Ocenite etot tekst:


 
---------------------------------------------------------------------------
     Bertol't Breht. Teatr. P'esy. Stat'i. Vyskazyvaniya. V pyati tomah. T. 5/2
     M., Iskusstvo, 1965
     OCR Bychkov M.N. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------







     Bol'she horoshego sporta! Perevod V. Klyueva
     O podgotovke zritelya. Perevod V. Klyueva
     Material'naya cennost'. Perevod V. Klyueva
     O "narodnom teatre". Perevod V. Klyueva
     Kak igrat' klassikov segodnya? Perevod V. Klyueva
     Teatral'naya situaciya  1917-1927 godov. Perevod V. Klyueva
     Ne likvidirovat' li nam estetiku? Perevod V. Klyueva
     CHelovek za rezhisserskim pul'tom. Perevod V. Klyueva
     Beseda po kel'nskomu radio. Perevod V, Klyueva.....
     Dolzhna li drama imet' tendenciyu? Perevod V. Klyueva
     Protiv "organichnosti" slavy, za ee organizaciyu. Perevod V. Klyueva
     Otrechenie dramaturga. Perevod M. Vershininoj



     Gospodinu v partere. Perevod V. Klyueva
     Opyt Piskatora. Perevod V. Klyueva
     Razmyshleniya o trudnostyah epicheskogo teatra. Perevod V. Klyueva
     Poslednij etap - "|dip". Perevod V. Klyueva
     O temah i forme. Perevod V. Klyueva
     Put' k bol'shomu sovremennomu teatru. Perevod V. Klyueva
     Sovetskij teatr i proletarskij teatr. Perevod V. Klyueva
     Dialekticheskaya dramaturgiya. Perevod S. L'vova



     Teatr udovol'stviya ili teatr poucheniya? Perevod E. |tkinda
     Nemeckij teatr dvadcatyh godov. Perevod M. Vershininoj
     Kritika vzhivaniya v obraz. Perevod M. Vershininoj
     Realisticheskij teatr i illyuziya. Perevod S. Apta
     Nebol'shoj spisok  naibolee  rasprostranennyh  i  banal'nyh  zabluzhdenij
otnositel'no epicheskogo teatra. Perevod M. Vershininoj
     Ob eksperimental'nom teatre. Perevod V. Klyueva



     Kratkoe  opisanie  novoj  tehniki  akterskoj   igry,   vyzyvayushchej   tak
nazyvaemyj "effekt ochuzhdeniya". Perevod E. |tkinda
     Dialektika i ochuzhdenie. Perevod M. Vershininoj
     Postroenie obraza. Perevod I. Mlechinoj
     Otnoshenie aktera k publike. Perevod I. Mlechinoj
     Dialog ob aktrise epicheskogo teatra. Perevod I. Mlechinoj
     Mastera pokazyvayut smenu veshchej i yavlenij. Perevod I. Mlechinoj



     Perevod V. Klyueva

     Progressivnost' sistemy Stanislavskogo
     Kul'tovyj harakter sistemy Stanislavskogo
     Stanislavskij - Vahtangov - Mejerhol'd
     O formulirovke "polnoe perevoploshchenie"
     Nepolnoe perevoploshchenie - eto regress mnimyj
     Izuchenie
     Razvitie obraza
     Fizicheskie dejstviya
     Pravda
     Vozmozhnye eksperimenty
     Vzhivanie
     CHemu naryadu s prochim mozhno pouchit'sya u teatra Stanislavskogo?
     "Malyj organon" i sistema Stanislavskogo
     Stanislavskij i Breht



     Ob oformlenii sceny v nearistotelevskom teatre. Perevod M. Vershininoj
     Priznaki obshchestvennyh processov. Perevod M. Vershininoj
     Nebol'shoe konfidencial'noe poslanie moemu drugu Maksu Goreliku. Perevod
M. Vershininoj
     Ob ispol'zovanii muzyki v epicheskom teatre. Perevod E. Mihelevich



     "Malyj organon" dlya teatra. Perevod L. Kopeleva i V. Nedelina
     Dobavleniya k "Malomu organonu". Perevod E. Mihelevich.
     V zashchitu "Malogo organona". Perevod E. Mihelevich



     Iz pis'ma k akteru. Perevod N. Portugalova
     Dialektika na teatre. Perevod E. |tkinda
     Nekotorye zabluzhdeniya v ponimanii metoda igry  "Berlinskogo  ansamblya".
Perevod E. |tkinda
     Zametki o dialektike na teatre. Perevod E. |tkinda
     Mozhno li nazvat' teatr shkoloj emocij? Perevod E. |tkinda
     Voprosy o rabote rezhissera. Perevod I. Fradkina
     Teatr epicheskij i dialekticheskij. Perevod E. |tkinda




 

 
     Nasha nadezhda osnovyvaetsya na sportivnoj publike.
     Nash glaz kositsya - my ne skryvaem etogo - na ogromnye cementnye gorshki,
napolnennye pyatnadcat'yu tysyachami chelovek vseh klassov i vseh oblichij,  samoj
umnoj i samoj poryadochnoj publikoj v mire. Zdes' vy najdete pyatnadcat'  tysyach
chelovek, kotorye platyat bol'shie den'gi i poluchayut  prichitayushcheesya  na  osnove
zdorovogo regulirovaniya sprosa i predlozheniya. Oni ne mogut ozhidat'  chestnogo
povedeniya tam, gde delo idet k  starosti.  Isporchennost'  nashej  teatral'noj
publiki proishodit ottogo, chto ni teatr, ni publika ne imeyut predstavleniya o
tom, chto zhe zdes' dolzhno proishodit'. Vo dvorcah sporta lyudi, pokupaya bilet,
tochno znayut, chto im budet pokazano;  kogda  oni  zanimayut  svoi  mesta,  tam
proishodit to, chego, oni zhdali, a imenno: trenirovannye lyudi priyatnejshim dlya
nih  obrazom  demonstriruyut  svoyu  osobennuyu  silu  s   tonchajshim   chuvstvom
otvetstvennosti i vse zhe tak, chto prihoditsya verit', budto  delayut  oni  eto
glavnym obrazom radi sobstvennogo udovol'stviya. _U starogo zhe teatra segodnya
net bol'she svoego lica_.
     Neponyatno, pochemu by i teatru ne imet' svoego "horoshego  sporta".  Esli
vystroennye dlya teatral'nyh celej zdaniya, kotorye  vse  ravno  uzhe  stoyat  i
pozhirayut arendnuyu platu, rassmatrivat' prosto kak bolee ili menee  pustuyushchie
pomeshcheniya,  v  kotoryh  mozhno  bylo  by  zanyat'sya  "horoshim  sportom",   to,
nesomnenno, i iz nih mozhno bylo  hot'  chto-nibud'  vykolotit'  dlya  publiki,
kotoraya dejstvitel'no segodnya zarabatyvaet segodnyashnie den'gi i segodnya  est
segodnyashnyuyu govyadinu.
     Razumeetsya, mogut skazat', chto est' eshche i takaya publika,  kotoraya  zhdet
ot teatra ne "sporta", a chego-to drugogo. Odnako my prosto-taki ni  razu  ne
zametili,  chtoby  publika,  napolnyayushchaya   segodnya   teatry,   _hotela   hot'
chego-nibud'_.  Kosnoe  nezhelanie  publiki  otkazat'sya   ot   svoih   staryh,
unasledovannyh ot dedov mest ne sledovalo by vydavat' za  svezhee  iz®yavlenie
voli.
     Ot nas prinyato trebovat', chtoby my tvorili ne tol'ko "na potrebu". No ya
vse zhe polagayu, chto hudozhnik, dazhe esli on rabotaet na preslovutom  cherdake,
za zakrytymi dver'mi, radi budushchih  pokolenij,  dazhe  on  nichego  ne  sumeet
sdelat', esli veter ne napolnit ego parusov. I veter etot dolzhen byt' vetrom
imenno ego vremeni, a ne vetrom  budushchego.  |to  otnyud'  ne  ob®yasnyaet,  kak
pol'zovat'sya takim vetrom (ved' izvestno, chto pri vetre mozhno plyt' i protiv
nego, no nel'zya plyt' bez vetra ili s vetrom zavtrashnim), i vpolne veroyatno,
chto hudozhnik budet eshche dalek  ot  dostizheniya  svoego  maksimal'nogo  effekta
segodnya, hotya i poplyvet pod segodnyashnim vetrom. Bylo by sovershenno  neverno
dokazyvat' nalichie ili otsutstvie v toj ili inoj  p'ese  kontakta  so  svoim
vremenem odnim lish' segodnyashnim vpechatleniem ot  nee.  S  teatrami  zhe  delo
obstoit sovsem po-drugomu.
     _Teatr bez publiki - eto nonsens_. Sledovatel'no, nash teatr -  nonsens.
Esli u teatra segodnya eshche net kontakta s publikoj, to eto proishodit ottogo,
chto on ne znaet, chego ot nego hotyat. On razuchilsya  delat'  to,  chto  nekogda
umel, no esli by i umel eshche, to eto uzhe  ne  zahoteli  by  smotret'.  Odnako
teatr vse eshche neuklonno prodolzhaet delat' to, chego uzhe ne umeet i  chego  uzhe
ne hotyat. Vo vseh etih horosho otaplivaemyh, krasivo osveshchennyh,  pogloshchayushchih
ujmu deneg  impozantnyh  zdaniyah  i  vo  vsej  toj  chepuhe,  kotoraya  v  nih
predlagaetsya, net ni na grosh  _udovol'stviya_.  Ni  odin  teatr  ne  smog  by
priglasit' neskol'kih lyudej, slavyashchihsya  tem,  chto  nahodyat  udovol'stvie  v
izgotovlenii p'es, posmotret' svoi spektakli v nadezhde, chto eti lyudi  oshchutyat
potrebnost'  napisat'  p'esu  dlya  etogo  teatra.  Oni  totchas  uvidyat,  chto
_udovol'stviya_ zdes' ne dobit'sya nikakim putem. Zdes' net vetra  v  parusah.
Zdes' net "horoshego sporta".
     Voz'mem, naprimer, aktera. YA  ne  hochu  skazat',  budto  u  nas  men'she
talantov, chem v drugie vremena; no ya ne dumayu, chtoby kogda-libo  byli  takie
zatravlennye,  ispol'zuemye   v   prestupnyh   celyah,   oderzhimye   strahom,
iskusstvenno podstegivaemye truppy akterov, kak nashi. _A  ni  odin  chelovek,
delayushchij svoe delo bez udovol'stviya, ne mozhet rasschityvat' na  to,  chto  ono
komu-to ponravitsya_.
     Razumeetsya, vyshestoyashchie svalivayut vse na nizhestoyashchih, a  ohotnee  vsego
napadayut na bezobidnye  cherdaki.  Narodnaya  yarost'  obrashchaetsya  protiv  etih
cherdakov: p'esy, mol, nikuda ne godyatsya. Na eto mozhno vozrazit', chto  p'esy,
esli oni napisany, naprimer, prosto lish' s udovol'stviem,  uzhe  dolzhny  byt'
luchshe teatra, ih stavyashchego, i publiki, ih smotryashchej. Vy  prosto  ne  uznaete
p'esy, esli ona projdet cherez takuyu myasorubku. Esli my pridem i skazhem: "My,
kak publika, vse predstavlyali sebe inache;  my,  naprimer,  za  elegantnost',
legkost', suhost', konkretnost'", to teatr naivno  otvetit:  "Predpochitaemye
vami, dorogoj gospodin, strasti ne zhivut ni pod odnim smokingom". Kak  budto
i  "otceubijstvo"  nel'zya  sovershit'  elegantno,  delovito,   tak   skazat',
klassicheski sovershenno!
     No vmesto podlinnogo umeniya  nam  pod  vidom  intensivnosti  predlagayut
prosto konvul'sii.
     Vy  bol'she  ne  v  sostoyanii  vyvesti  na  scenu  osobennoe,  to   est'
dostoprimechatel'noe.  Akterom,  s  samogo  nachala  nahodyashchimsya  pod  vlast'yu
neosoznannogo stremleniya ni v koem sluchae ne  upustit'  publiku,  ovladevaet
takoj neestestvennyj poryv, chto vyglyadit eto  tak,  budto  podnyat'  ruku  na
svoego otca - eto samoe obychnoe delo na svete. No odnovremenno zametno,  chto
takaya igra uzhasno iznuryaet ego. _A chelovek, utomlyayushchijsya na scene,  esli  on
hot' chego-nibud' stoit, utomlyaet i vseh lyudej v partere_.
     YA ne razdelyayu vzglyadov teh lyudej, kotorye zhaluyutsya,  chto  priostanovit'
bystryj zakat Zapada  pochti  nevozmozhno.  YA  dumayu,  chto  est'  takaya  massa
dostoprimechatel'nyh tem, dostojnyh voshishcheniya  tipov  i  dostojnyh  poznaniya
znanij, chto, podnimi my vsego-navsego horoshij sportivnyj  duh,  prishlos'  by
stroit' teatry, esli by ih ne bylo. Odnako samaya bol'shaya nadezhda segodnyashnih
teatrov - eto lyudi, uhodyashchie iz teatra  posle  spektaklya  cherez  paradnyj  i
cherez sluzhebnyj pod®ezdy: oni uhodyat nedovol'nymi.
 
     6 fevralya 1926 g.
 
 

 

 
     Odnoj iz osnov  nashego  vospriyatiya  iskusstva  yavlyaetsya  mnenie,  budto
velikoe iskusstvo vozdejstvuet neposredstvenno, pryamo, ot chuvstva k chuvstvu;
budto ono pereprygivaet razlichiya mezhdu lyud'mi i, naprotiv, splachivaet  lyudej
tem,   chto,   buduchi   samo   nezainteresovannym,   vyklyuchaet   i   interesy
naslazhdayushchihsya iskusstvom. Poskol'ku v nastoyashchee vremya takoe vozdejstvie uzhe
ne dostigaetsya ni s pomoshch'yu starogo, ni s pomoshch'yu novogo iskusstva, to  libo
prihodyat k zaklyucheniyu, budto velikogo iskusstva segodnya ne sushchestvuet (i eto
fakticheski obshchee mnenie), libo byvayut vynuzhdeny ili,  skazhem,  schitayut  sebya
vprave  ne  pred®yavlyat'  etogo  trebovaniya   bol'shomu   iskusstvu.   CHto   i
nablyudaetsya.
 

 
     Bol'shoe iskusstvo sluzhit bol'shim  celyam.  Esli  vy  hotite  ustanovit',
naskol'ko krupno kakoe-libo hudozhestvennoe proizvedenie, to sprosite:  kakim
bol'shim celyam ono sluzhit? U epoh bez bol'shih celej net i bol'shogo iskusstva.


 
     Kakih celej? Duhovnyh (poskol'ku ih mozhno svesti k celyam material'nym).


 
     V nashu epohu est' dovol'no mnogo  sloev  lyudej,  u  kotoryh  sovershenno
razlichnye celi i kotorye, sootvetstvenno, sovershenno po-raznomu reagiruyut  i
duhovno. Esli by segodnya vershilos' bol'shoe iskusstvo, to ono  zaranee  moglo
by byt' prednaznacheno lish' odnomu iz etih sloev; togda ono sluzhilo by  celyam
etogo sloya i tol'ko etot sloj stal by reagirovat' na nego. No pri  lyubyh  li
obstoyatel'stvah stanet etot sloj reagirovat' na iskusstvo?
 

 
     Net.
 
 

 

 
     Esli vy sprosite stodvadcatiletnego starika, est' li smysl v zhizni,  to
on - osobenno, esli zhil ploho, - skazhet: malo.
     Vremena, kotorye vozyatsya s takim uzhasnym  hlamom,  kak  "hudozhestvennye
formy" (k tomu zhe drugih vremen), ne smogut nichego dostich' ni v drame, ni  v
kakoj-libo oblasti iskusstva voobshche. Pokoleniyu dolzhno byt' dovol'no  stydno,
esli k ego koncu voznikaet vopros,  okupaetsya  li  voobshche  takoj  trud,  kak
zatrachennyj im? I my, obladayushchie  vse  zhe  bol'shim  i  zdorovym  teatral'nym
appetitom, dolzhny priznat'sya (i etim vyzvat' neudovol'stvie), chto, naprimer,
takaya deshevaya i bespomoshchnaya shtukovina, kak  gipsovyj  rel'ef  pod  nazvaniem
"Irod i Mariamna", udovletvoryat' nas bol'she ne mozhet. No, chtoby  lyudi  bolee
pozdnej daty rozhdeniya voobshche  otkazalis'  ot  teatra  ili  chtoby  on  voobshche
oprotivel im, eto maloveroyatno.
 
     4 aprelya 1926 g.
 

 
     Sushchestvuet bol'shaya vsestoronnyaya  zainteresovannost'  v  tom,  chtoby  ne
delalos' nichego vpolne novogo. |ta  zainteresovannost'  carit  vo  vseh  teh
oblastyah u lyudej, kotorye horosho sebya chuvstvuyut pri staryh  poryadkah  i  lri
starom hode del. Ponyatno, chto u teh, kto ne hochet  bol'she  chego-to  starogo,
preobladaet mnenie, chto naihudshim vyrazheniem etogo starogo yavlyayutsya te, kogo
ono vpolne ustraivaet.
  

 
     Poskol'ku  rimlyane  umeli  pisat',  a  drevnie  vandaly   net,   to   o
predpriyatiyah poslednih imeyutsya isklyuchitel'no rimskie dannye.  Esli  ishodit'
iz nih, to prihodish' k mneniyu, chto eti  vandaly  byli  oderzhimy  neveroyatnym
esteticheskim fanatizmom; oni vystupali protiv  opredelennogo  napravleniya  v
iskusstve ili po men'shej mere ispytyvali nepreodolimoe otvrashchenie ko vsyakomu
iskusstvu voobshche. YA ne veryu, chtoby eto bylo tak. Po-moemu, v  hudshem  sluchae
eto bylo ozorstvom. Odnako inoj raz vandaly ispol'zovali starye veshchi glavnym
obrazom kak material. Derevo, naprimer, sposobno davat' ogon', a  rez'by  na
nem vandaly ne zamechali. (Takogo ponimaniya iskusstva, kotoroe  ponadobilos',
naprimer, nemcam, chtoby vybrat' dlya obstrela Rejmskij  sobor,  u  teh  lyudej
navernyaka ne bylo.) |tim ya hochu skazat', chto vandaly otnosilis'  k  drevnemu
kul'turnomu dostoyaniyu prosto  derzko.  Pust'  v  bolee  vysokom  smysle  eto
govorit ne v nashu pol'zu (s vysokih pozicij my voobshche ponachalu 'Predstaem  v
nepriglyadnom svete), chto my ocenivaem  vandalizm  ne  s  esteticheskoj  tochki
zreniya, a prosto hotim izvlech' >iz nego  urok.  On  takov:  do  material'noj
cennosti veshchi bez derzosti ne dobrat'sya.
     No ob®yasnimsya zhe, nakonec, i ostanemsya nesimpatichnymi! Nedavno ya v dvuh
slovah razdelalsya s monumental'nym proizvedeniem Gebbelya "Irod i Mariamna" i
prichislil ego k staromu hlamu (samo soboj razumeetsya, staryj  hlam  obladaet
dlya menya bol'shoj prityagatel'noj  siloj;  razobrannye,  napolovinu  slomannye
drozhki mne mnogo milee, poskol'ku oni yavlyayutsya materialom).
     Neposredstvenno vsled za etim v odnom  literaturnom  zhurnale  kto-to  v
dostojnoj forme vydvinul protiv Gebbelya tshchatel'no  podobrannye  literaturnye
argumenty. YA hotel by  podcherknut',  chto  proishodilo  eto  samym  ser'eznym
obrazom i chto etogo cheloveka sledovalo by rasstrelyat'.  YA  sam  davnym-davno
sobiralsya postavit' "Iroda i Mariamnu". Samo soboj razumeetsya, chto pri  etom
ya imel v vidu tol'ko ee chisto material'nuyu cennost', to est', skazhem, grubuyu
kanvu dejstviya, pravda, veroyatno, bez poslednego akta. Derzost' moya ishodila
iz sleduyushchej moej pozitivnoj ustanovki. Sovershenno bezrazlichno i ni dlya kogo
ne imeet znacheniya, esli  v  blizhajshie  pyat'desyat  let  budet  gospodstvovat'
drugaya tochka zreniya na bezrazlichnogo vsem Fridriha Gebbelya, chem v predydushchie
pyat'desyat let. Zato  krajne  vazhno,  chto  kakaya-to  vrednaya  pochtitel'nost',
kakoj-to besceremonno grubyj pietet publiki meshayut ispol'zovat' material'nuyu
cennost' ego sdelannyh uzhe odnazhdy rabot. Naprimer, v p'ese "Vallenshtejn"  -
chtoby ne projti, ne zadev za zhivoe i nekotoryh eshche ne zadetyh mnoyu chitatelej
- pomimo ee muzejnoj prigodnosti, est'  eshche  otnyud'  ne  malaya  material'naya
cennost'; v nej nedurno organizovan istoricheskij  syuzhet,  a  esli  pravil'no
sokratit' bol'shie kuski teksta i pridat' im drugoj smysl, to v konce  koncov
i "Vallenshtejn" okazhetsya prigodnym. To zhe samoe s "Faustom". Kak zhe  stroit'
repertuar, esli takie veshchi unichtozhayutsya s pomoshch'yu argumentov i otklonyayutsya v
celom? S drugoj storony, kak my doshli do togo, chto eti napisannye dlya drugih
teatrov i oboronyaemye ne izvestnymi nam  argumentami,  no  yavno  talantlivye
pamyatniki prezhnih vzglyadov na iskusstvo  my  prinimaem  kak  kota  v  meshke,
poprostu snimaya s sebya vsyakuyu otvetstvennost' pered svoimi sovremennikami?
 

 
     Vprochem,  burzhuaziya,  kotoraya  vzyala  na  sebya   stol'   raznostoronnie
obyazatel'stva, chto, kak pravilo, nuzhno obladat' ochen' vernoj hvatkoj,  chtoby
ulovit' sootvetstvuyushchie ee delam  vzglyady,  na  praktike  vsegda  prikryvala
vandalizm.  Predvoditelem  segodnyashnego  vandalizma   na   teatre   yavlyaetsya
prevoznosimyj pressoj rezhisser L.  Jessner.  S  pomoshch'yu  horosho  produmannyh
amputacij  i  effektnyh  kombinacij  mnogih  scen  on  pridaet  novyj  smysl
klassicheskim proizvedeniyam ili po krajnej mere ih chastyam, staroe  soderzhanie
kotoryh teatr uzhe ne donosit. Znachit, pri etom  on  ispol'zuet  material'nuyu
cennost' p'es. Vopros sobstvennosti, kotoryj u  burzhuazii  -  dazhe  v  delah
duhovnyh - igraet bol'shuyu (krajne  komicheskuyu)  rol',  v  upomyanutom  sluchae
reguliruetsya tem, chto p'esa s  pomoshch'yu  genetivus  possesivus  pripisyvaetsya
tomu, kto v vozmeshchenie epiteta "smelyj" vzvalil na sebya otvetstvennost'. Tak
"Faust" Gete prevrashchaetsya v "Fausta" Iessnera, a eto v  moral'nom  otnoshenii
priblizitel'no sootvetstvuet literaturnomu  plagiatu.  Ved'  esli  ne  hotyat
dopustit' dazhe  vozmozhnosti  ispol'zovaniya  v  postanovkah  luchshih  nemeckih
teatrov otryvkov iz nashih klassikov  na  maner  plagiata,  to,  estestvenno,
nel'zya dopuskat' i vyrubku organicheskih chastej proizvedenij, poskol'ku  esli
rassmatrivat' po-burzhuaznomu - eto hishchenie, nezavisimo ot togo, ispol'zuyutsya
li  vyrublennye  ili  sohranivshiesya  chasti.  Takoe  ne  vyzyvayushchee  opasenij
prakticheskoe primenenie novogo, kollektivistskogo  ponyatiya  sobstvennosti  -
odno  iz  nemnogih,  no  reshayushchih  preimushchestv  burzhuaznogo   teatra   pered
literaturoj. (O besspornyh zaslugah neskol'kih pisatelej na nive plagiata  ya
luchshe  pogovoryu  togda,  kogda  moi  sobstvennye  zaslugi  stanut  neskol'ko
znachitel'nee.)
 

 

 
     Esli pogovorit' s chelovekom iz  "Narodnogo  teatra",  to  prezhde  vsego
uslyshish'  o  stol'kih-to  tysyachah  chlenov,  o   stol'kih-to   predstavleniyah
takogo-to proizvedeniya, i pri etom on polagaet, chto etim uzhe chto-to sdelano.
Vse eto opravdaniem- sluzhit' ne mozhet. "Narodnyj teatr" nikogda ne  nachinal.
A dolzhen byl by nachat'. On vsego lish' prodolzhal staryj, otstavshij  teatr  na
drugoj lad i stal segodnya  ne  chem  inym,  kak  bespoleznym  raspredelitelem
teatral'nyh biletov mezhdu svoimi chlenami, zavisyashchimi ot milosti i  nemilosti
kakoj-to komissii. A chto mozhet sdelat' kakaya-to komissiya?  Nichego!  Esli  by
"Narodnyj teatr" zahotel segodnya chto-to predprinyat', nachat' zanovo,  to  mog
by, naprimer, sozdat' teatral'nuyu laboratoriyu, v kotoroj  aktery,  avtory  i
rezhissery  rabotali  by  tak,  kak  eto  dostavlyaet  im  udovol'stvie,   bez
opredelennogo namereniya. A kazhdyj zahotevshij tuda popast' mog by  posmotret'
i laboratoriyu i spektakli na eksperimental'noj scene. Nailuchshie  i  naibolee
uspeshnye rezul'taty perenosyatsya zatem na bol'shuyu scenu. Pri  etom  "Narodnyj
teatr" reshitel'no nichem  ne  riskoval  by.  Ved'  eto  delo  obespecheno  ego
chlenami. No on ni na chto ne otvazhivaetsya, u nego net smelosti.
 
     Iyun' 1926 g.
 

 
     V  eti  dni,  v  svyazi  s  bol'shim  vpechatleniem,  proizvedennym  odnim
revolyucionnym spektaklem, v "Narodnom teatre"  snova  proyavilis'  _tendencii
chistogo iskusstva_. Pravda, sam "Narodnyj teatr" imeet stol'ko  zhe  prav  na
zvanie  teatra,  skol'ko,  skazhem,  etnograficheskij   muzej.   On   ostaetsya
zavedeniem Ashingera, proyavlyavshim, do sih por nekotoruyu dobruyu volyu.  Pravda,
odnoj dobroj voli malo, no teper' eto k tomu zhe i zlaya volya. To, chto gospoda
Nestripke i Neft protiv revolyucii, eto  sovershenno  ponyatno,  no  kogda  oni
hotyat uverit', budto oni za chistoe iskusstvo, to eto neopisuemo smeshno. Esli
by eti lyudi byli za chistoe iskusstvo ili  za  revolyuciyu,  to  ne  tol'ko  na
iskusstve, no dazhe na revolyucii mozhno bylo by postavit' krest. Vsegda, kogda
nastupaet takoe ideal'noe sostoyanie, kak  u  nas  segodnya,  kogda  na  scene
nedostaet talanta, a v  zritel'nom  zale  interesa,  pered  nami  poyavlyaetsya
obychnyj kommercheskij teatr s tendenciej k chistomu iskusstvu.
     Govoryat, chto Piskator proyavil tendenciyu. A drugie lyudi,  stavivshie  tam
spektakli? Razve oni ne proyavlyali tendencii? Mozhno bylo by spokojno skazat',
chto oni nichego ne pokazali, esli by ne prishlos' skazat', chto tendenciya  byla
vse zhe pokazana. Oni proyavili otchetlivuyu tendenciyu k oglupleniyu  publiki,  k
oposhleniyu molodezhi, k podavleniyu svobodnoj  mysli.  Oni  uveryayut,  budto  ne
predstavlyayut nikakoj partii? Net, oni predstavlyayut partiyu lentyaev i durakov!
A   eto   ochen'   moshchnaya   partiya.   Opirayas'   na   kuchku    klassikov    i
predvoditel'stvuemaya neskol'kimi chinovnikami,  ona  mozhet  tvorit',  chto  ej
zablagorassuditsya. Oni  prinimayut  iskusstvo  za  nechto  takoe,  chemu  nichto
povredit' ne mozhet. S ih  tochki  zreniya,  spektakl'  mozhno  ispravit',  esli
vyrezat' iz nego chast' fil'ma (chto dlya  odnogo  iskusstvo,  to  dlya  drugogo
deshevka). YA ochen' vysokogo mneniya o postanovkah Piskatora. No esli by v  nih
soderzhalas' odna-edinstvennaya tendenciya: izgnat' gospod,  kotorye  upravlyayut
"Narodnym teatrom" i priderzhivayutsya mneniya, budto u bobov  i  hudozhestvennyh
proizvedenij  ne  dolzhno  byt'  tendencii,  to  odno   eto   bylo   by   uzhe
svidetel'stvom hudozhestvennoj voli. Odnako, vyskazyvaya vse eto,  ya  polagayu,
chto otnoshenie "Narodnogo teatra" ko vsyakomu zhivomu teatru ne sleduet schitat'
udivitel'nym.  Razumeetsya,  "Narodnyj  teatr"  protiv  iskusstva  i   protiv
revolyucii, a poskol'ku  sredstva  proizvodstva  v  ego  rukah,  to  v  svoem
pomeshchenii on budet legko prizhimat' k stenke zhivoj  teatr.  No  vse,  kto  za
zhivoj teatr, perestanut podderzhivat' "Narodnyj teatr". Bol'shoj  epicheskij  i
dokumental'nyj teatr, kotorogo my  zhdem,  ne  mozhet  byt'  sozdan  "Narodnym
teatrom" i ne mozhet byt' im predotvrashchen.
 

 
     Kogda v ne slishkom gniluyu epohu zagnivaet kakoe-to  ne  slishkom  gniloe
delo, to vse nahodyashchiesya pri etom  zhivye  lyudi  schitayut  svoej  obyazannost'yu
sposobstvovat' eshche bol'shemu zagnivaniyu,  daby  kak  mozhno  skoree  eto  delo
pohoronit'. Dejstvitel'no, segodnya naibolee zhiznelyubivye lyudi, imeyushchie  delo
s teatrom, v svoej deyatel'nosti ogranichivayutsya pochti isklyuchitel'no tem,  chto
portyat teatr. YA dumayu, esli nachnut razyskivat' teh lyudej, kotorye  -  pomimo
mody - povinny v (neuderzhimom!) padenii etogo teatra, to dobrovol'no  yavyatsya
s povinnoj vse zhe  ochen'  nemnogie  -  krome  nas.  My  schitaem  sebya  samym
vydayushchimsya obrazom prichastnymi  k  etomu  padeniyu.  Odnoj  lish'  postanovkoj
neskol'kih  nashih   p'es   sdelano   uzhe   mnogoe.   Celye   kompleksy   tem
dorevolyucionnogo teatra,  da  eshche  celaya  gotovaya  psihologiya  i  pochti  vse
otnosyashcheesya k mirovozzreniyu stali dlya bol'shej chasti akterov i men'shej  chasti
publiki prosto nevynosimy. (Posle postanovki "Razbojnikov"  Piskator  skazal
mne, chto emu hotelos' dobit'sya, chtoby lyudi, uhodya iz teatra,  zametili,  chto
sto pyat'desyat let - eto  ne  meloch'.)  Ne  govorya  uzhe  ob  ih  sabotiruemoj
usloviyami zagnivaniya tvorcheskoj deyatel'nosti,  blagodarya  kotoroj  v  starom
teatre bylo probuzhdeno chuvstvitel'no ego ranivshee opasnoe  zhelanie  novyh  i
avantyurnyh hodov  mysli,  samo  prisutstvie  v  zritel'nom  zale  neskol'kih
molodyh lyudej dejstvovalo na  staryj  teatr  prosto  razdrazhayushche.  Vidya  eti
nesimpatichnye  i  nedovol'nye  fizionomii,  vyrazhavshie   otvrashchenie   celogo
pokoleniya k ustarevshim myslyam, teatr vo vremya  ispolneniya  svoego  obychnogo,
proverennogo  na   uspeh   repertuara   prihodil   v   nevyrazimo   otradnuyu
neuverennost',  kotoraya  poluchala  peredyshku  v   sovershenno   bessmyslennom
eksperimentirovanii i takom  sumasbrodstve,  kotoroe  pri  prezhnih  poryadkah
schitalos' by prosto nepristojnym. Byli sdelany otkrytiya, i ya dumayu,  chto  ih
budut delat' i vpred'. No lyubopytny otkrytiya, sdelannye na sklone let. Lyudi,
kak by zacepivshis' za poslednij suk,  izobretayut  vse  bol'she  i  bol'she,  i
preimushchestvenno pily. Oni mogut vydumyvat', chto im zablagorassuditsya,  no  v
konce koncov vse ravno poluchaetsya pila; oni mogut kak ugodno vladet'  soboj,
no ih  tajnoe  zhelanie  slishkom  sil'no,  i  neozhidanno  oni  zamechayut,  chto
podpilivayut svoj sobstvennyj suk. Kazhdaya  postanovka  sovershenno  staroj  i,
sledovatel'no, uzhe beskonechnoe vremya - to est' s togo momenta, kogda ona  ne
byla eshche staroj - ni razu ne  provalivshejsya  p'esy  okazyvalas'  smertel'nym
pryzhkom, sovershayushchimsya na glazah zataivshej dyhanie publiki.  Pri  vsem  etom
staryj klassicheskij repertuar - nezavisimo ot togo, chto s nim vytvoryali radi
hot' kakogo-to osvezheniya, chem i dokonali ego okonchatel'no, - okazalsya vse zhe
dostatochno hrupkim i izryadno potrachennym  mol'yu.  V  staroj  ego  forme  ego
poistine  nel'zya  bylo  otvazhit'sya  predlozhit'  vzroslym  chitatelyam  gazety.
Dejstvitel'no prigodnoj ostavalas' lish' sama tema.  (Izvestnye  klassicheskie
p'esy, chistaya material'naya cennost' kotoryh nedostatochna, v nashu  epohu  uzhe
nevynosimy.) Odnako dlya uporyadocheniya i  dlya  dejstvennosti  etogo  materiala
potrebovalis' novye tochki zreniya. A pozaimstvovat' ih mozhno  bylo  tol'ko  v
sovremennoj produkcii. S pomoshch'yu politicheskoj tochki  zreniya  mozhno  bylo  by
kakuyu-nibud' klassicheskuyu p'esu prevratit' v nechto bol'shee, chem  naslazhdenie
vospominaniyami. Est' i drugie tochki zreniya: ih  mozhno  najti  v  sovremennoj
produkcii. Govorya bez obinyakov,  ya  schitayu,  chto  net  ni  malejshego  smysla
stavit' p'esu SHekspira, poka teatr ne v  sostoyanii  proizvodit'  vpechatlenie
sovremennoj produkciej. Zdes'  ne  pomogut  nikakie  obhodnye  puti.  Nechego
nadeyat'sya, chto iz novejshih p'es mozhno budet prosto vykovyryat' kakie-to tochki
zreniya, chtoby zatem primenit'  ih  k  starym,  p'esam;  takim  putem  ih  ne
otyskat'. Mne viditsya v mrachnom svete budushchee teh, kto hochet  uklonit'sya  ot
zhestkih trebovanij neterpelivogo vremeni.
 
     25 dekabrya 1926 g.

 

 
     _Segodnyashnij teatr - eto yavlenie chisto vremennoe_. Suzhdenie o nem  bylo
by uzhe nevernym, esli by my pripisali emu hot' kakoe-to zhelanie imet' delo s
veshchami duhovnymi, to est' s iskusstvom. V dejstvitel'nosti  on  hochet  imet'
delo tol'ko _s publikoj_, o kotoroj  u  nego  net  chetkogo  predstavleniya  i
kotoraya sostoit iz lyudej libo teryayushchih naivnost', edva oni perestupayut porog
teatra, libo nikogda eyu ne obladavshih. I teatr  otchayanno  pytaetsya  uderzhat'
etu publiku, vse dal'she i dal'she idya ej navstrechu,  chto  ochen'  trudno,  ibo
nevozmozhno uznat', v chem zhe nuzhno ustupat' etoj  publike,  poskol'ku  u  nee
voobshche net _nikakogo appetita_. Vozmozhno, chto, krome  togo,  na  takom  puti
potakaniya publike teatr nadeetsya otyskat' i _stil'_. To est' stil' v  dannom
sluchae oznachal by svoego roda _navyki_ obrashcheniya s publikoj.  Esli  publiku,
igrayushchuyu stol'  bol'shuyu  rol'  dlya  teatra,  ne  rassmatrivat'  v  klassovom
otnoshenii,  to  kak  sokrovishchnicu  novogo  stilya  ee,  razumeetsya,   sleduet
_otklonit'_.
     YA dopuskayu, chto chelovek, pitayushchij strast' k teatru,  segodnya  ne  mozhet
bol'she otnosit'sya  ser'ezno  k  staromu  tipu  posetitelya  teatra.  A  chtoby
dozhdat'sya novogo tipa, ni na  mgnovenie  nel'zya  zabyvat',  chto  tipu  etomu
nadlezhit eshche nauchit'sya hodit' v teatr,  chto,  sledovatel'no,  soglashat'sya  s
pervymi  ego  trebovaniyami  bessmyslenno,  poskol'ku  trebovaniya  eti  budut
chistejshim  nedorazumeniem.  (Pravda,  u  negrov  sushchestvuet   novyj   sposob
ispol'zovaniya britvennyh priborov - veshat' ih na sheyu,  no  takoj  sposob  ne
privedet k sushchestvennomu uluchsheniyu britvennyh priborov.)
     YA ne veryu, chto utverzhdeniya nekotoryh  novejshih  rezhisserov,  budto  oni
predprinimayut  opredelennye  izmeneniya  v  klassicheskih  p'esah  po  zhelaniyu
publiki, mogut oprovergnut' tot fakt, chto publika vsyacheski stremitsya uvidet'
_novejshie p'esy_ v kak mozhno bolee _staroj forme_. Tem ne menee,  obyazavshis'
ne obrashchat' bol'she vnimaniya na publiku, u kotoroj,  kak  on  ustanovil,  net
zhelanij, rezhisser beret na  sebya  eshche  odno  obyazatel'stvo  -  rassmatrivat'
starye proizvedeniya starogo teatra  prosto  kak  material,  ignorirovat'  ih
stil', predat' zabveniyu ih avtorov i vsem etim proizvedeniyam, sozdannym  dlya
drugih epoh, navyazat' stil' nashej epohi.
     Pokazav, chto ni novym stilem, ni novymi opredelyayushchimi tochkami zreniya on
ne raspolagaet, _rezhisser_ dolzhen iskat' etot stil' ne u sebya v golove, a  v
_dramaticheskoj produkcii_ dannogo vremeni.  On  obyazan  postoyanno  obnovlyat'
svoi opyty,  kotorye  dolzhny  privesti  k  sozdaniyu  bol'shogo  epicheskogo  i
dokumental'nogo teatra, sootvetstvuyushchego nashej epohe.
 
     16 maya 1927 g.
 
 

 
     Dorogoj gospodin Iks.
     Esli  ya  poprosil  Vas  vyskazat'  suzhdenie  o  drame  s  tochki  zreniya
sociologii, to proizoshlo eto ottogo, chto ya ozhidayu ot  sociologii  likvidacii
segodnyashnej dramy. Kak Vy srazu zhe ponyali, sociologiya dolzhna byla  vypolnit'
prostuyu i radikal'nuyu funkciyu: ona dolzhna byla privesti dokazatel'stvo togo,
chto u etoj dramy net bol'she prav na sushchestvovanie, a u  vsego,  chto  segodnya
ili v dal'nejshem budet stroit'sya na teh predposylkah, kotorye  dali  odnazhdy
vozmozhnost' poyavit'sya drame, u vsego etogo  budushchego  net.  U  dramy  -  kak
vyrazilas' by sociologiya, v ocenke kotoroj  my,  nadeyus',  shodimsya,  -  net
bol'she sociologicheskogo prostranstva. Ni odna drugaya nauka, krome Vashej,  ne
raspolagaet   dostatochnoj   svobodoj   myshleniya,   vsyakaya   drugaya   slishkom
zainteresovana i zameshana v uvekovechenii  obshchego  urovnya  civilizacii  nashej
epohi.
     Vy ne  stanete  otdavat'  dan'  obshcherasprostranennomu  sueveriyu,  budto
kakaya-to drama sobiralas' udovletvorit' vechnye  chelovecheskie  appetity,  tak
kak v dejstvitel'nosti ona vsegda pytalas' udovletvorit' tol'ko odin  vechnyj
appetit - smotret' dramu. Vy znaete, chto drugie appetity smenyayutsya, i znaete
pochemu. Vy, sociolog, sledovatel'no, edinstvennyj, kto, ne  boyas'  usmotret'
upadok  chelovechestva  uzhe  v  otkaze  ot  odnogo  iz  ego  appetitov,  gotov
podtverdit', chto velikie shekspirovskie dramy, osnova nashej dramy, segodnya ne
proizvodyat uzhe vpechatleniya. |ti shekspirovskie dramy predvoshitili te  trista
let, za kotorye individuum razvilsya v kapitalista, i okazalis' preodolennymi
ne tem, chto sleduet za kapitalizmom, a  im  samim.  Net  smysla  govorit'  o
posleshekspirovskoj drame,  poskol'ku  ona  vsya  bez  isklyuchenij  znachitel'no
slabee, a v Germanii, iz-za latinskih vliyanij, i vovse vyrodilas'.  Zashchishchaet
ee eshche tol'ko mestnyj patriot.
     Izbrav sociologicheskuyu tochku zreniya, my smozhem  ponyat',  chto  po  chasti
literatury my uvyazli v bolote. Pri izvestnyh  usloviyah  my  smozhem  privesti
estetov k priznaniyu togo, chto utverzhdaet sociolog, a imenno -  chto  nyneshnyaya
drama ploha. No nam ne udastsya otnyat' u nih nadezhdu, chto ee mozhno ispravit'.
(|stetu nichego ne stoit priznat', chto takoe "uluchshenie" dramy on mozhet  sebe
predstavit' tol'ko kak rezul'tat zaimstvovaniya sovershenno staryh remeslennyh
priemov, "uluchshennogo"  postroeniya  sceny  v  starom  smysle,  "uluchshennogo"
motivirovaniya  radi  teh  zritelej,  kotorye  privykli   k   dobrym   starym
motivirovkam, i t. d.) Vidimo, na nashej storone budut odni  sociologi,  esli
my skazhem, chto dramu etu uzhe  nikogda  ne  uluchshit'  i  chto  my  trebuem  ee
likvidirovat'. Sociolog znaet, chto  sushchestvuyut  takie  situacii,  kogda  uzhe
nikakie uluchsheniya  ne  pomogayut.  SHkala  ego  ocenok  raspolozhena  ne  mezhdu
otmetkami "horosho" i "ploho", a mezhdu otmetkami "pravil'no" i "nepravil'no".
Esli drama "nepravil'na", on ne stanet ee hvalit', bud'  ona  "horosha"  (ili
"prekrasna"), i on odin ostanetsya gluh k esteticheskim prelestyam  postanovki,
kotoraya nepravil'na. On odin znaet, chto v nej nepravil'no; on ne relyativist,
interesy ego  zhiznenny,  emu  ne  dostavlyaet  nikakogo  udovol'stviya  umenie
dokazyvat'  vse:  prosto  on  hochet  otyskat'  to  edinstvennoe,  chto  stoit
dokazyvat'. On otnyud' ne beret na sebya otvetstvennosti za vse,  on  otvechaet
tol'ko za odno. Sociolog - nash chelovek.
     Dazhe togda, kogda iz nee vytekayut pohvaly,  esteticheskaya  tochka  zreniya
nespravedliva k novoj produkcii. |to dokazyvaetsya beglym obzorom chut' li  ne
vseh  meropriyatij  v  pol'zu  novoj  dramaturgii.  Dazhe  tam,  gde   kritika
rukovodstvovalas' i vernym  instinktom,  ona  smogla  najti  v  esteticheskom
slovare lish' nemnogo  ubeditel'nyh  dovodov  v  pol'zu  svoej  polozhitel'noj
ocenki i informirovala publiku  sovershenno  neudovletvoritel'no.  No  prezhde
vsego  ona  ostavila  bez  vsyakih  prakticheskih  ukazanij   teatr,   kotoryj
vdohnovlyala na postanovku takih p'es. Tak novye  p'esy  sluzhili  v  konechnom
schete vsegda tol'ko staromu teatru, otsrochivaya ego gibel',  ot  kotoroj  oni
vse zhe zavisyat. Polozhenie novoj produkcii  neponyatno  tomu,  kto  nichego  ne
znaet ob aktivnoj vrazhde mezhdu etim pokoleniem i vsem predshestvovavshim i kto
po-obyvatel'ski  dumaet,  budto  i   eto   pokolenie   hochet   vsego-navsego
vydvinut'sya i zavoevat' uvazhenie. U  etogo  pokoleniya  net  ni  zhelaniya,  ni
vozmozhnosti zavoevat' teatr s ego publikoj, chtoby v etom teatre i pered etoj
publikoj ispolnyat' uluchshennye ili tol'ko bolee sovremennye p'esy; no u etogo
pokoleniya est'  obyazatel'stvo  i  vozmozhnost'  zavoevat'  teatr  dlya  drugoj
publiki. Novaya produkciya, kotoruyu vse bol'she i bol'she daet bol'shoj epicheskij
teatr,  sootvetstvuyushchij  dannoj  sociologicheskoj  situacii,  ponyatna  i   po
soderzhaniyu i po forme prezhde vsego tem, kto etu situaciyu  ponimaet.  Ona  ne
budet udovletvoryat' staruyu estetiku, ona unichtozhit ee.
     Obyazannyj Vam etoj nadezhdoj, Vash
 
                                        Breht. 
 
