi
pokojnogo -- ego nomina, bessmertnoj ipostasi, otrazhayushchej svyaz' s
rodom i yazykom. Vot pochemu prevrashchenie slepka v obraz, ego priobshchenie
k sfere simvolicheskogo vozmozhno tol'ko v rezul'tate deformacii slepka, to
est' procedury po sushchestvu antisimvolicheskoj, diagrammaticheskoj. Ved'
deformaciya sama po sebe ne mozhet vpisyvat'sya v simvolicheskij poryadok,
buduchi vyrazheniem napryazheniya i protivorechiya, v osnovnom otnosyas' k sfere sil
i razlichiya.
Rastrelli zanimaetsya paradoksal'noj rabotoj -- on vvodit sle-
__________
6 Rassloenie imago ot tela proishodit v osnovnom v rituale
imperatorskih pohoron v Rime. Postepenno eta sistema udvoeniya pronikaet v
ikonografiyu imperatorskoj vlasti, a posle gosudarstvennoj reformy
Diokletiana i vvedeniya pravleniya tetrarhov bukval'no pronizyvaet vsyu
oficial'nuyu ikonograficheskuyu sistemu. Tetrarhi otnyne izobrazhayutsya kak
sovershennejshie dvojniki, neotlichimye drug ot druga, kak sdvoennyj bog --
pitep geminatum, oni dazhe spravlyayut den' rozhdeniya odnovremenno. Sm.
L'Oranzh 1965: 42--53.
7 V dannom sluchae sleduet provodit' razlichie mezhdu ponimaniem slova
imago v rimskom pogrebal'nom rituale i v psihoanalize, gde ono
ponimaetsya sovershenno inache. |to slovo vvel v psihoanaliticheskij obihod Karl
Gustav YUng v 1911 godu dlya opisaniya obrazov otca, materi, brata i t. d. Po
mneniyu ZH. Laplansha i ZH.-B. Pontalisa, imago dolzhno ponimat'sya kak
stereotip, cherez kotoryj sub容kt vidit Drugogo:
"..Jmago dolzhno ponimat'sya kak otrazhenie real'nosti, pust' dazhe
i v bolee ili menee iskazhennoj forme: imago vyzyvayushchego uzhas otca,
naprimer, mozhet prekrasno sushchestvovat' v sub容kte, chej real'nyj otec myagok"
(Laplansh -- Pontalis 1973: 211).
V etom smysle psihoanaliticheskoe imago blizhe ne k polnomu
ekvivalentu (pechati kak indeksu), a k "negativnoj" ili grotesknoj kopii, o
kotoroj rech' pojdet dal'she.
215
pok v sferu simvolicheskogo cherez chisto diagrammaticheskuyu proceduru
deformacii. |toj zhe "rabotoj" zanimalsya i Silen, podvergaya sobstvennoe svoe
lico dvojnoj transformacii, yavlyaya ego v vide maski i v vide otrazheniya, pri
etom otrazheniya ne prostogo, a iskazhennogo. CHasha-zerkalo v dannom sluchae
okazyvaetsya ne tol'ko otdalennoj replikoj pechati (vognutoj formy), no
deformiruyushchim zerkalom. V kakom-to smysle otrazhenie v takoj
poverhnosti i est' sposob prevrashcheniya lica v masku.
Lui Maren zametil, chto v zhivopisi izobrazhenie otrazhenij v vognutyh
zerkalah vyglyadit zapechatlennym na vypukloj poverhnosti. Po ego mneniyu,
otrazhenie v vognutom zerkale mozhet "otkryt' za svoej poverhnost'yu
illyuzornoe, virtual'noe vypukloe prostranstvo" (Maren 1977: 149). Dva etih
deformiruyushchih zerkala sposobny vyvorachivat' prostranstvo sobstvennoj
reprezentacii, dejstvitel'no rabotat' kak pechat' i otpechatok.
Vypuklost', kak i vognutost', otrazhayushchej poverhnosti deformiruet
izobrazhenie v opredelennom klyuche, kotoryj Maren nazyvaet "aksiomoj
okamenevayushchego Ciklopa" (Cyclope nieduse) i kotoryj, konechno, otsylaet k
mandel'shtamovskoj "dugovoj rastyazhke" zreniya (sm. glavu 4). Otrazhenie v takoj
poverhnosti napominaet otrazhenie v edinstvennom glaze zritelya-Ciklopa,
kotoryj, deformiruya mir, kak by postuliruet ego organizaciyu po zakonam
edinoj tochki zreniya, edinstvennogo i nepodvizhnogo glaza (Maren 1977:150).
Takogo roda deformaciya vpisyvaetsya v to, chto ya opredelil kak
diagrammaticheskij sled transformacii v simvolicheskoe. Pered nami takzhe
iskazhenie, diagramma, no odnovremenno sled transformacii prostranstva v
storonu simvolicheskoj ierarhichnosti (linejnoj perspektivy kak "simvolicheskoj
formy", esli ispol'zovat' vyrazhenie |rvina Panofskogo). My kak by
stalkivaemsya s rozhdeniem simvolicheskogo iz anti-simvolicheskogo, iz
diagrammaticheskogo. Pered nami -- sled deformacii prostranstva,
priobretayushchego v rezul'tate takoj deformacii otchetlivo simvolicheskuyu formu.
Process etot byl opisan |rnstom Kassirerom kak svojstvo mificheskogo
myshleniya, osushchestvlyayu