     2 iyunya 1927 g.
 
 

 
     Ta rezhissura, kotoraya u nas sejchas est', veroyatno, slishkom  horosha  dlya
pravil'nyh postanovok horoshih staryh p'es. No ona navernyaka nedostatochna dlya
postanovki p'es novyh. Razumeetsya, eto ee zadacha - prepodnosit' starye p'esy
tak, chtoby oni kazalis' novymi, no fakticheski teatr  segodnya  dovol'stvuetsya
usiliyami po postanovke nashih novyh p'es na  staryj  maner.  Dazhe  luchshie  iz
rezhisserov vse eshche ishodyat iz togo, chto dlya  nashih  p'es  hvatit  i  dobrogo
starogo stilya, ispol'zovannogo velikolepnymi novymi umami. Oni i  ne  dumayut
pereuchivat'sya. A mezhdu tem  pered  nimi  stoit  zadacha  ogromnoj  trudnosti:
povysit' teatr do urovnya nauki i ispolnyat' repertuar pered  takoj  publikoj,
kotoraya privykla k _luchshej_ obstanovke, gde ee ne reshayutsya potchevat' chistymi
illyuziyami.
     V  samom  dele,  segodnya  sushchestvuet  tip  rezhissera,  kotoryj,   vvidu
nesostoyatel'nosti dramaticheskoj produkcii, stal svoimi silami, to  est'  kak
pridetsya, predstavlyat' publike takie temy,  po  povodu  kotoryh  dramaturgam
skazat' nechego. Takoj rod rezhissury ne mozhet byt' razborchivym  v  sredstvah:
prezhde vsego on pol'zuetsya, estestvenno, nesmetnym mnozhestvom sredstv.  Esli
po etoj prichine on, veroyatno, i ne sumel by postavit' novye  p'esy  bol'shogo
formata na dejstvitel'no vysokom urovne, to vse zhe on navernyaka luchshe  vsego
rabotaet na novuyu dramaturgiyu. On razzhevyvaet  temy,  on  izbavlyaet  srednih
lyudej ot ih publichnogo samolyubovaniya, on treniruet zritelej i samoe  glavnoe
-  unichtozhaet  staryj  reakcionnyj  teatral'nyj   stil',   kotoryj   segodnya
neogranichenno gospodstvuet na teatre v pryamoj svyazi s politicheskoj reakciej.

     YAnvar' 1928 g.
 
 

 
     Hardt. ...Pochemu sociologiya?
     Breht. Dorogoj gospodin Hardt, okazhis' vy segodnya  v  teatre,  gde  vse
nachinaetsya v vosem' chasov, to - bud' eto "|dip", "Otello", "Vozchik  Genshel'"
ili "Barabany v nochi" - primerno v polovine  devyatogo  vy  uzhe  pochuvstvuete
izvestnuyu nravstvennuyu ugnetennost'; no samoe pozdnee v devyat' chasov  u  vas
poyavitsya zhelanie  nepremenno  i  totchas  zhe  vyjti  na  ulicu.  ZHelanie  eto
poyavlyaetsya ne potomu, chto pokazyvaemoe vam, skazhem, ne sovsem horosho, no i v
tom sluchae, esli ono  sovershenno.  Prosto  ono  nepravil'no.  Tem  ne  menee
prakticheski iz zala vy ne vyhodite; ni vy, ni ya i nikto; da  i  teoreticheski
ochen' trudno vozrazit' protiv takogo teatra, poskol'ku vsya nasha estetika, to
est' vse nashe uchenie o prekrasnom, nam v  etom  sovershenno  ne  pomogaet.  S
pomoshch'yu odnoj estetiki predprinyat' chto-libo protiv sushchestvuyushchego  teatra  my
ne mozhem. CHtoby likvidirovat' etot teatr,  to  est'  chtoby  ego  uprazdnit',
ubrat', sbyt' s ruk, uzhe neobhodimo privlech' nauku,  podobno  tomu  kak  dlya
likvidacii vsevozmozhnyh sueverij my takzhe privlekali nauku. Prichem  v  nashem
sluchae eto dolzhna byt' sociologiya, to est' uchenie ob  otnoshenii  cheloveka  k
cheloveku, sledovatel'no, uchenie o  neprekrasnom.  Sociologiya  dolzhna  pomoch'
vam, gospodin Jering, i nam po vozmozhnosti polnost'yu i poglubzhe  zakopat'  v
zemlyu vse imeyushcheesya u nas segodnya v dramaturgii i teatre.
     Jering. Itak, esli ya vas pravil'no ponyal, vy hotite etim  skazat',  chto
tak nazyvaemaya sovremennaya drama po suti dela  yavlyaetsya  ne  chem  inym,  kak
staroj dramoj, a poetomu s nej tozhe dolzhno byt' pokoncheno. Po kakoj prichine?
Vy chto zhe, hotite ustranit' vse dramy,  zanimayushchiesya  sud'boj  individuumov,
yavlyayushchiesya, sledovatel'no, tragediyami lichnymi? No eto by oznachalo, chto vy ne
schitaete prigodnym i SHekspira, na kotorom osnovyvaetsya vsya nasha  segodnyashnyaya
dramaturgiya. Ibo i SHekspir pisal dramy individuuma, tragedii odinochek  vrode
"Korolya Lira", p'esy, kotorye prosto vygonyali cheloveka v  odinochestvo,  a  v
konce pokazyvali ego v tragicheskoj izolyacii. Sledovatel'no, vy osparivaete u
dramy vsyakuyu vechnuyu cennost'?
     Breht. Vechnuyu cennost'! CHtoby i vechnuyu  cennost'  zahoronit'  poglubzhe,
nam takzhe neobhodimo prizvat' na pomoshch' tol'ko  nauku.  SHternberg,  kak  tam
obstoyat dela s vechnoj cennost'yu?
     SHternberg. V iskusstve vechnyh  cennostej  net.  U  dramy,  rozhdennoj  v
opredelennom kul'turnom krugu, stol' zhe  malo  vechnyh  cennostej,  kak  i  u
epohi, v kotoruyu ona sozdana i kotoraya dlitsya  ne  vechno.  Soderzhanie  dramy
sostavlyayut konflikty lyudej mezhdu soboj, konflikty lyudej v ih  otnosheniyah  so
vsyakimi instituciyami. Konflikty lyudej mezhdu soboj - eto,  naprimer,  vse  te
konflikty, kotorye voznikayut iz lyubvi muzhchiny k  zhenshchine.  Odnako  konflikty
eti nastol'ko zhe ne vechny,  naskol'ko  v  kazhduyu  epohu  kul'tury  otnosheniya
muzhchiny i zhenshchiny korennym obrazom razlichny. Drugie  konflikty  voznikayut  v
otnosheniyah lyudej ko vsyakim instituciyam, naprimer k  gosudarstvu.  No  i  eti
konflikty ne vechny; oni zavisyat ot togo, kakov, smotrya  po  obstoyatel'stvam,
radius otdel'no vzyatogo cheloveka kak odinochki, kakov radius gosudarstvennogo
nasiliya. I poetomu otnosheniya gosudarstva k lyudyam, a tem samym i lyudej  mezhdu
soboj opyat'-taki v razlichnye epohi kul'tury absolyutno razlichny. V drevnosti,
kogda ekonomika bazirovalas' na rabstve,  oni  byli  drugimi,  a  poetomu  i
antichnaya  drama  v  etom  punkte   dlya   nas   ne   vechna;   v   sovremennom
kapitalisticheskom hozyajstve oni inogo roda, i opyat'-taki inymi  stanut  oni,
razumeetsya, v gryadushchuyu epohu, kotoraya ne budet bol'she znat' ni  klassov,  ni
klassovyh razlichij. O vechnyh cennostyah nel'zya govorit' imenno potomu, chto my
stoim na rubezhe dvuh epoh.
     Jering. Ne mogli by vy eti obshchie vashi polozheniya primenit'  konkretno  k
SHekspiru?
     SHternberg. Evropejskaya drama ne sdelala ni odnogo shaga dal'she SHekspira.
A on stoyal na rubezhe dvuh epoh. To, chto my nazyvaem "srednevekov'em",  nashlo
svoe otrazhenie v SHekspire, odnako u srednevekovogo cheloveka  dinamika  epohi
uzhe narushila ustanovivshiesya svyazi; individuum byl rozhden kak individuum, kak
nechto nedelimoe, nezamenimoe. I  takim  obrazom  shekspirovskaya  drama  stala
dramoj  srednevekovogo  cheloveka  kak  cheloveka,   vse   bol'she   i   bol'she
otkryvavshego v sebe individuuma, v  kachestve  kotorogo  on  i  okazyvalsya  v
dramaticheskom konflikte s podobnymi emu i  s  vyshestoyashchimi  silami.  V  etoj
svyazi vazhny syuzhety, izbiravshiesya SHekspirom dlya svoih bol'shih  rimskih  dram.
On ne podaril nam ni odnoj dramy o velikih  respublikanskih  vremenah  Rima,
kogda kazhdoe otdel'noe imya eshche nichego ne znachilo,  kogda  kollektivnaya  volya
prosto byla reshayushchej - Senatus  Ropulusque  Romanus;  net,  SHekspir  izbiral
epohu,  libo  predshestvovavshuyu  etoj,  libo  sledovavshuyu  za  nej.   Velikuyu
mificheskuyu epohu, v kotoroj otdel'noe lico eshche protivopostavlyalo sebya masse,
kak v "Koriolane", i epohu raspadavshejsya imperii, v  ekspansii  kotoroj  uzhe
byl zarodysh raspada (i pri etom ona vydvigala velikih odinochek)  -  v  "YUlii
Cezare" i "Antonii i Kleopatre".
     Breht. Da, velikie odinochki! Velikie odinochki  stanovilis'  syuzhetom,  a
etot syuzhet sozdaval formu takih dram. |to byla tak nazyvaemaya  dramaticheskaya
forma, a "dramaticheskaya" oznachaet: neobuzdannaya, strastnaya,  protivorechivaya,
dinamicheskaya. Kakoj zhe byla eta  dramaticheskaya  forma?  Kakov  ee  smysl?  U
SHekspira eto otchetlivo vidno. Na protyazhenii chetyreh aktov SHekspir  razryvaet
vse chelovecheskie svyazi velikogo odinochki - Lira, Otello, Makbeta - s  sem'ej
i gosudarstvom i vygonyaet ego v pustosh', v polnoe odinochestvo, gde on dolzhen
pokazat' sebya velikim v padenii. |to porozhdaet formu vrode, skazhem,  "oblavy
na kozla". Pervaya fraza tragedii sushchestvuet lish' radi vtoroj, a vse frazy  -
radi poslednej. Strast' - vot chto derzhit na hodu ves' etot mehanizm, a smysl
ego - velikoe individual'noe perezhivanie.  Posleduyushchie  epohi  dolzhny  budut
nazvat' etu dramu dramoj dlya  lyudoedov  i  skazat',  chto  cheloveka  pozhirali
snachala s udovol'stviem, kak Tret'ego Richarda, a pod konec  s  sostradaniem,
kak vozchika Genshelya, no vsegda pozhirali.
     SHternberg. Odnako SHekspir eshche olicetvoryal  geroicheskoe  vremya  dramy  i
vmeste s etim epohu geroicheskogo perezhivaniya. Geroicheskoe  proshlo,  a  zhazhda
perezhivaniya ostalas'. CHem bol'she priblizhaemsya my k XlXi veku  i  ego  vtoroj
polovine, tem bolee oformlennoj stanovitsya burzhuaznaya drama; krug sobytij  -
v drame! - ogranichivalsya v osnovnom otnosheniyami muzhchina- zhenshchina i zhenshchina -
muzhchina. Vse vozmozhnosti, vytekayushchie  iz  etoj  problemy,  i  stali  odnazhdy
burzhuaznoj dramoj: vozvrashchaetsya li  zhenshchina  k  svoemu  muzhu,  uhodit  li  k
tret'emu, ili k oboim, ili ni k komu, dolzhny li  muzhchiny  strelyat'sya  i  kto
kogo dolzhen ubit'. Bol'shaya  chast'  dram  XIX  veka  etim  izdevatel'stvom  i
ischerpyvaetsya. A chto zhe  proishodit  dal'she,  poskol'ku  v  dejstvitel'nosti
individuum kak individuum, kak individual'nost', kak nedelimoe i nezamenimoe
ischezaet  vse  bol'she  i  bol'she,  poskol'ku  na  ishode  epohi  kapitalizma
opredelyayushchim snova stanovitsya kollektiv?
     Jering. Togda nuzhno rasproshchat'sya so vsej  tehnikoj  dramy.  Nepravy  te
lyudi teatra i kritiki, kotorye utverzhdayut, chto dlya togo,  chtoby  v  Germanii
snova prijti k drame, neobhodimo idti na  vyuchku  k  parizhskim  dramaturgam,
zanyat'sya   lish'   shlifovkoj    dialoga,    uluchsheniem    kompozicii    scen,
sovershenstvovaniem tehniki. Kak budto eta manera ne  ischerpana  davnym-davno
Ibsenom i francuzami, kak budto tut voobshche  vozmozhno  kakoe-libo  dal'nejshee
razvitie. Net, rech' idet ne  o  sovershenstvovanii  sushchestvuyushchej  remeslennoj
tehniki,  ne  ob  uluchshenii,  ne  o  parizhskoj  shkole.  V  etom   neponyatnoe
zabluzhdenie, naprimer, Gazenklevera i  ego  komedii  "Braki  zaklyuchayutsya  na
nebesah". Net, rech' idet o principial'no drugom vide dramy.
     Breht. Imenno. O drame epicheskoj.
     Jering. Da, Breht, ved' vy zhe razvili sovershenno  opredelennuyu  teoriyu,
vashu teoriyu epicheskoj dramy.
     Breht. Da, eta teoriya epicheskoj dramy, vo  vsyakom  sluchae,  prinadlezhit
nam. My poprobovali takzhe sozdat' neskol'ko  epicheskih  dram.  YA  napisal  v
epicheskoj tehnike "CHto tot soldat, chto etot", Bronnen - "Pohod na  vostochnyj
polyus", a Flejser svoi  ingol'shtadtskie  dramy.  Odnako  opyty  po  sozdaniyu
epicheskih dram predprinimalis' uzhe znachitel'no ran'she. Kogda oni nachalis'? V
epohu velikogo starta nauki, v proshlom  stoletii.  Istoki  naturalizma  byli
istokami epicheskoj dramy v Evrope. Na drugih kul'turnyh orbitah - v Indii  i
Kitae - eta bolee progressivnaya forma sushchestvovala eshche dva tysyacheletiya  tomu
nazad.  Naturalisticheskaya  drama  voznikla  iz  burzhuaznogo  romana  Zolya  i
Dostoevskogo, romana, kotoryj opyat'-taki  svidetel'stvoval  o  proniknovenii
nauki v oblast' iskusstva. Naturalisty (Ibsen, Gauptman) pytalis' vyvesti na
scenu novyj material novyh romanov i  ne  nashli  dlya  etogo  nikakoj  drugoj
podhodyashchej formy, krome prisushchej samim etim romanam - formy epicheskoj. Kogda
zhe ih nemedlenno upreknuli v nedramatichnosti, oni  totchas  vmeste  s  formoj
otbrosili i syuzhety, tak chto dvizhenie  vpered  zastoporilos',  i  ne  stol'ko
dvizhenie v oblast' novyh tem, kak kazalos', skol'ko uglublenie  v  epicheskuyu
formu.
     Jering. Itak, vy govorite, chto  u  epicheskoj  formy  est'  tradiciya,  o
kotoroj, v  obshchem,  nichego  ne  znayut.  Vy  utverzhdaete,  chto  vse  razvitie
literatury za pyat'desyat let bylo ustremleno v ruslo epicheskoj dramy. Kto zhe,
po-vashemu, poslednij predstavitel' etoj tendencii razvitiya?
     Breht. Georg Kajzer.
     Jering. Vot eto mne ne sovsem ponyatno. Imenno  Georg  Kajzer,  kak  mne
kazhetsya,  harakteren  dlya  poslednej  stadii  razvitiya  individualisticheskoj
dramy, to est' dramy, kotoraya diametral'no protivopolozhna  drame  epicheskoj.
Imenno Kajzer yavlyaetsya dramaturgom samogo korotkogo dyhaniya. V  ugodu  stilyu
on  rastratil  svoi  temy,  a  real'nost'  obognal  stilem.  CHto  zhe   mozhno
ispol'zovat' iz etogo stilya? Stil' Kajzera -  eto  ego  lichnyj  pocherk,  eto
chastnyj stil'.
     Breht. Da, Kajzer tozhe individualist. Odnako v ego tehnike  est'  nechto
takoe, chto ne podhodit k ego individualizmu i  chto,  sledovatel'no,  goditsya
nam. CHto tehnicheskij progress poroj zamechayut tam, gde nikakih drugih sdvigov
ne vidno, - eto  sluchaetsya  ne  tol'ko  v  drame.  Fabrika  Forda,  esli  ee
rassmatrivat'  chisto  tehnicheski,  -  organizaciya  bol'shevistskaya,  ona   ne
podhodit burzhuaznomu  individuumu,  a  skoree  goditsya  dlya  bol'shevistskogo
obshchestva. Tak, Kajzer  radi  svoej  tehniki  uzhe  otkazyvaetsya  ot  velikogo
shekspirovskogo sredstva - vnusheniya, kotoroe  dejstvuet  kak  pri  epilepsii,
kogda odin epileptik  zarazhaet  epilepsiej  vseh  k  nej  predraspolozhennyh.
Kajzer uzhe obrashchaetsya k razumu.
     Jering. Da, k razumu, no s individualisticheskim soderzhaniem  i  dazhe  v
zaostrenno-dramaticheskoj forme, kak v  "S  utra  do  polunochi".  No  kak  vy
sobiraetes' otsyuda sovershit' dolgij put' k epicheskoj drame?
     SHternberg. |tot put' ot Kajzera k Brehtu korotok. On - ne  prodolzhenie,
a dialekticheskij perevorot.  Razum,  ispol'zuemyj  Kajzerom,  poka  eshche  dlya
protivopostavleniya  drug  drugu  odinochnyh  sudeb,  svyazannyh  dramaticheskoj
formoj v edinyj krug  sobytij,  etot  razum  budet  soznatel'no  ispol'zovan
Brehtom dlya razvenchivaniya individuuma.
     Breht. Estestvenno, chto dlya pozicii diskutiruyushchego  nablyudatelya  chistaya
epicheskaya drama s ee kollektivistskim soderzhaniem podhodit bol'she.
     Jering. Pochemu? Sejchas v Berline idet aktivnaya, to  est'  dramaticheskaya
drama "Bunt v vospitatel'nom dome" P.-M. Lampelya. Odnako  eta  dramaticheskaya
drama vyzyvaet primerno takoe zhe vpechatlenie;  publika  diskutiruet  o  nej,
prichem ne ob ee esteticheskih cennostyah, a o soderzhanii.
     Breht. |-e! V etoj p'ese v diskussiyu okazalis'  vtyanutymi  obshchestvennye
poryadki,   a   imenno:   nevynosimyj   srednevekovyj   rezhim   v   nekotoryh
vospitatel'nyh domah. Takie poryadki dolzhny, estestvenno, - buduchi opisany  v
lyuboj forme, - vyzyvat' vozmushchenie. No Kajzer uzhe ushel  znachitel'no  dal'she.
On uzhe nekotoroe vremya  nazad  sdelal  vozmozhnoj  sovershenno  novuyu  poziciyu
teatral'noj publiki, holodnuyu poziciyu zainteresovannogo issledovatelya, a eto
i est' poziciya publiki epohi nauki. U Lampelya zhe, razumeetsya, i rechi  net  o
bol'shom, dostojnom rasprostraneniya dramaticheskom principe.
     Jering. Vy pravy tol'ko v poslednej fraze. V ostal'nom zhe vy neozhidanno
utverzhdaete, budto epicheskaya  drama  yavlyaetsya  vechnym  principom,  a  my  zhe
soglasilis' s dovodami gospodina SHternberga, chto vechnyh principov ne byvaet.
Kak zhe gospodin SHternberg otnesetsya k etomu voprosu teper'?
     SHternberg. |picheskaya drama smozhet stat' nezavisimoj ot svoih  otnoshenij
k  sovremennym  sobytiyam  i   etim   obresti   izvestnuyu   prodolzhitel'nost'
sushchestvovaniya   lish'   togda,   kogda   ee   central'naya   poziciya    stanet
predvoshishcheniem sobytij budushchej istorii. Podobno tomu kak put' ot Kajzera  k
Brehtu smog stat' koroche, ibo proizoshel dialekticheskij perevorot,  epicheskaya
drama  tozhe  smozhet  obresti  prodolzhitel'nost'  sushchestvovaniya,  kak  tol'ko
perevorot ekonomicheskih otnoshenij sozdast  sootvetstvuyushchuyu  situaciyu.  Takim
obrazom, epicheskaya drama, kak vsyakaya drama, zavisit ot razvitiya istorii.
 
     Fragment
 
 

 
     Mozhet byt', i ne dolzhna, no  sovershenno  ochevidno,  chto  imeet.  Vsyakaya
drama, imeyushchaya ne tol'ko tendenciyu delat' den'gi, imeet  i  kakuyu-to  druguyu
tendenciyu. CHto kasaetsya prezhnej "dramy", to ee i  tendenciej  ne  spasti  ot
vechnogo proklyatiya. Sovremennaya drama nahoditsya v bukval'nejshem smysle  slova
vne diskussii, a ot budushchej poka nalico, pozhaluj, tol'ko tendenciya.
 
     Noyabr' 1928 g.
 
 

 

 
     Vazhnyj vopros pri provedenii eksperimentov po preobrazovaniyu  teatra  -
eto sozdanie slavy.
 

 
     Kapitalizm  razvivaet  takie  obychai,  kotorye,  buduchi  porozhdeny  ego
sposobom proizvodstva ili ego obshchestvennym stroem, prizvany podderzhivat' ili
ispol'zovat' kapitalizm, no v to zhe vremya otchasti i revolyucionny,  poskol'ku
osnovany na metodah proizvodstva hotya i kapitalisticheskih, no predstavlyayushchih
soboj stupen'ku k drugim, bolee vysokim metodam proizvodstva.
     Poetomu eti razvitye kapitalizmom obychai my dolzhny tshchatel'no  proveryat'
na ih revolyucionnuyu potrebitel'skuyu stoimost'.
 

 
     Kak zhe rozhdaetsya literaturnaya ili teatral'naya  slava  segodnya  i  kakoj
potrebitel'skoj stoimost'yu dlya revolyucionizacii obladaet etot obychaj?
 

 
     V literature  i  teatre  slavu  rasprostranyaet  _kritika_  (i  izdateli
illyustrirovannyh zhurnalov). Obshchestvennaya rol' segodnyashnej burzhuaznoj kritiki
- eto izveshchenie o razvlecheniyah.  Teatry  pokupayut  vechernie  razvlecheniya,  a
kritika  napravlyaet  tuda  publiku.  Vprochem,  pri  takom   obychae   kritika
predstavlyaet otnyud' ne publiku, kak to na pervyj vzglyad  kazhetsya,  a  teatr.
(Prichem eto "kazhetsya  na  pervyj  vzglyad"  ves'ma  polezno.)  Ona  vyuzhivaet
publiku dlya teatra. My uzhe issledovali v drugom meste,  _pochemu_  kritika  v
dannom sluchae bol'she  zashchishchaet  interesy  teatra,  chem  publiki.  Otvet  byl
vkratce takov: potomu chto  teatry  yavlyayutsya  hozyajstvennymi  uchrezhdeniyami  s
organizaciej, kontrolem, a sledovatel'no, i s  vozmozhnostyami  vozdejstviya  i
social'nymi privilegiyami. Tem ne menee kritika, razumeetsya, ochen' zavisit ot
svoej  publiki:  ona  ne  imeet  prava  slishkom  chasto  rekomendovat'  takie
spektakli, kotorye na poverku ne nravyatsya ee publike, inache kritika poteryaet
kontakt s nej i perestanet byt' dlya teatra takoj uzh cennoj.  My  vidim,  chto
imeem delo s bol'shim i slozhnym hozyajstvennym ustrojstvom i  v  etom  bol'shom
hozyajstvennom ustrojstve _slavu delayut_.
  

 
     Tak  kak  my  protivorechim  obychnomu  idealisticheskomu  vzglyadu,  mozhet
pokazat'sya, budto my protiv takogo sposoba sozdaniya slavy. |to ne tak. Takoj
sposob opredelyaetsya nashej kapitalisticheskoj sistemoj, snachala on dolzhen byt'
priznan, a potom potrebuet tol'ko vyvodov. Legko ponyat', chto v takoj prochnoj
sisteme, kak nasha, na kotoruyu vliyayut stol' trudno  kontroliruemye  interesy,
mnogogo so starym sposobom sozdaniya slavy -  organicheskim  -  ne  dob'esh'sya.
Dejstvitel'no, dlya priobreteniya vliyaniya lichnogo  vkusa  kritika  teper'  uzhe
nedostatochno. (Prichem, konechno zhe, pod "lichnym vkusom" nuzhno ponimat' znanie
kritikom vkusa svoih chitatelej!) Opisyvaya teatral'nye naslazhdeniya, ozhidayushchie
pokupatelej biletov, kak mozhno zamanchivee, sochnee i appetitnee, kritik mozhet
okazat' teatru bol'shie uslugi, no  vliyaniya  na  teatr  on  etim  vse  zhe  ne
priobretet. Esli v teatre est' rukovoditel',  tak  zhe  horosho  znayushchij  vkus
chitatelej etogo kritika (a znachit,  vkus  kritika),  to  kritik  berlinskogo
Zapada - kak eto imeet mesto v sluchae s Rejbaro - ne vyneset voobshche nikakogo
suzhdeniya, a tol'ko krasochnym  (kak  reklama)  opisaniem  vydelit  i  sdelaet
zametnymi otdel'nyh hudozhnikov. Bogatye s kritikami etogo tipa ne schitayutsya:
oni slishkom nesamostoyatel'ny i slishkom zavisimy i ne mogut sdelat' ni odnogo
shaga bez publiki, ne teryaya svoej  cennosti  dlya  teatrov.  Esli  uzh  publike
chto-to ponravilos', to kritik mozhet pozabotit'sya  o  tom,  chtoby  publika  i
uznala ob etom, no on ne mozhet podvignut' teatr  na  to,  otnositel'no  chego
teatr eshche ne uveren, ponravitsya li eto publike, to  est'  na  chto-to  novoe.
(Sdelaj takoj kritik eshche odin tol'ko shag, on voobshche sosredotochilsya by tol'ko
na toj  chasti  svoej  "kritiki",  kotoraya  zatem  publikuetsya  posle  otdela
ob®yavlenij, i, znachit, s samogo nachala on rabotaet  na  eto  mesto  gazety.)
Takomu rodu  kritiki  tozhe,  konechno,  sootvetstvuet  slava,  no  slava  eta
voznikaet ves'ma somnitel'nym obrazom. Ona  rezul'tat  postoyannogo  rascheta:
kogo ili chto mozhem my proslavit' tak, chtoby ne tol'ko ne  poteryat'  publiku,
no i zapoluchit' ee? Mozhno li navyazat' im togo-to i togo-to?  (Prichem,  "on",
"tot-to i tot-to" -  velichina  peremennaya,  a  "oni"  -  postoyannaya.)  Takim
obrazom voznikaet "organicheskaya" slava, i organichna ona postol'ku, poskol'ku
chto-libo mozhet byt'  organichno  v  etom  obshchestve;  vo  vsyakom  sluchae,  ona
otvechaet zaprosam opredelennogo sloya  chitatelej  i  zritelej,  kotorye  ishchut
razvlecheniya ili hotya  by  kul'turnyh  cennostej,  i,  znachit,  organichna.  V
protivopolozhnost' ej nam trebuetsya dlya revolyucionnogo iskusstva
 

 
_organizaciya slavy_. CHto eto takoe? 
 

 
     Dlya nashej epohi  harakterno,  chto  drama  dolzhna  gluboko  pronikat'  v
politiku: a) v politiku teatra, b) v politiku obshchestva.
 

 
     a) My govorim o likvidacii dramy. Net  nikakogo  smysla  otpirat'sya  ot
etogo, a luchshe priznat' likvidaciyu kak fakt i idti dal'she.
     b) "Likvidaciya dramy" - eto vneshnee  proyavlenie  stolknoveniya  sceny  s
dramoj, poezii s obshchestvom. "Napisat' dramu" segodnya  -  ili  zavtra  -  uzhe
oznachaet preobrazovat' teatr i ego stil'. |to budet prodolzhat'sya  vplot'  do
polnoj revolyucionizacii teatral'nogo iskusstva.
 

 
     Produmat',  napisat'  ili  postavit'  dramu   oznachaet,   krome   togo,
preobrazovat' obshchestvo, preobrazovat' gosudarstvo, kontrolirovat' ideologiyu.


 
     Dlya takoj zadachi organicheskoj slavy (kak kredita)  ne  hvatilo  by,  no
prezhde vsego ee ne udalos' by dobyt'. Dlya takoj ogromnoj zadachi  ona  dolzhna
byt' organizovana.
 

 
     Otnyne vkus kritika ne  igraet  roli,  poskol'ku  nel'zya  prinimat'  vo
vnimanie i vkus zritelya. Ibo zritelya nuzhno  nauchit',  to  est'  izmenit'.  I
zadacha ne v tom, chtoby preparirovat' dlya novoj  formy  i  novoj  poeticheskoj
shkoly ego vkus, a v tom, chtoby on,  zritel',  sam  sovershenno  preobrazilsya,
peresmotrel svoi interesy, poznal samogo sebya, peremontiroval sebya, a eto ne
vopros vkusa.
 

 
     Organizovannaya slava - eto slava organizuyushchaya.  Ona  revolyucionna.  Ona
sozdaetsya  s  (pochti   nauchnoj)   tochki   zreniya:   chto   idet   na   pol'zu
peregruppirovke? Idet li takoj vzglyad aktera na pol'zu peregruppirovke  (ili
zhalovaniyu i poseshcheniyu teatra)? I t. d.
 

 
     U kritiki, organizuyushchej revolyucionnuyu slavu, voznikaet neobhodimost'  i
vozmozhnost'  prakticheskoj  raboty.  Ej  nechego  opasat'sya  takoj  korrupcii,
kotoraya ugrozhaet tipu kulinarnogo kritika. Ej pridetsya borot'sya s korrupciej
inogo roda. Otnyne korrupciya - eto sodejstvie tem ekonomicheskim  institutam,
kotorye  stimuliruyut  reakciyu,  to  est'  nedostatochnoe  znanie  sobstvennoj
deyatel'nosti i ee sledstvij. Voznikaet vozmozhnost' "hudozhestvennoj  oshibki",
pohozhej na vrachebnuyu oshibku v medicine.
 
 

 

 
     Anglichanin Somerset Moem, napisavshij svyshe  tridcati  p'es,  mnogie  iz
kotoryh pol'zovalis' bol'shim uspehom, a nekotorye shli po vsemu miru,  zayavil
v  predislovii  k  svoemu  poslednemu  tomu  p'es,  chto   nameren   navsegda
rasproshchat'sya "s kar'eroj dramaturga".
     Krupnye gazety vosprinyali i podali ego zayavlenie kak  sensaciyu,  slovno
eto bylo soobshchenie zheleznodorozhnogo magnata o tom, chto on nameren otkazat'sya
ot svoego dela. "YA do konca svoih dnej ne budu  bol'she  zanimat'sya  prodazhej
p'es". Nekotorye sentimental'nye pisaki dazhe usmotreli v etih slovah reshenie
gospodina Moema pohoronit' sebya zazhivo. Vprochem, povedenie  pressy  udivlyaet
men'she, chem povedenie samogo Moema. Ochen'  redko  lyudi,  sdelavshie  kar'eru,
zakanchivayut ee sami, po svoej vole. Kar'era stala svoego roda konvejerom. On
neset popavshego na nego cheloveka, hochet on etogo ili net. No  chelovek  pochti
vsegda etogo hochet.
     Moem, po-vidimomu, ne hochet. I on vyzyvaet takoe  zhe  izumlenie,  kakoe
eshche segodnya ispytyvayut  shkol'niki,  chitaya  v  uchebnikah  istorii  o  reshenii
rimskogo diktatora Sully, kotoryj budto by  otkazalsya  ot  svoego  zvaniya  v
polnom rascvete svoego mogushchestva. |tomu ne perestayut udivlyat'sya  i  v  nashi
dni.
     Vse zhe i v dramaturgii vstrechayutsya podobnye sluchai. Velichajshij  kollega
Moema - Vil'yam SHekspir na vershine svoej slavy celikom ushel v  lichnuyu  zhizn'.
|tot postupok takzhe daet povod dlya velichajshego izumleniya, kotoroe  i  ponyne
stol'  sil'no,  chto  nekotorye   issledovateli,   osparivaya   prinadlezhnost'
proslavlennyh dram peru  aktera  i  rezhissera  SHekspira,  obosnovyvayut  svoe
mnenie imenno tem, chto on vnezapno  perestal  pisat',  -  chego,  razumeetsya,
nikogda ne delayut istinnye pisateli.
 

 
     Moem konstatiruet: "YA chuvstvuyu, chto u menya uteryan kontakt so  zritelem,
pokrovitel'stvuyushchim teatru. |to sluchaetsya rano  ili  pozdno  s  bol'shinstvom
dramaturgov, i oni postupayut mudro,  kogda  vnimayut  etomu  predosterezheniyu.
Togda dlya nih samoe vremya ujti iz literatury".
     Moem prodolzhaet: "YA delayu eto s oblegcheniem. Vot uzhe neskol'ko let, kak
menya  vse  bolee  i  bolee  tyagotit  neobhodimost'  uderzhivat'sya  v   ramkah
dramaturgicheskih uslovnostej".
     On govorit i o tom, kak tyagostno protivostoyat' iskusheniyu  i  otkazat'sya
ot mnogogrannogo voploshcheniya idei, k kotoromu manyat hudozhnika bol'shee  znanie
lyudej, terpimost' i,  byt'  mozhet,  mudrost',  priobretennye  s  godami,  no
kotoroe, uvy, neosushchestvimo iz-za dramaturgicheskih uslovnostej.
     Uzhe  obychnyj  realisticheskij  dialog   zatrudnyaet   peredachu   duhovnoj
slozhnosti  sovremennogo  cheloveka  ("of  the  man  in  the  street").  Moemu
nedostaet vnutrennego monologa i replik v storonu.
     Sejchas bol'she i prezhde vsego nuzhna "drama dushi". Po mneniyu Moema, takoe
napravlenie navyazano dramaturgam uspehami kino.
     Drama stala formoj iskusstva, v  kotoroj  dejstvie  -  lish'  povod  dlya
raskrytiya vnutrennej zhizni izobrazhennyh  na  scene  lyudej.  Proishodyashchie  na
scene vsevozmozhnye  sobytiya  pozvolyayut  raskryt'  dushevnye  dvizheniya  geroya.
Vprochem, chem men'she dejstviya,  tem  bolee  cenna  v  literaturnom  otnoshenii
p'esa. Detektiv s ego uvlekatel'nym syuzhetom - ne literatura.
     Romanistam proshche. Oni raspolagayut bol'shimi vozmozhnostyami, i im  namnogo
legche pokazat' protivorechivost' haraktera svoih geroev. No v poslednee vremya
nastupila peremena, postavivshaya dramaturgov v eshche bolee  trudnoe  polozhenie.
Bal'zak i Dikkens eshche izobrazhali statichnye haraktery. Geroi ostavalis' pochti
neizmennymi na protyazhenii vsego romana. V konce povestvovaniya  oni  obladali
temi zhe kachestvami, chto i v nachale. Bolee pozdnie romanisty otoshli ot  etogo
principa.  Ih  geroi  izmenyayutsya.  Perezhivaniya  uzhe  ne  prohodyat  dlya   nih
bessledno, odni kachestva u  nih  ischezayut,  drugie  poyavlyayutsya.  Teper'  uzhe
neschastnym dramaturgam ne dognat' romanistov. Im ne ostaetsya nichego drugogo,
kak i dal'she sozdavat' "uslovnye  ieroglify"  rolej  i  predostavlyat'  samim
artistam oblech' ih v plot' i krov'.
     Dramaturg Moem otkazyvaetsya ot sostyazaniya s romanistami i udalyaetsya  na
pokoj pered licom stol' priskorbnogo razvitiya sobytij.
 

 
     "Zritel' bol'she ne verit v geroev, kotoryh emu predlagayut", -  zhaluetsya
Moem.
     Voznikaet vopros: ne idet li teatr k gibeli?
     Moem otkazyvaetsya tak  dumat'.  On  dostatochno  umen  i  chesten,  chtoby
videt', chto  takoe  stihijno  sushchestvuyushchee  yavlenie,  kak  teatr,  ne  mozhet
pogibnut', esli odno pokolenie teatral'nyh dramaturgov i zashlo v  tupik.  On
sovetuet teatru vernut'sya k svoim istokam i uzh,  vo  vsyakom  sluchae,  k  ego
bolee rannemu periodu.
     On  govorit:  "Velikie  dramaturgi  proshlogo  zhertvovali  pravdoj  radi
raskrytiya haraktera i obshchim pravdopodobiem  dejstviya  radi  odnoj  situacii,
kotoruyu oni rassmatrivali kak osnovu dramy".  Sovremennaya  bolee  ili  menee
naturalisticheskaya drama v proze otoshla ot etogo. Otkaz ot stiha i tanca, kak
i otkaz ot energichno  razvivayushchegosya  dejstviya,  sdelal  teatr  skuchnym.  On
perestal byt' pirshestvom zreniya i sluha.
     Dostich' zhe pravdivosti v izobrazhenii haraktera tak i ne udalos', ili zhe
ee dolgo eshche ne  udastsya  dobit'sya,  chto,  v  sushchnosti,  odno  i  to  zhe,  a
"pravdopodobie dejstviya" samo po sebe ne ochen' dejstvuet na zritelya.
     Kazhetsya, Moem v svoem pessimizme predstavlyaet  sebe,  chto  drama  mozhet
imet' budushchee lish' pri uslovii, esli  radi  krasochnosti  dejstviya  i  prochih
pirshestv sluha i zreniya otnyne otkazhutsya ot pravdy i pravdopodobiya.
     Ostaetsya lish' somnevat'sya v tom, chto  takoe  budushchee  i  est'  istinnoe
budushchee dramy.
 

 
     Moem vidit ee v tendenciyah sovremennoj dramy, chto nesomnenno govorit  o
progressivnosti ego vzglyadov.  On,  tak  skazat',  gotov  perestupit'  cherez
samogo sebya. |to nemalo, i, veroyatno, bylo  by  nespravedlivo  trebovat'  ot
nego bol'shego. Ibo nel'zya soglasit'sya,  chto  najdennyj  im  vyhod  stol'  zhe
otraden, skol' pronicatelen ego vzglyad  na  oshibochnost'  putej  sovremennogo
teatra.
     Moem ponyal, chto zritel' emu _bol'she ne verit_,  i  ispugalsya  etogo.  A
vyhodom iz takogo polozheniya yavilos' by sozdanie libo dramy,  kotoroj  voobshche
ne nado bylo by verit', libo dramy, kotoroj mozhno bylo by poverit' vnov'.
     Po sovershenno opredelennym prichinam, rassmotrenie kotoryh zdes'  zavelo
by nas slishkom daleko, mne  predstavlyaetsya  somnitel'nym,  chto  v  nastoyashchij
moment udastsya sozdat' dramu, kotoroj by  verili.  |to  ne  vopros  tehniki,
stilya ili tochki zreniya, kak dlya sovremennoj nauki - ne vopros novoj  logiki,
mogut li  byt'  vydvinuty  nauchnye  utverzhdeniya,  imeyushchie  obshchuyu  znachimost'
aksiomy. Sovremennaya nauka  v  celom  otkazalas'  ot  very.  Teatru,  v  ego
sovershenno inoj,  specificheskoj  oblasti,  pozhaluj,  tozhe  pridetsya  ot  nee
otkazat'sya.
     Ochevidno,  ostalsya  vtoroj  vyhod:  drama,  kotoroj  ne  nado   verit'.
Razumeetsya,  eto  otnyud'  ne   dolzhna   byt'   nepravdopodobnaya,   absolyutno
fantasticheskaya drama, nichego obshchego ne imeyushchaya s pravdoj. Prosto  eta  drama
ne dolzhna rasschityvat' tol'ko na doverie zritelya i zaviset' ot  nego.  Inache
govorya, nuzhna drama, schitayushchayasya s kritikoj svoego zritelya i apelliruyushchaya  k
nej.
     Takogo roda drama dejstvitel'no voznikaet sejchas. CHto est' dejstvie?  S
etoj pervichnoj stihii  dramy,  vsyakoj  dramy,  hotelos'  by  nachat'  razbor.
Izvestno, chto uzhe davno v proizvedeniyah samyh krupnyh dramaturgov  podlinnoe
dejstvie na scene otsutstvuet. Teper' uzhe sreda,  a  ne  otdel'nyj  chelovek,
stanovitsya  geroem  dramy.  CHelovek  lish'  reagiruet  (chto  sozdaet   tol'ko
vidimost'  dejstviya).   V   naibolee   chistom   vide   eto   proyavlyaetsya   v
naturalisticheskih shedevrah Ibsena. V p'esah takogo  roda  nechto  proishodilo
kogda-to i gde-to, a sama drama nachinaetsya lish' sejchas, raskryvaya  nam,  kak
nekie lyudi eto "rashlebyvayut". Ili zhe proishodit to ili inoe sobytie (vojna,
bankrotstvo, sovrashchenie s posleduyushchej beremennost'yu, prestuplenie), i  geroi
p'esy  reagiruyut  na  nih,  spravlyayutsya  s  nimi  ili  ne  spravlyayutsya.  Dlya
dramaturga vazhno lish', chtoby dushevnaya reakciya ego geroya byla pravdopodobnoj,
ibo inache sud'ba geroya ne trogaet zritelya. Esli zhe u  zritelya  zakradyvaetsya
somnenie,  nel'zya  li  bylo  postupit'  inache,  esli  ego   zhiznennyj   opyt
podskazyvaet emu, chto v dejstvitel'nosti lyudi  postupayut  po-drugomu,  togda
vlasti vymysla prihodit konec. I on uzhe nikogo ne "zahvatyvaet".
 
     Fragment
  
  

 

 
     YA predpolagayu, chto za svoi den'gi vam zahochetsya uvidet' u menya  koe-chto
o zhizni. Vy zahotite, chtoby  v  pole  vashego  zreniya  okazalis'  lyudi  etogo
stoletiya, glavnym obrazom vydayushchiesya, mery,  prinimaemye  etimi  vydayushchimisya
lyud'mi protiv blizhnih svoih, ih vyskazyvaniya v chasy opasnosti, ih vzglyady  i
ih shutki. Vy zahotite prinyat' uchastie v ih kar'ere i poluchit' vygodu  ot  ih
padeniya. I, konechno zhe, zahotite poluchit' horoshij sport. Kak _vse lyudi etogo
vremeni_, vy ispytyvaete potrebnost' isprobovat' v igre svoi  kombinatorskie
sposobnosti i polny reshimosti otprazdnovat' triumf  svoego  organizatorskogo
talanta nad zhizn'yu, no v ne men'shej mere i nad moim izobrazheniem ee. Poetomu
vy i byli za p'esu "V chashche".  YA  znal,  chto  vy  hotite  spokojno  sidet'  v
zritel'nom zale i proiznosit' svoj prigovor nad  mirom,  a  takzhe  proveryat'
svoe znanie lyudej, delaya stavku na togo ili inogo iz nih na scene.  Vy  byli
obradovany tem, chto tak priyatno smotret' na holodnyj CHikago, ibo pokazyvat',
chto mir priyaten, celikom vhodit v nashi plany. Vy cenite uchastie v  nekotoryh
_bessmyslennyh_ emociyah, bud' to vostorg ili unynie,  kotorye  delayut  zhizn'
interesnoj. Koroche govorya, ya dolzhen obratit' vnimanie na to,  chtoby  v  moem
teatre ukreplyalsya vash appetit. Esli  ya  dovedu  delo  do  togo,  chto  u  vas
poyavitsya ohota zakurit' sigaru, i prevzojdu samogo sebya, dobivshis' togo, chto
v opredelennye, predusmotrennye mnoyu momenty ona budet  zatuhat',  my  budem
dovol'ny drug drugom. A eto vsegda samoe glavnoe.
 
     25 dekabrya 1925 g.
 

 

 
     Esli ne schitat' principial'no vazhnoj postanovki "Koriolana" |. |ngelem,
to opyty po sozdaniyu  epicheskogo  teatra  predprinimalis'  tol'ko  po  linii
dramy. (Pervoj iz dram, stroyashchih etot epicheskij  teatr,  byla  dramaticheskaya
biografiya  "Vaal"  Brehta,  samoj  prostoj-  "Amerikanskaya  molodezh'"  |milya
Burrisa,  samoj  pokamest   nezashchishchennoj,   poskol'ku   prinadlezhit   avtoru
sovershenno drugogo napravleniya, - "Pohod na vostochnyj polyus"  Bronnena.)  No
vot i teatr nachinaet lit' vodu na etu mel'nicu: eto opyt Piskatora.
     Samoe sushchestvennoe v etom opyte zaklyuchaetsya v sleduyushchem:
     Blagodarya  tomu  chto  vvedenie  fil'ma  pozvolyalo  otdelit'  te   chasti
dejstviya, v kotoryh net stolknoveniya  partnerov,  zvuchashchee  slovo  okazalos'
razgruzhennym i stanovitsya absolyutno reshayushchim. Zritel'  poluchaet  vozmozhnost'
samostoyatel'no rassmatrivat' opredelennye sobytiya, sozdayushchie predposylki dlya
reshenij dejstvuyushchih lic,  a  takzhe  vozmozhnost'  videt'  eti  sobytiya  inymi
glazami, chem dvizhimye imi geroi. Personazhi, poskol'ku oni bol'she ne  obyazany
ob®ektivno  informirovat'  zritelya,   mogut   vyskazyvat'sya   svobodno:   ih
vyskazyvaniya budut vesomy. Krome togo, preodolenie  kontrasta  mezhdu  plosko
sfotografirovannoj dejstvitel'nost'yu i  plastichnym,  proiznesennym  na  fone
fil'ma slovom takzhe mozhno tryukovym obrazom ispol'zovat' dlya  neogranichennogo
pod®ema   vyrazitel'nosti   rechi.   Blagodarya   spokojnoj    fotograficheskoj
demonstracii podlinnogo fona pateticheskoe i odnovremenno mnogoznachnoe  slovo
priobretaet ves. Fil'm prokladyvaet put' drame.
     Blagodarya fotografirovaniyu okruzhayushchej sredy vo vsej ee shirote govoryashchie
personazhi stanovyatsya nesorazmerno bol'shimi. V to vremya kak okruzhayushchuyu  sredu
prihoditsya szhimat' ili rasshiryat' na odnoj i toj zhe ploskosti  -  na  ekrane,
tak chto |verest, naprimer, predstaet to  malen'kim,  to  bol'shim,  personazhi
postoyanno ostayutsya odnogo i togo zhe rosta.
 

 
     V svoem spektakle |ngel' sobral vse  ishodnye  momenty  dlya  epicheskogo
teatra. On prepodnes istoriyu o Koriolane takim  obrazom,  chto  kazhdaya  scena
sushchestvovala sama po sebe i tol'ko rezul'taty ee ispol'zovalis' dlya  celogo.
V protivopolozhnost' dramaticheskomu teatru, gde  vse  ustremlyaetsya  navstrechu
katastrofe, to est' pochti vse nosit vvodnyj harakter, zdes'  vse  ostavalos'
neizmennym ot sceny k  scene.  Opyt  Piskatora  okonchatel'no  razdelaetsya  s
prezhnim polozheniem,  esli  ustranit  ryad  reshayushchih  nedostatkov.  (Naprimer,
neispol'zovannyj perehod ot slova k kartine, kotoryj vse  eshche  ochen'  rezok,
prosto uvelichivaet chislo nahodyashchihsya v teatre  zritelej  na  chislo  vse  eshche
zanyatyh na scene, stoyashchih  pered  proekcionnym  ekranom  akterov;  naprimer,
obychnyj eshche i segodnya pateticheskij opernyj stil' unichtozhayushche  razoblachaetsya,
po-vidimomu,  iz-za  nedostatochnoj   ostorozhnosti,   prekrasnoj   naivnost'yu
sfotografirovannyh mashin - tehnicheskie oshibki, pridayushchie opytu Piskatora tot
aromat, bez kotorogo nevozmozhen naivnyj teatr.)
     Ispol'zovanie   fil'ma   kak   chistogo   dokumenta   sfotografirovannoj
dejstvitel'nosti, kak sovesti, epicheskij teatr dolzhen eshche ispytat'.
 

 

 
     Teatr, kotoryj vser'ez  pytaetsya  postavit'  odnu  iz  poslednih  p'es,
riskuet polnost'yu perestroit'sya. Publika, takim obrazom, spokojno  nablyudaet
za bor'boj mezhdu teatrom i p'esoj,  predpriyatiem  pochti  chto  akademicheskim,
trebuyushchim  ot  publiki,  poskol'ku  ona  voobshche  zainteresovana  v  processe
obnovleniya teatra, tol'ko resheniya: pobedil li teatr  v  etoj  bor'be  ne  na
zhizn', a na smert', ili, naoborot, pobezhden. (Pobeditelem p'es  teatr  mozhet
segodnya vyjti, pozhaluj,  lish'  v  tom  sluchae,  esli  voobshche  izbezhit  riska
okazat'sya izmenennym p'esoj, chto emu poka pochti vsegda udaetsya.) Ne  vliyanie
p'esy na publiku, a tol'ko ee vliyanie na teatr -  vot  chto  pokamest  reshaet
delo.
     Takoe  polozhenie  budet  sushchestvovat'  do  teh  por,  poka  teatry   ne
vyrabotayut tot postanovochnyj stil', kotoryj diktuyut i delayut vozmozhnym  nashi
p'esy. Pri etom  malo  najti  dlya  nashih  p'es  nekij  osobyj  stil',  vrode
izobreteniya tak nazyvaemoj Myunhenskoj shekspirovskoj  sceny,  prigodnoj  lish'
dlya SHekspira; teatry  dolzhny  najti  takoj  stil',  kotoryj  sdelal  by  vsyu
pokamest eshche zhiznesposobnuyu chast' repertuara po-novomu dejstvitel'noj.
     Razumeetsya, _polnaya perestrojka teatra_ ne dolzhna zaviset' ot kakogo-to
artisticheskogo kapriza, ona prosto dolzhna  sootvetstvovat'  polnoj  duhovnoj
perestrojke nashego vremeni.
     Izvestnye  simptomy  takoj  perestrojki  duhovnoj  zhizni  do  sih   por
rassmatrivalis'  prosto  kak  simptomy  bolezni.  V   nekotoroj   mere   eto
spravedlivo, ibo snachala, konechno, obnaruzhivayutsya priznaki  upadka  starogo.
Odnako bylo by zabluzhdeniem prinimat' eti priznaki, naprimer, tak nazyvaemyj
amerikanizm, za nechto inoe, chem za boleznennye izmeneniya, kotorye vyzvany  v
starom tele nashej kul'tury duhovnymi vliyaniyami poistine novogo tolka. I bylo
by  zabluzhdeniem  voobshche  ne  schitat'  novye  idei  ideyami   i   voobshche   ne
rassmatrivat' ih kak yavleniya _duhovnoj_ zhizni, protivopostavlyaya im teatr kak
bastion duha. Naprotiv, imenno teatr, literatura, iskusstvo  dolzhny  sozdat'
"ideologicheskuyu  nadstrojku"  dlya  effektivnyh  real'nyh  preobrazovanij   v
sovremennom obraze zhizni.
     Tak vot, v proizvedeniyah novoj dramaturgii  teatral'nym  stilem  nashego
vremeni  provozglashaetsya  epicheskij  teatr.  Izlozhit'  v  neskol'kih  slovah
principy epicheskogo teatra nevozmozhno. Oni kasayutsya - hotya podrobno  oni  po
bol'shej  chasti  eshche  ne  razrabotany  -  akterskoj  igry,   tehniki   sceny,
literaturnoj chasti teatra, teatral'noj muzyki, ispol'zovaniya kino  i  t.  d.
Sushchestvennoe zhe v epicheskom teatre zaklyuchaetsya,  veroyatno,  v  tom,  chto  on
apelliruet ne stol'ko k chuvstvu, skol'ko k razumu zritelya. Zritel' dolzhen ne
soperezhivat', a sporit'. Pri etom bylo by sovershenno  neverno  ottorgat'  ot
etogo teatra chuvstvo. |to oznachalo by to zhe, chto ottorgat' segodnya  chuvstvo,
naprimer, ot nauki.
 
     27 noyabrya 1927 g.
 

 

 
     V eti gody bol'shuyu dramu i bol'shoj teatr razvivaet Germaniya  -  strana,
specializirovavshayasya na filosofii. Budushchee u teatra - filosofskoe.
 

 
     |to  razvitie  protekaet  ne  pryamolinejno,  a  otchasti  dialekticheski,
protivorechivo, otchasti zhe parallel'no,  no  tak  bystro,  chto  mnogo  etapov
projdeno za odin-edinstvennyj god. Poslednim iz nih predstavlyaetsya "|dip".
 

 
     |tot sezon dokazyvaet vliyanie Piskatora. S tochki zreniya teatra Piskator
vynes na obsuzhdenie ne stol'ko (kak  eto  schitayut)  voprosy  formy  (tehnika
teatra),  skol'ko  voprosy  soderzhaniya.  On  pronizan  imi.  Srednie  teatry
nabrasyvalis' na soderzhanie ("Prestupnik", "Bunt", "Glina v rukah gonchara").
Bylo dva isklyucheniya: "Trehgroshovaya opera" i "|dip". Zdes' dvazhdy podnimalis'
voprosy formy.
 

 
     CHto kasaetsya zaboty o soderzhanii - tut ne povezlo.  V  etom  voprose  -
poskol'ku ne hvatalo Piskatora - ne bylo nikakogo  tvorcheskogo  podkrepleniya
(za isklyucheniem "Bunta", spektaklya piskatorovskoj  studii,  poyavivshegosya  na
svet uzhe bez otca). V etom godu prodvizhenie  shlo  po  linii  bol'shoj  formy.
Poslednij etap - "|dip".
 

 
     Zaboty o soderzhanii i zaboty o forme  dopolnyayut  drug  druga.  S  tochki
zreniya teatra uspehi teatral'noj tehniki  yavlyayutsya  uspehami  tol'ko  togda,
kogda oni sluzhat  realizacii  soderzhaniya;  "uspehi  tehniki  dramy  yavlyayutsya
uspehami tol'ko togda, kogda oni sluzhat realizacii soderzhaniya".
 

 
     Otnositel'no bol'shoj formy. Bol'shie sovremennye  temy  nuzhno  videt'  v
mimicheskoj perspektive, oni dolzhny obladat' zhestovym harakterom. Oni  dolzhny
opredelyat'sya  otnosheniyami  lyudej  ili  grupp  lyudej  mezhdu   soboj.   Odnako
sushchestvovavshaya do sih por bol'shaya forma, dramaticheskaya, dlya nyneshnih tem  ne
podhodit. Grubo govorya, dlya specialistov: segodnyashnie temy ne raskryvayutsya v
staroj "bol'shoj" forme.
 

 
     Bol'shaya forma nacelena na realizaciyu tem dlya  "vechnosti".  "Tipicheskoe"
sushchestvuet i vo vremennoj ploskosti.  Kto  pol'zuetsya  bol'shoj  formoj,  tot
rasskazyvaet svoe soderzhanie gryadushchim vremenam tak zhe horosho ili luchshe,  chem
sobstvennomu vremeni.
 

 
     Nasha dramaticheskaya forma osnovana na tom, chto zritel'  idet  v  nogu  s
izobrazheniem, vzhivaetsya v nego, mozhet ego ponyat', otozhdestvlyat' sebya s  nim.
Grubo govorya, dlya specialistov: p'esa,  mestom  dejstviya  kotoroj  byla  by,
skazhem, pshenichnaya birzha, v bol'shoj  dramaticheskoj  forme  napisana  byt'  ne
mozhet. _Nam_ trudno sebe predstavit' takoe vremya i zanyat' takuyu poziciyu, pri
kotoroj podobnye poryadki neestestvenny, a _posleduyushchie  pokoleniya_  budut  s
udivleniem rassmatrivat' tol'ko eti  neponyatnye  i  neestestvennye  poryadki.
Sledovatel'no, kakoj zhe dolzhna byt' nasha bol'shaya forma?
 

 
     |picheskoj. Ona dolzhna povestvovat'. Ona ne  dolzhna  verit',  chto  mozhno
vzhit'sya v nash mir, ona etogo  i  ne  dolzhna  zhelat'.  Temy  chudovishchny,  nasha
dramaturgiya dolzhna eto uchityvat'.
 

 
     Otnositel'no poslednego etapa  -  "|dipa".  Vazhno:  1)  bol'shaya  forma.
(Vazhno: 2) tehnika vtoroj chasti ("|dip v Kolone"),  gde  rasskaz  vedetsya  s
bol'shoj teatral'noj dejstvennost'yu. To, chto prezhde  ponosilos'  kak  lirika,
daet zdes' teatral'nyj effekt. Esli  zdes'  i  nastupaet  "perezhivanie",  to
istochnik ego - iz oblasti filosofii.
 
     1 fevralya 1929 g.
 

 

 
     Trudnosti preodolevayutsya  ne  tem,  chto  ih  zamalchivayut.  Na  praktike
neobhodimo delat' odin shag za drugim, teoriya zhe  obyazana  videt'  ves'  put'
celikom. Pervyj etap - eto novye temy; pravda, put' prodolzhaetsya.  Trudnost'
zaklyuchaetsya v tom, chto tyazhelo sovershat' rabotu pervogo etapa  (novye  temy),
kogda uzhe dumaesh' o vtorom (novye otnosheniya lyudej  mezhdu  soboj).  Naprimer,
vyyasnenie roli geliya eshche ne daet shirokoj kartiny  mira;  odnako  rol'  geliya
nel'zya vyyasnit', esli golova zanyata chem-to drugim (skazhem,  chem-to  bol'shim,
chem  gelij).  Pravil'nyj  put'  issledovaniya  novyh  vzaimootnoshenij   lyudej
prohodit cherez issledovanie novyh tem (brak, bolezn',  den'gi,  vojna  i  t.
d.).
 

 
     Itak, pervoe - eto opredelenie  novyh  tem,  vtoroe  -  vosproizvedenie
novyh otnoshenij. Osnovanie: iskusstvo sleduet za dejstvitel'nost'yu.  Primer:
dobycha i ispol'zovanie nefti - eto novyj kompleks tem, v kotorom  pri  bolee
vnimatel'nom rassmotrenii obnaruzhivayutsya sovershenno  novye  otnosheniya  mezhdu
lyud'mi.  Nablyudaetsya  opredelennoe  povedenie   odinochki   i   massy,   yavno
harakternoe dlya kompleksa nefti. Odnako  ne  eto  novoe  povedenie  porodilo
osobyj sposob ispol'zovaniya nefti. Pervichnym byl kompleks nefti, a vtorichnym
- novye otnosheniya. Novye otnosheniya predstavlyayut soboj otvety,  kotorye  dayut
lyudi na  voprosy,  postavlennye  "temoj",  oni  predstavlyayut  soboj  reshenie
zadachi. Tema (tak skazat', situaciya) razvivaetsya po opredelennym zakonam,  v
silu prostyh neobhodimostej, a neft' sozdaet novye otnosheniya. Poslednie, kak
uzhe skazano, vtorichny.
 

 
     Uzhe opredelenie novyh tematicheskih oblastej stoit novoj dramaticheskoj i
teatral'noj formy. Mozhem li  my  govorit'  o  den'gah  yambom?  "Kurs  marki,
pozavchera na pyat'desyat, segodnya uzhe na sto dollarov, zavtra vyshe i t.  d"  -
razve eto goditsya? Neft' protivitsya pyati aktam p'esy, segodnyashnie katastrofy
protekayut ne pryamolinejno, a v vide ciklicheskih krizisov, "geroi" menyayutsya s
kazhdoj novoj fazoj, oni  zamenimy  i  t.  d.;  krivaya  dejstvij  uslozhnyaetsya
_nevernymi_ dejstviyami, sud'ba uzhe ne yavlyaetsya edinoj siloj,  teper'  skoree
mozhno nablyudat'  silovye  polya  s  protivopolozhno  napravlennymi  tokami,  v
gruppah derzhav zametno ne tol'ko dvizhenie drug protiv  druga,  no  i  vnutri
grupp i t. d. i t. d. Uzhe dlya inscenirovki prostoj gazetnoj  zametki  daleko
ne  dostatochno  dramaticheskoj  tehniki  Gebbelya  i  Ibsena.  |to  otnyud'  ne
triumfal'naya,  a  pechal'naya  konstataciya   istiny.   Ob®yasnit'   segodnyashnij
personazh, segodnyashnee  sobytie  chertami  i  motivami,  kotorye  godilis'  vo
vremena nashih otcov, nevozmozhno. My pomogali sebe (vremenno) tem, chto voobshche
ne issledovali motivov (naprimer, "V  chashche  gorodov",  "Pohod  na  vostochnyj
polyus"), chtoby po krajnej mere ne privodit' motivov nevernyh,  i  pokazyvali
sobytiya prosto kak  fenomeny.  Po-vidimomu,  nekotoroe  vremya  nam  pridetsya
izobrazhat' personazhi bez harakternyh chert, tozhe vremenno.
 

 
     Vse eto, to est' vse eti voprosy, kasaetsya, razumeetsya, lish'  ser'eznyh
usilij po sovershenstvovaniyu  _bol'shoj_  dramy,  kotoruyu  segodnya  daleko  ne
tshchatel'no otdelyayut ot posredstvennoj razvlekatel'noj dramy.
 

 
     Sorientirovavshis'  v  kakoj-to  mere  v  temah,  my  mozhem  perejti   k
otnosheniyam, kotorye segodnya stali neslyhanno slozhnymi  i  uprostit'  kotorye
mozhno tol'ko s pomoshch'yu formy. Odnako dostich' etoj formy mozhno lish' polnejshim
izmeneniem celenapravlennosti iskusstva. Tol'ko  novaya  cel'  rozhdaet  novoe
iskusstvo.
     |ta novaya cel' - pedagogika.
 
     31 marta 1929 g.
 

 

 
     Esli rassmotret' put', kotoryj mog by privesti ot  nyneshnego  teatra  k
dejstvitel'no bol'shomu i dejstvitel'no sovremennomu teatru, on kazhetsya takim
dolgim i trudnym, chto lyudej, sobravshihsya pojti po nemu, hochetsya sprosit'  ne
stol'ko o sostoyanij ih golovy, skol'ko o tom, kakovy u nih myshcy nog. Prezhde
vsego nuzhno vyyasnit', vpolne li oni  ubezhdeny  v  dlitel'nosti  etogo  puti.
Srazu obnaruzhitsya, chto lish' nemnogie dorosli do ponimaniya etogo nasushchnejshego
iz   voprosov.   Ibo   burzhuaziya,   grubo    opredelyayushchaya    teatr    svoimi
proizvodstvennymi otnosheniyami, ne vidit bol'she dolgogo puti, ona  nichego  ne
ozhidaet ot predpriyatij, rasschitannyh na slishkom dolgij srok. U etogo klassa,
kotoryj yavno ne bez zlobnosti, no i navernyaka ne tol'ko po zlobe prinosit  v
zhertvu ogromnye chelovecheskie sily, chtoby sohranit'  svoe  nenadezhnoe  status
kvo (tol'ko chtoby postoyanno uluchshat'  svoi  znamenitye  mashiny,  tol'ko  dlya
togo, chtoby oni v  odin  prekrasnyj  den',  posle  kakogo-nibud'  ocherednogo
izobreteniya, ne prevratilis' v zheleznyj lom,  etot  klass  dolzhen  postoyanno
zanimat'sya nakopitel'stvom, chto vedet k uzhasnejshim i so vremenem  sovershenno
nevozmozhnym zhertvoprinosheniyam  chelovecheskogo  materiala)-  u  etogo  klassa,
vynuzhdennogo  postoyanno  zashivat'  prorehi,  net  uzhe   bol'she   vozmozhnosti
sostavlyat'  ili  hotya  by  lish'   obsuzhdat'   principial'no   novye   plany.
Sootvetstvenno svoej ekonomicheskoj sisteme variantov, burzhuaziya  i  v  svoej
nadstrojke predpochitaet lish' novye varianty. Iz-za etogo  "novoe"  priobrelo
ves'ma svoeobraznye i, konechno, ves'ma somnitel'nye cherty. Za  novoe  shodyat
prosto-naprosto  varianty  starogo  i,  chto  huzhe  vsego,   tol'ko   bol'shee
kolichestvo variantov. Takaya tochka zreniya pozvolyaet srazu perejti k  povestke
dnya. V etoj forme - v kachestve varianta - pozhiraetsya,  odnako,  vse,  i  eto
samoe vrednoe posledstvie dlya ideologicheskoj  nadstrojki  dannogo  sostoyaniya
obshchestva: takaya  legkaya  perevarivaemost'  ne  yavlyaetsya  priznakom  zdorovoj
konstitucii, a dokazyvaet, chto telo uzhe ne mozhet pribavit' v vese. Veselo  i
strashno chitat'  v  nashej  pechati  skvernye  otzyvy  o  poslednej,  veroyatno,
demonstracii  burzhuaznoj  sily  soprotivleniya  -  o  dejtonskom   obez'yan'em
processe; eti lyudi smeyutsya  eshche  nad  trudnost'yu,  kotoruyu  neskol'ko  bolee
zdorovyj narod usmatrivaet v potryasenii  odnoj  iz  svoih  zhiznennyh  osnov.
Ravnodushno i bez  vsyakih  predchuvstvij  prinimayut  sami  oni  vse  otkrytiya,
kotorye  preobrazuyut  mir;  vyvody  delat'  uzhe  ne  im.  Odnako  chego   nam
bespokoit'sya ob etom presyshchennom i poteryavshem appetit tele:  ono  vse  ravno
pogibnet. Nas prezhde vsego bespokoit ta beda, chto ono  uzhe  ne  kontroliruet
nashej raboty ili, vernee, kontroliruet ee neverno. Kak  ni  trudno  v  svoih
rabotah  osvobodit'sya  ot  vsej  burzhuaznoj  ideologii,  -  chto  mozhet  byt'
dostignuto  lish'  postoyannym  kontrolirovaniem  bazisa,  -  eshche  trudnee  ne
postradat' ot teh iskazhenij, kotorym ona podvergaet nashi uzhe gotovye raboty.
Mir preobrazovyvalsya togda,  kogda  predstaviteli  chego-to  novogo  strastno
stremilis' sdelat' vyvody. Ne nuzhno li unichtozhit'  ih,  raz  vyvodov  bol'she
delat'  nel'zya?  Vozmozhnost'  rabotat'  ideologicheski  zavisit  segodnya   ot
ponimaniya togo, chto spros na nashi raboty, kakov by on ni byl, nichego uzhe  ne
znachit, chto put' k _osushchestvleniyu_ nashih rabot neobychajno,  dazhe  neobozrimo
dolog i chto eto osushchestvlenie dolzhno byt' _organizovano_.
 

 
     V  srede  obnishchavshih  -  tradicij   net,   est'   tol'ko   dejstvie   i
protivodejstvie, to est' sushchestvuyut tol'ko reakcii. Mayatnik prygaet to tuda,
to syuda. Kazhetsya, vsem rukovodit oppoziciya; svoim sushchestvovaniem ona obyazana
presyshcheniyu. Klassika i  romantizm,  impressionizm  i  ekspressionizm  -  eto
reakcii.
     No esli rech' idet o dejstvitel'nom, revolyucionnom prodolzhenii dela,  to
tradiciya neobhodima.  Nahodyashchiesya  na  marshe  klassy  i  napravleniya  dolzhny
popytat'sya  privesti  v  poryadok  svoyu   istoriyu.   Im   nechego   zhdat'   ot
differenciacij, im ugrozhaet to mnimoe bogatstvo nyuansov, kotoroe mogut  sebe
pozvolit' gospodstvuyushchie klassy i napravleniya, kogda uzhe ne  obladayut  nichem
drugim.
     Kogda  my,  naprimer,  iz  mnogih  tendencij  dramaticheskoj  literatury
poslednego stoletiya (1830-1930) vybiraem tendenciyu k epicheskomu izobrazheniyu,
my delaem eto v poiskah tradicii. Dejstvitel'no, perenesya na  scenu  bol'shie
burzhuaznye (francuzskie i russkie) romany (pravda, kak obychno, bez vyvodov v
oblasti formy), naturalizm privil  drame  nekotorye  epicheskie  elementy,  i
pritom  protiv  svoej  voli.  Upreki,  obrashchennye  kak  raz   protiv   etogo
("nedramatichno", "nescenichno", "net napryazheniya" i t. d.), bystro  priveli  k
tomu, chto naturalizm otkazalsya ot svoih sobstvennyh tendencij i  predal  ih.
(Ih ne bylo zhal', hotya my obyazany im p'esoj "Tkachi", kotoraya po  svoej  teme
zasluzhivaet vse zhe osobogo vnimaniya.) Kak raz eti upreki  nam  sledovalo  by
postarat'sya poluchit' i dejstvitel'no zasluzhit'.
     Forma novogo kollektivistskogo teatra mozhet byt' tol'ko epicheskoj.
     Vse eto ne oznachaet, chto tut imeyutsya  obrazcy  dlya  podrazhaniya.  A  eta
fraza v svoyu ochered' ne znachit, budto my otklonyaem ih po  kakoj-libo  drugoj
prichine, chem ih malaya cennost', potomu, naprimer, chto my stydimsya kakih-libo
obrazcov. Naprotiv, my dolzhny zabotit'sya i ob  obrazcah.  Tol'ko  ih  trudno
otyskat', a v nashem vremennom i prostranstvennom okruzhenii ih  navernyaka  ne
najti.
     Nado  uyasnit'  sebe,  chto  prezrennyj  strah  etoj   epohi   pokazat'sya
neoriginal'noj  svyazan  s  ee  zhalkim  ponyatiem  o  sobstvennosti.  Kak  raz
original'nosti nyuansov vysokorazvitogo kapitalizma ne stanet  osparivat'  ni
odin chelovek, kak-nikak blagodarnyj za to, chto "obychno" chelovechestvo vse  zhe
drugoe. Da i "nyuansy" eti, kazhetsya, pishut  lish'  dlya  togo,  chtoby  izbezhat'
plagiata. I chem  bol'she  pohozhi  drug  na  druga  te,  kto  ne  spravilsya  s
mehanisticheskoj tendenciej svoego vremeni, nichego ej ne protivopostaviv i ne
predostaviv,  tem  bol'she  oni   starayutsya   otlichit'sya   drug   ot   druga.
Dejstvitel'no, u vseh u nih bez isklyucheniya net obrazcov,  sredi  ih  predkov
net dazhe cheloveka. My, ne zadayushchiesya cel'yu  fiksirovat'  trogatel'nye  cherty
odinochki,  vydavlennye  neponyatnym  mehanizmom,  my,  zapechatlevayushchie   tip,
protivostoyashchij  etomu  mehanizmu  i  dejstvuyushchij  odnovremenno  s  nim,   ne
zainteresovany v sobstvennoj original'nosti. I v  chasti  for.my  nam  prezhde
vsego nuzhny obrazcy.
     Dlya obosnovaniya etogo soshlemsya na "aziatskij" obrazec.
 

 
     Nahodyas' v nezrimoj bor'be  s  obrazom  myshleniya  nashego  chitatelya,  my
vynuzhdeny postoyanno razrushat' te  predstavleniya,  kotorye  vyzyvaem  u  nego
opredelennymi slovami i ponyatiyami. Polnyj perechen'  vsego  togo,  o  chem  ne
mozhet byt' rechi v  svyazi  s  "aziatskim  obrazcom  teatra",  vydal  by  nashe
beznadezhno  izolirovannoe  polozhenie:   pishushchemu   nyne   pochti   nevozmozhno
udovletvoritel'no  kontrolirovat'  associacii  chitatelya.  Ochen'  trudno  uzhe
razrushit' tot pompeznyj i ekzoticheskij fasad, kotoryj obychno voznikaet pered
"duhovnym" vzorom ne tol'ko _srednego_ chitatelya pri slove  "aziatskij".  Pri
etom  ponyatie  "ekzoticheskij"  v  epohu  neogranichennogo  imperializma   uzhe
preodoleno: nashi kupcy davno uzhe  vosprinimayut  yaponskie  torgovye  doma  ne
takimi, kak nashi avtory knig o puteshestviyah i  rezhissery,  to  est'  v  vide
tainstvennyh zakoulkov so stvorchatymi  dveryami  i  gongom.  Itak,  da  budet
izvestno, chto i dlya nas "ekzotika" etoj "sredy" ne bolee privlekatel'na, chem
dlya nashih eksportnyh firm. I - vo izbezhanie eshche odnogo iz  mnogih  vozmozhnyh
nedorazumenij - zdes' rech' idet ne o tom, chto  mozhno  pocherpnut'  iz  celogo
ryada deshevyh knig, ne ob "Azii, v kotoroj nuzhno prozhit' tridcat' let,  chtoby
ponyat', chto nichego ponyat' nevozmozhno". Imeetsya v vidu ni v  koem  sluchae  ne
"eta velikaya Aziya", kotoraya "stol' velika i  nedostizhima  i  tak  beskonechno
vyshe nas", chto my dolzhny  otkazat'sya  ot  nee,  kak  ot  svyatosti  Franciska
Assizskogo; vidite, my ne hotim, chtoby nam chto-nibud' lozhno pripisyvali.  Vy
uvidite, esli my sami pripishem aziatskomu teatru chto-nibud'  lozhno,  to  nam
eto budet kuda bezrazlichnee. I hotya nam nichego ne izvestno ob  etom  teatre,
krome neskol'kih fotografij postanovok yaponskih dram, neskol'kih  soobshchenij,
skazhem, o tom, chto eti p'esy rasschitany dramaturgami  na  dvenadcat'  chasov,
chto pered scenoj revnosti podnimayutsya  zheltye,  a  pered  scenoj  vnezapnogo
gneva zelenye flagi, krome "fel'etonnogo"  opisaniya  tokijskogo  zritel'nogo
zala, v kotorom p'yut chaj i kuryat, vse zhe  my  dolzhny  podcherknut',  chto  eto
ochen' vazhnyj obrazec.
 

     Fragmenty
 

 

 
     CHtenie nemeckih teatral'nyh recenzij o  Mejerhol'de  proizvodit  ves'ma
ugnetayushchee vpechatlenie. Istoricheskoe  mesto  mejerhol'dovskogo  eksperimenta
sredi opytov po sozdaniyu bol'shogo, bolee racional'nogo teatra predstavlyaetsya
kollekcioneram  vpechatlenij  neinteresnym.  Takim   bezrazlichno,   naskol'ko
velikolepno zdes' postavleny na svoe mesto  vse  ponyatiya,  bezrazlichno,  chto
zdes'  sushchestvuet  nastoyashchaya  teoriya  obshchestvennoj   funkcii   teatra.   Oni
sovershenno ne hotyat obsuzhdat' rezul'taty mnogih diskussij: oni upryamo  stoyat
na svoem "perezhivanii".
 

 
     Pozhaluj, bol'she vsego razdrazhal pokaz anglichan v Kitae. V p'ese  "Rychi,
Kitaj!" russkie-de proyavlyayut slishkom malo interesa  k  vozmozhnoj  lyubeznosti
anglichan v chastnoj zhizni! Kak budto v p'ese  o  krovavyh  zlodeyaniyah  korolya
Attily neobhodimo osobenno ostanavlivat'sya na tom,  kakim  on  byl  priyatnym
rebenkom.
 
     Aprel' 1930 g.
     Fragmenty
 

 

 
     Soglasno rasprostranennoj v nastoyashchee vremya tochke zreniya  -  eto  tochka
zreniya bol'shinstva lyudej, professional'no ocenivayushchih teatr i dramaturgiyu  -
v  teatre  nuzhno  sohranyat'  naivnost';  predpolagaetsya,  chto  takoj  podhod
vozmozhen. Esli teatr vladeet svoim remeslom, ot  zritelya-de  trebuetsya  lish'
odno - prijti v teatr  (a  tak  kak  kritikam  za  eto  platyat,  oni  vsegda
prihodyat). Voobshche-to govorya, novyj teatr ne mog by osobenno vozrazhat' protiv
naivnogo otnosheniya zritelya k nemu, esli by takoe  otnoshenie  bylo  vozmozhno.
Dalee my pokazhem, chto takoe otnoshenie nevozmozhno, i ob®yasnim, pochemu imenno.
Nu, a esli ono nevozmozhno, togda prihoditsya potrebovat' ot zritelya, chtoby on
poshel po drugomu (bolee trudnomu) puti i pered  tem,  kak  prijti  v  teatr,
koe-chemu pouchilsya. On dolzhen byt' zaranee vveden "v kurs dela", podgotovlen,
"obuchen". Sama po sebe eta  podgotovka  dostatochno  trudna.  Tak,  naprimer,
dalee pridetsya govorit' o "dialektike",  ne  ob®yasnyaya  togo,  chto  zhe  takoe
dialektika;  poskol'ku   dialektika   (po   krajnej   mere   idealisticheskaya
dialektika) sostavlyaet chast'  ne  tol'ko  proletarskogo,  no  i  burzhuaznogo
obrazovaniya, avtor ne bez ehidstva predpolagaet znakomstvo chitatelya s neyu.
     Rech' takzhe pojdet dalee ne stol'ko o podrobnom istolkovanii sovremennoj
dramaturgii, kak dramaturgii dialekticheskoj (hotya i etot vopros ranee  nikem
ne osveshchalsya), i dazhe ne stol'ko o dialektike ee sobstvennogo razvitiya  (chto
moglo  by  sostavit'  zadachu  podlinnoj  istorii  literatury),   skol'ko   o
prostejshej popytke pokazat', kakoe revolyucioniziruyushchee vozdejstvie okazyvaet
dialektika vsyudu, kuda ona pronikaet, o popytke oharakterizovat' ee rol' kak
nailuchshego mogil'shchika burzhuaznyh idej i ustanovlenij.
 

 
     |to  vazhnoe  polozhenie  pozvolyaet  nam  posvyatit'  neskol'ko  ser'eznyh
stranic toj oblasti, kotoraya obychno ne trebuet  takogo  podhoda  i  edva  li
opravdyvaet ego, a imenno - teatru i dramaturgii.
     Itak, s odnoj storony, my imeem takoe proizvodstvo dramaturgii, kotoroe
po svoej prirode sil'nejshim obrazom zatragivaet konkretno sushchestvuyushchij teatr
- ego zdanie, ego scenu, ego lyudej, ispytyvaya potrebnost' sovershit'  v  etom
teatre, vklyuchaya i zritelya, polnyj perevorot (a  takaya  potrebnost'  yavlyaetsya
samoj neodolimoj iz sushchestvuyushchih). S drugoj storony,  imeetsya  takoj  teatr,
kotoryj trebuet vsego lish' tovara, syr'ya, chtoby prevratit'  ego  pri  pomoshchi
togo _apparata, kotorym on sam yavlyaetsya_, v novyj tovar.  S  odnoj  storony,
proizvodstvo, kotoroe, nikoim obrazom ne ignoriruya tradicij, vklyuchilo v sebya
dostatochno kolichestvennyh uluchshenij, chtoby prinyat'sya teper'  za  reshitel'noe
kachestvennoe uluchshenie  vsego  v  celom,  proizvodstvo,  kotoroe  dostatochno
reshitel'no    sledovalo    za     vse     uskoryayushchimisya     preobrazovaniyami
social'no-politicheskoj bazy (ili shlo navstrechu etim preobrazovaniyam),  chtoby
imet' teper' pravo sdelat' iz etogo vse _vyvody_.  A  s  drugoj  storony,  -
kuchka balagannyh zazyval, kotorye opolchayutsya protiv proizvedenij, vedushchih  k
nepriyatnym vyvodam i trebuyushchih trudnyh ob®yasnenij, boryas' s nimi pri  pomoshchi
ustarelogo i bolee ni na chto ne  godnogo  idealizma,  ot  kotorogo  oni  eshche
trebuyut, chtoby  on  byl  posledovatel'nym.  To,  chego  eti  lyudi  (po  ch'emu
porucheniyu oni dejstvuyut?) ozhidayut, kogda oni zhdut novogo, yavilos'  by  vsego
lish' variantom starogo; oznachalo by lish' snabzhenie ih  apparata  syr'em  dlya
dal'nejshego ispol'zovaniya etogo apparata; to, s chem  oni  voyuyut,  -  eto  to
novoe, (preodolennym)  variantom  kotorogo  yavlyaetsya  ih  staroe.  Oni  zhdut
poyavleniya novoj dramy, potomu chto ih staraya drama tak zhe ne podhodit im, kak
ideologiya prezhnej dramy ne podhodit k ih praktike. I poskol'ku staraya drama,
"obnovleniya" kotoroj oni trebuyut, byla dramoj burzhuaznoj, a oni sut' burzhua,
oni nadeyutsya, chto novaya  drama  vozroditsya,  kak  drama  burzhuaznaya.  No  te
velikie byurgery, kotorye sozdali velikuyu burzhuaznuyu  dramu,  sozdavali  svoi
proizvedeniya otnyud' ne dlya teh melkih byurgerov,  kotoryh  sami  porodili,  -
sledovatel'no, novoj burzhuaznoj drame ne suzhdeno poyavit'sya.
     To, chto my nazvali  dialekticheskoj  dramaturgiej,  bezuslovno  yavlyaetsya
takovoj lish' napolovinu; ona nezakonchenna i nesovershenna,  ona  nuzhdaetsya  v
konkretnom osushchestvlenii i ne  dostigaet  ego,  ibo  drugaya  polovina  etogo
dvuchlena - dramaturgiya, neobhodimaya  dlya  osushchestvleniya  celogo,  bezuslovno
burzhuaznaya (nikak ne "proletarskaya") po proishozhdeniyu, a mozhet  byt',  i  po
materialu i soderzhaniyu, no otnyud'  ne  burzhuaznaya  po  svoemu  naznacheniyu  i
vozmozhnosti ispol'zovaniya. V burzhuaznom obshchestve ee primenyayut stol' zhe malo,
skol' malo primenyayut tam velikuyu  materialisticheskuyu  dialektiku  v  oblasti
fiziki, istorii, psihologii i ekonomiki.
 

 
     _Osnovnaya  mysl':  primenenie  revolyucionnoj  dialektiki   privodit   k
marksizmu_.
 
     Grubyj i ploskij realizm,  kotoryj  nikogda  ne  mog  vskryt'  glubokuyu
vzaimosvyaz' yavlenij, stanovilsya osobenno neperenosimym, kogda on stremilsya k
tragicheskomu, potomu chto on pri etom otnyud' ne izobrazhal, hotya i dumal,  chto
delaet eto, vechnuyu i neizmennuyu prirodu.
     |tot stil' nazyvali naturalizmom, potomu  chto  chelovecheskuyu  naturu  on
izobrazhal natural'no, to est' neoposredstvovanno, tak,  kak  ona  sama  sebya
proyavlyala (vo vneshnem zvuchanii). Tak nazyvaemoe  "chelovecheskoe"  igralo  pri
etom bol'shuyu rol' {Imenno v to desyatiletie, kogda  teatr  vsego  reshitel'nee
obrashchalsya  k  proletariatu,  samye  bol'shie   dela   na   scene   delali   s
"chelovecheskim". |to "chelovecheskoe" vyzhimalos' iz cheloveka mucheniem. Vsled za
fizicheskoj ekspluataciej bednosti  shla  psihologicheskaya.  Licedeyam,  kotorye
umeli samym natural'nym obrazom izobrazit' muki ekspluatiruemyh, vybrasyvali
v  nagradu  zhalovan'e,  vdvoe  prevyshayushchee  oklad  ministra,  i   chem   gushche
ekspluatatory zapolnyali zal, gde proishodila eta demonstraciya ih zhertv,  tem
bol'she podnimalos' ih obshchestvennoe renome. K otvrashcheniyu, vyzvannomu  zapahom
nishchety, primeshivalos' umilenie, vyzvannoe  sostradatel'nost'yu  pisatelya.  Iz
vseh chelovecheskih pobuzhdenij ostalas' tol'ko bol'.  |to  byla  kannibal'skaya
dramaturgiya.}, ono-de bylo tem, chto vseh  "ob®edinyaet"  (takogo  ob®edineniya
kazalos' dostatochnym). Izobrazhenie "sredy kak sud'by" vyzyvalo sostradanie -
chuvstvo, kotoroe "nekto" ispytyvaet, kogda ne imeet vozmozhnosti  pomoch',  no
po  krajnej  mere  myslenno  "so-stradaet".  Sreda  zhe  rassmatrivalas'  kak
priroda, to est' kak nechto neizmennoe i neizbezhnoe.
     Odnako _dramaticheskaya_ forma dramy pri etom chastichno razrushalas' -  chto
bylo vazhnym elementom progressa v bystro ischeznuvshem novatorstve, potomu chto
eti   dramaturgi   nahodilis'   pod   vozdejstviem   velikogo   francuzskogo
burzhuazno-civilizatorskogo romana, no glavnym  obrazom  prosto  potomu,  chto
zdes' nachala povelevat' sama dejstvitel'nost'.
     CHtoby  zastavit'  zagovorit'  real'nuyu  dejstvitel'nost',  nuzhno   bylo
izbrat' epicheskuyu formu, a eto nemedlenno navleklo na dramaturgov uprek, chto
oni-de ne dramaturgi, a zamaskirovannye romanisty. Mozhno skazat', chto vmeste
s ischeznoveniem "nedramaticheskoj"  formy  snova  ischez  {"Zvuchal  v  doline,
umolkal v gorah".} i opredelennyj realisticheskij  material,  ili,  naoborot:
sami dramaturgi unichtozhili sobstvennye popytki.
     Prezhde chem eto dvizhenie, kotoroe imelo otnoshenie k  literature  lish'  v
toj stepeni, v kotoroj ego p'esy sozdavalis' lyud'mi literaturno  odarennymi,
porodilo znachitel'nye veshchi, osvoilo dlya teatra novyj zhiznennyj material, ego
zachinateli sami otkazalis'  ot  svoih  kategoricheskih  tezisov  i  posvyatili
ostatok svoej zhizni tomu, chtoby privesti v poryadok sobstvennuyu  esteticheskuyu
sistemu. No vmeste s "dramaticheskoj" formoj  byl  pokoleblen  i  individuum,
yavlyavshijsya prezhde centrom dramaticheskih proizvedenij. Tak kak pisateli  -  v
etom smysle otchasti pod vliyaniem burzhuaznoj impressionisticheskoj zhivopisi  -
rassmatrivali  "estestvennye  ob®ekty"  ne  v  potoke  izmeneniya  i  ne  kak
samodejstvuyushchie, to est' smotreli na nih nedialekticheski, videli v nih kuski
"prirody",  mertvye  predmety,  to  oni  perenosili  zhizn'   v   izobrazhenie
atmosfery, ozhidali  vozdejstviya  ot  togo,  chto  zaklyucheno  "mezhdu"  slovami
(prichem snizhennymi), davali zritelyu vmesto znaniya -  vpechatlenie,  prevrashchaya
"naturu" v ob®ekt naslazhdeniya (chem i byla  porozhdena  zakonchenno  byurgerskaya
_gastronomicheskaya kritika_ tipa kritiki kakogo-nibud' Al'freda  Kerra  i  t.
p.) i sozdavaya v izvestnom smysle  slova  grubuyu  kannibal'skuyu  dramaturgiyu
{Byt' mozhet, my, bolee molodye, prosto lisheny kakih-to kachestv,  kotorye  by
pozvolili  nam  ponyat'  etu  zhazhdu  perezhivanij,   svojstvennuyu   obrechennoj
burzhuazii, eto boleznennoe stremlenie  k  tomu,  chtoby  naslazhdat'sya  chuzhimi
perezhivaniyami, chtoby izvlekat' bol' iz stradanij materej. Dlya nas  teatr  ne
sklad s  erzacami  neispytannyh  perezhivanij.}.  CHtoby  ozhivit'  fotografiyu,
kotoraya ne proizvodila obraznogo vozdejstviya, chtoby privnesti v proizvedenie
"vozduh"  i  povysit'  cennost'  p'esy,  prizvali  na   pomoshch'   psihologiyu.
Melkotravchatym figuram  pridavalas'  neslyhanno  privlekatel'naya  vnutrennyaya
zhizn'. _Individuum - eto nerazdel'noe_, raspadayas' na svoi sostavnye  chasti,
porodilo _psihologiyu_, kotoraya pustilas' v put' po sledam etih chastej, no ne
smogla snova sobrat' iz  nih  edinuyu  lichnost'.  Tak  vmeste  s  razrusheniem
"dramaticheskogo" razrushalas' i lichnost'.
 

 
     

 
     CHtoby podvesti itogi: naturalisticheskaya  dramaturgiya  pozaimstvovala  u
francuzskogo romana  zhiznennyj  material  i  odnovremenno  epicheskuyu  formu.
Sovremennaya zhe dramaturgiya pozaimstvovala lish'  poslednyuyu  (naibolee  slabuyu
storonu naturalisticheskoj dramaturgii!), perenyav  ee  kak  chisto  formal'nyj
princip i ignoriruya zhiznennyj  material.  Vmeste  s  etoj  epicheskoj  formoj
izobrazheniya ona vosprinyala i tot element poucheniya, kotoryj uzhe soderzhalsya  v
naturalisticheskoj dramaturgii, dramaturgii perezhivaniya, no novaya dramaturgiya
vpervye pridala emu samostoyatel'noe znachenie lish' togda,  kogda  posle  ryada
chisto  konstruktivnyh  popytok  v  pustote  ona  primenila  etu  formu   dlya
izobrazheniya  real'noj  dejstvitel'nosti,  chto  otkrylo  ej  dialektiku  etoj
dejstvitel'nosti (i pomoglo osoznat' svoyu sobstvennuyu dialektiku). No  opyty
v bezvozdushnom prostranstve byli  ne  tol'ko  okol'nym  putem  k  celi.  Oni
pomogli otkryt' rol' vsej sistemy zhestov. Sistema zhestov i byla dlya nee  toj
dialektikoj, kotoraya zaklyuchena v dramaturgii i teatre.
     Razumeetsya,  eto  vsego  lish'  shema;   ona   svyazno   izobrazhaet   hod
ideologicheskogo processa, sovershenno opuskaya to  obstoyatel'stvo,  chto  novye
formulirovki nikoim obrazom ne rozhdalis' prosto  iz  staryh  (skazhem,  putem
priznaniya oshibochnosti staryh), a znachit, bez ucheta novyh "vneshnih", to  est'
social'no-politicheskih momentov.
 

 
     Poslevoennoe pokolenie vozobnovilo svoyu rabotu s etoj ranee dostignutoj
pozicii. Ono nachalo vvodit' dialekticheskuyu tochku zreniya.
     Utverdiv znachenie dejstvitel'nosti, ono polnost'yu vvelo dialektiku v ee
prava. Utverzhdenie dejstvitel'nosti oznachalo utverzhdenie  ee  tendencij.  No
utverzhdenie ee tendencij vklyuchalo v sebya otricanie ee sushchestvuyushchego  oblika.
Utverzhdaya vojnu, nel'zya bylo otricat' mirovuyu revolyuciyu.  Esli  pervaya  byla
neobhodimost'yu, to tol'ko iz-za vtoroj. Esli  imperialisticheskij  kapitalizm
provodit  chudovishchnuyu  proverku   kolossal'nejshej   koncentracii   gigantskih
kollektivov,  to,  znachit,  ona  yavlyaetsya  general'noj  repeticiej   mirovoj
revolyucii! Esli on vyzyvaet pereselenie narodov, to ono, vidimo, imeet cel'yu
velikoe pereselenie narodov po vertikali v poslednej klassovoj bitve!
     Vojna  pokazala  rol',  kotoruyu  budet  igrat'  individuum  v  budushchem.
Otdel'nyj chelovek, kak takovoj, mozhet  sygrat'  dejstvennuyu  rol'  lish'  kak
predstavitel' mnogih. "Massa individuumov" utratila svoyu nedelimost' potomu,
chto byla raspredelena po kollektivam. Otdel'nyj chelovek postoyanno  vklyuchalsya
v kollektivy, a to, chto nachinalos' vsled  za  etim,  bylo  processom,  cel'yu
kotorogo on sam ni v koej mere ne byl, processom, na hod kotorogo on ne  mog
povliyat', processom, kotoryj ne okanchivalsya s ego smert'yu.
     Material'noe velichie epohi,  ee  kolossal'nye  tehnicheskie  dostizheniya,
mogushchestvennye predpriyatiya ee denezhnyh magnatov,  dazhe  mirovaya  vojna,  kak
gigantskoe "srazhenie material'nyh resursov", no prezhde vsego  razmah  shansov
na udachu dlya otdel'noj lichnosti  -  vot  yavleniya,  osoznanie  kotoryh  stalo
kraeugol'nym kamnem etoj molodoj dramaturgii,  polnost'yu  idealisticheskoj  i
polnost'yu kapitalisticheskoj. Ona stremilas' pokazyvat' mir, kak on  est',  i
priznavat' ego takim, kak on sushchestvuet;  a  podlinnaya  besposhchadnost'  etogo
mira dolzhna byla besposhchadno izobrazhat'sya kak ego velichie: ego  bogom  dolzhen
byl stat' "bog veshchej, kakovy oni na samom dele". |ta popytka  sozdat'  novuyu
ideologiyu, neposredstvenno opirayushchuyusya  na  fakty,  byla  napravlena  protiv
burzhuazii, raspoznannyj obraz  mysli  kotoroj  (priznannyj  melkim)  kazalsya
nahodyashchimsya v rezkom protivorechii s ee obrazom dejstvij (kotoryj  prinimalsya
za velikij). Pri takoj  postanovke  problemy  ona  svodilas'  vsego  lish'  k
probleme pokolenij.
     Zadacha sostoyala v tom, chtoby dokazat' razumnost' dejstvitel'nogo. Tak v
etoj dramaturgii voznikla v  vysshej  stepeni  strannaya  dejstvitel'nost'.  S
odnoj storony, ona soznavala  preimushchestvenno  istoricheskij  harakter  svoej
zadachi. Ona videla pered soboj velikuyu epohu i velikie obrazy i  izgotovlyala
dokumental'nye izobrazheniya togo i drugogo. Pri etom ona vosprinimala vse kak
dvizhushcheesya v potoke ("Tak my stroim bol'shie  doma  na  ostrove  Manhattan").
Vaal i Aleksandr iz "Pohoda na vostochnyj polyus" rassmatrivalis' istoricheski.
|to znachit, chto ne tol'ko sam Vaal izobrazhalsya, kak istoricheskaya lichnost', v
ego izmeneniyah, v ego "potreblenii", ego "proizvodstve" i prezhde vsego v ego
dejstvii na okruzhayushchih, - ego sushchestvovanie v literature v  kachestve  vpolne
opredelennogo literaturnogo fenomena takzhe vosprinimalos'  kak  istoricheskij
fakt. On podvergalsya istoricheskomu "rassmotreniyu", kotoroe imeet  prichiny  i
sledstviya. To, chto Vaal delal, i to, chto on govoril, bylo materialom o  nem,
materialom, svidetel'stvuyushchim protiv nego; ego myshlenie i ego bytie kazalis'
identichnymi, a ego zhiznennyj  put'  byl  tak  predstavlen  na  scene,  chtoby
interes k nemu oslabeval vmeste s tem interesom, kotoryj on vyzyval u  svoih
sobrat'ev po scene. (Pri postanovke  etoj  p'esy  v  Berline  hudozhnik  Neer
skazal: "Dlya poslednih scen ya ne budu  gorodit'  nichego  slozhnogo.  V  takom
sostoyanii etot paren' uzhe ne mozhet vyzyvat' osobennogo  interesa.  Hvatit  s
nego i pary dosok". I eto bylo absolyutno verno! A dlya  nachal'nyh  kartin  on
postavil na scenu. neskol'ko vysokih sten, izobraziv na  nih  te  personazhi,
kotorye vposledstvii dolzhny byli vstupit' v obshchenie s Vaalom - ego "zhertvy",
i  skazal  pri  etom:  "Vot  tak-to!  Pridetsya  emu  obojtis'  etim.   Zdes'
gospodstvuet bog veshchej, kakovy oni na samom dele".)
     No dejstvitel'nost', sozdavaemaya podobnym obrazom, lish'  ochen'  nepolno
ohvatyvala vneshnyuyu dejstvitel'nost'. Real'nye  sobytiya  byli  lish'  skudnymi
namekami na processy, proishodyashchie v dushah. I vse eto igralos' mezhdu  golymi
balkami,  kotorye  izobrazhali  lish'  detali  togo,  chto  oni   dolzhny   byli
oboznachat'. V scene, remarka  kotoroj  glasila:  "V  gody  19..  -  19..  my
vidim...", dekoraciya Neera sostoyala vsego  lish'  iz  po-detski  narisovannoj
landkarty, tochnee iz nameka na landkartu, tak kak ona ne izobrazhala  nikakoj
opredelennoj mestnosti, - zato ventilyator privodil ee v kolebanie.
     V  spektakle  davalos'   lish'   primitivnoe   izobrazhenie   "povorotov"
chelovecheskoj sud'by, a vse to, chto privlekalos' iz real'nyh  sobytij,  'bylo
vsego lish' naglyadnym posobiem. Zato mnogo bylo  vsyakih  nadpisej...  Tak  zhe
obstoyalo delo i v "Pohode na vostochnyj polyus", gde neskol'ko skudnyh sobytij
burzhuaznoj zhizni dolzhny  byli  peredat'  dejstviya  i  vyskazyvaniya  velikogo
obraza...
     Pravda, ne sleduet zabyvat', chto v tot moment, kogda teatr  snova  stal
mestom razmyshlenij, da eshche (pritom razmyshlenij derzkih, iz  nego  nemedlenno
vydohlas'  von'   otvratitel'noj   torzhestvennosti,   sozdannoj   v   teatre
naturalizmom  i  ekspressionizmom,  i  voznikla  izvestnaya  veselost',  esli
ugodno, dazhe besshabashnost', kotoraya otchasti osnovyvalas' na  priznanii  togo
obstoyatel'stva, chto teatr vovse ne igraet  v  oblasti  mysli  toj  ser'eznoj
roli, kotoruyu on sebe prisvaival.
 

 
     Dialekticheskaya dramaturgiya nachala s popytok preimushchestvenno  v  oblasti
formy, a ne v oblasti soderzhaniya.  Ona  izbegala  psihologii  i  izobrazheniya
individual'nosti,  a  _sostoyaniya_  prevrashchala  v  _processy_,  delaya  eto  v
podcherknuto epicheskoj manere. Tipichnye obrazy, kotorye izobrazhalis' na scene
kak mozhno bolee ostranenno, kak mozhno bolee ob®ektivno (tak,  chtoby  s  nimi
nel'zya bylo soperezhivat'), vyyavlyalis' lish' v ih otnoshenii k drugim  tipichnym
obrazam. Ih postupki demonstrirovalis' ne kak nechto samo soboj razumeyushcheesya,
a kak  nechto  porazhayushchee:  eto  dolzhno  bylo  privlech'  vnimanie  zritelya  k
vzaimosvyazi sobytij, k processam, proishodyashchim  vnutri  opredelennyh  grupp.
Neobhodimoj predposylkoj dlya etogo schitalsya pochti  nauchnyj  podhod  zritelya,
kotoryj interesuetsya proishodyashchim, no  ne  vklyuchaetsya  v  nego.  (Dramaturgi
polagali, chto oni dayut vozmozhnost' takogo podhoda.)  V  itoge  eto  dvizhenie
postavilo sebe cel'yu izmenenie vsego teatra, v  tom  chisle  i  zritelya.  Ono
potrebovalo _izmeneniya  funkcii  teatra_,  kak  obshchestvennogo  ustanovleniya,
nikak ne men'she!
     Sleduet pomnit', chto rech' shla lish' o _nastuplenii v oblasti tehniki_  i
nikoim obrazom ne o kakih-libo politicheskih akciyah.  Vse  ostavalos'  eshche  v
sfere burzhuaznogo iskusstva, v  tom  chisle  i  vybor  materiala.  Ob®ektivno
dramaturgi videli svoyu cel' v tom, chtoby  podvergnut'  tipicheskoe  povedenie
lyudej etoj epohi  novym  metodam  issledovaniya,  ponachalu  vse  eshche  celikom
ostavayas'  v  ramkah   sushchestvuyushchego   obshchestvennogo   ustrojstva,   kotoroe
prinimalos' kak dannoe i ne podlezhashchee  dal'nejshemu  obsuzhdeniyu.  |ta  novaya
dramaturgiya  ogranichivalas'  zadachej  izobrazheniya  "povorotov   chelovecheskoj
sud'by". Staraya (dramaticheskaya) dramaturgiya ne davala vozmozhnosti izobrazhat'
mir takim, kakim ego vosprinimayut segodnya uzhe mnogie. Hod odnoj chelovecheskoj
zh.izni, tipichnyj dlya mnogih, ili tipichnoe stolknovenie mezhdu lyud'mi ne mogli
byt' pokazany pri pomoshchi ranee sushchestvovavshih form dramy. Novaya  dramaturgiya
postepenno pereshla k epicheskoj  forme  (v  chem  ej,  mezhdu  prochim,  pomogli
proizvedeniya  odnogo  iz  romanistov,  a  imenno  Deblina).  Tak   kak   ona
rassmatrivala vse "v  potoke",  ona  osobenno  podcherkivala  _dokumental'nyj
harakter_ etogo sposoba izobrazheniya. Zritel' dolzhen byl vhodit'  v  teatr  s
takoj  zhe  vnutrennej  ustanovkoj,  s  kakoj  on  privyk   poseshchat'   drugie
sovremennye meropriyatiya. |ta ustanovka byla, kak uzhe govorilos', svoego roda
nauchnym podhodom. V planetarii i vo  dvorce  sporta  chelovek  priderzhivaetsya
etogo podhoda, spokojno vziraya na sobytiya, vse vzveshivaya i kontroliruya;  eto
tot samyj podhod, kotoryj pozvolil nashim  tehnikam  i  uchenym  sovershit'  ih
velikie otkrytiya. Tol'ko v teatre etot interes dolzhny byli  vyzyvat'  sud'by
lyudej i ih povedenie.  Predpolagalos',  chto  sovremennyj  zritel'  ne  hochet
bezvol'no poddavat'sya kakomu by to ni bylo  vnusheniyu,  ne  hochet  vpadat'  v
sostoyanie togo ili inogo affekta, ne hochet teryat' rassudka.
     On ne zhelaet ni opeki nad soboj, ni nasiliya, on  hochet  lish'  odnogo  -
chtoby  emu  byl  predostavlen  chelovecheskij  material,  chtoby  on  sam   mog
organizovat'  ego.  Poetomu  on  takzhe  lyubit  smotret'  na  lyudej,  kotorye
nahodyatsya v ne stol' uzh legko ob®yasnimyh situaciyah, poetomu on ne  nuzhdaetsya
ni v logicheskih obosnovaniyah,  ni  v  psihologicheskih  motivirovkah  starogo
teatra. Razumeetsya, tot chelovek, v  kotorom  net  nichego  ot  issledovatelya,
kotoryj ishchet vsego lish' udovol'stviya, budet schitat' podobnye p'esy neyasnymi,
i  eto  imenno   potomu,   chto   oni   izobrazhayut   neyasnost'   chelovecheskih
vzaimootnoshenij. CHelovecheskie vzaimootnosheniya v nashu epohu neyasny.  Teatr  i
dolzhen najti tu formu, kotoraya pozvolyaet izobrazit' etu neyasnost' v naibolee
klassicheskoj forme, to est' epicheski spokojnuyu formu.
 

 
 

 
     Teatr dolzhen byt' peresmotren v celom - ne  tol'ko  teksty,  ne  tol'ko
aktery ili dazhe ves' harakter postanovki,  eta  perestrojka  dolzhna  vovlech'
zritelya, dolzhna izmenit' ego poziciyu.
     |toj peremene v podhode  zritelya  sootvetstvuet  to,  kak  izobrazhaetsya
chelovecheskoe   povedenie   na   scene;   mimicheskij   material   podchinyaetsya
_obstoyatel'stvam_. Individuum perestaet byt'  centrom  spektaklya.  Otdel'nyj
chelovek ne porozhdaet nikakih otnoshenij, znachit, na scene  dolzhny  poyavlyat'sya
gruppy lyudej, vnutri kotoryh ili po otnosheniyu k  kotorym  otdel'nyj  chelovek
zanimaet opredelennuyu poziciyu; ih-to i izuchaet zritel', pritom _zritel'  kak
massa_. Znachit, otdel'nyj  chelovek  i  v  kachestve  zritelya  perestaet  byt'
centrom teatra. On uzhe bol'she ne chastnoe lico, kotoroe  "udostaivaet"  teatr
svoim poseshcheniem, pozvolyaya,  chtoby  aktery  chto-to  razygryvali  pered  nim,
potreblyaya rabotu teatra; on uzhe bol'she ne potrebitel', net,  on  sam  dolzhen
proizvodit'. Spektakl'  bez  nego,  kak  aktivnogo  uchastnika,  teper'  lish'
polovina spektaklya (esli by on byl zakonchennym  bez  nego,  on  schitalsya  by
teper' nesovershennym).  Zritel',  vovlechennyj  v  teatral'noe  dejstvo,  sam
priobshchaetsya k teatru. Takim obrazom, glavnoe proishodit teper' ne  "v  nem",
no  "s   nim";   sovremennyj   teatr   preobrazoval   delovoe   predpriyatie,
sushchestvovavshee  za  schet  prodazhi  ezhevechernego  razvlecheniya,  v   kollektiv
pokupatelej, to est' proizvel vsego lish'  kolichestvennuyu  rabotu.  Sleduyushchij
shag, - _pravda, etot  shag_  napravlen  _protiv  osnovnogo  haraktera  samogo
predpriyatiya_, - oznachal by kachestvennoe izmenenie etogo kollektiva:  ischezla
by ego  sluchajnost'.  Teper'  mozhno  bylo  by  vydvinut'  trebovanie,  chtoby
_zritel' (kak massa)_ byl _priobshchen k literature_, to est' special'no obuchen
pered "poseshcheniem" teatra, special'no proinformirovan. Zdes' uzhe  ne  kazhdyj
zabezhavshij v zal zritel' smozhet  lish'  na  osnovanii  potrachennyh  im  deneg
"ponyat'"  proishodyashchee  i  stat'  ego  "potrebitelem".  Ono  perestalo  byt'
tovarom, dostupnym kazhdomu, kto ego  pozhelaet.  Sam  material  uzhe  ob®yavlen
obshchim dostoyaniem, on "nacionalizirovan".  |to  neobhodimaya  predposylka  dlya
izucheniya; teper' reshayushchej stanovitsya  formal'naya  storona,  to  est'  sposob
ispol'zovaniya, ona usvaivaetsya v forme raboty, a imenno raboty po  izucheniyu.
Dojdya  do  etogo  punkta,  my  ponimaem,  pochemu  _obrabotka   sushchestvuyushchego
materiala_ oboznachaet oblegchenie raboty, kotoraya dolzhna byt'  sovershena.  To
obstoyatel'stvo, chto v etoj faze soderzhatsya pochti vse elementy, kotorye ranee
sushchestvovali v prezhnih fazah i, buduchi  podcherknutymi,  harakterizovali  eti
fazy, moglo by pobudit' togo, kto vyvodit  novoe  iz  starogo  vmesto  togo,
chtoby vyvodit' staroe iz novogo,  smotret'  na  etu  rabotu,  kak  na  chisto
eklekticheskuyu; eto potomu, chto on ne uchityvaet reshayushchego faktora, sostoyashchego
v izmenenii samih funkcij teatra.
     Zdes' vyyavlenie vsej  sistemy  zhestov,  soderzhashchejsya  v  uzhe  izvestnom
materiale, mozhet pomoch' i proizvoditelyu i potrebitelyu  pravil'no  opredelit'
to  povedenie,  kotoroe  i  yavlyaetsya  glavnym,  dazhe  esli  ono  prihodit  v
protivorechie s dannym materialom. YAsno, chto eta funkciya  teatra  zavisit  ot
pochti polnoj  obshchnosti  zhiznennyh  interesov  vseh  uchastnikov.  Neosporimyj
primat teatra po otnosheniyu k dramaturgii, revolyucionnyj progress tehniki sam
po sebe, kak primat sredstv  proizvodstva  pered  samim  proizvodstvom  (dlya
ponimaniya etogo neobhodimo ponimanie zakonov  revolyucionnoj  politekonomii),
yavlyaetsya prepyatstviem dlya togo bol'shogo izmeneniya  funkcij  teatra,  kotoroe
lish' on - etot primat - delaet vozmozhnym.
     Zriteli, k kotorym obrashchen prizyv proyavit' ne bezvol'nyj (osnovannyj na
magii,  na  vnushenii)  podhod,  a  zanyat'  ocenivayushchuyu  poziciyu,  nemedlenno
zanimali otnyud' ne nekuyu obshchuyu, stoyashchuyu nad  interesami  vseh  poziciyu,  kak
togo hotela novaya dramaturgiya, a  politicheskuyu  poziciyu.  Bolee  togo,  sami
predstavleniya perestali kazat'sya prostoj "vydumkoj" neskol'kih  dramaturgov,
oni  proizvodili  vpechatlenie  chego-to  vyrazhayushchego  molchalivoe   trebovanie
kollektiva. Esli izmenenie funkcij teatra blagodarya etomu nachinalo  kazat'sya
vozmozhnym, hotya i ne v tom smysle, v kakom etogo ozhidala novaya  dramaturgiya,
ono stanovilos' tem bolee  nevozmozhnym  iz-za  nepredusmotrennogo  haraktera
etoj vozmozhnosti. Teatr, kak nechto predmetnoe, sam  stanovilsya  kak  predmet
pregradoj na puti etogo izmeneniya svoih funkcij.
 
 

 
     Burzhuaznyj teatr sozdal tehnicheskie predposylki dlya  polnogo  izmeneniya
funkcij teatra tem, chto on ohvatyval vse bolee shirokuyu publiku, privlekaya ee
v kachestve potrebitelej na fone neizbezhno rasshiryayushchegosya rynka, a tem  samym
razrushil tu salonnuyu kliku, kotoraya ranee gospodstvovala v teatre.
     Ego klassovyj harakter pomeshal emu  sdelat'  neobhodimye  vyvody.  Tak,
naprimer, on uzhe davno vyrazhaet  prakticheski  polnyj  ateizm,  no  ne  mozhet
reshit'sya stat' ego otkrytym ideologicheskim vyrazitelem.
     Esli by vyyasnilos',  chto  teatr,  kak  skoplenie  opredelennyh  sredstv
proizvodstva, ne mozhet byt' ni preodolen, ni obojden, a fakt,  ishodyashchij  iz
etogo konkretnogo obstoyatel'stva, zastavil by vydvinut' vopros ob  izmenenii
etogo obshchestvennogo ustanovleniya, a zatem i novyj (nerazreshimyj)  vopros  ob
izmenenii vsego togo obshchestvennogo ustrojstva, kotoroe yavlyaetsya predposylkoj
ego sushchestvovaniya, - to togda, i pritom ne nezavisimo ot vsego  etogo,  a  v
hode etih razmyshlenij  i  soznatel'no  napravlennyh  na  eto  usilij,  novaya
dramaturgiya  prishla  by  v  nepredusmotrennoe  energichnoe   stolknovenie   s
_dejstvitel'nost'yu_. Rassmotrenie voprosov politekonomii podejstvovalo by na
nee, kak sovlechenie  pokrovov  s  izobrazhenij  v  Saise.  Ona  nahodilas'  v
ocepenenii, zastyla, kak solyanoj stolb. Pogruzhennaya v glubokoe razdum'e, ona
smotrela na popytki Piskatora, kotorye  kak  raz  nachalis'  v  eto  vremya  i
kotorye, kak ona skoro  ponyala,  mozhno  bylo  prichislit'  k  ee  sobstvennym
opytam: ved'  oni  byli  gorazdo  bolee  dramaturgicheskimi,  chem  sobstvenno
teatral'nymi, oni byli napravleny na samu dramu, oni byli  dramaticheskimi  v
tom novom smysle, kotoryj zatragival teatr, kak celoe. S togo  vremeni  byla
otkryta sub®ektivnost' vozmozhnoj ob®ektivnosti; ob®ektivnost'  byla  ponyata,
kak partijnost'. To, chto zdes'  vyyavilos'  kak  tendenciya,  bylo  tendenciej
samoj materii (to zhe, chto brosalos' v glaza kak tendenciya, v  hudshem  sluchae
bylo lish' vremennoj konstrukciej).
 

     Fragmenty
 
 

 

 
     Kogda neskol'ko let nazad rech' zahodila o sovremennom teatre,  nazyvali
teatry moskovskij, n'yu-jorkskij i berlinskij. Krome nih nazyvali  eshche,  byt'
mozhet, tu ili inuyu postanovku ZHuve v Parizhe, Kochrana v Londone ili spektakl'
"Gadibuk" v teatre "Gabima", kotoryj, sobstvenno govorya, tozhe mozhno  otnesti
k russkomu teatru, potomu chto rezhisserom spektaklya  byl  Vahtangov.  Odnako,
imeya v vidu  sovremennyj  teatr  v  celom,  nazyvali  lish'  tri  teatral'nye
stolicy.
     Russkij, amerikanskij i nemeckij teatry ochen' sil'no otlichalis' drug ot
druga, no mezhdu nimi sushchestvovalo i shodstvo: oni byli sovremennymi, to est'
vvodili novshestva v tehniku postanovki ya akterskoj igry. V nekotorom  smysle
u nih proyavlyalos' i shodstvo  v  stile,  -  veroyatno,  potomu,  chto  tehnika
mezhdunarodna   (ne   tol'ko   ta   oblast'   tehniki,   kotoraya   neobhodima
neposredstvenno dlya sceny, no i ta, kotoraya okazyvaet vliyanie  na  scenu,  -
naprimer, kino), a takzhe  potomu,  chto  teatry  eti  raspolozheny  v  krupnyh
razvityh gorodah bol'shih  industrial'nyh  stran.  V  poslednee  vremya  sredi
teatrov kapitalisticheskih stran vedushchee mesto  zanyal  kak  budto  berlinskij
teatr.  CHerty,  harakternye  dlya  sovremennogo  teatra,  nashli  v   nem   na
opredelennoj stupeni ego razvitiya yarkoe i poka naibolee zreloe vyrazhenie.
     Poslednim  etapom  berlinskogo  teatra,  kotoryj,  kak  uzhe   govorili,
voplotil tendencii razvitiya sovremennogo teatra v naibolee otchetlivoj forme,
byl teatr epicheskij. Vse, chto nazyvali  "sovremennoj  p'esoj",  ili  "scenoj
Piskatora", ili "pouchitel'noj p'esoj", otnositsya k teatru epicheskomu.
 

 
     Termin "epicheskij teatr" kazalsya mnogim vnutrenne  protivorechivym,  tak
kak,  soglasno  Aristotelyu,  bylo   prinyato   schitat',   chto   epicheskaya   i
dramaticheskaya formy v korne otlichny drug ot druga. Razlichie  videli;  otnyud'
ne v tom, chto odna iz form obrashchena k zhivym zritelyam,  a  drugaya  pol'zuetsya
posrednichestvom knigi; takie epicheskie proizvedeniya, kak poemy  Gomera  ili,
pesni srednevekovyh pevcov, byli  odnovremenno  i  teatral'nym  zrelishchem,  a
dramy vrode "Fausta" Gete ili "Manfreda"  Bajrona,  kak  izvestno,  naibolee
dejstvenny imenno kak knigi  dlya  chteniya.  Razlichie  mezhdu  dramaticheskoj  i
epicheskoj formoj uzhe so vremen Aristotelya videli  v  razlichii  struktury,  v
razlichii  postroeniya,  zakonomernosti  kotorogo  izuchayutsya  v  dvuh   raznyh
oblastyah estetiki. Postroenie eto zaviselo ot razlichnyh  sposobov,  kotorymi
proizvedenie podavalos' publike: v odnom sluchae, posredstvom sceny, v drugom
-  posredstvom  knigi;  odnako  nezavisimo   ot   etogo   sushchestvovali   eshche
"dramaticheskoe nachalo" v epicheskih  proizvedeniyah  i  "epicheskoe  nachalo"  v
proizvedeniyah dramaticheskih. V proshlom veke v  burzhuaznom  romane  razvilos'
nemalo dramaticheskih  elementov:  naprimer,  koncentrirovannost'  syuzheta,  a
takzhe   vzaimozavisimost'    otdel'nyh    chastej.    Dramaticheskoe    nachalo
harakterizovalos'  izvestnoj  strastnost'yu  izlozheniya,   rezkim   vydeleniem
stalkivayushchihsya,  protivoborstvuyushchih  sil.   |picheskij   avtor   Deblin   dal
prevoshodnoe opredelenie eposu, skazav, chto,  v  otlichie  ot  dramaticheskogo
proizvedeniya, proizvedenie epicheskoe mozhno,  uslovno  govorya,  razrezat'  na
kuski, prichem kazhdyj kusok sohranit svoyu zhiznesposobnost'.
     Zdes' ne mesto vdavat'sya v rassuzhdeniya  o  tom,  v  silu  kakih  imenno
prichin  protivorechiya  mezhdu  epicheskim  i  dramaticheskim,  kotorye  kazalis'
nepreodolimymi, utratili svoyu bezuslovnost'. Dostatochno ukazat' na  to,  chto
uzhe  blagodarya  tehnicheskim  dostizheniyam  okazalos'   vozmozhnym   vvesti   v
dramaticheskoe  predstavlenie   povestvovatel'nye   elementy.   Ispol'zovanie
ekrana, mehanizmov i kino usovershenstvovalo oborudovanie sceny,  i  vse  eto
proizoshlo v istoricheskuyu  epohu,  kogda  vazhnejshie  sobytiya  v  chelovecheskom
obshchestve uzhe nel'zya bylo predstavit'  s  toj  prostotoj,  kak  eto  delalos'
prezhde; v epohu, kogda lyudi  materializovali  dvizhushchie  sily  ili  podchinyali
dejstvuyushchih lic silam nevidimym, metafizicheskim.
     Dlya togo chtoby sobytiya obshchestvennoj  zhizni  stali  ponyatny,  neobhodimo
bylo shiroko pokazat' zritelyu obshchestvennuyu sredu vo vsej ee znachitel'nosti.
     Razumeetsya, prezhnyaya drama tozhe pokazyvala obshchestvennuyu  sredu,  no  tam
sreda ne yavlyalas' samostoyatel'noj stihiej; celikom podchinyayas' glavnomu geroyu
dramy, ona byla predstavlena lish' cherez reakciyu na nee glavnogo  geroya.  Dlya
zritelya eto bylo vse ravno, chto nablyudat' buryu, vidya ne ee  samoe,  a  suda,
borozdyashchie vody, l  parusa,  krenyashchiesya  pod  naporom  vetra.  Teper'  zhe  v
epicheskom teatre  obshchestvennaya  sreda  dolzhna  byla  vystupit'  kak  element
samostoyatel'nyj.
     Scena  stala  povestvovat'.  Teper'  uzhe  rasskazchik   ne   ischezal   s
ischeznoveniem chetvertoj steny. Fon tozhe prinimal teper' aktivnoe  uchastie  v
predstavlyaemyh sobytiyah, vzyvaya s pomoshch'yu  titrov  k  analogichnym  sobytiyam,
oprovergaya  ili  podtverzhdaya  vyskazyvaniya  dejstvuyushchih   lic   dokumentami,
demonstriruemymi na ekrane; podkreplyaya otvlechennye rassuzhdeniya  konkretnymi,
chuvstvenno  oshchutimymi  ciframi;  usilivaya  plasticheski   vyrazitel'nye,   no
neznachitel'nye sobytiya izrecheniyami i faktami. Aktery tozhe perevoploshchalis' ne
polnost'yu - oni sohranyali izvestnuyu distanciyu  mezhdu  soboj  i  izobrazhaemym
personazhem,  bolee  togo,  vyzyvali  v  zritele  kriticheskoe   otnoshenie   k
personazhu.
     Otnyne zritelyu uzhe nel'zya posredstvom prostogo vzhivaniya v dushevnyj  mir
dejstvuyushchih lic  otdavat'sya  svoim  emocional'nym  perezhivaniyam  bez  vsyakoj
kritiki (i, znachit, bez vsyakih prakticheskih rezul'tatov). Vse temy i sobytiya
spektaklya podvergayutsya  ochuzhdeniyu.  Takomu  ochuzhdeniyu,  kotoroe  neobhodimo,
chtoby ponyat' ih. A kogda lyudi imeli delo s "samo  soboj  razumeyushchimsya",  oni
prosto otkazyvalis' ot vsyakogo ponimaniya.
     "Obydennoe" poluchilo elementy, brosayushchiesya v glaza. I tol'ko tak  mogli
stat' ochevidny zakony, prichiny, sledstviya. Postupki lyudej sledovalo pokazat'
takimi, no v to zhe vremya sledovalo pokazat', chto oni  mogut  byt'  i  soveem
drugimi.
     To byli bol'shie izmeneniya.
     Sozercaya perezhivaniya geroya, zritel' dramaticheskogo teatra govorit: "Da,
eto ya tozhe uzhe perezhival. I ya takov. |to estestvenno. Tak budet vsegda. Gore
etogo cheloveka potryasaet menya, potomu chto u nego  net  vyhoda.  |to  velikoe
iskusstvo: zdes' vse samo soboj razumeetsya.  YA  plachu  vmeste  s  temi,  kto
plachet, ya smeyus' vmeste s temi, kto smeetsya".
     Zritel' epicheskogo teatra govorit: "|togo ya by ne podumal.  Tak  delat'
nel'zya. |to v vysshej stepeni udivitel'no, pochti nepravdopodobno. |tomu  nado
polozhit' konec. Gore etogo  cheloveka  potryasaet  menya,  potomu  chto  u  nego
vse-taki est' vyhod. |to velikoe iskusstvo:  zdes'  net  nichego  samo  soboj
razumeyushchegosya. YA smeyus'  nad  temi,  kto  plachet,  ya  plachu  nad  temi,  kto
smeetsya".
 

 
     Scena stala pouchat'.
     Neft', inflyaciya, vojna, social'naya  bor'ba,  sem'ya,  religiya,  pshenica,
torgovlya  ubojnym  skotom   -   vse   eto   stalo   predmetom   teatral'nogo
predstavleniya. Hory  raz®yasnyali  zritelyu  neponyatnoe  emu  sootnoshenie  sil.
Kinomontazh  pokazyval  emu  sobytiya  >vo  vsem  mire.  |kran  demonstriroval
statisticheskij material.  Postupki  lyudej  podvergalis'  kritike  vsledstvie
togo, chto na perednij plan vystupili ih skrytye prichiny. Pokazyvali postupki
pravil'nye i nepravil'nye. Pokazyvali lyudej, kotorye znayut,  chto  delayut,  i
lyudej, kotorye ne znayut etogo. Teatr stal  polem  deyatel'nosti  filosofov  -
takih filosofov, kotorye stremilis' ne tol'ko ob®yasnit' mir, no  i  izmenit'
ego. Na  scene  poyavilas'  filosofiya;  takim  obrazom,  na  scene  poyavilos'
pouchenie. A kuda zhe devalos' razvlechenie?  Neuzheli  nas  snova  posadili  za
shkol'nuyu partu, snova obrashchayutsya s nami, kak  s  negramotnymi?  Neuzheli  nam
snova nado sdavat' ekzameny, poluchat' attestaty?
     Soglasno   obshcheprinyatomu   mneniyu,   mezhdu   ponyatiyami   "uchit'sya"    i
"razvlekat'sya" - ogromnoe  razlichie.  Pervoe,  byt'  mozhet,  i  polezno,  no
priyatno  tol'ko  vtoroe.  Itak,  nam  nuzhno  zashchitit'  epicheskij  teatr   ot
podozreniya,  budto  by  eto  v  vysshej  stepeni   nepriyatnoe,   bezradostnoe
umstvennoe napryazhenie.
     Sobstvenno govorya, my mozhem skazat' tol'ko odno: otnyud' ne  obyazatel'no
protivopostavlyat' uchenie razvlecheniyu. Protivopolozhnost' mezhdu nimi sushchestvog
vala ne vsegda i ne vsegda budet sushchestvovat'.
     Nesomnenno, uchenie, svyazannoe so shkoloj,  s  podgotovkoj  k  professii,
predpolagaet nemalye trudnosti. Odnako sleduet  obdumat'  i  to,  pri  kakih
obstoyatel'stvah i vo imya kakoj idei ono osushchestvlyaetsya.
     V sushchnosti, eto pokupka. Znanie - vsego lish' " tovar. Ego pokupayut  dlya
togo, chtoby potom pereprodat'. Vse, kto vyshel iz shkol'nogo vozrasta,  dolzhny
prodolzhat'  svoe  uchenie,  tak  skazat',  vtajne  ot  drugih;  ibo  chelovek,
priznayushchijsya  v  tom,  chto  emu  eshche  nado  uchit'sya  dopolnitel'no,  kak  by
obescenivaet sebya v glazah drugih - okazyvaetsya, u nego ne hvataet poznanij!
Krome togo, pol'za ot ucheniya ves'ma ogranichena faktorami, kotorye ne zavisyat
ot voli uchashchegosya. Sushchestvuet  bezrabotica,  ot  kotoroj  ne  mogut  uberech'
nikakie znaniya. Gorazdo chashche priobretenie znanij trebuet usilij ot teh, komu
dal'nejshee prodvizhenie uzhe ne stoit nikakih  usilij.  Malo  takih  poznanij,
kotorye  obespechivayut  cheloveku  vlast',   no   nemalo   poznanij,   kotorye
obespechivayutsya vlast'yu.
     Dlya razlichnyh sloev naroda uchenie igraet ves'ma  razlichnuyu  rol'.  Est'
sloi, kotorye ne mogut predstavit' sebe izmenenie obshchestvennyh uslovij;  eti
usloviya kazhutsya im dostatochno horoshimi. Kak by ni obstoyalo  delo  s  neft'yu,
oni budut izvlekat' iz nee svoi dohody. I eshche: oni chuvstvuyut sebya lyud'mi  na
vozraste. Vperedi u nih ne tak uzh mnogo let. Zachem zhe im eshche  tratit'  vremya
na uchenie? Oni uzhe proiznesli svoe poslednee slovo. No est'  i  takie  sloi,
kotorye eshche ne vkusili ot piroga, kotorye ne  dovol'ny  usloviyami  zhizni,  u
kotoryh ogromnaya prakticheskaya zainteresovannost' v uchenii: oni vo chto by  to
ni stalo hotyat razbirat'sya vo vsem, oni znayut, chto bez ucheniya propadut.  |ti
lyudi - samye luchshie i samye zhadnye  ucheniki.  Podobnye  razlichiya  sushchestvuyut
takzhe mezhdu narodami i stranami.
     Znachit, stremlenie k znaniyu zavisit ot mnogih obstoyatel'stv, i  vse  zhe
sushchestvuet radostnoe, zahvatyvayushchee uchenie, uchenie, kotoroe prinosit schast'e
bor'by. Esli by ne bylo takogo uvlekatel'nogo ucheniya, togda teatr  po  samoj
prirode svoej byl by lishen sposobnosti uchit'.
     Teatr ostaetsya teatrom, dazhe buduchi pouchitel'nym, a esli on k  tomu  zhe
horoshij, togda on sluzhit i razvlecheniyu.
  

 
     No chto obshchego u nauki s iskusstvom? My otlichno znaem, chto  nauka  mozhet
byt' razvlekatel'noj, odnako ne vse, chto razvlekaet, mozhet byt' predstavleno
na scene.
     Kogda ya ukazyval na tu neocenimuyu  sluzhbu,  kotoruyu  sovremennaya  nauka
(esli pravil'no ee ispol'zovat') mozhet sosluzhit'  iskusstvu,  v  osobennosti
teatru, ya neredko slyshal v otvet: iskusstvo i nauka - dve  vysokocennye,  no
sovershenno razlichnye  oblasti  chelovecheskoj  deyatel'nosti.  Razumeetsya,  eto
obshchee rassuzhdenie sovershenno pravil'no, kak i bol'shinstvo obshchih rassuzhdenij.
Iskusstvo i nauka vozdejstvuyut sovershenno razlichnym obrazom -  eto  yasno.  I
vse zhe dolzhen priznat'sya, kak by durno eto ni zvuchalo, chto ya, kak  hudozhnik,
ne mogu obojtis' v svoem tvorchestve  bez  nekotoryh  nauk.  |to  utverzhdenie
mozhet vozbudit' vo mnogih lyudyah somnenie v moih hudozhestvennyh sposobnostyah.
Oni privykli videt' v poetah udivitel'nye,  chut'  li  ne  sverh®estestvennye
sushchestva, kotorye s istinno bozhestvennoj prozorlivost'yu poznayut yavleniya, dlya
poznaniya koih vsem drugim nuzhno zatratit' mnozhestvo usilij i truda. Konechno,
nepriyatno  priznavat'sya  v  tom,  chto  ne  prinadlezhish'  k  sonmu  osenennyh
blagodat'yu. No priznat'sya v etom neobhodimo. Neobhodimo takzhe oprovergnut' i
mnenie  o  tom,  budto  nauchnye  usiliya,  v  kotoryh  ya  priznalsya,  -  lish'
prostitel'nye pobochnye zanyatiya, za kotorye sadish'sya vecherom, posle  rabochego
dnya. Ved' vsem izvestno, chto i Gete zanimalsya estestvoznaniem,  i  SHiller  -
istoriej, tol'ko prinyato dobrodushno schitat', chto  eto  svoego  roda  prichudy
geniya. YA ne hochu s poroga obvinyat' ih oboih v tom, chto  nazvannye  nauki  im
byli nuzhny dli poeticheskogo tvorchestva, i, takim obrazom, kak by pryatat'sya u
nih za spinoj; no pro sebya dolzhen skazat', chto mne nauki nuzhny. I priznayus',
ya koso poglyadyvayu na lyudej, o kotoryh mne izvestno,  chto  oni  ne  stoyat  na
urovne sovremennyh nauchnyh znanij, to est', chto oni "poyut kak 
4. YAVLYAETSYA LI |PICHESKIJ TEATR "SHKOLOJ NRAVSTVENNOSTI"? 

 
     Soglasno Fridrihu SHilleru, teatr  dolzhen  byt'  shkoloj  nravstvennosti.
Kogda SHiller vydvinul eto trebovanie, emu edva li prihodilo  v  golovu,  chto
on, propoveduya so sceny normy nravstvennosti, otpugnet publiku ot teatra.  V
ego vremena publika ne vozrazhala protiv nravstvennoj propovedi. Lish' pozdnee
Fridrih  Nicshe  napal  na  SHillera,   nazvav   ego   zekingenskim   trubachom
nravstvennosti. Zanimat'sya moral'yu kazalos' dlya Nicshe unylym  delom.  SHiller
zhe videl zdes' nechto dostavlyayushchee udovletvorenie. On ne  znal  nichego  bolee
uvlekatel'nogo i priyatnogo, chem propoved'  idealov.  Burzhuaziya  v  to  vremya
zanimalas' tem, chto  sozdavala  idei  dlya  nacii.  Ustraivat'  svoe  zhilishche,
hvalit' sobstvennuyu shlyapu, platit' po schetam - eto v samom dele  zanyatie  ne
ochen'-to veseloe, i imenno tak Fridrih  Nicshe  stoletie  spustya  smotrel  na
veshchi. |tomu Fridrihu bylo ne po dushe govorit' o morali, a  potomu  i  ne  po
dushe emu byl tot, pervyj Fridrih.
     Protiv epicheskogo teatra mnogie tozhe vozrazhali:  on,  deskat',  slishkom
nravstvenen. Odnako v epicheskom teatre nravstvennaya  propoved'  othodila  na
vtoroj  plan.  Teatr  stremilsya  ne  stol'ko  propovedovat'  nravstvennost',
skol'ko izuchat' ee. Pravda, snachala shlo izuchenie, a zatem i neizbezhnyj itog:
moral' vsej istorii. My,  razumeetsya,  ne  mozhem  utverzhdat',  chto  zanyalis'
izucheniem tol'ko iz chistogo zhelaniya uglubit'sya v nauku,  bez  inogo,  'bolee
oshchutimogo povoda, i chto rezul'taty nashego izucheniya nas sovershenno oshelomili.
Nesomnenno,   v   okruzhayushchem   nas   mire   byli    nekotorye    muchitel'nye
'nesootvetstviya, trudno  perenosimye  obstoyatel'stva,  i  k  tomu  zhe  takie
obstoyatel'stva, kotorye trudno bylo  perenosit'  ne  tol'ko  iz  soobrazhenij
nravstvennosti. Golod, holod i ugnetenie  trudno  perenosit'  ne  tol'ko  iz
moral'nyh soobrazhenij. Da i cel' nashih issledovanij zaklyuchaetsya otnyud' ne  v
tom, chtoby vozbudit' moral'nye razmyshleniya po  povodu  izvestnyh  social'nyh
obstoyatel'stv (hotya takie razmyshleniya vozbudit' netrudno, pravda, ne u  vseh
slushatelej  -  redko,  naprimer,  voznikayut  podobnye  razmyshleniya   u   teh
slushatelej, kotorye izvlekayut vygodu iz sushchestvuyushchih  obstoyatel'stv!);  cel'
nashih issledovanij  zaklyuchalas'  v  tom,  chtoby  najti  sredstva  ustraneniya
nazvannyh trudno perenosimyh social'nyh obstoyatel'stv. My veli  rech'  ne  vo
imya nravstvennosti, no vo imya stradayushchih. |to, bezuslovno, sovershenno raznye
veshchi, ibo neredko, imeya v vidu stradayushchih, filosofy proiznosyat  nravstvennye
propovedi o tom, chto stradayushchie  dolzhny  primirit'sya  so  svoim  polozheniem.
Takie moralisty schitayut,  chto  lyudi  sushchestvuyut  dlya  nravstvennosti,  a  ne
nravstvennost' dlya lyudej.
     Tak ili inache, iz skazannogo mozhno sdelat' vyvod, v kakoj stepeni  i  v
kakom smysle epicheskij teatr yavlyaetsya shkoloj nravstvennosti.
 

    5. VSYUDU LI MOZHNO SOZDATX |PICHESKIJ TEATR? 

 
     V stilisticheskom otnoshenii epicheskij teatr ne  yavlyaet  soboj  chego-libo
osobenno novogo. Harakternoe dlya nego podcherkivanie momenta akterskoj igry i
to, chto on yavlyaetsya teatrom predstavleniya, rodnit ego s drevnejshim aziatskim
teatrom. Tendencii k  poucheniyu  byli  svojstvenny  srednevekovym  misteriyam,
ravno kak klassicheskomu ispanskomu teatru i teatru iezuitov.
     Teatral'nye formy sootvetstvovali opredelennym tendenciyam proshlyh  epoh
i ushli v proshloe vmeste s etimi epohami. Sovremennyj  epicheskij  teatr  tozhe
svyazan  s  opredelennymi  tendenciyami.   Ego   nel'zya   sozdavat'   povsyudu.
Bol'shinstvo velikih nacij v nashi dni ne  sklonno  reshat'  svoi  problemy  na
podmostkah. London, Parizh, Tokio i R-im  soderzhat  teatry  dlya  sovsem  inyh
celej. Do sih por usloviya dlya vozniknoveniya epicheskogo pouchitel'nogo  teatra
sushchestvovali lish' v ochen' nemnogih mestah i ves'ma nedolgo. V Berline fashizm
reshitel'no ostanovil razvitie takogo teatra.
     Krome opredelennogo tehnicheskogo urovnya epicheskij teatr trebuet nalichiya
moguchego dvizheniya v oblasti obshchestvennoj zhizni, cel'  kotorogo  -  vozbudit'
zainteresovannost' v svobodnom obsuzhdenii zhiznennyh voprosov, dlya togo chtoby
v dal'nejshem eti voprosy razreshit'; dvizheniya,  kotoroe  mozhet  zashchitit'  etu
zainteresovannost' protiv vseh vrazhdebnyh tendencij.
     |picheskij teatr - samyj shirokij i daleko idushchij opyt sozdaniya  bol'shogo
sovremennogo  teatra,  i  etot  teatr  dolzhen  preodolet'   te   grandioznye
prepyatstviya v oblasti politiki, filosofii, nauki, iskusstva,  kotorye  stoyat
na puti vseh zhivyh sil.
 

    1936

 
 

    NEMECKIJ TEATR DVADCATYH GODOV 

 
     V pervye gody posle  vojny  i  revolyucii  teatr  v  Germanii  perezhival
bol'shoj pod®em. V tot period u  nas  bylo  bol'she,  chem  kogda-libo  prezhde,
bol'shih artistov i nemalo yarostno sopernichavshih drug  s  drugom  rezhisserov.
Togda  my  raspolagali  vozmozhnost'yu  stavit'  pochti   vse   p'esy   mirovoj
dramaturgii samyh razlichnyh epoh, ot  "|dipa"  do  "Delo  est'  delo"  i  ot
"Melovogo kruga" do "Freken YUlii", i vse eti p'esy dejstvitel'no  stavilis'.
Odnako tehnicheskaya osnashchennost' teatra i vozmozhnosti dramaturgii byli  stol'
ogranicheny, chto ne pozvolyali otobrazit' na scene, vo vsyakom  sluchae  shiroko,
krupnejshie yavleniya  sovremennosti:  burnoe  razvitie  gigantskoj  industrii,
klassovye bitvy, vojnu, mirovuyu torgovlyu, bor'bu s boleznyami  i  tak  dalee.
Razumeetsya, teatr pokazyval i birzhu, i okopy, i bol'nicy, no  vse  eto  bylo
lish'  effektnym  fonom   dlya   kakoj-nibud'   sentimental'noj   istorii   iz
illyustrirovannogo zhurnala, kotoraya mogla proizojti  v  lyuboe  drugoe  vremya,
hotya v velikie epohi teatra  ona  navernyaka  byla  by  priznana  nedostojnoj
uvidet' svet rampy. Sozdat' teatr, sposobnyj otobrazhat'  krupnejshie  sobytiya
sovremennosti, udalos' daleko ne srazu i ne bez truda.
     Prezhde vsego vyyasnilos', chto teatr po  svoej  tehnicheskoj  osnashchennosti
ostalsya na tom urovne, kakogo on dostig primerno k 1830 godu. On ne byl dazhe
elektrificirovan. Piskator - nesomnenno odin iz  samyh  vydayushchihsya  deyatelej
teatra vseh vremen - za kakie-to  neskol'ko  let  vvel  celyj  ryad  korennyh
novshestv. On  ustanovil  v  teatre  ekran.  Dekoraciya  ozhila  i  sama  stala
elementom dejstviya. Poyavilas' vozmozhnost' vosproizvodit' na  zadnike  raznye
dokumenty, statisticheskie dannye i sinhronnye sobytiya. K primeru,  kogda  na
scene razgoraetsya bitva birzhevikov iz-za albanskoj nefti, na  zadnike  vidny
voennye suda, uhodyashchie v more, chtoby vynudit' neftyanye  promysly  prekratit'
rabotu. |to byl kolossal'nyj progress.
     Drugim novshestvom bylo sozdanie  podvizhnoj  sceny.  Teper'  mozhno  bylo
privodit' v dvizhenie shirokie polosy scenicheskoj ploshchadki. Takim obrazom  byl
postavlen "Bravyj soldat SHvejk" i pokazan ego znamenityj pohod v Budejovicy.
     Pri postanovke p'esy "Berlinskij kupec" scena byla  snabzhena  pod®emnoj
ploshchadkoj, chto pozvolilo pomeshchat' otdel'nye uchastki sceny na raznyh urovnyah.
     Novye  sredstva  dali  vozmozhnost'  organicheski  vklyuchit'  v  spektakl'
elementy muzyki i grafiki, do sih por ostavavshiesya nedostupnymi dlya  teatra.
Krupnejshie kompozitory stali pisat' muzyku  dlya  teatra,  a  velikij  grafik
Georg   Gross   sozdal   velikolepnye   proizvedeniya   iskusstva,    kotorye
proecirovalis' zatem na ekran.
     Dekoracii k  p'esam  i  postanovkam  Brehta  byli  sozdany  v  osnovnom
Kasparom Neerom.
     Ne men'shie izmeneniya preterpela i dramaturgiya.  Byla  vyrabotana  novaya
tehnika postroeniya p'es.  P'esy  stali  pisat'  nebol'shie  kollektivy  lyudej
razlichnyh special'nostej, v tom chisle istoriki i sociologi. V serii iz  semi
broshyur - v "Opytah" - byla fragmentarno  izlozhena  teoriya  nearistotelevskoj
dramaturgii. K p'esam takoj nearistotelevskoj dramaturgii otnosyatsya  "Svyataya
Ioanna  skotoboen",  "CHto  tot   soldat,   chto   etot",   "Kruglogolovye   i
ostrogolovye" i ryad drugih. Odnovremenno nachalos' obuchenie celogo  pokoleniya
molodyh akterov novomu, epicheskomu stilyu igry.
     Mimicheskimi priemami teatr vo  mnogom  obyazan  nemomu  kino.  Nekotorye
elementy mimiki i  zhesta  snova  voshli  v  arsenal  teatral'nogo  iskusstva.
CHaplin, nachavshij svoyu kar'eru klounom, byl  svoboden  ot  gruza  teatral'nyh
tradicij, i on po-novomu izobrazil cheloveka i ego povedenie.
     Takoe razvitie teatra i dramaturgii, a takzhe primenenie nekotoryh ochen'
slozhnyh tehnicheskih priemov  privelo  v  konechnom  schete  k  bolee  prostomu
izobrazheniyu velikih processov. Ne sleduet dumat', chto perepletenie interesov
na  hlebnom  rynke  v  CHikago  ili  v  voennom  ministerstve  na  berlinskoj
Bendlershtrasse menee  slozhno,  chem  processy,  proishodyashchie  v  atome,  -  a
izvestno, kakie slozhnye  metody  neobhodimy  dlya  togo,  chtoby  hot'  kak-to
opisat' eti processy. Konechno, i v vek nauki  metody  teatra,  v  tom  chisle
samogo sovremennogo, nesravnenno menee tochny, chem metody fiziki, no i  teatr
dolzhen rasskazyvat' ob okruzhayushchem  mire  tak,  chtoby  zritel'  mog  vo  vsem
razobrat'sya. Kogda Breht nakopil dostatochnyj opyt, emu udalos'  minimal'nymi
sredstvami peredat' nekotorye znachitel'nye i slozhnye processy sovremennosti.
Pol'zuyas' samymi skupymi izobrazitel'nymi  sredstvami,  on  sumel  postavit'
"Mat'" - etu biografiyu, nerazryvno spletennuyu s istoriej.  V  eto  zhe  vremya
izvestnye rezul'taty dala i celaya seriya eksperimentov, kotorye, hotya  v  nih
ispol'zovalis'  sredstva  teatra,  dlya  svoej  postanovki  ne  nuzhdalis'   v
nastoyashchej scene. Rech'  idet  o  pedagogicheskih  eksperimentah,  to  est'  ob
uchebnoj p'ese.
     V techenie ryada let Breht vmeste s nebol'shoj gruppoj pomoshchnikov, uzhe vne
teatra,   slishkom   kosnogo   iz-za   neobhodimosti   ezhevecherne   torgovat'
razvlecheniyami, pytalsya sozdat' novyj vid teatral'nogo predstavleniya, kotoroe
moglo by okazat' vliyanie na duhovnoe formirovanie samih uchastnikov. V  svoej
rabote on pribegal k pomoshchi razlichnyh scenicheskih  sredstv  i  imel  delo  s
razlichnymi sloyami obshchestva. Rech' idet o teatral'nyh predstavleniyah,  kotorye
ustraivalis' skoree dlya uchastnikov, chem dlya  zritelej.  |to  bylo  iskusstvo
prezhde vsego  dlya  ego  "proizvoditelej"  i  uzhe  zatem  dlya  "potrebitelya".
Naprimer, Breht napisal neskol'ko pouchitel'nyh p'es  dlya  shkol  i  krohotnuyu
operu "Govoryashchij "da", kotoruyu smogli postavit' shkol'niki.
     Muzyku k etim p'esam, sootvetstvuyushchuyu specificheskoj  zadache  kazhdoj  iz
nih, napisal Kurt Vejl'. Uchebnoj byla i  p'esa  Brehta  "Polet  Lindbergov",
kotoraya trebovala sovmestnoj raboty shkoly i  radio.  Po  radio  peredavalis'
orkestrovoe soprovozhdenie i partii solistov,  a  shkol'niki  celymi  klassami
peli hory. Muzyku k etoj p'ese napisali Hindemit i Vejl'. Ona byla  pokazana
v 1929 godu  v  Baden-Badene  na  muzykal'nom  festivale.  Opera  "Badenskaya
pouchitel'naya p'esa", postavlennaya v 1930 godu, byla napisana dlya muzhskogo  i
zhenskogo  hora,  no  v  nej  predusmotreny  takzhe  kinokadry   i   klounada.
Kompozitorom byl Hindemit. Eshche odnim, dvenadcatym  po  schetu,  eksperimentom
yavilas' p'esa "Meropriyatie".  V  ee  postanovke  prinyali  uchastie  neskol'ko
krupnyh artistov, a ob®edinennyj hor  berlinskih  rabochih  naschityval  pochti
chetyresta chelovek.
 

    KRITIKA VZHIVANIYA V OBRAZ 

                       (Kritika "Poetiki" Aristotelya) 
 

    1 

 
     Termin   "nearistotelevskaya   dramaturgiya"   nuzhdaetsya   v   poyasnenii.
Aristotelevskoj dramaturgiej, v otlichie ot kotoroj protivostoyashchaya ej imenuet
sebya  nearistotelevskoj,  nazyvaetsya   vsyakaya   dramaturgiya,   na   kotoruyu,
rasprostranyaetsya aristotelevskoe opredelenie tragedii, dannoe im v  osnovnom
polozhenii ego "Poetiki". Izvestnoe trebovanie treh  edinstv  my  ne  schitaem
etim osnovnym polozheniem, da  i  sam  Aristotel',  kak  ustanovili  novejshie
issledovaniya, vovse ne delaet na  nem  osobogo  akcenta.  Nam  kazhetsya,  chto
velichajshij obshchestvennyj  interes  predstavlyaet  aristotelevskoe  opredelenie
celi tragedii, a imenno katarsis, ochishchenie zritelya ot straha  i  sostradaniya
putem podrazhaniya dejstviyam, vozbuzhdayushchim strah i sostradanie.  |to  ochishchenie
proishodit blagodarya svoeobraznomu  psihicheskomu  aktu  vzhivaniya  zritelya  v
sud'by i perezhivaniya lic, vosproizvodimyh  na  scene  akterom.  My  nazyvaem
dramaturgiyu aristotelevskoj, esli  eto  vzhivanie  v  obraz  porozhdeno  samoj
dramaturgiej, nezavisimo ot togo, dostignuto li ono s pomoshch'yu vysheupomyanutyh
pravil "Poetiki" ili bez nih. Svoeobraznyj psihicheskij akt vzhivaniya v  obraz
v raznye epohi proishodit sovershenno po-raznomu.
 

    2. KRITIKA "PO|TIKI" 

 
     Poka Aristotel' (v chetvertoj glave  "Poetiki")  rassuzhdaet  o  radosti,
kotoruyu prinosit predel'no tochnoe sliyanie s obrazom, i  osnovnym  dlya  etogo
schitaet izuchenie dejstvitel'nosti, my soglasny s nim. No uzhe v shestoj  glave
on  vyskazyvaetsya  bolee  opredelenno  i  ogranichivaet  dlya  tragedii  sferu
podrazhaniya dejstvitel'nosti. Podrazhat' sleduet  lish'  dejstviyam,  vyzyvayushchim
strah i sostradanie, i, chto osobenno ogranichivaet  vozmozhnosti  tragedii,  -
samo podrazhanie, po mysli Aristotelya, dolzhno presledovat' edinstvennuyu cel':
unichtozhenie straha  i  sostradaniya.  Stanovitsya  ochevidnym,  chto  podrazhanie
akterov svoim geroyam dolzhno vyzvat' podrazhanie akteram so storony  zritelej;
zritel' vosprinimaet  hudozhestvennoe  proizvedenie  posredstvom  vzhivaniya  v
obraz aktera i uzhe cherez obraz aktera - v obraz geroya p'esy.
 

    3. VZHIVANIE U ARISTOTELYA 

 
     My,  konechno,  ne  schitaem,  chto  vospriyatie  zritelem  hudozhestvennogo
proizvedeniya, ego  soperezhivanie  v  ponimanii  Aristotelya,  proishodilo  vo
vremena  Aristotelya  tak  zhe,  kak  eto  imeet   mesto   sejchas,   v   epohu
vysokorazvitogo  kapitalizma.  No  kak   by   my   ni   ponimali   katarsis,
proishodivshij   v   te   dalekie   vremena   pri   sovershenno   chuzhdyh   nam
obstoyatel'stvah, my vprave predpolozhit', chto u  grekov  v  osnove  katarsisa
lezhal  kakoj-to  vid  vzhivaniya.  Trezvoe,  kriticheskoe,  ottalkivayushcheesya  ot
real'nyh zhiznennyh trudnostej vospriyatie zritelya  ne  yavlyaetsya  osnovoj  dlya
katarsisa.
 

    4. VREMENNOE LI YAVLENIE OTKAZ OT VZHIVANIYA? 

 
     Netrudno  predpolozhit',  chto  otkaz  ot  vzhivaniya,  na   kotoryj   nasha
dramaturgiya  vynuzhdena  byla  pojti,  yavlyaetsya  absolyutno  vremennym  aktom,
kotoryj ob®yasnyaetsya trudnym  polozheniem  dramaturgii  epohi  vysokorazvitogo
kapitalizma: ved' sovremennoj  dramaturgii  prihoditsya  izobrazhat'  real'nuyu
zhizn' pered zritelem, vedushchim ostrejshuyu  klassovuyu  bor'bu,  pri  etom  ona,
dramaturgiya, ne imeet prava ni na  jotu  smyagchat'  zhestokost'  etoj  bor'by.
Vremennyj otkaz ot vzhivaniya sam po sebe eshche ne govorit protiv nego, po kraj-
nej mere, na nash vzglyad. Odnako maloveroyatno, chtoby  vzhivanie,  tak  zhe  kak
religiya, odnoj iz form kotoroj ono yavlyaetsya,  zavoevalo  prezhnee  polozhenie.
Svoim  upadkom  vzhivanie  nesomnenno  obyazano  obshchemu  upadku  i  zagnivaniyu
kapitalisticheskogo stroya, i perezhit' etot poslednij vzhivaniyu ne dano,
 
 

    REALISTICHESKIJ TEATR I ILLYUZIYA 

 

    1 

 
     V 1826 godu Gete pishet o "nesovershenstve anglijskogo teatra"  SHekspira.
On govorit: "Zdes' i v pomine net togo trebovaniya estestvennosti, k kotoromu
my postepenno privykli blagodarya uluchsheniyu  teatral'noj  tehniki,  iskusstva
perspektivy i garderoba". On sprashivaet: "Kto soglasitsya nynche  na  chto-libo
podobnoe? Pri takih usloviyah dramy SHekspira byli ochen'  zanyatnymi  skazkami,
no skazkami, raspredelennymi mezhdu neskol'kimi rasskazchikami, kotorye, chtoby
proizvesti bol'shee vpechatlenie, nadevali  harakternye  maski,  dvigalis'  po
mere nadobnosti tuda i  syuda,  prihodili  i  uhodili,  predostavlyaya  zritelyu
voobrazhat', chto pered nim ne pustaya scena, a raj ili, esli ugodno, dvorec".
     S teh por kak eto bylo napisano, tehnika  nashih  teatrov  uluchshalas'  v
techenie  sta  let,  i   "trebovanie   estestvennosti"   privelo   k   takomu
illyuzionizmu, chto my, lyudi pozdnego vremeni, skoree soglasilis' by  smotret'
na pustoj scene kakogo-nibud' SHekspira, chem avtora, kotoryj ne trebuet, da i
ne budit voobrazheniya.  Vo  vremena  Gete  uluchshenie  tehniki  radi  sozdaniya
illyuzii osobyh opasenij ne  vyzyvalo,  ibo  tehnika  eta  nahodilas'  eshche  v
"mladenchestve nachal" i byla nastol'ko nesovershenna, chto sam  teatr  vse  eshche
ostavalsya real'nost'yu, a voobrazhenie i  vydumka  vse  eshche  mogli  delat'  iz
prirody iskusstvo. Mesta zrelishch byli eshche teatralizovannymi  vystavkami,  gde
postanovshchiki hudozhestvenno i poetichno vosproizvodili tot ili inoj anturazh.
 

    2 

 
     Teatr burzhuaznoj klassiki  nahodilsya  v  toj  schastlivoj  promezhutochnoj
stadii razvitiya v storonu  naturalisticheskogo  illyuzionizma,  kogda  tehnika
mogla dat'  kak  raz  stol'ko  elementov  illyuzii,  chtoby  obespechit'  bolee
sovershennoe vosproizvedenie prirody, no eshche ne stol'ko, chtoby zritel' zabyl,
chto on voobshche nahoditsya v teatre, to est' kogda iskusstvo  sostoyalo  v  tom,
chtoby  sozdat'  vidimost'  bezyskusstvennosti.  Bez  elektricheskoj  lampochki
svetovye effekty byli eshche primitivny; esli  skvernyj  vkus  treboval  krasok
zakata, to skvernaya tehnika delala eto ocharovanie nepolnym. Podlinnyj kostyum
mejningencev, obychno pyshnyj, hotya ne vsegda krasivyj, vse zhe uravnoveshivalsya
neestestvennoj rech'yu. Koroche govorya, po krajnej mere v  teh  sluchayah,  kogda
illyuzii ne poluchalos', teatr eshche pokazyval sebya teatrom.
     Vosstanovlenie   real'nosti   teatra   kak   takovogo   yavlyaetsya   nyne
predposylkoj  realisticheskogo  otrazheniya  social'nogo  bytiya.  Pri   slishkom
sil'noj illyuzii v otnoshenii anturazha  i  pri  "magneticheskoj"  manere  igry,
manere,  sozdayushchej  illyuziyu,  budto  ty  okazalsya   svidetelem   sluchajnogo,
"vzapravdashnego"  sobytiya,  proishodyashchego  vot  sejchas,  siyu   minutu,   vse
priobretaet takuyu estestvennost', chto ty uzhe ne daesh' voli svoim  suzhdeniyam,
svoej fantazii, svoim reakciyam, a pokoryaesh'sya zrelishchu, soperezhivaesh'  ego  i
delaesh'sya ob®ektom "prirody". Illyuziya teatra dolzhna byt' chastichnoj, chtoby  v
nej vsegda mozhno bylo raspoznat' illyuziyu. Real'nost', pri vsej  ee  polnote,
dolzhna byt' izmenena uzhe i hudozhestvennym ee vosproizvedeniem, chtoby ponyat',
chto  ee  mozhno  i  nuzhno   izmenit'.   Otsyuda   nyneshnee   nashe   trebovanie
estestvennosti: my hotim izmenit' prirodu nashego social'nogo bytiya.
 
 

    NEBOLXSHOJ SPISOK NAIBOLEE RASPROSTRANENNYH I BANALXNYH  

                ZABLUZHDENIJ OTNOSITELXNO |PICHESKOGO TEATRA. 
 

    1 

 
   |to iskusstvennaya, abstraktnaya, intellektualistskaya teoriya, ne imeyushchaya 
                   nichego obshchego s dejstvitel'noj zhizn'yu 
 
     V dejstvitel'nosti ona voznikla iz mnogoletnej  praktiki  i  nerazryvno
svyazana s nej. P'esy, sluzhashchie prakticheskim podtverzhdeniem etoj teorii,  shli
vo mnogih gorodah Germanii, a odna iz nih  -  "Trehgroshovaya  opera"  -  byla
postavlena vo vseh krupnyh gorodah  mira.  Citaty  iz  "Trehgroshovoj  opery"
sluzhili  zagolovkami   dlya   politicheskih   peredovic,   byli   ispol'zovany
znamenitymi advokatami v ih rechah na sude. Nekotorye  p'esy  byli  zapreshcheny
policiej, a odna poluchila vysshuyu dlya dramaturgii premiyu  -  premiyu  Klejsta,
sama teoriya epicheskogo teatra obsuzhdalas' na universitetskih seminarah i  t.
d. Ispolnyalis' eti  p'esy  kak  samodeyatel'nymi  rabochimi  kruzhkami,  tak  i
krupnejshimi professional'nymi akterami. Sushchestvoval takzhe special'nyj  teatr
na SHiffbauerdamme, gde igrali takie artisty, kak Elena Vajgel', Neer,  Lorre
i drugie, kotorye i vyrabotali osnovnye principy. K etomu nado dobavit'  oba
teatra |rvina Piskatora, takzhe vnesshie svoyu  leptu  v  razrabotku  otdel'nyh
principov.
 

    2 

 
    Nechego vydumyvat' vsyakie teorii, nado pisat' dramy. Vse ostal'noe ne 
                          sootvetstvuet marksizmu 
 
     Nalico primitivnoe smeshenie ponyatij ideologii i teorii. Pri  etom  chashche
vsego gordo ssylayutsya na te vyskazyvaniya Marksa ili |ngel'sa,  kotorye  sami
otnosyatsya k sfere teorii. V drugoj oblasti Lenin opredelil eto kak "polzuchij
empirizm".
 

    3 

 
   |picheskij teatr otmetaet vse emocii. No ved' nel'zya otdelyat' razum ot 
                                  chuvstva 
 
     |picheskij teatr ne otmetaet emocii, a issleduet ih i ne  ogranichivaetsya
ih "sotvoreniem". V raz®edinenii razuma  i  chuvstva  povinen  teatr  zolotoj
serediny, prakticheski vovse otmetayushchij razum.  Ego  poborniki  pri  malejshej
popytke privnesti v praktiku teatra elementy razuma podnimayut krik, budto my
sobiraemsya iskorenit' chuvstva.
 

    4 

 
                Idei Brehta ne novy. |to tol'ko tak pishetsya: 
                            "Novye idei Brehta" 
 
     Obychno tak govoryat te, kto napadaet na moi idei otnyud' ne  potomu,  chto
oni stary, a u nih samih est' idei ponovej. CHashche  vsego  takie  vyskazyvaniya
prinadlezhat lyudyam, ratuyushchim za starye idei i zainteresovannym v tom, chtoby i
chuzhie idei tozhe byli  ne  novee.  V  dejstvitel'nosti  poborniki  epicheskogo
teatra  postoyanno  stremyatsya  podtverdit'  nekotorye  iz   svoih   principov
primerami iz istorii teatra i delayut vse, chtoby snyat' nalet mnimoj  novizny,
kotoryj pozvolil by obvinit' ih v sledovanii mode. Princip epicheskogo teatra
imeet malo obshchego s estetikoj nemeckih filosofov  pervoj  poloviny  proshlogo
stoletiya. Odnako dazhe eta estetika (Kanta i Gegelya),  kak  ukazyval  i  sam_
Marks, obychno stoit  na  golovu  vyshe  esteticheskih  vzglyadov  "marksistov",
kotorye na dele ne znayut i ne ponimayut estetiki Kanta i  Gegelya,  ne  govorya
uzhe ob uchenii Marksa.
 

    5 

 
 My, amerikancy (francuzy, datchane, shvejcarcy i t. d.), dolzhny sozdat' svoyu 
     estetiku, osnovyvayas'  na  nashih  amerikanskih  (francuzskih,  datskih,
shvejcarskih i t. d.) dramah
 
     SHvejcarskoj  dramaturgii  ne  sushchestvuet,  francuzskaya  sushchestvovala  v
proshlom, amerikanskaya i datskaya vosprinimayutsya  zhitelyami  Evropy  kak  chisto
evropejskaya.  |picheskij  teatr   dolgoe   vremya   nazyvali   "antinemeckim",
nacional-socialisty  schitali  ego  prosto  vyrodivshimsya  teatrom.  S  drugoj
storony, kapitalizm - eto nechto udivitel'no internacional'noe, i, po  obshchemu
mneniyu, on privel k udivitel'noj nivelirovke v obraze zhizni  narodov  raznyh
stran. O tom, kak mozhno uchit'sya na chuzhih oshibkah, sm. knigu Lenina  "Detskaya
bolezn' "levizny" v kommunizme".
 
 

    OB |KSPERIMENTALXNOM TEATRE 

 
     Vot uzhe na protyazhenii  po  men'shej  mere  dvuh  chelovecheskih  pokolenij
ser'eznyj evropejskij teatr perezhivaet epohu eksperimentirovaniya.  Razlichnye
eksperimenty ne dali  poka  nikakogo  odnoznachnogo  otchetlivogo  rezul'tata,
epohu etu eshche  ni  v  koem  sluchae  nel'zya  schitat'  zavershennoj.  Po-moemu,
eksperimenty vedutsya po dvum liniyam, kotorye poroj  peresekayutsya,  no  mogut
byt'  rassmotreny  porozn'.  Obe  eti  linii  razvitiya  opredelyayutsya   dvumya
funkciyami  -  _razvlecheniya_  i  _poucheniya_,   to   est'   teatr   proizvodil
eksperimenty, kotorye dolzhny byli usilit'  ego  razvlekatel'nuyu  storonu,  i
eksperimenty, povyshavshie ego poznavatel'nuyu cennost'.
     CHto kasaetsya razvlekatel'nosti, to v takom "dinamicheskom",  toropyashchemsya
zhit' mire, kak nash, prelesti ee bystro  priedayutsya.  Vozrastayushchemu  otupeniyu
zritelya nuzhno postoyanno protivodejstvovat' novymi effektami. CHtoby  razvlech'
svoego rasseyannogo zritelya, teatr dolzhen prezhde vsego zastavit' ego sosredo-
tochit'sya. On dolzhen vyrvat' ego iz shumnoj sredy i  podchinit'  svoej  vlasti.
Teatr imeet delo so zritelem, kotoryj utomlen, opustoshen racionalizirovannym
dnevnym trudom, vozbuzhden vsyakogo roda social'nymi  treniyami.  |tot  zritel'
ubezhal iz svoego sobstvennogo malen'kogo mirka, on sidit v zale kak  beglec.
On - beglec, no odnovremenno i klient. On mozhet pribezhat' ne tol'ko syuda, no
i kuda-nibud' eshche. Konkurenciya odnogo teatra s drugim i teatra s  kino  tozhe
zastavlyaet predprinimat' vse novye i novye  usiliya,  chtoby  kazat'sya  vsegda
novym.
     Glyadya, na eksperimenty Antuana, Brama, Stanislavskogo,  Gordona  Krega,
Rejngardta, Jessnera, Mejerhol'da, Vahtangova i Piskatora, my vidim, chto oni
porazitel'no  obogatili  vyrazitel'nye  sredstva  teatra.  Ego   sposobnost'
razvlekat'  bezuslovno  vozrosla.  Naprimer,  iskusstvo  ansamblya   porodilo
neobychajno chutkij i elastichnyj teatral'nyj organizm. Social'nuyu sredu  mozhno
obrisovat' v mel'chajshih podrobnostyah. Vahtangov i Mejerhol'd  pozaimstvovali
u  aziatskogo  teatra  opredelennye  tanceval'nye  formy  i  sozdali   celuyu
horeografiyu dlya dramy. Mejerhol'd osushchestvil radikal'nyj  konstruktivizm,  a
Rejngardt ispol'zoval v kachestve sceny tak nazyvaemye estestvennye ploshchadki:
on stavil "Kazhdogo cheloveka" i "Fausta" v  obshchestvennyh  mestah.  Teatry  na
otkrytom vozduhe stavili "Son v letnyuyu noch'" pryamo v  lesu,  a  v  Sovetskom
Soyuze  popytalis'  povtorit'  shturm  Zimnego  dvorca  s  uchastiem   krejsera
"Avrora".  Bar'er  mezhdu   scenoj   i   zritelem   okazalsya   sorvannym.   V
rejngardtovskoj postanovke "Dantona" v Bol'shom dramaticheskom  teatre  aktery
sideli v zritel'nom zale, a v Moskve Ohlopkov  posadil  zritelej  na  scenu.
Rejngardt ispol'zoval cvetochnuyu tropu kitajskogo teatra i vyshel na  cirkovuyu
arenu,  chtoby  igrat'  pryamo  na  manezhe.  Rezhissura  massovyh   scen   byla
usovershenstvovana Stanislavskim, Rejngardtom i jessnerom,  prichem  poslednij
svoimi lestnichnymi konstrukciyami vozvratil scene ee tret'e  izmerenie.  Byli
izobreteny  vrashchayushchayasya  scena  i  kupol'nyj  gorizont,  byl  otkryt   svet.
Prozhektor prines bogatye vozmozhnosti osveshcheniya.  Celaya  svetovaya  klaviatura
pozvolila slovno volshebstvom vyzyvat' "rembrandtovskij"  kolorit.  Nekotorye
svetovye effekty mozhno bylo by nazvat' v istorii teatra  "rejngardtovskimi",
podobno tomu kak v istorii mediciny opredelennaya operaciya na serdce  nazvana
"trendelenburgskoj". Poyavilos' novoe proekcionnoe ustrojstvo, osnovannoe  na
principe rasseivaniya, i sushchestvuet  novaya  shumovaya  rezhissura.  V  akterskom
iskusstve byli sterty grani mezhdu kabare i teatrom, mezhdu  revyu  i  teatrom.
Byli  provedeny   eksperimenty   s   maskami,   koturnami   i   pantomimami.
Predprinimalis'  daleko  zavodyashchie  eksperimenty  so   starym   klassicheskim
repertuarom. Snova  i  snova  perekraivalsya  i  perelicovyvalsya  SHekspir.  U
klassikov otnyali uzhe stol'ko harakternyh chert, chto oni ne sohranili pochti ni
odnoj. My videli Gamleta v smokinge, a Cezarya v mundire, i po  krajnej  mere
smoking i mundir ot etogo vyigrali i stali respektabel'nee. Vy  vidite,  chto
eksperimenty  ochen'  ne  ravnocenny,  i  samye  broskie  iz  nih  ne  vsegda
okazyvayutsya samymi cennymi, no i naimenee cennye ne lisheny cennosti nachisto.
Naprimer, Gamlet v smokinge - eto  v  otnoshenii  SHekspira  edva  li  bol'shee
koshchunstvo, chem obychnyj Gamlet v shelkovyh chulkah.  I  to  i  drugoe  ostaetsya
isklyuchitel'no v ramkah kostyumnoj p'esy.
     V obshchem, mozhno skazat', chto eksperimenty po povysheniyu razvlekatel'nosti
teatra otnyud' ne okazalis' bezrezul'tatnymi.  Prezhde  vsego  oni  priveli  k
usovershenstvovaniyu mashinerii. K tomu zhe oni, kak skazano, eshche ne  konchilis'.
Bolee togo, oni  eshche  ne  stali  vseobshchim  dostoyaniem,  kak  to  svojstvenno
eksperimentam drugih institutov. Novaya operaciya, osushchestvlennaya v N'yu-Jorke,
ochen' skoro mozhet byt' provedena v Tokio. S sovremennoj tehnikoj sceny etogo
ne  proishodit.  YAvnaya  robost'  hudozhnikov  vse   eshche   ne   pozvolyaet   im
neprinuzhdenno perenimat' i  razrabatyvat'  rezul'taty  eksperimentov  drugih
hudozhnikov. Podrazhanie schitaetsya v iskusstve brannym slovom. V etom odna  iz
prichin, po kotorym tehnicheskij progress daleko ne takov,  kakim  on  mog  by
byt'. V celom teatr daleko eshche ne doveden do urovnya sovremennoj  tehniki.  V
bol'shinstve  sluchaev  on  vse  eshche  bespomoshchno  dovol'stvuetsya   primitivnym
ustrojstvom dlya vrashcheniya sceny, mikrofonom i prisposobleniem  iz  neskol'kih
avtomobil'nyh far. |ksperimenty v oblasti akterskogo  iskusstva  takzhe  malo
ispol'zuyutsya.  Lish'  teper'  tot  ili  inoj  akter  v   N'yu-Jorke   nachinaet
interesovat'sya metodami shkoly Stanislavskogo.
     Kak zhe obstoit delo s drugoj, vtoroj funkciej, kotoroj  nadelila  teatr
estetika, - s poucheniem?  I  zdes'  eksperimentiruyut,  i  est'  opredelennye
rezul'taty. Dramaturgiya Ibsena,  Tolstogo,  Strindberga,  Gor'kogo,  CHehova,
Gauptmana, SHou, Kajzera i O'Nila  yavlyaetsya  dramaturgiej  eksperimental'noj.
|to bol'shie opyty po  voploshcheniyu  sovremennosti  na  teatre  {Razumeetsya,  v
opytah po etoj linii vydayushchuyusya rol' sygrali bol'shie teatry.  U  CHehova  byl
svoj Stanislavskij, u Ibsena - Bram i t.  d.  Odnako  iniciativa  v  voprose
usileniya poznavatel'noj roli teatra prinadlezhala yavno dramaturgii.}.
     My raspolagaem social'no-kriticheskoj, "bytovoj" dramaturgiej, idushchej ot
Ibsena k Nurdalyu Grigu, simvolicheskoj dramaturgiej, vedushchej ot Strindberga k
Peru Lagerkvistu. U nas  est'  dramaturgiya,  pohozhaya  na  moyu  "Trehgroshovuyu
operu", tipa pritchi s razrushitel'nym vtorzheniem v ideologiyu; est'  u  nas  i
samobytnye formy dramy, razrabotannye  takimi  poetami,  kak  Oden  i  K'el'
Abell', i soderzhashchie - esli rassmotret' ih chisto tehnologicheski  -  elementy
revyu.  Poroj  teatru  udavalos'  soobshchit'  nekotorye   impul'sy   social'nym
dvizheniyam (takim, kak  emansipaciya  zhenshchin,  zashchita  zakonnosti,  bor'ba  za
gigienu  i  dazhe  osvoboditel'noe  dvizhenie  proletariata).  Nado,   odnako,
skazat', chto proniknovenie  teatra  v  social'nuyu  zhizn'  bylo  ne  osobenno
glubokim. |to byla dejstvitel'no, kak otmechalos' kritikoj, bolee  ili  menee
poverhnostnaya simptomatologiya  social'nyh  yavlenij.  Podlinnye  obshchestvennye
zakonomernosti ne vskryvalis'. K tomu zhe eksperimenty IB oblasti dramaturgii
v konce koncov priveli k pochti polnomu razrusheniyu fabuly i obraza  cheloveka.
Postaviv sebya na sluzhbu social'no-reformistskim ustremleniyam, teatr  lishilsya
mnogih svoih hudozhestvennyh sredstv  vozdejstviya.  Ne  bez  osnovaniya,  hotya
chasto  s   ves'ma   somnitel'nymi   argumentami,   zhaluyutsya   na   oposhlenie
hudozhestvennogo  vkusa  i  prituplenie  chuvstva  stilya.   Dejstvitel'no,   v
rezul'tate raznoobraznyh eksperimentov v nashih teatrah  poluchilos'  kakoe-to
vavilonskoe stolpotvorenie stilej. Na odnoj i toj zhe scene, v odnom i tom zhe
spektakle igrayut  aktery  sovershenno  razlichnoj  tehniki.  V  fantasticheskih
dekoraciyah igrayut naturalisticheski.  Scenicheskoe  slovo  okazalos'  v  samom
pechal'nom sostoyanii:  yamb  chitaetsya  kak  budnichnaya  rech',  rynochnyj  zhargon
ritmiziruetsya  i  t.  d.  i  t.  d.  Nastol'ko  zhe  bespomoshchnym  okazyvaetsya
sovremennyj akter po otnosheniyu  k  zhestikulyacii.  ZHestikulyaciya  dolzhna  byt'
individual'noj, a okazyvaetsya  vsego  lish'  proizvol'noj;  ona  dolzhna  byt'
estestvennoj, a okazyvaetsya vsego  lish'  sluchajnoj.  Odin  i  tot  zhe  akter
pol'zuetsya zhestikulyaciej, prigodnoj dlya cirka, i mimikoj, razglyadet' kotoruyu
iz pervogo ryada partera mozhno tol'ko v binokl'. Itak, rasprodazha stilej vseh
epoh, sovershenno nedobrosovestnaya konkurenciya vseh vozmozhnyh  i  nevozmozhnyh
effektov! Poistine, skazat', chto net nikakih uspehov, nel'zya, no i  skazat',
chto oni oboshlis' darom, tozhe nevozmozhno.
     Teper' ya podhozhu k toj faze eksperimental'nogo teatra,  v  kotoroj  vse
upominavshiesya vyshe usiliya dostigli svoego samogo vysokogo urovnya i tem samym
krizisa. Na etoj faze vse kak polozhitel'nye,  tak  i  otricatel'nye  yavleniya
etogo  bol'shogo  processa  prostupili  naibolee  otchetlivo.  Itak,  usilenie
razvlekatel'nosti   naryadu   s   razvitiem   tehniki   illyuzii,    povyshenie
poznavatel'noj cennosti i upadok hudozhestvennogo vkusa.
     Samuyu  radikal'nuyu  popytku  pridat'   teatru   pouchitel'nost'   sdelal
Piskator. YA uchastvoval vo vseh ego eksperimentah, i sredi  nih  ne  bylo  ni
odnogo, kotoryj  by  ne  presledoval  celi  povysit'  pouchitel'nuyu  cennost'
teatra.  Rech'  shla  o  tom,  chtoby  on  neposredstvenno   ovladel   bol'shimi
kompleksami sovremennyh tem, takih, kak 'bor'ba za neft', vojna,  revolyuciya,
pravosudie, rasovaya problema i t. d. Iz etogo vytekala neobhodimost'  polnoj
perestrojki sceny. Zdes' nevozmozhno perechislit' vse  otkrytiya  i  novshestva,
ispol'zovavshiesya Piskatorom, kotorye  on  primenyal  naryadu  pochti  so  vsemi
novejshimi dostizheniyami tehniki, chtoby vyvesti na scenu  bol'shie  sovremennye
temy. Vy, veroyatno, znaete o nekotoryh iz etih novshestv, naprimer,  o  kino,
kotoroe prevrashchalo zastyvshij zadnik v novogo  uchastnika  dejstviya  napodobie
grecheskogo hora; o lente transportera, zastavlyavshej dvigat'sya planshet sceny,
blagodarya chemu mozhno bylo v epicheskoj manere pokazat', naprimer, kak idet na
vojnu  bravyj  soldat  SHvejk.  |ti  nahodki  do  sih  por  ne   ispol'zovany
internacional'nym teatrom. |lektricheskoe oborudovanie  sceny  segodnya  pochti
zabyto, vsya hitroumnaya mashineriya pokrylas' rzhavchinoj, i vse poroslo travoj.
     V chem prichiny?
     Neobhodimo nazvat' politicheskie prichiny kraha etogo  v  vysshej  stepeni
politicheskogo teatra. Usilenie politicheskoj poznavatel'nosti  stolknulos'  s
(Vozrastavshej politicheskoj reakciej. My zhe segodnya ogranichimsya rassmotreniem
razvitiya krizisa teatra v oblasti estetiki.
     Snachala eksperimenty Piskatora vyzvali v teatre  polnejshij  haos.  Esli
oni prevrashchali scenu v mashinnyj zal, to zritel'nyj  zal  prevrashchalsya  v  zal
sobranij. Dlya Piskatora teatr byl parlamentom, a publika  -  zakonodatel'noj
korporaciej. Pered etim parlamentom naglyadno stavilis' bol'shie  obshchestvennye
voprosy, nastoyatel'no trebovavshie resheniya. Vmesto rechi  deputata  po  povodu
teh ili inyh nevynosimyh social'nyh uslovij vystupala  hudozhestvennaya  kopiya
etih uslovij. Scena zadavalas' chestolyubivoj cel'yu - privesti svoj parlament,
publiku, v takoe sostoyanie, chtoby na osnovanii prepodnesennyh  emu  obrazov,
statisticheskih dannyh, lozungov on mog prinyat' politicheskie  resheniya.  Teatr
Piskatora ne brezgoval aplodismentami, no gorazdo bol'she zhelal diskussij. On
stremilsya ne tol'ko dostavit' svoemu  zritelyu  kakoe-to  perezhivanie,  no  i
dobit'sya ot zritelya prakticheskogo resheniya, aktivno vtorgnut'sya v zhizn'.  Dlya
etogo vse sredstva byli horoshi. Neobychajno  uslozhnilas'  tehnika  sceny.  U.
zaveduyushchego  postanovochnoj  chast'yu  v  teatre  Piskatora  rezhisserskij  plan
otlichalsya ot plana rejngardtovskogo tak zhe, kak partitura opery Stravinskogo
otlichaetsya ot partii  pevca,  akkompaniruyushchego  sebe  na  lyutne.  Mashineriya,
ustanovlennaya na scene Nollendorf-teatra, byla  nastol'ko  tyazhela,  chto  pol
sceny prishlos' podkrepit' zheleznymi i cementnymi stojkami, a pod  ee  svodom
bylo  podvesheno  stol'ko  mashin,  chto  odnazhdy  on  prognulsya.  |steticheskie
soobrazheniya  byli  celikom  i  polnost'yu   podchineny   politicheskim.   Doloj
napisannye dekoracii, esli ih mozhno  zamenit'  fil'mom,  zasnyatym  na  meste
sobytiya i obladayushchim dostovernost'yu dokumenta. Daesh'  razmalevannyj  karton,
esli hudozhnik, naprimer Georg Gross, mozhet skazat' chto-to vazhnoe  parlamentu
publiki. Piskator byl gotov dazhe v  kakoj-to  mere  otkazat'sya  ot  akterov.
Kogda germanskij  kajzer  cherez  pyateryh  advokatov  zayavil  protest  protiv
zhelaniya Piskatora poruchit' voploshchenie ego persony  akteru,  Piskator  tol'ko
sprosil, ne pozhelaet li sam kajzer vystupit' u nego; on predlozhil  emu,  tak
skazat', angazhement. Koroche govorya, cel' byla nastol'ko  vazhnoj  i  bol'shoj,
chto  lyubye  sredstva  kazalis'   umestnymi.   Sozdaniyu   spektaklya   celikom
sootvetstvovalo i sozdanie p'es. Nad nimi kollektivno  trudilsya  celyj  shtab
dramaturgov,  rabota  kotoryh  podkreplyalas'   i   kontrolirovalas'   shtabom
specialistov, istorikov, ekonomistov i statistikov.
     |ksperimenty Piskatora vzorvali  pochti  vsyu  rutinu.  Oni  preobrazuyushche
vtorglis' v tvorcheskij metod dramaturgov, v ispolnitel'skij stil' akterov, v
rabotu  teatral'nogo  hudozhnika.  _Oni   stremilis'   k   sovershenno   novoj
obshchestvennoj funkcii teatra voobshche_.
     Revolyucionnaya burzhuaznaya estetika, osnovannaya  velikimi  prosvetitelyami
_Didro_ i _Lessingom_, opredelyaet teatr kak mesto  razvlecheniya  i  poucheniya.
|poha  Prosveshcheniya,  sposobstvovavshaya  znachitel'nomu  pod®emu   evropejskogo
teatra, ne znala  nikakogo  protivorechiya  mezhdu  razvlecheniem  i  poucheniem.
CHistaya razvlekatel'nost',  dazhe  v  predmetah  chisto  tragicheskih,  kazalas'
vsyakim Didro sovershenno pustoj i nedostojnoj,  esli  ona  nichego  ne  davala
zritelyu, a pouchitel'nye elementy, razumeetsya v hudozhestvennoj forme,  otnyud'
ne kazalis' im pomehoj razvlecheniyu, a  delali,  na  ih  vzglyad,  razvlechenie
bolee glubokim.
     Esli zhe  my  rassmotrim  teatr  nashego  vremeni,  to  najdem,  chto  oba
konstruktivnyh elementa dramy i teatra, razvlechenie i pouchenie, vse bol'she i
bol'she vstupayut  v  ostryj  konflikt.  Segodnya  mezhdu  nimi  uzhe  sushchestvuet
protivopolozhnost'.
     Uzhe  naturalizm  s  ego  "onauchivaniem  iskusstva",  obespechivshim   emu
social'noe vliyanie,  nesomnenno  nanes  ushcherb  hudozhestvennoj  sile  teatra,
osobenno fantazii,  tyagoteniyu  k  igre  i  sobstvenno  poeticheskomu  nachalu.
|lementy nazidatel'nosti yavno vredili elementam hudozhestvennym.
     |kspressionizm poslevoennoj epohi voplotil mir kak volyu i  sub®ektivnoe
predstavlenie i privel k svoeobraznomu solipsizmu. On byl otvetom teatra  na
velikij obshchestvennyj krizis, podobno tomu kak mahizm byl otvetom na  nego  v
filosofii. On byl buntom iskusstva protiv zhizni, i mir sushchestvoval dlya  nego
tol'ko  kak   prichudlivoe   videnie,   kak   porozhdenie   ispugannogo   uma.
|kspressionizm, ves'ma obogativshij sredstva  teatral'noj  vyrazitel'nosti  i
prinesshij do sih por eshche  ne  ispol'zovannyj  esteticheskij  urozhaj,  pokazal
polnuyu svoyu nesposobnost' ob®yasnit' mir kak  ob®ekt  chelovecheskoj  praktiki.
Poznavatel'naya cennost' teatra svelas' k nulyu.
     Nazidatel'nye  elementy  v  spektaklyah  Piskatora  ili   v   postanovke
"Trehgroshovoj opery"  byli,  tak  skazat',  vmontirovany;  oni  ne  vytekali
organicheski iz celogo, a protivorechili emu; oni preryvali techenie  spektaklya
l  sobytij,  oni  sryvali  vzhivanie,   oni   byli   holodnymi   dushami   dlya
sochuvstvovavshih. YA nadeyus', chto moraliziruyushchie chasti "Trehgroshovoj opery"  i
pouchayushchie  songi  v  kakoj-to  mere  i  razvlekatel'ny,  no   niskol'ko   ne
somnevayus', chto razvlechenie eto inoe, nezheli v igrovyh scenah. Harakter etoj
p'esy dvojstven, pouchenie i razvlechenie v nej eshche nahodyatsya na trope  vojny.
U Piskatora na nej nahodilis' akter i mashineriya.
     My ne budem zdes' razbirat' tot fakt, chto pri podobnogo  roda  zrelishchah
publika razbivalas' po men'shej mere na dve vrazhdebnye social'nye gruppy, tak
chto edinogo hudozhestvennogo  vospriyatiya  ne  bylo;  eto  fakt  politicheskij.
Udovol'stvie ot ucheniya zavisit ot polozheniya dannogo  klassa.  Hudozhestvennyj
vkus zavisit ot politicheskoj pozicii, blagodarya chemu ee mozhno sprovocirovat'
i prinyat'. No dazhe imeya v vidu tol'ko tu chast' publiki, kotoraya  politicheski
idet  za  spektaklem,  my  uvidim,  kak  obostryaetsya  konflikt  mezhdu  siloj
razvlecheniya i cennost'yu  poucheniya.  |to  sovershenno  novyj  sposob  uchit'sya,
kotoryj uzhe ne vyazhetsya so starym sposobom razvlekat'sya. Na dal'nejshej stadii
eksperimentov vsyakoe usilenie poznavatel'nosti totchas privodilo k oslableniyu
razvlekatel'nosti. ("|to uzhe ne teatr, a narodnyj  universitet".)  S  drugoj
storony, vozdejstvie na nervy zritelya emocional'noj  igroj  vsegda  ugrozhalo
poznavatel'noj  cennosti  spektaklya.  (V  interesah  poucheniya  chasto  plohih
akterov prihodilos'  predpochitat'  horoshim.)  Drugimi  slovami,  chem  bol'she
byvali  zadety  nervy  publiki,  tem  men'she  ona  okazyvalas'  v  sostoyanii
vosprinimat' pouchenie. |to oznachaet, chto chem  bol'she  podvigali  publiku  na
souchastie, sochuvstvie, soperezhivanie, tem men'she zamechala ona  vzaimosvyazej,
tem men'she  uchilas',  a  chem  bol'she  prepodnosilos'  pouchenij,  tem  men'she
dostavlyalos' ej hudozhestvennogo naslazhdeniya.
     |to byl krizis.  Na  protyazhenii  poluveka  eksperimenty,  sovershavshiesya
pochti vo vseh civilizovannyh stranah, zavoevali teatru sovershenno novyj krug
tem i problem, prevrativ ego v faktor bol'shogo social'nogo znacheniya.  Odnako
oni priveli teatr  k  takomu  sostoyaniyu,  pri  kotorom  dal'nejshee  razvitie
poznavatel'nogo,  social'nogo   (politicheskogo)   vospriyatiya   dolzhno   bylo
razrushit' vospriyatie  hudozhestvennoe.  S  drugoj  storony,  bez  dal'nejshego
razvitiya  poznavatel'nogo  vospriyatiya  vse   menee   dostizhimym   stanovilsya
hudozhestvennyj effekt. Razvilsya takoj  tehnicheskij  apparat  i  takoj  stil'
ispolneniya, kotoryj skoree mog sozdat' illyuziyu, chem  peredat'  opyt,  skoree
op'yanit', chem vozvysit', skoree zamorochit' golovu, chem prosvetit'.
     CHego stoila konstruktivistskaya scena, esli ona  ne  byla  konstruktivna
social'no; chego  stoyat  prekrasnejshie  osvetitel'nye  ustrojstva,  esli  oni
osveshchayut  lish'  iskazhennye  i  rebyacheskie  izobrazheniya  mira;   chego   stoit
suggestivnoe akterskoe iskusstvo, esli ono sluzhit lish' prevrashcheniyu  X  v  Y?
CHto tolku v nabore volshebnyh sredstv, esli oni nichego,  krome  iskusstvennyh
zamenitelej nastoyashchih perezhivanij, dat' ne mogut? Zachem bez  konca  osveshchat'
problemy, kotorye  vsegda  ostavalis'  nerazreshennymi?  SHCHekotat'  ne  tol'ko
nervy, no i razum? Ostanavlivat'sya na etom nel'zya bylo.
     Dal'nejshee razvitie natalkivalo na sliyanie obeih funkcij: razvlecheniya i
poucheniya.
     Esli vse eti usiliya pretendovali na social'nyj smysl, to oni v konechnom
itoge dolzhny byli podvesti teatr k takomu  sostoyaniyu,  chtoby  on  s  pomoshch'yu
hudozhestvennyh  sredstv   mog   nabrosat'   obraz   mira,   sozdat'   modeli
chelovecheskogo obshchezhitiya, kotorye pozvolili by zritelyu ponyat' ego  social'nuyu
sredu i osvoit' ee razumom i chuvstvami.
     Segodnyashnij chelovek  malo  znaet  o  zakonomernostyah,  upravlyayushchih  ego
zhizn'yu. Kak  sushchestvo  obshchestvennoe,  on  reagiruet  v  bol'shinstve  sluchaev
chuvstvami,  no  takaya  emocional'naya  reakciya  rasplyvchata,  ne  tochna,   ne
effektivna.  Istochniki  ego  chuvstv  i  strastej  stol'  zhe   zahlamleny   i
zagryazneny, kak i istochniki ego znanij. ZHivya v bystro menyayushchemsya mire i  sam
bystro menyayas', segodnyashnij chelovek ne obladaet kartinoj etogo mira, kotoraya
by sootvetstvovala  dejstvitel'nosti  i  na  osnovanii  kotoroj  on  mog  by
dejstvovat' s vidami na uspeh. Ego predstavleniya  o  chelovecheskom  obshchezhitii
iskazheny, netochny i  protivorechivy;  ego  obraz  mira,  chelovecheskogo  mira,
takov, chto ego mozhno bylo by nazvat' neprigodnym dlya ispol'zovaniya, to  est'
s  takim  obrazom  mira  chelovek  osvoit'  etot  mir  ne  smozhet,   CHeloveku
neizvestno, ot kogo on zavisit, on ne umeet vtorgat'sya v social'nuyu mezhniku,
a eto neobhodimo, chtoby dobit'sya zhelaemogo effekta.  Znanie  prirody  veshchej,
neobychajno i stol' izobretatel'no  rasshirennoe  i  uglublennoe,  bez  znaniya
prirody cheloveka, chelovecheskogo obshchestva  vo  vsej  ego  sovokupnosti  ne  v
sostoyanii prevratit' ovladenie prirodoj v  istochnik  chelovecheskogo  schast'ya.
Ono kuda skoree stanet istochnikom neschast'ya. Poetomu velikie  izobreteniya  i
otkrytiya stanovilis' lish' vse bolee strashnoj ugrozoj chelovechestvu, i segodnya
pochti kazhdoe novoe izobretenie lish'  ponachalu  prinimaetsya  s  torzhestvuyushchim
krikom, a potom on perehodit v vopl' straha.
     Do vojny  ya  perezhil  u  radiopriemnika  poistine  istoricheskuyu  scenu:
institut  fizika  Nil'sa  Bora  v  Kopengagene  daval  interv'yu  v  svyazi  s
oshelomlyayushchim otkrytiem v oblasti rasshchepleniya  atoma.  Fiziki  soobshchali,  chto
otkryt novyj, neslyhannyj istochnik  energii.  Kogda  korrespondent  sprosil,
vozmozhno li uzhe prakticheskoe ispol'zovanie opyta, emu  otvetili:  net,  poka
eshche net. I togda korrespondent s  chuvstvom  velichajshego  oblegcheniya  skazal:
"Slava bogu! YA v samom dele dumayu, chto chelovechestvo absolyutno ne sozrelo eshche
dlya obladaniya takim  istochnikom  energii!"  Bylo  ochevidno,  chto  on  totchas
podumal  o  voennoj  promyshlennosti.  Fizik  Al'bert  |jnshtejn  ne   zahodit
nastol'ko daleko, no vse zhe zahodit dostatochno daleko,  kogda  v  neskol'kih
frazah, prednaznachennyh dlya budushchih pokolenij kak informaciya o nashem vremeni
(kapsula s etim tekstom budet zaryta v zemlyu  v  dni  vsemirnoj  vystavki  v
N'yu-Jorke), pishet sleduyushchee:  "Nashe  vremya  bogato  izobretatel'nymi  umami,
otkrytiya kotoryh mogli by znachitel'no oblegchit' nashu zhizn'. S  pomoshch'yu  sily
mashin my peresekaem morya, a takzhe ispol'zuem ee dlya  osvobozhdeniya  lyudej  ot
vsyakoj utomitel'noj muskul'noj raboty. My  nauchilis'  letat'  i  sposobny  s
pomoshch'yu elektricheskih voln rasprostranyat' nashi soobshcheniya i novosti po  vsemu
svetu.  Odnako  proizvodstvo   i   raspredelenie   tovarov   sovershenno   ne
organizovano, otchego kazhdyj zhivet pod strahom isklyucheniya  iz  ekonomicheskogo
krugovorota. Krome togo, lyudi, zhivushchie v raznyh stranah, cherez neravnomernye
promezhutki vremeni ubivayut drug druga, tak  chto  kazhdyj,  kto  razmyshlyaet  o
budushchem, vynuzhden zhit' v strahe. |to  proishodit  ottogo,  chto  intellekt  i
harakter mass nesravnenno nizhe intellekta i haraktera teh nemnogih,  kotorye
proizvodyat cennosti dlya obshchestva".
     Itak, tot fakt, chto osvoenie prirody, v  kotorom  my  ushli  daleko,  ne
prinosit lyudyam schast'ya, |jnshtejn ob®yasnyaet tem, chto lyudi v obshchem ne  naucheny
primenyat' s pol'zoj otkrytiya i izobreteniya {Zdes' net neobhodimosti podrobno
kritikovat' tehnokraticheskuyu  tochku  zreniya  velikogo  uchenogo.  Razumeetsya,
samuyu bol'shuyu pol'zu obshchestvu prinosyat massy, a nemnogie izobretatel'nye umy
ves'ma bespomoshchny pered ekonomicheskim krugooborotom tovarov. V dannom sluchae
nas udovletvoryaet, chto |jnshtejn i pryamo  i  kosvenno  konstatiruet  neznanie
interesov obshchestva.}. Oni slishkom malo znayut o  svoej  sobstvennoj  prirode.
To, chto lyudi slishkom malo znayut o sebe, vinoyu tomu, chto ih znaniya o  prirode
ne prinosyat im pol'zy.  Dejstvitel'no,  strashnoe  ugnetenie  i  ekspluataciya
cheloveka chelovekom, krovoprolitnye vojny i vsyakogo  roda  "mirnye"  unizheniya
stali uzhe na  vsej  planete  chem-to  chut'  li  ne  estestvennym;  odnako  po
otnosheniyu k etim estestvennym yavleniyam chelovek, k sozhaleniyu,  vovse  ne  tak
izobretatelen  i  deyatelen,  kak  v  otnoshenii   drugih   yavlenij   prirody.
Beschislennomu mnozhestvu lyudej, naprimer, bol'shie vojny predstavlyayutsya chem-to
vrode zemletryasenij, to est'  stihijnyh  bedstvij,  no  v  to  vremya  kak  s
zemletryaseniyami lyudi spravlyayutsya, oni ne mogut spravit'sya  s  samimi  soboj.
Ponyatno, skol' mnogo mozhno bylo by vyigrat', esli by, naprimer, teatr  da  i
voobshche iskusstvo byli v sostoyanii dat' prakticheski  poleznuyu  kartinu  mira.
Iskusstvo,  kotoroe  sumelo  by  eto  sovershit',  gluboko  vtorglos'  by   v
obshchestvennoe razvitie; ono perestalo by soobshchat' vsego lish' bolee ili  menee
smutnye impul'sy  i  otkrylo  by  chuvstvuyushchemu  i  myslyashchemu  cheloveku  mir,
chelovecheskij mir dlya prakticheskoj deyatel'nosti.
     Odnako problema eta okazalas' vo vseh otnosheniyah ne prostoj. Uzhe  samoe
poverhnostnoe issledovanie pokazyvaet,  chto  iskusstvu  dlya  vypolneniya  ego
zadachi - vozbuzhdeniya emocij, sozdaniya opredelennyh perezhivanij -  sovershenno
ne nuzhny pravdivye obrazy mira, tochnye kartiny  stolknovenij  mezhdu  lyud'mi.
Ono dostigaet effekta i s pomoshch'yu nesovershennyh, obmanchivyh  ili  ustarevshih
obrazov  mira.  S  pomoshch'yu  hudozhestvennogo  vnusheniya,  kotoroe  ono   umeet
ispol'zovat', iskusstvo pridaet samym vzdornym utverzhdeniyam  o  chelovecheskih
otnosheniyah vidimost' istiny. CHem ono sil'nee, tem men'she poddayutsya  kontrolyu
kartiny, im sozdannye. Logiku zamenyaet voodushevlenie, dovody -  krasnorechie.
Pravda, estetika trebuet opredelennogo pravdopodobiya  izobrazhaemyh  sobytij,
ibo  v  protivnom  sluchae  proizvedenie  ne  okazhet  ili  pochti  ne   okazhet
vozdejstviya. No pri etom rech' idet o chisto esteticheskom pravdopodobii, o tak
nazyvaemoj logike iskusstva. Poetu razresheno imet' sobstvennyj mir, u  etogo
mira sobstvennye zakonomernosti. Esli te  ili  inye  elementy  iskazheny,  to
iskazheny dolzhny  byt'  i  drugie  elementy,  i  princip  iskazhennosti  nuzhno
provodit' dovol'no posledovatel'no, chtoby spasti celoe.
     Iskusstvo dobivaetsya  etoj  privilegii  -  sozdavat'  sobstvennyj  mir,
kotoryj  mozhet  i  ne  sovpadat'  s  drugim  mirom,   -   blagodarya   odnomu
svoeobraznomu fenomenu: osnovannomu na vnushenii vzhivaniyu zritelya v  artista,
a cherez nego v personazhej i sobytiya na scene. Vot etot princip vzhivaniya my i
rassmotrim.
     Vzhivanie - vot  kraeugol'nyj  kamen'  gospodstvuyushchej  estetiki.  Uzhe  v
velikolepnoj estetike Aristotelya opisyvaetsya, kak katarsis, to est' dushevnoe
ochishchenie zritelya, dostigaetsya s pomoshch'yu _mimezisa_. Akter  podrazhaet  geroyam
(|dipu ili Prometeyu) i delaet eto s takoj  ubeditel'nost'yu,  s  takoj  siloj
perevoploshcheniya, chto zritel' podrazhaet v etom akteru i takim obrazom nachinaet
obladat' perezhivaniyami geroya. Gegel',  sozdavshij,  naskol'ko  mne  izvestno,
poslednyuyu velikuyu estetiku, ukazyvaet na sposobnost' cheloveka ispytyvat' pri
vide  vymyshlennoj  dejstvitel'nosti  takie  zhe  chuvstva,  kak  i  pri   vide
dejstvitel'nosti podlinnoj. I vot ya hochu soobshchit' vam,  chto  ryad  opytov  po
sozdaniyu prakticheski  poleznoj  kartiny  mira  sredstvami  teatra  privel  k
oshelomlyayushchemu voprosu: ne sleduet li dlya etogo v bol'shej ili men'shej stepeni
otkazat'sya ot vzhivaniya?
     Esli chelovechestvo so  vsemi  ego  otnosheniyami,  dejstviyami,  nravami  i
institutami ne rassmatrivat'  kak  nechto  nezyblemoe,  neizmenyaemoe  i  esli
zanyat' po otnosheniyu k nemu tu zhe poziciyu, Kotoruyu vot  uzhe  neskol'ko  vekov
lyudi s takim  uspehom  zanimayut  po  otnosheniyu  k  prirode,  -  kriticheskuyu,
rasschityvayushchuyu na  peremeny,  nacelennuyu  na  ovladenie  prirodoj,  -  togda
vzhivanie  primenyat'  nel'zya.  Vzhit'sya  v  izmenchivyh  lyudej,  v   ustranimye
obstoyatel'stva, v izlechimuyu bol' i t. d. nevozmozhno. Do teh por poka v grudi
korolya Lira gorit zvezda ego sud'by, shoka on vosprinimaetsya neizmenyaemym,  a
dejstviya  ego  izobrazhayutsya  obuslovlennymi   samoj   prirodoj,   sovershenno
neizbezhnymi, predopredelennymi rokom,  my  mozhem  v  Lira  vzhivat'sya.  Lyubaya
diskussiya o ego povedenii  tak  zhe  nevozmozhna,  kak  dlya  cheloveka  X  veka
nevozmozhna byla diskussiya o rasshcheplenii atoma.
     Esli mezhdu scenoj i publikoj ustanavlivalsya kontakt na osnove vzhivaniya,
zritel' byl sposoben uvidet' rovno stol'ko, skol'ko videl geroj, v  kotorogo
on vzhilsya.  I  po  otnosheniyu  k  opredelennym  situaciyam  na  scene  on  mog
ispytyvat'  takie  chuvstva,  kotorye  razreshalo   "nastroenie"   na   scene.
Vpechatleniya, chuvstva i mysli zritelya opredelyalis' vpechatleniyami,  chuvstvami,
myslyami dejstvovavshih na scene  lic.  Scena  vryad  li  mogla  vyzyvat'  inye
chuvstva, dopuskat' inye vpechatleniya, soobshchat' inye mysli, krome teh, kotorye
ona gipnoticheski predstavlyala. Gnev Lira na ego docherej zarazhal  i  zritelya,
to est', glyadya na scenu, zritel' mog ispytyvat' tol'ko gnev, a  ne,  skazhem,
udivlenie  ili  bespokojstvo,  to  est'  drugie  chuvstva.  Sledovatel'no,  o
spravedlivosti gneva Lira sudit' bylo nel'zya, kak  nel'zya  bylo  predskazat'
vozmozhnyh ego posledstvij. O nem nel'zya bylo diskutirovat', ego  mozhno  bylo
tol'ko razdelyat'. Takim obrazom,  obshchestvennye  yavleniya  vystupali  vechnymi,
estestvennymi, neizmennymi  i  neistoricheskimi  fenomenami  i  diskussii  ne
podlezhali.  Upotreblyaya  slovo  "diskussiya",  ya  podrazumevayu  pod  etim   ne
besstrastnoe obsuzhdenie kakoj-libo temy, a chistyj process myshleniya. Rech' shla
ne o tom, chtoby sdelat' zritelya prosto-naprosto ravnodushnym  k  gnevu  Lira.
Izbavit'sya nado  bylo  lish'  ot  neposredstvennogo  zarazheniya  etim  gnevom.
Naprimer: gnev Lira razdelyaet ego vernyj sluga  Kent.  Kent  izbivaet  slugu
neblagodarnoj docheri, kotoryj po ee prikazu otkazyvaetsya  ispolnit'  zhelanie
Lira. A dolzhen li  zritel'  nashego  vremeni  razdelyat'  etot  gnev  Lira  i,
vnutrenne uchastvuya v  izbienii  slugi,  vypolnyayushchego  prikaz,  odobryat'  eto
izbienie? Vopros byl vot v  chem:  kak  sygrat'  etu  scenu,  chtoby  zritel',
naoborot, razgnevalsya na gnev Lira? Tol'ko  takoj  gnev,  kotoryj  vyvel  by
zritelya iz sostoyaniya vzhivaniya i oshchutit' kotoryj mozhno voobshche  tol'ko  togda,
kogda zritel' razrushit gipnoticheskie chary sceny, mozhet  byt'  v  nashe  vremya
social'no opravdan. Imenno ob etom govoril velikolepnye veshchi Tolstoj.
     Vzhivanie - eto velikoe sredstvo iskusstva epohi, v  kotoruyu  chelovek  -
velichina peremennaya, a sreda -  postoyannaya.  Vzhit'sya  mozhno  tol'ko  v  togo
cheloveka, v grudi kotorogo gorit zvezda ego sud'by, ne pohozhej na nashu.
     Netrudno ponyat', chto otkaz  ot  vzhivaniya  byl  by  dlya  teatra  velikim
perelomom, veroyatno, samym bol'shim iz vseh myslimyh eksperimentov.
     Lyudi  hodyat  v  teatr  dlya  togo,  chtoby  ih   zahvatili,   zacharovali,
vzvolnovali, vozvysili, vozmutili, uvlekli,  osvobodili,  rasseyali,  spasli,
vozbudili, perenesli v drugoe vremya, nadelili illyuziyami. Vse  eto  nastol'ko
samo  soboj  razumeetsya,  chto  iskusstvo  i  opredelyaetsya   tem,   chto   ono
osvobozhdaet, zahvatyvaet, vozvyshaet i t. d. Ono perestaet  byt'  iskusstvom,
esli ne delaet vsego etogo.
     Sledovatel'no,  vopros  stoit  tak:  mozhno   li   voobshche   naslazhdat'sya
iskusstvom bez vzhivaniya ili hotya by na inoj osnove, chem vzhivanie?
     CHto zhe moglo by sluzhit' etoj novoj osnovoj?
     CHem mozhno bylo by zamenit' _strah_ i  _sostradanie_,  etu  klassicheskuyu
paru, neobhodimuyu dlya polucheniya aristotelevskogo katarsisa? Esli  otkazat'sya
ot gipnoza, to k chemu mozhno  bylo  by  apellirovat'?  Kakuyu  poziciyu  dolzhen
zanyat' zritel' v novyh teatrah, esli emu  otkazat'  v  mechtatel'no-passivnoj
pozicii, pokornosti sud'be? Zritelya nel'zya uzhe uvodit' iz  ego  mira  v  mir
iskusstva, nel'zya uzhe pohishchat', kak rebenka; naprotiv, ego  nuzhno  vvesti  v
ego zhe real'nyj mir  s  yasnoj  golovoj.  Vozmozhno  li  strah  pered  sud'boj
zamenit', naprimer, zhazhdoj  znaniya,  a  sostradanie  -  gotovnost'yu  okazat'
pomoshch'? Nel'zya li takim putem sozdat' novyj kontakt mezhdu scenoj i zritelem,
ne mozhet li eto stat' novoj osnovoj dlya naslazhdeniya iskusstvom?  YA  ne  mogu
opisyvat' zdes' tu  novuyu  tehniku  postroeniya  dramy,  postroeniya  sceny  i
akterskoj igry, opyty s kotoroj my stavili. Princip zaklyuchaetsya v tom, chtoby
vmesto vzhivaniya vvesti _ochuzhdenie_.
     CHto takoe ochuzhdenie?
     Proizvesti ochuzhdenie sobytiya ili haraktera - znachit prezhde vsego prosto
lishit' sobytie ili harakter  vsego,  chto  samo  soboj  razumeetsya,  znakomo,
ochevidno, i vyzvat' po povodu etogo sobytiya udivlenie i lyubopytstvo. Voz'mem
snova gnev Lira na neblagodarnost' ego docherej. Ispol'zuya tehniku  vzhivaniya,
akter mozhet predstavit' etot  gnev  tak,  chto  zritelyu  on  pokazhetsya  samoj
estestvennoj veshch'yu v mire, i zritel' ne smozhet dazhe  predstavit'  sebe,  kak
eto Lir sposoben byl ne razgnevat'sya; zritel' budet vpolne solidaren s Lirom
i, polnost'yu vzhivshis' v nego, takzhe vpadet v  gnev.  S  pomoshch'yu  zhe  tehniki
ochuzhdeniya akter izobrazit gnev Lira tak, chto zritel' smozhet emu udivit'sya  i
predstavit' sebe drugie reakcii Lira, a ne tol'ko ego gnev.  Povedenie  Lira
budet ochuzhdeno, to est'  ono  budet  izobrazheno  samobytnym,  brosayushchimsya  v
glaza,  primechatel'nym,  kak  obshchestvennoe  yavlenie,   kotoroe   otnyud'   ne
razumeetsya samo soboj. Takoj gnev chelovechen, no ne obshchechelovechen; est' lyudi,
kotorye ego ne ispytayut. Ne u vseh lyudej i  ne  vo  vse  vremena  ispytannoe
Lirom dolzhno vyzyvat'  gnev.  Pust'  gnev  -  vechno  vozmozhnaya  chelovecheskaya
reakciya, no dannyj gnev, vyrazhayushchijsya dannym  obrazom  i  vyzvannyj  dannymi
prichinami, obuslovlen opredelennoj epohoj.  Sledovatel'no,  ochuzhdat'  -  eto
znachit  istorizirovat',   izobrazhat'   sobytiya   i   personazhi   kak   nechto
istoricheskoe, prehodyashchee. Razumeetsya,  to  zhe  samoe  mozhet  proizojti  i  s
sovremennikami:  ih  povedenie  tozhe  mozhno  predstavit'  kak  obuslovlennoe
epohoj, istoricheskoe, prehodyashchee.
     CHto etim dostigaetsya? |tim dostigaetsya to, chto zritel' uzhe ne vidit  na
scene lyudej ne podverzhennymi  nikakim  vliyaniyam  i  peremenam,  bespomoshchnymi
pered  sud'boj.  On  vidit:  dannyj  chelovek  takov,   potomu   chto   takovy
obstoyatel'stva. A obstoyatel'stva takovy potomu, chto  takov  chelovek.  Odnako
etogo cheloveka mozhno predstavit' sebe i ne takim, kakov on est',  a  drugim,
kakim on mog by stat', i obstoyatel'stva tozhe mozhno predstavit'  sebe  inymi,
chem oni est'. V rezul'tate zritel'  obretaet  v  teatre  novuyu  poziciyu.  Po
otnosheniyu k kartinam chelovecheskoj zhizni on obretaet teper' takuyu zhe poziciyu,
kakuyu chelovek nashego veka zanimaet po otnosheniyu k prirode.  On  i  v  teatre
budet vosprinimat' mir s pozicii  velikogo  preobrazovatelya,  kotoryj  mozhet
vmeshivat'sya v processy prirody i processy obshchestvennye,  kotoryj  ne  tol'ko
vosprinimaet mir, no i sovershenstvuet ego. Teatr uzhe  ne  pytaetsya  op'yanit'
zritelya, nadelit' ego illyuziyami, zastavit' zabyt' sobstvennyj mir, primirit'
s sobstvennoj sud'boj. Teper' teatr otkryvaet emu mir dlya aktivnyh dejstvij.
     Tehnika  ochuzhdeniya   razrabatyvalas'   v   Germanii   v   novoj   serii
eksperimentov. V berlinskom teatre na SHiffbauerdamme predprinimalis' popytki
sozdat' novyj stil' ispolneniya. V etom uchastvovali naibolee odarennye aktery
molodogo pokoleniya. Rech' idet o Vajgel', Petere Lorre, Oskare Gomolke, Neere
i Bushe. Opyty nel'zya bylo provodit' tak metodichno,  kak  (pravda,  v  drugom
napravlenii) v truppah Stanislavskogo, Mejerhol'da  i  Vahtangova  (ne  bylo
gosudarstvennoj podderzhki), no zato oni provodilis' na bolee  shirokom  pole,
ne tol'ko v professional'nom teatre. Artisty uchastvovali v  opytah,  kotorye
stavilis' v shkolah, rabochih horah, lyubitel'skih kruzhkah i  t.  d.  S  samogo
nachala vmeste s professionalami vospityvalis' i lyubiteli.  Opyty  priveli  k
bol'shomu uproshcheniyu apparata, stilya ispolneniya i tematiki.
     Rech' shla isklyuchitel'no o prodolzhenii  prezhnih  eksperimentov,  osobenno
eksperimentov  teatra  Piskatora.   Uzhe   v   poslednih   opytah   Piskatora
posledovatel'noe usovershenstvovanie tehnicheskogo apparata privelo v itoge  k
tomu, chto osvoennaya nakonec mashineriya sdelala vozmozhnoj prekrasnuyu  prostotu
akterskoj igry. Tak nazyvaemyj _epicheskij_  stil'  ispolneniya,  vyrabotannyj
nami  v  teatre  na  SHiffbauerdamme,  sravnitel'no   bystro   raskryl   svoi
artisticheskie kachestva, i _nearistotelevskaya dramaturgiya_ya zanyalas' bol'shimi
social'nymi  temami  v  bol'shih  masshtabah.  Teper'  otkrylis'   vozmozhnosti
prevrashcheniya    iskusstvennyh    tanceval'nyh    i    gruppovyh     elementov
mejerhol'dovskoj shkoly v hudozhestvennye, a naturalisticheskih elementov shkoly
Stanislavskogo  v  realisticheskie.  Scenicheskoe  slovo  bylo  ob®edineno   s
zhestikulyaciej, a povsednevnaya rech' i deklamaciya stihov obreli svoyu formu  na
osnove   tak    nazyvaemogo    _zhestovogo    principa_.    Bylo    polnost'yu
revolyucionizirovano oformlenie sceny. Vol'noe  ispol'zovanie  piskatorovskih
principov pozvolilo sozdat' pouchayushchuyu  i  v  to  zhe  vremya  krasivuyu  scenu.
Okazalos' vozmozhnym  likvidirovat'  kak  simvolizm,  tak  i  illyuzionizm,  a
_neerovskij  princip_  postroeniya  dekoracij  po  vyyavlennym  na  repeticiyah
potrebnostyam pozvolil teatral'nomu hudozhniku izvlekat' dlya  sebya  vygodu  iz
igry akterov i vliyat' na nee.  Dramaturg  mog  predprinimat'  svoi  opyty  v
postoyannom kontakte s akterom i hudozhnikom, ispytyvaya ih vliyanie i vliyaya  na
nih. Odnovremenno hudozhnik i kompozitor  vernuli  sebe  samostoyatel'nost'  i
mogli postavit' na sluzhbu teme  svoi  sobstvennye  hudozhestvennye  sredstva:
sinteticheskoe proizvedenie iskusstva vystupilo pered zritelyami  v  otdel'nyh
svoih elementah.
     _Klassicheskij repertuar_ s  samogo  nachala  yavlyalsya  bazoj  dlya  mjogih
opytov. Hudozhestvennye sredstva ochuzhdeniya otkryli  shirokij  dostup  k  zhivym
cennostyam dramaturgov drugih epoh. Blagodarya ochuzhdeniyu poyavilas' vozmozhnost'
postavit' starye p'esy, razvlekaya i pouchaya, bez razrushitel'noj  aktualizacii
i bez muzejnogo otnosheniya k nim.
     Na sovremennom lyubitel'skom  teatre  (rabochem,  studencheskom,  detskom)
osobenno  plodotvorno  okazyvaetsya   osvobozhdenie   ego   ot   neobhodimosti
pol'zovat'sya gipnozom. Stalo vozmozhno provesti granicu mezhdu igroj lyubitelej
i professionalov, ne pokushayas' na osnovnye funkcii teatral'noj igry.
     Na etoj novoj osnove mozhno bylo soedinit'  takie  raznye  manery  igry,
kak,  naprimer,   truppy   Vahtangova   i   Ohlopkova   i   rabochih   trupp.
Raznoobraznejshie eksperimenty poslednego pyatidesyatiletiya poluchili,  kazhetsya,
bazu dlya ih realizacii.
     Odnako opisat' eti eksperimenty ne tak-to prosto,  a  poetomu  ya  zdes'
prosto ogranichus' utverzhdeniem, chto my  nadeemsya  dejstvitel'no  osushchestvit'
naslazhdenie iskusstvom na osnove ochuzhdeniya. |to ne  tak  uzh  i  udivitel'no,
poskol'ku - s tochki zreniya chisto tehnicheskoj -  teatry  predshestvuyushchih  epoh
uzhe dostigali  hudozhestvennogo  vozdejstviya  s  pomoshch'yu  effekta  ochuzhdeniya,
naprimer, kitajskij teatr,  klassicheskij  ispanskij  teatr,  narodnyj  teatr
epohi Brejgelya i elizavetinskij teatr.
     YAvlyaetsya  li  etot  novyj  stil'  ispolneniya  _iskomym_  novym  stilem;
yavlyaetsya li on  zakonchennoj,  dostupnoj  obozreniyu  tehnikoj,  okonchatel'nym
rezul'tatom vseh eksperimentov? Otvet: net. |to _odin_ iz putej, po kotoromu
poshli  _my_.  Opyty  sleduet  prodolzhat'.  Problema  eta  stoit  pered  vsem
iskusstvom, i problema gigantskaya. Reshenie, k kotoromu my  stremilis',  lish'
_odno_ iz vozmozhnyh reshenij problemy, kotoraya  svoditsya  k  sleduyushchemu:  kak
sdelat' teatr odnovremenno i razvlekatel'nym i pouchayushchim? Kak ottorgnut' ego
ot torgovli duhovnym durmanom i iz ochaga illyuzij prevratit'  v  ochag  opyta?
Kakim putem nesvobodnyj, nevezhestvennyj, zhazhdushchij svobody i  znanij  chelovek
nashego veka, muchimyj, geroicheskij, unizhaemyj, izobretatel'nyj,  izmenyayushchijsya
i izmenyayushchij mir chelovek nashego uzhasnogo i velikogo veka smozhet obresti svoj
teatr, kotoryj pomozhet emu usovershenstvovat' sebya i mir?
 

    1939

 
 

    NOVYE PRINCIPY AKTERSKOGO ISKUSSTVA 

 

    KRATKOE OPISANIE NOVOJ TEHNIKI AKTERSKOJ IGRY, VYZYVAYUSHCHEJ TAK 

                       NAZYVAEMYJ "|FFEKT OCHUZHDENIYA" 
 
     Nizhe delaetsya popytka opisat'  tehniku  akterskoj  igry,  kotoraya  byla
ispol'zovana v nekotoryh teatrah [1] {Cifry v kvadratnyh skobkah  oboznachayut
ssylki na primechaniya k tekstu, sdelannye B. Brehtom v "Prilozhenii"; sm. str.
108. (Prim.  red.)},  chtoby  predstavit'  zritelyu  "ochuzhdenno"  te  sobytiya,
kotorye emu nadlezhit pokazat'. Cel' tehniki "effekta  ochuzhdeniya"  -  vnushit'
zritelyu  analiticheskoe,  kriticheskoe  otnoshenie  k  izobrazhaemym   sobytiyam.
Sredstva - hudozhestvennye.
     Predposylkoj primeneniya "effekta ochuzhdeniya" dlya nazvannoj celi yavlyaetsya
osvobozhdenie sceny i zritel'nogo zala ot  vsego  "magicheskogo",  unichtozhenie
vsyakih "gipnoticheskih polej". Poetomu my otkazalis' ot popytki sozdavat'  na
scene atmosferu togo ili inogo  mesta  dejstviya  (komnata  vecherom,  osennyaya
doroga)  [2],  a  takzhe   ot   popytki   vyzvat'   opredelennoe   nastroenie
ritmizovannoj rech'yu; my ne "podogrevali" publiku  bezuderzhnym  temperamentom
akterov, ne "zavorazhivali" ee psevdoestestvennoj igroj; koroche govorya, my ne
stremilis' k tomu, chtoby publika vpala v trans,  ne  stremilis'  vnushit'  ej
illyuziyu, budto ona  prisutstvuet  pri  estestvennom,  ne  zauchennom  zaranee
dejstvii. Kak chitatel' uvidit nizhe, stremlenie  publiki  vpast'  v  podobnuyu
illyuziyu dolzhno byt' nejtralizovano opredelennymi hudozhestvennymi  sredstvami
[3].
     Predposylkoj dlya vozniknoveniya "ochuzhdeniya" yavlyaetsya sleduyushchee: vse  to,
chto akteru nuzhno pokazat', on dolzhen soprovozhdat'  otchetlivoj  demonstraciej
pokaza. Predstavlenie o nekoej chetvertoj stene, kotoraya yakoby otdelyaet scenu
ot publiki, vsledstvie  chego  voznikaet  illyuziya,  budto  sobytiya  na  scene
proishodyat v dejstvitel'nosti, bez prisutstviya publiki, - eto predstavlenie,
razumeetsya, sleduet otbrosit'. Pri takih obstoyatel'stvah  akter  v  principe
mozhet obrashchat'sya neposredstvenno k publike [4].
     Kontakt  mezhdu  publikoj  i  scenoj  obychno  ustanavlivaetsya  na  pochve
_perevoploshcheniya_. Akter celikom  sosredotochivaet  svoi  sily  na  stremlenii
osushchestvit'  etot,  psihologicheskij  akt   i,   mozhno   skazat',   vidit   v
perevoploshchenii osnovnuyu cel' svoego iskusstva  [5].  Uzhe  iz  nashih  vvodnyh
zamechanij sleduet, chto tehnika, kotoraya vyzyvaet  "ochuzhdenie",  diametral'no
protivopolozhna tehnike, obuslovlivayushchej perevoploshchenie. Tehnika  "ochuzhdeniya"
daet akteru vozmozhnost' ne dopustit' akta perevoploshcheniya.
     Odnako, stremyas' predstavit' opredelennyh lic i pokazat' ih  povedenie,
akteru ne sleduet  polnost'yu  otkazyvat'sya  ot  sredstv  perevoploshcheniya.  On
ispol'zuet eti sredstva lish' v toj stepeni, v kakoj vsyakij chelovek, lishennyj
akterskih sposobnostej i akterskogo chestolyubiya,  ispol'zoval  by  ih,  chtoby
predstavit' drugogo cheloveka, to est' ego povedenie. Pokaz povedeniya  drugih
lyudej  proishodit  ezhednevno  pri  beschislennyh  obstoyatel'stvah  (svideteli
neschastnogo  sluchaya  pokazyvayut  vnov'  podoshedshim  povedenie  poterpevshego,
shutniki  imitiruyut  smeshnuyu  pohodku  priyatelya  i  t.  p.),   prichem   lica,
pokazyvayushchie drugih, ne pytayutsya navyazat' svoim zritelyam kakuyu by to ni bylo
illyuziyu. I vse zhe oni v izvestnoj  stepeni  perevoploshchayutsya  v  izobrazhaemyh
lic, usvaivaya ih maneru povedeniya.
     Kak skazano, nash akter tozhe ispol'zuet etot psihologicheskij akt. Odnako
v  protivopolozhnost'  obychnomu  metodu  igry,   kogda   akt   perevoploshcheniya
osushchestvlyaetsya vo vremya samogo predstavleniya  s  cel'yu  pobudit'  i  zritelya
perevoplotit'sya, nash akter budet osushchestvlyat'  akt  perevoploshcheniya  lish'  na
predvaritel'noj stadii, vo vremya repeticionnoj raboty nad rol'yu.
     CHtoby   izbezhat'   slishkom   "impul'sivnogo",   besprepyatstvennogo    i
nekriticheskogo predstavleniya lic i sobytii, mozhno provodit' bol'she, chem  eto
obychno prinyato, repeticij za stolom. Akteru nel'zya slishkom rano "vzhivat'sya v
obraz", on dolzhen kak mozhno dol'she ostavat'sya chitatelem  (ne  prevrashchayas'  v
chteca). Vazhnym priemom yavlyaetsya _zapominanie pervyh vpechatlenij_.
     Akter dolzhen chitat' svoyu rol', sohranyaya po otnosheniyu k nej udivlenie  i
stremlenie vozrazhat'. On  dolzhen  polozhit'  na  chashu  vesov  ne  tol'ko  hod
sobytij, o kotoryh on chitaet, no i postupki svoego personazha, o  kotoryh  on
uznaet, i vse svoeobrazie etih postupkov;  on  ne  imeet  prava  schitat'  ih
zaranee  dannymi,  takimi,  kotorye  "ne  mogli  by  byt'  inymi",   kotorye
"polnost'yu vytekayut iz haraktera  personazha".  Prezhde  chem  zapomnit'  slova
roli, on dolzhen zapomnit', chemu on udivlyalsya  i  po  povodu  chego  vozrazhal.
Imenno eti momenty dolzhny byt' otrazheny v ego ispolnenii.
     Kogda akter vyhodit na scenu, on, pokazyvaya, chto delaet, dolzhen vo vseh
vazhnyh mestah zastavit' zritelya zametit', ponyat', pochuvstvovat' to, chego  on
ne  delaet;  to  est'  on  igraet  tak,  chtoby  vozmozhno  yasnee  byla  vidna
al'ternativa,  tak,  chtoby  igra  ego  namekala   na   drugie   vozmozhnosti,
predstavlyala lish' odin iz dopustimyh variantov. Naprimer, on govorit: "Ty za
eto poplatish'sya" - i ne govorit: "YA tebya proshchayu". On nenavidit svoih  detej,
a eto znachit, chto on ih _ne_ lyubit.  On  idet  vpered  nalevo,  a  ne  nazad
napravo. V tom, chto on delaet, dolzhno soderzhat'sya i otmenyat'sya to,  chego  on
ne delaet. Takim  obrazom,  vsyakaya  fraza,  vsyakij  zhest  oznachayut  reshenie;
personazh ostaetsya pod kontrolem zritelya, podvergaetsya ispytaniyu. Tehnicheskoe
vyrazhenie dlya etogo priema: _fiksirovanie "ne - a"_.
     Akter ne dopuskaet na scene polnogo perevoploshcheniya  v  izobrazhaemyj  im
personazh. On ne Lir, ne Garpagon, ne SHvejk, on  etih  lyudej  pokazyvaet.  On
peredaet ih vyskazyvaniya so vsej vozmozhnoj estestvennost'yu, on izobrazhaet ih
maneru povedeniya, naskol'ko eto emu pozvolyaet ego znanie lyudej, no on otnyud'
ne  pytaetsya  vnushit'  sebe  (a  tem  samym  i  drugim),  chto   on   celikom
perevoplotilsya. Aktery pojmut, cht_o_ imenno imeetsya zdes'  v  vidu,  esli  v
kachestve primera igry bez polnogo perevoploshcheniya privesti igru rezhissera ili
drugogo aktera, kotoryj pokazyvaet kakoe-nibud' osobo  trudnoe  mesto  roli.
Poskol'ku  rech'  ne  idet  o  ego  sobstvennoj  roli,  postol'ku  on  i   ne
perevoploshchaetsya  polnost'yu,  on  podcherkivaet  tehnicheskuyu  storonu  igry  i
sohranyaet pri etom poziciyu sovetuyushchego [6].
     Esli akter otkazalsya  ot  polnogo  perevoploshcheniya,  to  tekst  svoj  on
proiznosit ne kak improvizaciyu, a kak citatu [7]. YAsno, chto v etu citatu  on
dolzhen vkladyvat'  vse  neobhodimye  ottenki,  vsyu  konkretnuyu  chelovecheskuyu
plastichnost'; takzhe i zhest, kotoryj on pokazyvaet zritelyu i  kotoryj  teper'
predstavlyaet soboj kopiyu [8], dolzhen v  polnoj  mere  obladat'  zhiznennost'yu
chelovecheskogo zhesta.
     Pri metode igry s nepolnym perevoploshcheniem  sposobstvovat'  "ochuzhdeniyu"
vyskazyvanij i postupkov predstavlyaemogo personazha mogut tri vspomogatel'nyh
sredstva:
     _1. Perevod v tret'e lico.
     2. Perevod v proshedshee vremya.
     3. CHtenie roli vmeste s remarkami i kommentariyami_.
 
     Ispol'zovanie formy tret'ego lica  i  proshedshego  vremeni  daet  akteru
vozmozhnost' soblyudat' neobhodimuyu distanciyu mezhdu soboyu i personazhem.  Krome
togo, akter sochinyaet remarki i kommentarii k svoemu tekstu i na repeticii ih
proiznosit. ("On vstal i govoril serdito, potomu chto byl  goloden...",  ili:
"On vpervye slyshal ob etom i ne znal, pravda li eto...", ili: "On  ulybnulsya
i slishkom  bezzabotno  skazal...".)  Proiznesenie  remarok  v  tret'em  lice
privodit k tomu, chto obe intonacii stalkivayutsya drug s drugom, prichem vtoraya
(sobstvenno, tekst)  podvergaetsya  ochuzhdeniyu.  Krome  togo,  "ochuzhdaetsya"  i
ispolnenie blagodarya tomu, chto ono fakticheski osushchestvlyaetsya uzhe posle togo,
kak bylo predvoshishcheno i oharakterizovano slovami. Ispol'zovanie  proshedshego
vremeni  otodvigaet  govoryashchego  na  takuyu  tochku,  s   kotoroj   on   mozhet
oglyadyvat'sya nazad, na  proiznosimuyu  im  repliku.  Pri  etom  replika  tozhe
"ochuzhdaetsya", v to vremya kak tochka zreniya govoryashchego  otnyud'  ne  nereal'na,
ibo v protivopolozhnost' slushatelyu, akter ved' chital p'esu do konca i potomu,
znaya razvyazku, mozhet s pozicii  posledstvij  luchshe  sudit'  o  replike,  chem
slushatel', kotoryj znaet men'she  aktera  i  kotoromu  dannaya  replika  bolee
chuzhda.
     Blagodarya  takomu  kombinirovannomu  metodu   tekst   "ochuzhdaetsya"   na
repeticiyah i v celom ostaetsya "ochuzhdennym" i posle, vo vremya spektaklya  [9].
Neobhodimost' i vozmozhnost' var'irovaniya samoj  manery  proizneseniya  teksta
sleduet iz neposredstvennogo obrashcheniya aktera k publike,  v  zavisimosti  ot
bol'shej ili men'shej znachimosti toj ili inoj repliki. Primerom mozhet  sluzhit'
vystuplenie svidetelej :na sude. Podcherkivanie personazhami dostovernosti  ih
utverzhdenij dolzhno byt' vyrazheno osobymi  hudozhestvennymi  sredstvami.  Esli
akter obrashchaetsya pryamo k publike, to eto dolzhno  byt'  nastoyashchim,  v  polnom
smysle slova, obrashcheniem i ne mozhet byt' "replikoj v storonu" ili  monologom
starogo teatra. CHtoby izvlech' iz  stiha  polnyj  "effekt  ochuzhdeniya",  akter
postupit  pravil'no,  esli  snachala  budet  peredavat'   soderzhanie   stihov
obyknovennoj  prozoj,  soprovozhdaya  ee,   po   vozmozhnosti,   zhestikulyaciej,
prednaznachennoj dlya stihotvornogo teksta. Smelaya  i  krasivaya  arhitektonika
rechevyh form "ochuzhdaet" tekst. (Prozu  mozhno  "ochuzhdat'",  proiznosya  ee  na
dialekte, rodnom dlya dannogo aktera.)
     O zheste rech'  pojdet  nizhe,  odnako  zdes'  sleduet  skazat',  chto  vse
emocional'noe   dolzhno   byt'   vyrazheno   vneshnimi   priemami,   to    est'
sootvetstvuyushchimi zhestami. Akter dolzhen najti  vneshnee,  naglyadnoe  vyrazhenie
dlya perezhivaniya svoego personazha, po  vozmozhnosti  takuyu  maneru  povedeniya,
kotoraya vydaet proishodyashchie v  nem  dvizheniya  dushi.  Sootvetstvuyushchaya  emociya
dolzhna byt' vydelena, ona dolzhna stat' samostoyatel'noj, chtoby ee mozhno  bylo
predstavit'  krupnym  planom.  Osoboe   izyashchestvo,   sila,   obayanie   zhesta
sposobstvuyut "ochuzhdeniyu".
     Bol'shogo  masterstva   v   ispol'zovanii   zhesta   dostiglo   kitajskoe
scenicheskoe iskusstvo. Kitajskij akter dobivaetsya "effekta  ochuzhdeniya"  tem,
chto sam, otkryto dlya zritelya, nablyudaet za svoimi dvizheniyami [10].
     To, chego dostig akter v smysle  zhesta,  proizneseniya  stiha  i  t.  d.,
dolzhno byt' otrabotano, na vsem etom  dolzhna  lezhat'  pechat'  zavershennosti.
Dolzhno  vozniknut'   vpechatlenie   legkosti,   kak   rezul'tat   preodoleniya
trudnostej. Akter dolzhen dat' zritelyu vozmozhnost' bez truda vosprinyat'  ego,
aktera,  sobstvennoe  masterstvo,  svobodnoe  preodolenie   im   tehnicheskih
zatrudnenij. Akter v sovershennoj forme predstavlyaet zritelyu sobytie tak, kak
ono, po ego mneniyu, proishodilo v dejstvitel'nosti ili moglo  proizojti.  On
ne  skryvaet,  chto  zauchil  ego,  podobno  tomu  kak  akrobat  ne   skryvaet
trenirovannosti svoih  dvizhenij,  on  podcherkivaet,  chto  eto  ego,  aktera,
vyskazyvanie, ego mnenie, ego versiya dannogo sobytiya [11].
     Vvidu togo chto akter  ne  otozhdestvlyaet  sebya  s  personazhem,  kotorogo
izobrazhaet, on mozhet izbrat' po otnosheniyu  k  etomu  personazhu  opredelennuyu
poziciyu, vyrazit' svoe mnenie po ego povodu i pobudit'  k  kritike  zritelya,
kotoryj tozhe uzhe ne dolzhen perevoploshchat'sya [12].
     Poziciya,  na  kotoruyu  on  stanovitsya,  yavlyaetsya  social'no-kriticheskoj
poziciej. Tolkuya sobytiya i harakterizuya personazhi, akter vydelyaet te  cherty,
kotorye  predstavlyayut  obshchestvennyj  interes.  Tak   ego   igra   stanovitsya
kollokviumom (po povodu obshchestvennyh  uslovij)  s  publikoj,  k  kotoroj  on
obrashchaetsya. On daet zritelyam  vozmozhnost'  v  zavisimosti  ot  ih  klassovoj
prinadlezhnosti opravdat' ili otvergnut' eti obshchestvennye usloviya [13].
     Cel'yu "effekta ochuzhdeniya" yavlyaetsya:  predstavit'  v  "ochuzhdennom"  vide
"social'nyj zhest", lezhashchij v osnove vseh sobytij. Pod "social'nym zhestom" my
razumeem vyrazhenie v mimike i zheste social'nyh otnoshenij, kotorye sushchestvuyut
mezhdu lyud'mi opredelennoj epohi [14].
     Formulirovka obshchestvennogo znacheniya sobytiya, kotoraya daet obshchestvu klyuch
k ponimaniyu, oblegchaetsya titrami k  otdel'nym  scenam  [15].  |ti  zagolovki
dolzhny nosit' istoricheskij harakter.
     Zdes' my podhodim k tehnicheskomu priemu, imeyushchemu reshayushchee znachenie,  -
k _istorizacii_.
     Akter dolzhen izobrazhat' vsyakoe sobytie kak  istoricheskoe.  Istoricheskoe
sobytie - eto sobytie prehodyashchee,  nepovtorimoe,  svyazannoe  s  opredelennoj
epohoj. V hode ego skladyvayutsya vzaimootnosheniya lyudej, i eti vzaimootnosheniya
nosyat  ne  prosto  obshchechelovecheskij,   vechnyj   harakter,   oni   otlichayutsya
specifichnost'yu, i oni podvergayutsya kritike s tochki zreniya posleduyushchej epohi.
Nepreryvnoe razvitie otchuzhdaet nas ot postupkov lyudej, zhivshih do nas.
     Istorik sohranyaet distanciyu po otnosheniyu k sobytiyam i poziciyam lyudej  v
proshlom; takuyu zhe distanciyu dolzhen sohranyat' i akter -  i  k  sobytiyam  i  k
otnosheniyam sovremennyh emu  lyudej.  |ti  sobytiya  i  etih  lyudej  on  dolzhen
predstavit' nam "ochuzhdenno".
     Sobytiya i lyudi povsednevnoj zhizni, neposredstvennogo okruzheniya  kazhutsya
nam chem-to estestvennym, potomu chto oni privychny  dlya  nas.  "Ochuzhdenie"  ih
imeet cel'yu sdelat' ih dlya nas broskimi. Nauka tshchatel'no razrabotala tehniku
somneniya, nedoveriya k yavleniyam bytovym, "samo soboj  razumeyushchimsya",  nikogda
ne vozbuzhdavshim somnenij; net nikakih prichin,  chtoby  iskusstvo  ne  usvoilo
etoj beskonechno poleznoj pozicii. Takaya poziciya v nauke  yavilas'  sledstviem
rosta tvorcheskih sil cheloveka, i v iskusstve ona dolzhna vozniknut' na toj zhe
osnove.
     CHto kasaetsya emocional'noj oblasti,  to  opyty  ispol'zovaniya  "effekta
ochuzhdeniya" v nemeckih spektaklyah "epicheskogo teatra" pokazali,  chto  i  etot
metod akterskoj igry vozbuzhdaet emocii, hotya i emocii drugogo  roda,  nezheli
vyzyvaemye obychnym teatrom.  Kriticheskaya  poziciya  zritelya  -  eto  poziciya,
bezuslovno,  esteticheskaya.  "|ffekt  ochuzhdeniya"  kazhetsya  v  opisanii  menee
estestvennym, chem v zhivom voploshchenii. Razumeetsya, takoj metod igry ne  imeet
nichego obshchego s hodovoj "stilizaciej".  Glavnym  'preimushchestvom  "epicheskogo
teatra" s  ego  "effektom  ochuzhdeniya"  (edinstvennaya  cel'  kotorogo  -  tak
pokazat' mir, chtoby vyzvat' zhelanie  izmenit'  ego)  yavlyaetsya  kak  raz  ego
estestvennost', ego zemnoj harakter, ego yumor i ego otkaz ot vsyakoj mistiki,
kotoraya ispokon vekov svojstvenna obychnomu teatru.
 

    PRILOZHENIE 

 
     [1] "ZHizn' |duarda II Anglijskogo" po Marlo  ("Myunhener  kammershpile").
"Barabannyj boj v  nochi"  ("Dojches  teatr",  Berlin).  "Trehgroshovaya  opera"
(teatr na SHiffbauerdamme,  Berlin).  "Pionery  iz  Ingol'shtadta"  (teatr  na
SHiffbauerdamme, Berlin). "Rascvet i padenie goroda Mahagoni",  opera  (teatr
"Kurfyurstendam"   Aufrihta,   Berlin).   "CHto   tot   soldat,   chto    etot"
("SHtatsteater",  Berlin).  "Meropriyatie"  ("Groses  shaushpil'hauz",  Berlin).
"Priklyucheniya  bravogo  soldata  SHvejka"  (teatr   Piskatora   "Nollendorf").
"Kruglogolovye i ostrogolovye" ("Ridderzalen", Kopengagen). "Vintovki Teresy
Karrar" (Kopengagen, Parizh). "Strah i nishcheta Tret'ej imperii" (Parizh).
     [2]  Esli  v  epicheskom  teatre   ob®ektom   predstavleniya   stanovitsya
opredelennaya atmosfera, potomu  chto  ona  ob®yasnyaet  te  ili  inye  dejstviya
personazhej, to eta atmosfera dolzhna podvergnut'sya "ochuzhdeniyu".
     [3] Primery mehanicheskih sredstv: ochen' yarkoe  osveshchenie  sceny  (vvidu
togo, chto sumrak na scene v sochetanii s polnoj temnotoj  v  zritel'nom  zale
skryvaet ot zritelya ego soseda, skryvaet  ego  samogo  ot  soseda  i,  takim
obrazom, v bol'shej stepeni lishaet  zritelya  spokojnoj  trezvosti),  a  takzhe
_vidimost' istochnikov osveshcheniya_.
     [4] _Obrashchenie aktera k publike_. Obrashchenie  aktera  k  publike  dolzhno
byt' samym svobodnym i neposredstvennym. Prosto emu nuzhno koe-chto soobshchit' i
predstavit' lyudyam, i poziciya prosto  soobshchayushchego  i  predstavlyayushchego  dolzhna
stat' teper' osnovoj vseh ego dejstvij. V  dannom  sluchae  net  eshche  nikakoj
raznicy, gde on eto rasskazyvaet i pokazyvaet publike, - na ulice, v komnate
ili na scene, na etih podmostkah, special'no sooruzhennyh  i  prisposoblennyh
dlya soobshchenij i predstavlenij. CHto iz togo, chto na nem osobyj kostyum  i  chto
lico ego izmazano grimom? Pochemu eto tak,  on  mozhet  s  odinakovym  uspehom
ob®yasnit' kak do igry, tak i posle.  No  ne  dolzhno  voznikat'  vpechatleniya,
budto  zadolgo  do  etogo  dostignuta  dogovorennost',  soglasno  kotoroj  v
opredelennyj chas nekie sobytiya dolzhny  zdes'  proishodit'  tak,  slovno  oni
proishodyat   bez   predvaritel'noj   podgotovki,   "estestvennym"   obrazom;
dogovorennost', kotoraya vklyuchaet i uslovie o tom, chto nikakoj dogovorennosti
yakoby ne bylo. CHelovek poyavlyaetsya pered zalom i publichno pokazyvaet kakie-to
sobytiya, a vmeste s tem i _samyj  pokaz_.  Akter  budet  izobrazhat'  drugogo
cheloveka, no ne tak, ne v takoj stepeni, chtoby kazalos', chto on i est'  tot,
drugoj chelovek, on ne budet stremit'sya k tomu, chtoby on sam, akter, byl  pri
etom zabyt. Ego lichnost' ostaetsya takoj zhe obychnoj lichnost'yu,  nepohozhej  na
drugih, s prisushchimi ej chertami, kotoraya imenno etim pohozha na vseh teh,  kto
smotrit na dannogo aktera.
     [5]  Sr.  sleduyushchie  vyskazyvaniya  izvestnogo  datskogo  aktera   Paulya
Reumerta:
     "...Kogda ya chuvstvuyu, chto _umirayu_, kogda ya dejstvitel'no eto chuvstvuyu,
togda eto chuvstvuyut i vse drugie; kogda ya  delayu  vid,  chto  szhimayu  v  ruke
kinzhal i ves' ispolnen edinstvennogo zhelaniya  -  ubit'  etogo  rebenka,  vse
sodrogayutsya... Vse eto - problema raboty mysli, vyzyvaemoj  chuvstvami,  ili,
esli ugodno, naoborot: chuvstvo,  mogushchestvennoe,  kak  oderzhimost',  kotoroe
prevrashchaetsya  v  mysl'.  Esli  eto   preobrazovanie   udaetsya,   togda   ono
zarazitel'nee vsego na svete i togda vse vneshnee absolyutno bezrazlichno..."
     Sr. takzhe vyskazyvanie Rapoporta v "Rabote  aktera"  ("Tietr  uorkshop",
oktyabr', 1936):
     "Dlya togo chtoby najti v sebe ser'eznoe otnoshenie k  okruzhayushchej  vas  na
scene nepravde kak k  pravde,  vy  dolzhny  eto  otnoshenie  opravdat'.  Najti
opravdanie vy dolzhny pri pomoshchi svoej tvorcheskoj fantazii.
     ...Voz'mite lyuboj predmet, skazhem, shapku, polozhite ee na  stol  ili  na
pol i postarajtes' otnestis' k nej kak kryse, kak by poverit'  scenicheski  v
to, chto eto uzhe ne shapka, a krysa. CHtoby najti ser'eznoe otnoshenie  k  shapke
kak k kryse, opravdajte tri pomoshchi vashej tvorcheskoj fantazii, chto eto krysa,
kakoj velichiny, kakogo cveta, chem mozhno sdelat' v  svoem  voobrazhenii  shapku
pohozhej na krysu" {I. Rapoport, Rabota  aktera,  "Iskusstvo",  M.-L.,  1939.
(Prim. red.)}.
     Mozhno  podumat',  chto  eto  uchebnik  koldovstva,  odnako  eto   uchebnik
akterskogo  iskusstva  yakoby  po   sisteme   Stanislavskogo.   Pozvolitel'no
sprosit': neuzheli metod, obuchayushchij cheloveka vnushat' publike, chto  ona  vidit
krys tam, gde takovyh net, neuzheli takoj metod v samom dele prisposoblen dlya
rasprostraneniya  istiny?  Mozhno  bez  vsyakogo  akterskogo  iskusstva,   lish'
primeniv dostatochnoe  kolichestvo  alkogolya,  chut'  li  ne  kazhdogo  cheloveka
dovesti do togo, chto on vezde budet videt'  esli  ne  krys,  to,  vo  vsyakom
sluchae, belyh myshej.
     [6] Odno iz  otlichnyh  uprazhnenij:  akter  obuchaet  svoej  roli  drugih
akterov (uchenika, aktera drugogo pola, partnera, komika i t.  p.).  Rezhisser
zakreplyaet v  eto  vremya  dlya  nego  ego  povedenie,  povedenie  obuchayushchego,
demonstratora. Krome togo, dlya aktera tol'ko polezno, esli on vidit, kak ego
rol' igraet drugoj, i osobenno pouchitel'nym dlya nego  budet  ispolnenie  ego
roli komicheskim akterom.
     [7] _Citirovanie_. Obrashchayas'  neposredstvenno  i  svobodno  k  zritelyu,
akter  daet  svoemu  personazhu  vozmozhnost'   govorit'   i   dvigat'sya,   on
rasskazyvaet. Avtor ne dolzhen stremit'sya k tomu, chtoby zriteli  zabyli,  chto
tekst voznikaet ne kak improvizaciya, chto on zauchen naizust'  i  predstavlyaet
soboj nechto neizmennoe; nikakoj roli akter ne igraet, ved' vse  ravno  nikto
ne schitaet, chto on rasskazyvaet o samom sebe; yasno, chto  on  rasskazyvaet  o
drugih. On vel by sebya tochno tak zhe, esli by prosto govoril  po  pamyati.  On
citiruet to ili inoe dejstvuyushchee lico, on yavlyaetsya svidetelem na sude. Nikto
ne meshaet emu obrashchat' vnimanie publiki na  to,  chto  vyskazyvaet  s  polnoj
neposredstvennost'yu personazh, v povedenii ego  est'  izvestnoe  protivorechie
(esli imet' v  vidu,  kto  stoit  na  scene  i  govorit):  akter  govorit  v
proshedshem, personazh - v nastoyashchem.
     Est' eshche i vtoroe protivorechie, bolee vazhnoe. Nikto  ne  meshaet  akteru
nadelit' personazh imenno temi chuvstvami, kotorye u togo dolzhny byt';  i  sam
on pri etom ne ostaetsya holodnym, on tozhe proyavlyaet svoi chuvstva, no  sovsem
ne obyazatel'no, chtoby eto byli te zhe chuvstva, kotorymi zhivet  ego  personazh.
Predpolozhim, personazh govorit nechto takoe, chto schitaet  istinnym.  Akter  zhe
mozhet vyrazit' i dolzhen umet' vyrazit', chto eto - vovse ne istinno, ili  chto
vyskazyvanie takoj istiny budet  imet'  rokovye  posledstviya,  ili  chto-libo
inoe.
     [8] Akteru "epicheskogo teatra" neobhodimo  sobirat'  materiala  bol'she,
chem eto delalos' do sih por. Emu teper' ne nado predstavlyat'  sebya  korolem,
uchenym, mogil'shchikom i t. d.,  no  on  dolzhen  predstavlyat'  imenno  korolej,
uchenyh, mogil'shchikov; znachit, emu nado vnikat' v dejstvitel'nost'.  V  to  zhe
vremya emu neobhodimo uchit'sya imitirovat', chto v nastoyashchee vremya  otvergaetsya
v  shkolah  akterskogo  iskusstva,   potomu   chto   imitaciya   yakoby   "gubit
samobytnost'".
     [9]  Sozdavaya  spektakl',  teatr  mozhet  raznymi  sredstvami   dobit'sya
"effekta ochuzhdeniya": Vo vremya myunhenskogo predstavleniya  "ZHizni  |duarda  II
Anglijskogo"  otdel'nym   scenam   byli   vpervye   predposlany   zagolovki,
opoveshchavshie zritelya o  soderzhanii.  V  berlinskoj  postanovke  "Trehgroshovoj
opery" vo vremya peniya na ekran proecirovalis' nazvaniya pesenok. V berlinskoj
postanovke "CHto tot soldat,  chto  etot"  na  bol'shie  ekrany  proecirovalis'
figury akterov.
     [10] |tu obobshchayushchuyu, sobiratel'nuyu igru luchshe vsego nablyudat' vo  vremya
repeticij,  kotorye  neposredstvenno   predshestvuyut   spektaklyu.   Na   etih
repeticiyah aktery tol'ko "oboznachayut", tol'ko  namechayut  mizansceny,  tol'ko
dayut namek na zhest, tol'ko  ustanavlivayut  intonacii.  Takie  repeticii  (ih
neredko ustraivayut pri  zamene  ispolnitelya  dublerom,  chtoby  orientirovat'
novogo aktera) imeyut cel'yu vsego lish'  vzaimoponimanie;  znachit,  nuzhno  eshche
predstavit' sebe  obrashchenie  k  publike,  odnako  ne  takoe,  kotoroe  nosit
harakter  vnusheniya.  Sleduet  ponimat'  razlichie   mezhdu   igroj   vnushayushchej
(suggestivnoj) i ubezhdayushchej, plasticheskoj!
     [11] V svoej rabote "O vyrazhenii oshchushchenij u cheloveka i zhivotnyh" Darvin
zhaluetsya: izuchenie konkretnyh form zatrudneno tem, chto "kogda my okazyvaemsya
svidetelyami kakogo-libo glubokogo perezhivaniya, nashe sochuvstvie  vozbuzhdaetsya
s  takoj  siloj,  chto  my  zabyvaem  vesti  tshchatel'noe  nablyudenie  ili  eto
stanovitsya dlya  nas  pochti  nevozmozhnym".  Zdes'-to  i  dolzhen  nachat'  svoyu
deyatel'nost' hudozhnik; sostoyanie samogo glubokogo volneniya on  dolzhen  umet'
predstavit' tak, chtoby "svidetel'", zritel', sohranil sposobnost' nablyudat'.
     [12] Svoboda v obrashchenii aktera k svoej publike  zaklyuchaetsya  eshche  i  v
tom, chto on ne obrashchaetsya s nej kak s nekoej edinoj massoj. On ne  splavlyaet
ee v tigle emocij v kakoj-to besformennyj slitok. On ne obrashchaetsya  ko  vsem
odinakovo, on sohranyaet razdeleniya, sushchestvuyushchie v publike, bolee  togo:  on
usugublyaet ih. V publike u nego est' druz'ya i vragi, po otnosheniyu k odnim on
druzhelyuben, k drugim - vrazhdeben. On stanovitsya na  ch'yu-libo  storonu  -  ne
vsegda na storonu izobrazhaemogo im personazha; no esli on ne za nego,  to  on
protiv nego, (Po krajnej mere eto osnovnaya poziciya aktera, ona  tozhe  dolzhna
menyat'sya, dolzhna byt'  razlichnoj  po  otnosheniyu  k  razlichnym  vyskazyvaniyam
personazha. Vozmozhny i takie polozheniya,  kogda  vse  ostaetsya  nerazreshennym,
kogda akter vozderzhivaetsya ot vyskazyvaniya okonchatel'nyh suzhdenij, odnako on
obyazan i eto otchetlivo vyrazit' v svoej igre.)
     [13] Kogda korol' Lir (dejstvie I, scena  I)  v  scene  razdela  svoego
korolevstva mezhdu docher'mi razryvaet geograficheskuyu kartu, to akt razdeleniya
takim obrazom "ochuzhdaetsya". Vnimanie zritelya sosredotochivaetsya ne tol'ko  na
korolevstve - Lir, obrashchayas' tak  nedvusmyslenno  s  gosudarstvom,  budto  s
chastnoj  sobstvennost'yu,  prolivaet  nekotoryj  svet  na  osnovy  feodal'noj
ideologii. V "YUlii Cezare" tiranoubijstvo Bruta "ochuzhdaetsya" tem, chto  Brut,
proiznosya monolog, obvinyayushchij Cezarya v tiranstve, sam zhestoko  obrashchaetsya  s
rabom, kotoryj ego obsluzhivaet. Elena Vajgel' v roli Marii Styuart neozhidanno
ispol'zovala raspyatie, visevshee u nee na grudi,  koketlivo  obmahivayas'  im,
kak veerom.
     [14] "_|ffekt  ochuzhdeniya"  kak  yavlenie  povsednevnoj  zhizni_.  "|ffekt
ochuzhdeniya" - yavlenie bytovoe, vstrechayushcheesya postoyanno v povsednevnoj  zhizni;
s ego pomoshch'yu lyudi obychno dovodyat raznye yavleniya  do  sobstvennogo  soznaniya
ili do soznaniya drugih; v  toj  ili  inoj  forme  ego  ispol'zuyut  vo  vremya
obucheniya i na delovyh konferenciyah. "|ffekt ochuzhdeniya" sostoit  v  tom,  chto
veshch', kotoruyu nuzhno dovesti  do  soznaniya,  na  kotoruyu  trebuetsya  obratit'
vnimanie,  iz  privychnoj,   izvestnoj,   lezhashchej   pered   nashimi   glazami,
prevrashchaetsya v osobennuyu,  brosayushchuyusya  v  glaza,  neozhidannuyu.  Samo  soboj
razumeyushcheesya v izvestnoj stepeni stanovitsya neponyatnym, no eto delaetsya lish'
dlya togo, chtoby  potom  ono  stalo  bolee  ponyatnym.  CHtoby  znakomoe  stalo
poznannym,  ono  dolzhno  vyjti  za  predely  nezametnogo;  nuzhno  porvat'  s
privychnym predstavleniem o tom, budto dannaya veshch' ne nuzhdaetsya v ob®yasnenii.
Kak by ona ni byla obychna, skromna, obshcheizvestna, teper' na nej budet lezhat'
pechat'  neobychnosti.  My  primenyaem  prostejshij  "effekt  ochuzhdeniya",  kogda
sprashivaem kogo-libo: "Ty kogda-nibud' rassmatrival vnimatel'no svoi  chasy?"
Sprashivayushchij menya znaet, chto ya chasto smotryu na nih,  no  voprosom  svoim  on
razrushaet privychnoe dlya menya,  a  potomu  i  nichego  uzhe  mne  ne  govoryashchee
predstavlenie o chasah. YA chasto smotrel na nih, chtoby  ustanovit'  vremya,  no
kogda menya nastojchivo, v upor sprashivayut, to ya ponimayu, chto  ne  smotrel  na
svoi chasy vzglyadom, ispolnennym udivleniya, i chto oni  vo  mnogih  otnosheniyah
mehanizm udivitel'nyj. Tochno tak zhe obstoit delo i  s  prostejshim  "effektom
ochuzhdeniya", kogda delovoe  soveshchanie  otkryvaetsya  slovami:  "Dumali  li  vy
kogda-nibud' o tom, chto delaetsya s othodami, izo dnya v  den'  stekayushchimi  iz
vashej fabriki vniz po reke?" |ti othody do sih por ves'ma zametno stekali po
reke: ih sbrasyvali v vodu, ispol'zuya dlya etoj celi i mashiny i  lyudej;  reka
ot nih -kazhetsya sovershenno zelenoj; ih  unosilo  vodoj,  i  oni  byli  ochen'
zametny, no imenno kak othody. To byli othody proizvodstva,  no  teper'  oni
sami  dolzhny  stat'  proizvodstvennym   syr'em,   i   vzglyad   s   interesom
ostanavlivaetsya  na  nih.  Vopros  pridal  vzglyadu  na  othody  "ochuzhdennyj"
harakter,  v  etom  i  byla  ego  zadacha.  Prostejshie   frazy,   v   kotoryh
upotreblyaetsya "effekt ochuzhdeniya", - eto frazy s  "ne  -  a"  (on  skazal  ne
"vojdite", a "prohodite dal'she"; on  ne  radovalsya,  a  serdilsya),  to  est'
sushchestvovalo  nekoe  ozhidanie,   podskazannoe   opytom,   odnako   nastupilo
razocharovanie. Sledovalo dumat', chto... no, okazyvaetsya, etogo ne  sledovalo
dumat'. Sushchestvovala ne odna vozmozhnost', a dve, i privodyatsya  obe;  snachala
"ochuzhdaetsya" odna - vtoraya, a potom i pervaya. CHtoby muzhchina uvidel  v  svoej
materi  zhenu  nekoego  muzhchiny,  neobhodimo  "ochuzhdenie";   ono,   naprimer,
nastupaet togda, kogda poyavlyaetsya otchim. Kogda uchenik vidit, kak ego uchitelya
pritesnyaet sudebnyj ispolnitel', voznikaet "ochuzhdenie";  uchitel'  vyrvan  iz
privychnoj svyazi, gde on kazhetsya "bol'shim",  i  teper'  uchenik  vidit  ego  v
drugih obstoyatel'stvah, gde on kazhetsya "malen'kim".  "Ochuzhdenie"  avtomobilya
mozhet vozniknut' v tom sluchae, esli my, davno uzhe  pol'zuyushchiesya  sovremennoj
mashinoj, vdrug syadem v staruyu fordovskuyu model'; togda my  neozhidanno  snova
uslyshim vzryvy:  da  ved'  eto  dvigatel'  vnutrennego  sgoraniya!  My  snova
nachinaem udivlyat'sya, chto takaya povozka, da i voobshche  kakaya  by  to  ni  bylo
povozka, mozhet  peredvigat'sya  bez  pomoshchi  loshadi  -  slovom,  my  nachinaem
ponimat' avtomobil' kak nechto chuzhdoe, novoe, kak konstruktivnoe  dostizhenie,
to est' kak nechto neestestvennoe. Takim obrazom, v -ponyatie "priroda", kuda,
nesomnenno,   vhodit   i   avtomobil',   neozhidanno    vklyuchaetsya    ponyatie
"neestestvennogo"; teper' okazyvaetsya, chto  priroda  pryamo-taki  perepolnena
neestestvennymi veshchami.
     Slovo "dejstvitel'no" tozhe mozhet sluzhit' dlya celej  "ochuzhdeniya".  ("Ego
dejstvitel'no ne bylo doma; on tak skazal, no my ne poverili i  posmotreli";
ili tak: "My by ne poverili, chto ego "et doma, no eto  dejstvitel'no  tak".)
Slovo "sobstvenno" tozhe sluzhit "ochuzhdeniyu". ("YA, sobstvenno, ne  soglasen".)
Opredelenie eskimosa - "avtomobil'  -  eto  beskrylyj,  polzayushchij  po  zemle
samolet" - tozhe "ochuzhdaet" avtomobil'.
     Predshestvuyushchee rassuzhdenie privelo k tomu, chto samyj "effekt ochuzhdeniya"
okazalsya v izvestnom smysle "ochuzhdennym";  my  hoteli  dovesti  do  soznaniya
chitatelya obyknovennuyu, povsednevno vstrechayushchuyusya v bytu operaciyu, osvetiv ee
kak nechto osobennoe. No my dostigli  uspeha  tol'ko  v  otnoshenii  teh,  kto
"dejstvitel'no"   ponyal,   chto   effekt   etot   dostigaetsya   "ne"   vsyakim
predstavleniem,  "a"  lish'  predstavleniem  osobogo  roda:  on,  "sobstvenno
govorya", nechto obychnoe.
     [15] Primery takih titrov: "Makler  Sullivan  Slift  pokazyvaet  Ioanne
d'Ark, kak durny bednyaki"; "Rech' Pirpoyata Maulera o bessmertii kapitalizma i
religii" ("Svyataya Ioanna skotoboen"); "Novyj Anabazis: Bravyj  soldat  SHvejk
shagaet po napravleniyu k svoej chasti,  no  ne  dohodit  do  nee";  "Osuzhdenie
tiranoubijstva soldatom SHvejkom" ("Priklyucheniya bravogo soldata SHvejka").
     |ti titry poyavlyayutsya i pered bolee dlinnymi scenami. Privedu kak primer
dopolnitel'nogo deleniya sceny,  idushchej  pyatnadcat'  i  bolee  minut,  titry,
ispol'zovannye vo vtoroj scene p'esy "Mat'".
 

    DIALEKTIKA I OCHUZHDENIE 

 

    1 

 
     Ochuzhdenie kak ponimanie (ponimanie - neponimanie-ponimanie),  otricanie
otricaniya.
  

    2 

 
     Nakoplenie neyasnostej,  poka  (ne  nastupaet  polnaya  yasnost'  (perehod
kolichestva v kachestvo).
 

    3 

 
     CHastnoe v obshchem (sluchaj v svoej isklyuchitel'nosti,  nepovtorimosti,  pri
etom on tipichen).
 

    4 

 
     Moment razvitiya (perehod odnih chuvstv v drugie chuvstva protivopolozhnogo
svojstva, kritika i vzhivanie v obraz v nerazryvnom edinstve).
 

    5 

 
     Protivorechivost'  (dannyj  chelovek  v  dannyh  obstoyatel'stvah,  dannye
posledstviya dannogo dejstviya!).
 

    6 

 
     Odno ponimaetsya cherez drugoe (scena, vnachale samostoyatel'naya po smyslu,
blagodarya ee svyazi s drugimi scenami obnaruzhivaet i drugoj smysl).
 

    7 

 
     Skachok (saltus naturae, epicheskoe razvitie so skachkami).
 

    8 

 
     Edinstvo protivopolozhnostej (v edinom ishchut protivorechiya, mat' i syn - v
"Materi" - vneshne ediny, no oni boryutsya drug s drugom iz-za deneg).
 

    9 

 
     Prakticheskaya primenimost' znanij (edinstvo teorii i praktiki).
 

    POSTROENIE OBRAZA 

 

    1. O METODE POSTEPENNOGO IZUCHENIYA I POSTROENIYA OBRAZA 

 
     Akter  ne  dolzhen  zloupotreblyat'  fantaziej.  Perehodya  ot  repliki  k
replike, postepenno primerivayas'  k  izobrazhaemomu  personazhu,  vyiskivaya  v
kazhdoj scene, v kazhdoj fraze, kotoruyu on dolzhen proiznosit' ili  vyslushivat'
po hodu dejstviya, vse, chto sootvetstvuet ili, protivorechit  harakteru  etogo
personazha, akter stroit  obraz.  |tot  postepennyj  process  izucheniya  akter
dolzhen prochno zapechatlet' v pamyati,  chtoby  v  rezul'tate  on  mog  pokazat'
zritelyu ves' slozhnyj put' razvitiya obraza. Postepennost' vazhna ne tol'ko dlya
pokaza teh izmenenij,  kotorye  preterpevaet  obraz  v  razlichnyh  situaciyah
p'esy, no i dlya bolee polnogo raskrytiya etogo obraza pered  zritelem,  chtoby
sohranit' krohotnye, no sushchestvennye neozhidannosti,  ugotovannye  zritelyu  i
zastavlyayushchie ego nepreryvno delat' dlya sebya otkrytiya i menyat' svoj vzglyad na
veshchi. CHtoby pomoch' v etom zritelyu, akteru neobhodimo horosho zapomnit' vse te
otkrytiya v haraktere personazha, kotorye on sdelal, gotovya svoyu  rol'.  Takoj
postepennyj process luchshe, chem deduktivnyj, proizvodnyj, pri kotorom  akter,
ishodya iz beglogo, osnovannogo na  mimoletnom  prosmatrivanii  roli,  obshchego
predstavleniya ob izobrazhaemom personazhe, uzhe potom ishchet v "materiale"  p'esy
osnovy dlya sozdaniya obraza. V  rezul'tate  mnogoe  iz  "materiala"  ostaetsya
neispol'zovannym, mnogoe iskazhaetsya i potomu ne daet dolzhnogo effekta. Takoj
sposob znakomstva s chelovekom  nikak  nel'zya  rekomendovat'.  Postupaya  tak,
akter ne daet  zritelyu  ni  malejshego  predstavleniya  o  tom,  kak  sam  on,
ispolnitel', prishel k ponimaniyu obraza. Vmesto togo chtoby menyat'sya na glazah
u zritelya, on pokazyvaet lish' konechnyj rezul'tat  izmeneniya,  predstaet  kak
sushchestvo, ne podvergsheesya i, sledovatel'no, kak by ne  podverzhennoe  nikakim
vozdejstviyam, kak nekij  obobshchennyj,  absolyutnyj,  abstraktnyj  chelovek.  To
suzhdenie, kotoroe mozhno vynesti ob etom personazhe, nichego v nem  ne  menyaet.
Odnako takie suzhdeniya sovershenno bespolezny, i ih  nel'zya  dopuskat'.  Da  v
etom sluchae delo obychno i ne dohodit do suzhdenij, a lish' do emocij. Postupaya
tak, aktery, vmesto tochnyh dannyh i  poleznogo  predstavleniya  o  personazhe,
ostavlyayut kakoe-to rasplyvchatoe, "uvelichitel'noe" vospominanie  o  nem,  tak
nazyvaemyj mif. Oni dayut kopiyu  vmesto  originala,  oni  dayut  vospominanie,
vmesto togo chtoby stat' takovym. CHtoby  zapolnit'  zhivym  soderzhaniem  takuyu
razdutuyu, neestestvenno gromadnuyu  formu,  obychno  nedostatochno  ni  sredstv
"materiala", ni sredstv ispolnitelya, i shiroko zadumannoe zrelishche  vylivaetsya
v obyknovennuyu halturu. I tem ne menee aktery ot prirody  bol'she  sklonny  k
etomu deduktivnomu metodu, osobenno potomu, chto oni ochen' rano,  inogda  uzhe
na pervoj repeticii, mogut igrat' aktera, tochnee, tot tip aktera, kotoryj im
predstavlyaetsya naibolee dostojnym podrazhaniya i kotoryj  oni  osobenno  hotyat
igrat' - dazhe bol'she,  chem  dannuyu  konkretnuyu  rol'.  V  takih  kolichestvah
fantaziya uzhe prinosit vred.  No  pri  induktivnom,  postepennom  metode  ona
neobhodima. Perehodya ot repliki k replike, akter, gotovyashchij rol', vse  vremya
obrashchaetsya k fantazii, kotoraya vnov' i vnov' vyvodit  pered  ego  vnutrennim
vzorom vse bolee opredelennye i chetkie, pochti zakonchennye kontury personazha,
kotoryj v takoj-to  i  takoj-to  situacii  mog  by  (proiznesti  takuyu-to  i
takuyu-to frazu. No vse postroeniya (resheniya), podskazannye zabegayushchej  vpered
i potomu podchas  oprometchivoj  fantaziej,  dolzhny  byt'  samym  ser'eznym  i
ob®ektivnym obrazom privedeny  v  sootvetstvie  s  situaciyami  i  replikami,
kotorye sleduyut dal'she po  hodu  dejstviya  i  kotorye  mogut  vnesti  v  nih
sushchestvennye   korrektivy.   I   naskol'ko   nepravil'no   postupaet   akter
deduktivnogo napravleniya, slishkom rano orientiruyas' na nekij  osnovnoj  tip,
nastol'ko razumno dejstvuet  akter  napravleniya  induktivnogo,  opirayas'  na
otdel'nye "cherty". Vsya podgotovitel'naya rabota, sochetayushchaya v sebe i fantaziyu
i analiz faktov, napravlena na to, chtoby sozdat'  konkretnyj,  zhivoj  obraz,
pokazat' ego v razvitii.
 

    2. MOZHET LI AKTER POSTEPENNYM RASKRYTIEM OBRAZA UVLECHX ZRITELYA? 

 
     Metod postepennogo raskrytiya obraza mozhet pokazat'sya  melochnym.  Aktera
mozhet trevozhit' mysl', chto takim  putem  emu  nikogda  ne  udastsya  "uvlech'"
zritelya. Ne lishat li te usiliya, kotorye on zatrachivaet i  rezul'tat  kotoryh
emu dazhe rekomenduetsya podcherknut' v samom obraze,  ne  lishat  li  oni  etot
obraz beskonechno vazhnoj vidimosti otsutstviya vsyakih usilij? |ta trevoga idet
ot nepravil'nogo ponimaniya processa  "uvlecheniya".  Dlya  togo  chtoby  uvlech',
neobhodimo,  chtoby  tot,  kogo  nado  uvlech',  uporstvoval,  ne   poddavalsya
uvlecheniyu. Uspeh uvlekayushchego  zavisit  ot  ego  sposobnosti  uvlekat'  i  ot
tverdosti, uporstva togo, kogo on hochet uvlech'.  Tu  trezvost',  kotoruyu  on
hochet prevratit' v op'yanenie,  on  dolzhen  prezhde  sozdat'.  Vysota  pod®ema
zametna po otnosheniyu k toj ploskosti, ot kotoroj proishodit pod®em. Uvlekaya,
nuzhno uvlekatel'no pokazat' uvlekaemomu samyj process uvlecheniya.  |to  nuzhno
emu po men'shej mere v takoj zhe stepeni, kak samoe sostoyanie uvlechennosti.  S
drugoj  storony,   uvlekayushchij   dolzhen   sozdat'   vpechatlenie   nadezhnosti,
dostovernosti, potomu chto zritel', zabyvayushchij v etot moment  vse  na  svete,
rasschityvaet, chto na nego mozhno polozhit'sya.
 

    3. O VYBORE CHERT 

 
     Izuchat' rol' luchshe vsego postepenno. No pod  kakim  uglom  zreniya,  dlya
kogo, dlya kakoj celi neobhodimo izuchenie i postroenie obraza?
     Kogda akter,  gotovya  rol',  pytaetsya  s  minimal'noj  meroj  dushevnogo
uchastiya peredat' povedenie personazha v naibolee  udobnoj  dlya  sebya  manere,
sosredotochiv osnovnye usiliya na poiskah vyrazitel'nyh zhestov,  on  blagodarya
svoej gotovnosti k neozhidannostyam  vyyavlyaet  v  otdel'nyh  melkih  chertochkah
tipicheskoe i v to zhe  vremya  specificheskoe  v  svoem  geroe.  (Gotovnost'  k
neozhidannostyam - eto tehnika, prichem ochen' vazhnaya dlya  aktera,  i  eyu  mozhno
ovladet'. Poskol'ku osnovnaya zadacha aktera  sostoit  v  tom,  chtoby  sdelat'
nekotorye veshchi porazitel'nymi, on dolzhen prezhde vsego  sam  porazhat'sya  etim
veshcham.) Tshchatel'no i s interesom (vse eto manery,  kotorym  mozhno  obuchit'sya,
oni  estestvenny  i  neobhodimy,  kak  dvizheniya,  kotorye  delaet  stolyar  u
verstaka),  prichem  s  interesom  dazhe  togda,  kogda  on   ishchet   v   sfere
tragicheskogo, akter pytaetsya prezhde vsego ob®edinit'  cherty,  protivorechashchie
drug drugu. Ego zadacha sostoit  v  tom,  chtoby  sovmestit'  vse  eti  cherty,
privesti ih v ravnovesie v haraktere kakogo-to  opredelennogo,  otlichnogo  i
udobootlichaemogo ot drugih dejstvuyushchih lic personazha, no  emu  ne  pozvoleno
radi bolee udobnogo soedineniya etih chert ignorirovat'  otdel'nye,  otchetlivo
zametnye  cherty,  to  est'  ishodit'  iz  nekoego  kazhushchegosya  emu   glavnym
predstavleniya o celom. Imenno "neprigodnye", protivorechashchie drugim cherty  on
dolzhen ispol'zovat' dlya sozdaniya obraza. I kak  cel'naya  uzhe  i  eshche  polnaya
protivorechij lichnost',  on,  hotya  i  podchinen  dejstviyu  i  pozvolyaet,  tak
skazat', vse s soboj delat', no vse zhe ne rastvoryaetsya v  dejstvii  celikom.
Bolee togo, on zaderzhivaet hod  dejstviya  pochti  v  takoj  zhe  stepeni,  kak
prodvigaet ego, on idet vmeste s dejstviem, to zastyvaya, to pletyas' za  nim,
to dazhe zastavlyaya tashchit' sebya. Potomu chto otdel'nye cherty  v  ego  povedenii
vzyaty  ne  tol'ko  iz  dannoj  p'esy,  iz  "mira  poeta";  akter   (perenosya
opredelennuyu chertu iz "mira poeta" v drugoj,  a  imenno  real'nyj,  znakomyj
emu, akteru, mir) pridaet etoj cherte osoboe, vyhodyashchee za ramki p'esy  i  ne
sovsem rastvoryayushcheesya v nej znachenie.
     No pod kakim uglom zreniya, dlya kogo, dlya  kakoj  celi  akter  sovershaet
takoj postepennyj otbor chert? On vybiraet ih tak,  chtoby  znanie  etih  chert
oblegchalo emu proniknovenie v obraz. Sledovatel'no, izvne,  s  tochki  zreniya
vneshnego mira, okruzhayushchih,  s  tochki  zreniya  obshchestva.  Stalo  byt',  akter
orientiruetsya na  ob®ektivnoe  povedenie  personazha,  na  te  ego  postupki,
kotorye zametny vsem. No est' eshche drugaya, protivorechashchaya pervoj  vozmozhnost'
povedeniya personazha, o kotoroj my uzhe govorili i kotoraya  takzhe  obuslovlena
klassovym  polozheniem  i  obstoyatel'stvami  (dlya  pokaza  etoj   vozmozhnosti
primenyaetsya tehnika al'ternativy, nameka na drugie varianty), no  kotoraya  u
dannogo personazha ne realizuetsya: akter dolzhen  sdelat'  ee  vidimoj.  Itak,
"cherty" - eto v izvestnoj mere shahmatnye  hody  figur,  a  ne  prosto  cherty
haraktera (reakciya na razdrazhenie), absolyutnye i ni ot  chego  ne  zavisyashchie.
Tam, gde rech' idet o chertah haraktera, neobhodimo pokazat' ih kak  rezul'tat
vozdejstviya  okruzhayushchej  sredy.   CHerty   imeyut   obshchestvennye   prichiny   i
obshchestvennye sledstviya.  Tol'ko  postroennye  iz  takih  chert  obrazy  budut
real'nymi, i akter smozhet pokazat' ih svyaz' s okruzhayushchim mirom.
 

    4. RAZLICHIE, POKAZANNOE RADI RAZLICHIYA 

 
     My uzhe govorili, chto akter ne mozhet stroit' obraz tol'ko  na  osnovanii
togo, kak vedet sebya izobrazhaemyj  personazh  v  p'ese.  Sovsem  nedostatochno
razrabotat' obraz lish' nastol'ko, naskol'ko eto neobhodimo po hodu  dejstviya
dannoj p'esy.  V  nem  dolzhno  byt'  eshche  chto-to  konkretnoe,  nepovtorimoe,
pozvolyayushchee dogadyvat'sya, chto v opredelennyh social'nyh  usloviyah  eto  lico
mozhet dejstvovat' i po-drugomu. Ili zhe, pokazyvaya,  chto  personazh  dejstvuet
tak, a ne inache, akter dolzhen dat' ponyat', chto  imenno  eto  dejstvie  mozhet
byt' soversheno lyud'mi sovsem drugimi, ne pohozhimi na dannoe konkretnoe lico,
to est' on dobivaetsya, chtoby mozhno bylo  skazat':  voobshche-to  tak  dejstvuyut
sovsem drugie lyudi. Vmeste s tem akter ne dolzhen preuvelichivat' eto  otlichie
ego personazha ot drugih.
     Vyvod "Do chego zhe vse-taki razlichny lyudi!" -  ves'ma  odnobokij  vyvod.
Sdelat' ego  neobhodimo,  kogda  pytayutsya  otricat',  chto  dlya  togo,  chtoby
pobudit' lyudej k  chemu-to  ili  dat'  im  pobudit'  k  chemu-to  sebya,  nuzhno
uchityvat' osobennosti kazhdogo. No etot odnobokij vyvod inogda  prepodnositsya
kak istina v poslednej instancii, a  tem  samym  otricaetsya,  chto  povedenie
lyudej mozhno zaranee predskazat'. Kak  raz  izuchiv  ih  konkretnye  razlichiya,
mozhno napered skazat', kak oni sebya  povedut,  i  razlichiya  ih  dolzhny  byt'
istolkovany imenno radi etogo predskazaniya. Sovershenno nepravil'no pridavat'
mysli "Kak razlichny  lyudi!"  ottenok  nevozmozhnosti  takogo  predskazaniya  i
voobrazhat', budto podobnye vyvody obogashchayut cheloveka. Te,  kto  napiraet  na
etot vyvod, nahodyat udovletvorenie v mnogoobrazii, v ne poddayushchejsya  nikakim
vliyaniyam  sile  cheloveka,  utverzhdaya,  chto  on  mozhet  razvivat'sya  v  samyh
neveroyatnyh napravleniyah; sovershenno  bespomoshchnye  pered  etim  plodotvornym
mnogoobraziem, oni teshat sebya i drugih (po suti, ne udaryaya  palec  o  palec)
prichastnost'yu k etomu  plodotvornomu  mnogoobraziyu.  Oni  mel'chat  cheloveka,
chtoby vozvelichit' chelovechestvo.  No  eto  glupyj  samoobman.  Potomu  chto  v
dejstvitel'nosti oni izvinyayut  tem  samym  svoyu  sobstvennuyu  podverzhennost'
vsyakim vliyaniyam i polnoe neumenie vliyat' na drugih i zastyvayut  v  izumlenii
sami pered soboj. Kak budto chelovechestvo ne sostoit iz nih samih!
     Takim obrazom, akter dolzhen ne fetishizirovat' mysl' o razlichii lyudej, a
srazu zhe starat'sya priblizit' vopros k razresheniyu: tak v  chem  zhe  konkretno
sostoit eto razlichie?
 

    5. ISTORIZACIYA 

 
     Pri istoricheskom podhode k cheloveku obnaruzhivaetsya, chto chelovek tait  v
sebe nechto dvojstvennoe,  nezavershennoe.  On  predstaet  ne  v  odnom,  a  v
neskol'kih oblich'yah; on hotya i takoj, kakoj on est', ibo neset v sebe  cherty
svoej epohi, no, buduchi synom etoj epohi, on v to zhe vremya  i  drugoj,  esli
perenesti ego v inoj vek, esli ego formiruet drugoe vremya. Esli  on  segodnya
takoj, znachit vchera on byl drugim. On priobrel to, chto v biologii nazyvaetsya
plastichnost'yu.  V  nem  sosredotocheno  mnogoe,  chto  razvivalos'   i   mozhet
razvivat'sya dal'she. On uzhe izmenilsya, stalo byt', mozhet menyat'sya  i  vpred'.
Esli zhe on ne mozhet bol'she izmenyat'sya, po krajnej mere korennym obrazom,  to
i  eto  zavershaet  ego  oblik.  No  v  dejstvitel'nosti  o  takom  sostoyanii
neizmenyaemosti mozhno govorit' tol'ko  v  tom  sluchae,  esli  rassmatrivayutsya
bol'shie obshchestvennye formacii.
     Itak, akteru neobhodimo pridat' svoemu  golosu  obilie  obertonov.  Ego
istorizirovannyj chelovek govorit kak  by  so  mnogimi  otgoloskami,  kotorye
nuzhno predstavit' sebe odnovremennymi, no s izmeneniyami v soderzhanii.
 

    6. NEPOVTORIMOSTX OBRAZA 

 
     Esli, takim obrazom, harakter personazha pokazan istoricheski, kak  nechto
svyazannoe s opredelennoj epohoj i potomu  prehodyashchee,  esli  etot  personazh,
otvechaya, daet tol'ko odin iz mnogih otvetov, kotorye dolzhny rezonirovat',  a
drugie otvety, kotoryh on  sejchas  ne  daet,  on  mog  by  dat'  pri  drugih
obstoyatel'stvah, to  razve  takoj  obraz  ne  oznachaet  lyubogo  cheloveka?  V
zavisimosti  ot  epohi  ili   klassovoj   prinadlezhnosti   kazhdyj   otvechaet
po-raznomu; esli chelovek zhil v drugoe vremya ili eshche ne tak dolgo ili  gde-to
v teni, to on nepremenno otvetit po-drugomu,  no  tak  zhe  opredelenno,  kak
otvetil by vsyakij v etom polozhenii i v etot period: kak zhe tut ne  sprosit',
net li eshche drugih razlichij v otvete? Gde on sam, zhivoj,  nepovtorimyj,  tot,
kotoryj ne vpolne raven sebe podobnym, nahodyashchimsya  v  takom  zhe  polozhenii?
Somnenij net, takoe  nepovtorimoe  ya  dolzhno  byt'  predstavleno.  Tot,  ch'i
reakcii my zdes' vidim, mozhet pokazat'  ne  tol'ko  svoe  ya  (aktera)  i  ty
(zritelya),  no  v  drugih  obstoyatel'stvah.  Ego  izobrazhenie  kak  cheloveka
opredelennogo klassa i opredelennoj epohi nevozmozhno bez izobrazheniya ego kak
osobogo zhivogo sushchestva vnutri svoego klassa i epohi. Voz'mem  religioznost'
kakogo-to cheloveka, naprimer rabochego. Krupnaya promyshlennost'  v  gigantskih
masshtabah raspravlyaetsya s religioznymi predstavleniyami  rabochih;  no  kazhdyj
otdel'nyj rabochij v takih voprosah vedet sebya ochen'  po-raznomu.  My  dolzhny
popytat'sya ob®yasnit' ego poziciyu, esli  ona  otlichaetsya  ot  obshchej  pozicii,
razlichiyami  obshchestvennogo  haraktera,   no   eto   mozhet   ostat'sya   sugubo
teoreticheskim rassuzhdeniem, to est' pri opredelennyh obstoyatel'stvah  u  nas
mozhet ne byt' obshchestvennyh mer, kotorye sumeli by  izmenit'  ego  poziciyu  i
priblizit' ee k obshchej, klassovoj. Na  praktike  (obshchestvennaya  traktovka)  v
takih sluchayah my stalkivaemsya s chem-to nepodvizhnym, s amal'gamoj, kotoraya ne
poddaetsya nashim instrumentam, s chem-to, chto nam prihoditsya tashchit' s soboj  v
nashe izobrazhenie, chto  sostavlyaet  chast'  etogo  cheloveka.  Obertony  k  ego
otvetam budut ishodit' uzhe ne ot nego samogo v drugoj situacii ili v  drugoe
vremya, a ot drugih, nepohozhih na nego lyudej.
 
 

    OTNOSHENIE AKTERA K PUBLIKE 

 

    1 

 
     Otnoshenie  aktera  k  publike  dolzhno  byt'  sovershenno   svobodnym   i
neposredstvennym. On prosto  hochet  chto-to  soobshchit'  i  predstavit'  ej,  i
poziciya prosto soobshchayushchego i predstavlyayushchego  dolzhna  teper'  stat'  osnovoj
vseh ego dejstvij. Tut bezrazlichno, gde on soobshchaet i pokazyvaet: na  ulice,
v  komnate  ili  na  scene,  etoj  special'no  otmerennoj  dlya  soobshchenij  i
predstavlenij ploshchadke. Nichego ne znachit, chto on uzhe v special'nom kostyume i
v  grime;  prichiny  etogo  on  mozhet  s  ravnym  uspehom  ob®yasnit'   i   do
predstavleniya i posle nego. Lish' by ne vozniklo vpechatleniya, budto uzhe davno
sushchestvovala dogovorennost', chto v naznachennyj chas  zdes'  dolzhny  proizojti
nekie sobytiya, prichem proizojti tak,  slovno  oni  dejstvitel'no  proishodyat
imenno  sejchas,  bez  podgotovki,  "estestvennym  obrazom";  dogovorennost',
vklyuchayushchaya v sebya i uslovie o tom, chto yakoby ne bylo nikakoj dogovorennosti.
Prosto kto-to vyhodit i chto-to otkrovenno pokazyvaet publike, v tom chisle  i
samyj pokaz. Akter budet izobrazhat' drugogo cheloveka, no ne tak, ne v  takoj
stepeni, kak budto on i est' etot chelovek, ne s namereniem zastavit' zritelya
zabyt' pri etom o nem, aktere. Lichnost' aktera ostaetsya  takoj  zhe  obychnoj,
nepohozhej na drugih, lichnost'yu, so vsemi  svoimi  chertami,  imenno  etim  on
pohozh na teh, kto sidit v zale. |to neobhodimo skazat', potomu chto eto vovse
ne yavlyaetsya chem-to obychnym. Akter, kak pravilo, ne  privyk  neposredstvenno,
dazhe podcherknuto pryamo obrashchat'sya k zritelyu s tem, chto on  delaet,  smotret'
na zritelya prezhde, chem on nachnet svoe  predstavlenie.  |to  neposredstvennoe
obshchenie,  eto  "Smotri-ka,  chto  teper'  delaet  tot,  kogo  ya  pered  toboj
izobrazhayu", eto "Ty videl?",  "CHto  ty  ob  etom  dumaesh'?",  ispol'zovannoe
hudozhnikom  v  samyh   raznoobraznyh   ottenkah,   pomozhet   otbrosit'   vse
primitivnoe,  zastyvshee;  ono  neobhodimo,  ono  yavlyaetsya  osnovoj   effekta
ochuzhdeniya, i nikakim drugim sposobom dobit'sya etogo effekta nel'zya.
 

    2 

 
     Pochemu akter dolzhen davat' zritelyu vozmozhnost' emocij,  esli  on  mozhet
dat' emu vozmozhnost' poznaniya?
     Ot aktera  mozhno,  konechno,  trebovat',  chtoby,  ispytyvaya  grust',  on
zastavlyal grustit' zritelya, no v etom sluchae akter  razvyazhet  lish'  fantaziyu
zritelya, vmesto togo chtoby  dobavit'  chto-to  k  ego  znaniyam,  a  poslednee
vazhnee. Mogut skazat',  chto  tot,  kto  chto-to  perezhivaet,  tem  samym  uzhe
umnozhaet svoi znaniya, no  eto  kak  raz  i  nehorosho:  pust'  zritel'  luchshe
nauchitsya prenebregat' svoimi chuvstvami i uznaet chuvstva  drugih!  Dazhe  svoi
sobstvennye chuvstva on uznaet luchshe, esli  ih  emu  predstavyat  kak  chuvstva
drugih! Dlya etogo akteru neobhodimo byt' tehnichnym, on obyazan pokazat',  chto
sushchestvuet i drugaya vozmozhnost' povedeniya (opredelennogo lica v opredelennyh
obstoyatel'stvah), ne sovpadayushchaya s tem, chto on v dannyj moment izobrazhaet.
     Takim obrazom, akter dolzhen srazu pokazat' to, chto vidit v  nem  kazhdyj
iz vystupayushchih vmeste s nim na scene, to est' tot, kto ne otozhdestvlyaet sebya
s nim. Tak, naprimer, esli  akter  hochet  izobrazit'  ispug,  to  emu  luchshe
pokazat' popytku preodolet' ili skryt' etot ispug. Akter, kotoryj  dejstvuet
takim obrazom, obshchaetsya so zritelem, vmesto togo chtoby tol'ko "byt'".
     Sozdavaya obraz, akter dolzhen prezhde vsego znat' otnosheniya mezhdu  dannym
personazhem i drugimi lyud'mi.
     |to ochen' vazhno, potomu chto v  lyuboj  gruppe  lyudej  otdel'nyj  chelovek
ocenivaetsya po tomu, kak on proyavit sebya po otnosheniyu k etoj  gruppe  i  chto
sdelaet dlya nee, i mozhet tol'ko po licu drugogo uvidet', kakie chuvstva on  v
nem probuzhdaet. Nedostatochno tol'ko byt'. Harakter cheloveka opredelyaetsya ego
funkciej.
     Akterskoe iskusstvo, presleduyushchee etu  cel',  bol'she  svyazano  so  vsej
sovokupnost'yu dejstvij, chem s otdel'nymi priemami. Takim  obrazom,  i  slova
dolzhny byt' podchineny sovokupnosti dejstvij.
     Esli ty pokazyvaesh': "|to tak", to pokazhi takim obrazom, chtoby  zritel'
sprosil: "Neuzheli eto tak?"
 
 

    DIALOG OB AKTRISE |PICHESKOGO TEATRA 

 
     Akter. YA chital vashi sochineniya ob epicheskom teatre.  Kogda  ya  posmotrel
vashu malen'kuyu p'esu o grazhdanskoj vojne v Ispanii, gde glavnuyu rol'  igrala
samaya vydayushchayasya aktrisa, predstavlyayushchaya etu novuyu maneru  igry,  ya,  chestno
govorya, udivilsya. Udivilsya, chto eto nastoyashchij teatr.
     YA. V samom dele?
     Akter. Vam kazhetsya strannym, chto posle chteniya vashih sochinenij  ob  etoj
novoj manere igry ya ozhidal uvidet' nechto ves'ma suhoe,  abstraktnoe,  koroche
govorya - pouchitel'noe?
     YA. Menya eto ne ochen' udivlyaet. Ved' uchit'sya nynche ne v mode.
     Akter. Vozmozhno, vam nepriyatno eto slyshat', no ya  prigotovilsya  uvidet'
nechto, ne imeyushchee nichego obshchego s teatrom, ne tol'ko potomu, chto vy trebuete
ot teatra pouchitel'nosti, no i potomu, chto mne kazalos', budto vy  otnimaete
u teatra to, chto delaet ego teatrom.
     YA. A imenno?
     Akter. Illyuziyu. Napryazhenie. Vozmozhnost' oshchutit' sebya  uchastnikom  togo,
chto proishodit na scene.
     YA. A vy chuvstvovali napryazhenie?
     Akter. Da.
     YA. I oshchushchali sebya uchastnikom dejstviya?
     Akter. Ochen' malo. Vernee, sovsem ne oshchushchal.
     YA. I illyuzii u vas ne bylo?
     Akter. V sushchnosti, net. Net.
     YA. I vse-taki vy schitaete, chto eto byl teatr?
     Akter.  Da,  ya  tak  schitayu.  |to  menya   i   udivilo.   No   podozhdite
torzhestvovat'. |to byl teatr, no eto ne bylo chto-to sovershenno novoe, chego ya
ozhidal posle vashih statej.
     YA. Takim sovershenno novym eto bylo by, navernoe, esli by voobshche ne bylo
teatrom, ne pravda li?
     Akter. YA tol'ko govoryu, chto to, chego  vy  trebuete,  sovsem  ne  trudno
sdelat'. Krome ispolnitel'nicy glavnoj roli, Vajgel', igrali odni  lyubiteli,
prostye rabochie, kotorye nikogda ran'she ne vyhodili na scenu,  a  Vajgel'  -
bol'shaya aktrisa, kotoraya, sovershenno  ochevidno,  sformirovalas'  v  obychnom,
otricaemom vami starom teatre.
     YA. Soglasen. Novaya manera igry sozdaet nastoyashchij teatr.  Ona  pozvolyaet
lyubitelyam pri opredelennyh obstoyatel'stvah igrat' v teatre, esli oni eshche  ne
uspeli izuchit' maneru igry starogo  teatra,  i  pozvolyaet  igrat'  v  teatre
artistam, esli oni uzhe uspeli zabyt' maneru igry starogo teatra.
     Akter. Ogo. YA  schitayu,  chto  Vajgel'  obladaet  bolee  chem  dostatochnoj
tehnikoj.
     YA. Mne kazhetsya, ona pokazala ne tol'ko tehniku, no i otnoshenie  prostoj
zhenshchiny, rybachki, k generalam?
     Akter. Konechno, ona pokazala i eto. No i tehniku tozhe.  YA  schitayu,  chto
ona ne byla rybachkoj, ona tol'ko igrala ee.
     YA. No ved' ona i na samom dele ne rybachka.  Ona  v  samom  dele  tol'ko
igrala ee. |to zhe fakt.
     Akter. Konechno, ona aktrisa. No esli ona  igraet  rybachku,  ona  dolzhna
zastavit' zritelej zabyt' ob etom. Ona pokazala  vse,  chto  primechatel'no  v
rybachke, no a to zhe vremya i podcherknula, chto vse eto ona tol'ko izobrazhaet.
     YA. Ponimayu, ona ne sozdala illyuzii, chto ona i est' rybachka.
     Akter. Ona slishkom horosho znaet, chto harakterno dlya rybachki, chto v  nej
primechatel'no.  I  vse  videli,  chto  ona  eto  znaet.  Ona  dazhe  staralas'
special'no pokazat', chto ona eto znaet. A nastoyashchaya rybachka ved'  ne  znaet,
konechno zhe, ne znaet, chto v nej primechatel'nogo. No esli vy vidite na  scene
zhenshchinu, kotoraya vse eto znaet, to ona uzhe ne rybachka.
     YA. A aktrisa, ya ponimayu.
     Akter. Ne hvatalo tol'ko, chtoby  v  kakih-to  opredelennyh  mestah  ona
poglyadyvala na publiku, slovno sprashivaya: "Nu, vidite,  kakaya  ya?"  Ubezhden,
ona vyrabotala celuyu tehniku, chtoby vse vremya  podderzhivat'  v  publike  eto
chuvstvo, chuvstvo, chto ona ne ta, kogo izobrazhaet.
     YA. Mogli by vy oharakterizovat' etu tehniku?
     Akter. Esli by ona pered kazhdoj frazoj dumala: "Togda rybachka skazala",
to fraza zvuchala by primerno tak, kak ona zvuchala u nee. YA imeyu v vidu,  chto
ona sovershenno otchetlivo proiznosila slova drugoj zhenshchiny, to est' ne svoi.
     YA. |to verno. A  pochemu  vy  vkladyvaete  ej  v  usta  eto  "Togda  ona
skazala"? I pochemu v proshedshem vremeni?
     Akter. Potomu chto ona stol' zhe yavno  igrala  chto-to,  chto  proizoshlo  v
proshlom, to est' u zritelya ne bylo illyuzii, chto vse  eto  proishodit  imenno
sejchas i on neposredstvenno pri etom prisutstvuet.
     YA. No ved' zritel' i v samom dele pri etom  ne  prisutstvuet.  On  i  v
samom dele ne v Ispanii, a v teatre.
     Akter. No v teatr hodyat radi illyuzii, radi togo,  chtoby  pochuvstvovat',
chto ty v Ispanii, raz dejstvie proishodit tam. Inache zachem hodit' v teatr?
     YA. |to utverzhdenie ili vopros? YA polagayu,  chto  mozhno  najti  i  drugie
prichiny, chtoby pojti v teatr, krome zhelaniya pochuvstvovat' sebya v Ispanii.
     Akter. Esli hochesh' byt' zdes', v Kopengagene, nezachem idti  v  teatr  i
smotret' p'esu, dejstvie kotoroj proishodit v Ispanii.
     YA. Vy mozhete s takim  zhe  uspehom  skazat',  chto  esli  hochesh'  byt'  v
Kopengagene, nezachem  idti  v  teatr  i  smotret'  p'esu,  dejstvie  kotoroj
razygryvaetsya v Kopengagene, ne tak li?
     Akter. Esli  ne  ispytyvaesh'  v  teatre  chego-to  takogo,  chego  nel'zya
ispytat' doma, to, pravo zhe, nezachem tuda idti.
 
     Fragment
 

    MASTERA POKAZYVAYUT SMENU VESHCHEJ I YAVLENIJ 

 

    1 

 
     Mastera pokazyvayut veshchi i yavleniya,  pokazyvaya  ih  smenu,  cheredovanie.
Nishcheta stanovitsya zametna kak proyavlenie  upadka  ili  otstalosti.  Kogda  v
ubogoj, zhalkoj obstanovke eshche sohranyaetsya ili, naoborot,  poyavlyaetsya  chto-to
horoshee, eto uzhe svidetel'stvo nishchety. Smena otdel'nyh  kartin  dolzhna  byt'
razrabotana s osoboj  tshchatel'nost'yu.  Esli  pole  zasypal  pesok,  to  mezhdu
scenoj, gde eshche net peska, i scenoj, gde uzhe  ne  vidno  polya,  dolzhna  byt'
scena, gde nad peskom eshche vysitsya derevo.
 

    2 

 
     Akter. Ty skazal, chto akter dolzhen pokazat' smenu veshchej i yavlenij.  CHto
eto znachit?
     Zritel'. |to znachit, chto zritel' - tozhe istorik.
     Akter. Stalo byt', ty govorish' ob istoricheskih p'esah?
     Zritel'. YA znayu, chto p'esy, dejstvie kotoryh proishodit v  proshlom,  vy
nazyvaete istoricheskimi p'esami.  No  vy  redko  igraete  ih  dlya  zritelej,
kotorye yavlyayutsya istorikami.
     Akter. Ne ob®yasnish' li ty mne, chto ty ponimaesh' pod  slovom  "istorik"?
Ne sobiratelej zhe drevnostej ili uchenyh? Istorik v teatre - eto,  navernyaka,
chto-to sovsem drugoe?
     Zritel'. Istorika interesuet smena yavlenij.
     Akter. A kak dlya nego igrat'?
     Zritel'. Nado pokazat', chto bylo ran'she drugim, ne takim, kak  segodnya,
i  vyyavit'  prichinu  etogo.  No  nado  pokazat'  takzhe,  kak  proshloe  stalo
nastoyashchim. To est' esli vy  izobrazhaete  korolej  XVI  veka,  to  vy  dolzhny
pokazat', chto takie haraktery, takie lichnosti segodnya vryad li vstrechayutsya, a
esli vstrechayutsya, to vyzyvayut udivlenie.
     Akter. Znachit, my ne  dolzhny  pokazyvat'  to  neizmennoe,  chto  est'  v
cheloveke?
     Zritel'.  Vse  chelovecheskoe  proyavlyaetsya   v   izmeneniyah.   Esli   eto
chelovecheskoe  otdelit'  ot  ego  vsegda  raznyh  proyavlenij,  to   voznikaet
bezrazlichie po otnosheniyu k forme, v kotoroj my, lyudi,  zhivem,  i  tem  samym
odobrenie toj, kotoruyu my v dannyj moment vidim.
     Akter. Naprimer?
     Zritel'. V pervoj scene "Korolya Lira" staryj monarh delit svoe  carstvo
mezhdu tremya docher'mi. YA videl v teatre, kak on mechom  razrubal  svoyu  koronu
natri chasti. Mne eto ne ponravilos'. Bylo by  luchshe,  esli  by  on  razorval
kartu svoej strany na tri kuska i vruchil by ih svoim docheryam. Togda bylo  by
vidno, kakovo  prihoditsya  strane  pri  takom  vlastitele.  Vse  proisshedshee
kazalos' by ochuzhdennym. Zritel' zadumalsya  by  nad  tem,  chto  delit'  mezhdu
svoimi naslednikami domashnyuyu utvar' ili carstva - eto vovse ne odno i to zhe.
Pered nim vozniklo  by  chuzhoe,  davno  minuvshee,  otzhivshee  vremya,  na  fone
kotorogo osobenno otchetlivo obrisovalos' by  segodnyashnee.  V  toj  zhe  p'ese
vernyj sluga svergnutogo korolya  pribivaet  nevernogo.  |tim  on,  po  mysli
poeta, vyrazhaet svoyu vernost'. No akter, kotoryj izobrazhal izbitogo,  dolzhen
byl by igrat' ne shutlivo, a  vser'ez.  Esli  by  on  upolz  s  perelomlennym
hrebtom, to scena predstala by v ochuzhdennom vide, kak eto i dolzhno byt'.
     Akter. A kak byt' s p'esami, dejstvie kotoryh proishodit v nashe vremya?
     Zritel'. Samoe glavnoe kak raz v tom  i  zaklyuchaetsya,  chto  imenno  eti
sovremennye p'esy neobhodimo igrat' istoricheski.
     Akter.   Itak,   chto   dolzhno   proishodit',   kogda   my    izobrazhaem
melkoburzhuaznuyu sem'yu nashego stoletiya?
     Zritel'. Povedenie etoj sem'i v celom sovsem ne  takoe,  kakim  by  ono
bylo  v  prezhnie  vremena,  i  mozhno  predstavit'  sebe,  chto  kogda-to  ono
opyat'-taki budet  sovsem  drugim.  Takim  obrazom,  neobhodimo  pokazat'  to
specificheskoe, chto harakterno dlya nashego  vremeni:  to,  chto  izmenilos'  po
sravneniyu s proshlym, i privychki, kotorye eshche protivyatsya izmeneniyam  ili  uzhe
nachinayut ponemnogu izmenyat'sya. Otdel'nyj chelovek takzhe imeet  svoyu  istoriyu,
kotoraya svyazana s izmeneniyami v okruzhayushchej zhizni. To, chto s nim  proishodit,
mozhet imet' istoricheskoe znachenie. Inymi slovami,  nuzhno  tol'ko  pokazyvat'
to, chto imeet istoricheskoe znachenie.
     Akter.  A  sam  chelovek  -  ne  stanovitsya  li  on  pri  etom   slishkom
neznachitel'nym?
     Zritel'.  Naprotiv.  On  vozvelichivaetsya,  kogda  delayutsya  yavnymi  vse
peremeny, proisshedshie v nem i blagodarya emu. I zritel' prinimaet ego  nichut'
ne menee ser'ezno, chem  napoleonov  prezhnih  vremen.  Kogda  smotrish'  scenu
"Kapitalist obrekaet takogo-to rabochego  na  golodnuyu  smert'",  to  eto  po
svoemu  znacheniyu  niskol'ko  ne  ustupaet  scene  "Porazhenie  Napoleona  pri
Vaterloo". Takimi zhe vyrazitel'nymi dolzhny byt' zhesty akterov v etoj  scene,
tak zhe tshchatel'no dolzhen byt' vybran fon.
     Akter. Znachit, izobrazhaya kogo-to, ya vse vremya  dolzhen  pokazyvat':  vot
takim byl chelovek v tot period svoej zhizni, a vot takim - v etot, vot tak on
govorit sejchas, a tak imel obyknovenie vyrazhat'sya v to vremya. I pri  etom  ya
dolzhen podcherkivat', chto tak obychno govorili ili dejstvovali lyudi ego klassa
ili chto chelovek, kotorogo ya izobrazhayu, svoim povedeniem ili kakoj-to maneroj
rechi otlichaetsya ot lyudej svoego klassa.
     Zritel'. Sovershenno verno. Kogda vy prosmatrivaete svoyu rol', to prezhde
vsego  najdite  v  nej  osnovnye  momenty  istoricheskogo  haraktera.  No  ne
zabyvajte, chto istoriya - eto istoriya bor'by klassov i chto, stalo  byt',  to,
chto vy vydelyaete v p'ese, dolzhno byt' obshchestvenno vazhnym.
     Akter. Znachit, zritel' - eto istorik obshchestva?
     Zritel'. Da.
 
 

    O SISTEME STANISLAVSKOGO 

 

    PROGRESSIVNOSTX SISTEMY STANISLAVSKOGO 

 
     Vo vseh issledovaniyah teatral'nogo iskusstva davno uzhe  schitaetsya  samo
soboj razumeyushchimsya, estestvennym i voobshche ne  podlezhashchim  issledovaniyu,  chto
teatral'noe predstavlenie stanovitsya dostoyaniem zritelya blagodarya  vzhivaniyu.
Teatral'noe  predstavlenie  schitaetsya   prosto   ne   udavshimsya,   poskol'ku
sovershenno ne  vosprinimaetsya  zritelem,  esli  on  ne  poluchil  vozmozhnosti
vzhit'sya v odnogo  ili  neskol'kih  personazhej  p'esy  i  v  okruzhayushchuyu  etot
personazh ili eti personazhi sredu. Vse sushchestvuyushchie ucheniya o  tehnike  aktera
ili  rezhissera,  v  tom  chisle  i  poslednyaya  sovershenno  strojnaya   sistema
teatral'noj igry russkogo rezhissera i aktera Stanislavskogo,  sostoyat  pochti
splosh' iz predlozhenij, kak dobit'sya vzhivaniya zritelya,  ego  identifikacii  s
personazhami p'esy. Sistema Stanislavskogo yavlyaetsya  progressom  uzhe  potomu,
chto ona - sistema. Predlagaemaya eyu manera igry dobivaetsya  vzhivaniya  zritelya
sistematicheski, to est' vzhivanie perestaet zaviset' ot sluchaya,  kapriza  ili
talanta. Ansamblevaya igra  podnimaetsya  na  vysokij  uroven',  poskol'ku  na
osnove takoj igry i malen'kie roli i bolee slabye aktery mogut sodejstvovat'
polnomu vzhivaniyu zritelya. |tot progress osobenno zameten,  kogda  proishodit
vzhivanie v takie obrazy p'esy, kotorye prezhde "ne  igrali  nikakoj  roli"  v
teatre, v obrazy proletariev. Ne  sluchajno,  naprimer,  v  Amerike  sistemoj
Stanislavskogo nachinayut zanimat'sya imenno levye teatry.  Takaya  manera  igry
pozvolyaet, po ih mneniyu, dostich' nedostizhimogo ranee vzhivaniya v proletariya.
     Pri takom polozhenii veshchej neskol'ko zatrudnitel'no  otstaivat'  mnenie,
chto posle ryada raz®yasnenij i eksperimentov novejshej dramaturgii  vse  bol'she
prihoditsya bolee ili menee radikal'no otkazyvat'sya ot vzhivaniya.
 

    KULXTOVYJ HARAKTER SISTEMY STANISLAVSKOGO 

 
     Izuchaya sistemu Stanislavskogo i ego uchenikov,  vidish',  chto  vynuzhdenie
vzhivaniya bylo sopryazheno s nemalymi trudnostyami: dobivat'sya  sootvetstvuyushchego
psihicheskogo  akta  bylo  vse  trudnej  i  trudnej.  Nuzhno  bylo  izobretat'
hitroumnuyu pedagogiku, chtoby akter ne "vypadal iz roli" i  nichto  ne  meshalo
kontaktu mezhdu  nim  i  zritelem,  osnovannomu  na  vnushenii.  Stanislavskij
otnosilsya k etim pomeham ochen' naivno, tol'ko  kak  k  chisto  otricatel'nym,
prehodyashchim yavleniyam, kotorye nepremenno budut ustraneny. Iskusstvo yavno  vse
bol'she prevrashchalos' v  iskusstvo  dobivat'sya  vzhivaniya.  Mysl'  o  tom,  chto
trudnosti idut ot  uzhe  ne  ustranimyh  izmenenij  v  soznanii  sovremennogo
cheloveka, ne poyavlyalas', i ozhidat' ee mozhno  bylo  tem  men'she,  chem  bol'she
predprinimalos' ves'ma perspektivnyh na  vid  usilij,  kotorye  dolzhny  byli
garantirovat' vzhivanie. Na eti trudnosti mozhno bylo by reagirovat' inache,  a
imenno - postavit' vopros, zhelatel'no li eshche polnoe vzhivanie.
     |tot vopros postavila teoriya epicheskogo teatra. Ona vser'ez otneslas' k
trudnostyam,   ob®yasnila   ih   proishozhdenie    obshchestvennymi    izmeneniyami
istoricheskogo haraktera i popytalas' najti takuyu maneru igry, kotoraya  mogla
by otkazat'sya ot polnogo vzhivaniya. Kontakt mezhdu akterom i  zritelem  dolzhen
byl vozniknut' na inoj osnove, chem vnushenie. Zritelya sledovalo osvobodit' ot
gipnoza, a s aktera snyat' bremya polnogo  perevoploshcheniya  v  izobrazhaemyj  im
personazh. V igru aktera nuzhno bylo kak-to vvesti nekotoruyu  otdalennost'  ot
izobrazhaemogo  im  personazha.  Akter   dolzhen   byl   poluchit'   vozmozhnost'
kritikovat' ego. Naryadu s dannym povedeniem  dejstvuyushchego  lica  nuzhno  bylo
pokazat' i vozmozhnost' drugogo povedeniya, delaya, takim  obrazom,  vozmozhnymi
vybor i, sledovatel'no, kritiku.
     Process  etot  ne  mog  ne   byt'   boleznennym.   Ruhnulo   gigantskoe
nagromozhdenie ponyatij i predrassudkov, i ono, po  men'shej  mere  kak  musor,
prodolzhalo lezhat' na puti.
     Trezvoe  rassmotrenie  slovarya  sistemy  Stanislavskogo  obnaruzhilo  ee
misticheskij,  kul'tovyj  harakter.  Zdes'  chelovecheskaya   dusha   okazyvalas'
primerno v takom zhe polozhenii, kak v lyuboj religioznoj sisteme;  zdes'  bylo
"svyashchennodejstvie" iskusstva,  byla  "obshchina".  Zritelej  "zacharovyvali".  V
"slove" bylo chto-to misticheski absolyutnoe.  Akter  byl  "slugoj  iskusstva",
pravda -  fetishem,  i  pritom  obshchim,  tumannym,  nepraktichnym.  Zdes'  byli
"impul'sivnye" zhesty, kotorye trebovali "opravdaniya".  Sovershavshiesya  oshibki
byli, po suti dela, grehami, a zriteli poluchali "perezhivanie",  kak  ucheniki
Iisusa v troicyn den'.
     Somnevat'sya v ser'eznosti i chestnosti etoj  shkoly  ne  prihoditsya.  |to
vershina burzhuaznogo teatra. No imenno iz-za svoej ser'eznosti ona dovela vse
svoi oshibki do krajnosti. |tot  teatr,  bezuslovno,  nahodilsya  v  oppozicii
gospodstvuyushchim  klassam  svoego  vremeni,  on  predstavlyal  idealy   molodoj
burzhuaznoj  intelligencii;  pravda,  yuridicheski  politicheskoj  formoj   etih
idealov, i pritom do ves'ma pozdnego vremeni, byla burzhuaznaya demokratiya.
     Novye usiliya po perehodu k drugim  maneram  igry  byli  energichny,  no,
konechno, primitivny, a imenno oni trebovali osoboj mery masterstva i znanij.
Prezhde vsego oni mogli doveryat' tol'ko tem moshchnym obshchim  interesam,  kotorye
lezhali  v  osnove  etih  usilij.   Osobenno   pouchitel'ny   byli   nekotorye
postavlennye    v    Germanii    spektakli     epicheskogo     stilya,     gde
vysokokvalificirovannye artisty vystupali s lyubitelyami,  pravda,  u  kotoryh
byli   osobye,   vneteatral'nye   interesy,   to    est'    s    politicheski
zainteresovannymi  rabochimi.  Esli  artisty  predotvrashchali  polnoe  vzhivanie
zritelya sredstvami svoej epicheskoj tehniki, to rabochie delali to zhe samoe ne
tol'ko v silu svoej tehnicheskoj nesposobnosti dobit'sya vzhivaniya, no  glavnym
obrazom blagodarya tomu, chto ih  interes  k  izobrazhaemym  sobytiyam  byl  tak
ocheviden, a zritel' tak otchetlivo chuvstvoval, chto na  nego  hotyat  povliyat'.
|to  porozhdalo  porazitel'noe  edinstvo  stilya  igry,  kotorogo  pri   stol'
raznorodnyh elementah obychno ne dostigali eshche nikogda.
 

    STANISLAVSKIJ - VAHTANGOV - MEJERHOLXD 

 
     Burzhuaznyj  teatr  dostig  svoego   predela.   Progressivnost'   metoda
Stanislavskogo:
     1. V tom, chto eto metod.
     2. Bolee intimnoe znanie lyudej, lichnoe.
     3.  Mozhno  pokazat'  protivorechivuyu  psihiku  (pokoncheno  s  moral'nymi
kategoriyami "dobryj" i "zloj").
     4. Uchteny vliyaniya okruzhayushchej sredy.
     5. Terpimost'.
     6. Estestvennost' ispolneniya.
 
     Progressivnost' metoda Vahtangova:
     1. Teatr - eto teatr.
     2. "Kak" vmesto "chto".
     3. Bol'she kompozicii.
     4. Bol'she izobretatel'nosti i fantazii.
 
     Progressivnost' metoda Mejerhol'da:
     1. Preodolenie lichnogo.
     2. Akcentirovanie artistichnosti.
     3. Dvizhenie v ego mehanike.
     4. Okruzhayushchaya sreda abstraktna.
 
     Tochka soprikosnoveniya - Vahtangov, vobravshij v sebya metody dvuh  drugih
kak protivorechiya,  no  i  samyj  igrovoj.  Po  sravneniyu  s  nim  Mejerhol'd
napryazhen, a Stanislavskij vyal; odin - imitaciya, drugoj -  abstrakciya  zhizni.
No kogda u Vahtangova akter govorit: "YA ne smeyus', a pokazyvayu smeh", to  na
pokazannom im vse zhe nichemu ne nauchish'sya. Esli rassmatrivat'  dialekticheski,
to Vahtangov - eto skoree kompleks Stanislavskij - Mejerhol'd  _do_  vzryva,
chem sintez posle vzryva.
 

    O FORMULIROVKE "POLNOE PEREVOPLOSHCHENIE" 

 
     |ta formulirovka nuzhdaetsya v ob®yasnenii. Usiliya aktera  perevoplotit'sya
v personazh  p'esy  vplot'  do  utraty  sobstvennogo  "ya",  v  poslednij  raz
obosnovannye teoreticheski i v  uprazhneniyah  Stanislavskim,  sluzhat  vozmozhno
bolee polnoj identifikacii zritelya s personazhem ili s ego antagonistom. Samo
soboj   razumeetsya,   Stanislavskomu   tozhe   izvestno,   chto   govorit'   o
civilizovannom  teatre  mozhno  tol'ko  togda,  kogda  eta  identifikaciya  ne
yavlyaetsya polnoj: zritel' ne perestaet soznavat', chto on v  teatre.  Illyuziya,
kotoroj on naslazhdaetsya, osoznaetsya im kak  takovaya  {Esli  etogo  ne  znaet
Stanislavskij,  to   znaet   ego   uchenik   Vahtangov,   kotoryj   polozheniyu
Stanislavskogo: "Zritel' dolzhen zabyt', chto on v teatre",  protivopostavlyaet
polozhenie: "Zritel' budet sidet' v teatre, i ni na minutku ne  zabudet,  chto
on v teatre". Takie protivorechivye mneniya mogut byt'  v  predelah  odnogo  i
togo  zhe  hudozhestvennogo  napravleniya.}.  Ideologiya  tragedii  zhivet   etim
zhelannym protivorechiem. (Zritel' dolzhen bez real'nogo riska izvedat'  vzlety
i padeniya, on dolzhen hot' v teatre prinyat' uchastie v myslyah,  nastroeniyah  i
postupkah vysokopostavlennyh osob, hot' v teatre dat' volyu svoim strastyam  i
tak dalee.) Odnako i drugaya manera  igry,  ne  stremyashchayasya  k  identifikacii
zritelya s akterom (i nazyvaemaya nami "epicheskoj"), takzhe ne zainteresovana v
_polnom_ isklyuchenii identifikacii. CHtoby otlichat' eti dve manery  igry  drug
ot druga, "chistye" kategorii metafiziki ne  nuzhny.  No  tak  kak  ustanovit'
razlichie vse-taki trebuetsya, to zaklyuchaetsya  ono  vot  v  chem:  pri  obychnoj
manere igry prenebregayut postoyanno sohranyayushchejsya  sderzhannost'yu  zritelya  po
otnosheniyu  k  perevoploshcheniyu,  a  pri  epicheskoj  manere  igry  prenebregayut
sohranyayushchimsya  momentom  perevoploshcheniya.  Formulirovka  "polnoe"  pokazyvaet
_tendenciyu_ kritikuemoj obychnoj manery igry.
 

    NEPOLNOE PEREVOPLOSHCHENIE - |TO REGRESS MNIMYJ 

 
     Zdes', v nepolnom perevoploshchenii v personazh  p'esy,  est'  svoego  roda
regress.  Ved'  imenno  sposobnost'  k  polnomu   perevoploshcheniyu   schitaetsya
priznakom talanta aktera: ne udaetsya ono  -  i  vse  provalivaetsya.  Ono  ne
udaetsya detyam, kogda oni igrayut v teatr,  i  lyubitelyam.  CHto-to  nenastoyashchee
chuvstvuetsya v ih igre srazu zhe. Raznica mezhdu  teatrom  i  dejstvitel'nost'yu
oshchushchaetsya togda boleznenno ostro.  Akter  ne  otdaetsya  celikom,  on  chto-to
ostavlyaet   sebe.   Dazhe   akter,   kotoryj   sovershenno   soznatel'no    ne
perevoploshchaetsya do konca, i tot vyzyvaet podozrenie, chto eto emu  prosto  ne
vpolne  udaetsya.  Zritel',   kotoryj   sam   "v   zhizni"   vynuzhden   inogda
akterstvovat', vspominaet svoi neudachnye  popytki  sygrat'  sostradanie  ili
gnev, ih ne ispytyvaya. Razumeetsya, "chereschur" meshaet polnomu  perevoploshcheniyu
v toj zhe mere, chto i "slishkom malo": otchetlivo proyavlennoe namerenie okazat'
vozdejstvie - eto pomeha. Po krajnej mere tri  momenta  unichtozhayut  zhelaemuyu
illyuziyu, kogda polnoe perevoploshchenie ne udaetsya  ili  ne  predusmatrivaetsya.
Togda brosaetsya v glaza, chto sobytie sovershaetsya sejchas ne vpervye (ono lish'
povtoryaetsya),  chto  s  samim  akterom  ne  proishodit  sejchas  togo,  chto  s
izobrazhaemym  personazhem  (akter  vsego  lish'  referent),  chto   vozdejstvie
dostigaetsya ne estestvennym obrazom  (ego  dobivayutsya  iskusstvenno).  CHtoby
prodvinut'sya  dal'she,  nam   neobhodimo   priznat'   polnoe   perevoploshchenie
polozhitel'nym, iskusnym aktom, trudnym delom, blagodarya kotoromu dostigaetsya
vozmozhnost' identifikacii zritelya s personazhem p'esy. S  istoricheskoj  tochki
zreniya eto bylo novym priblizheniem k cheloveku, bolee intimnym proniknoveniem
v ego prirodu. I esli my ot etogo sostoyaniya  uhodim,  to  uhodim  otnyud'  ne
polnost'yu; otnyud' ne zacherkivaya celuyu epohu  kak  nepravil'nuyu  i  vovse  ne
otkazyvayas' ot ee arsenala hudozhestvennyh sredstv.
     Veroyatno,  bylo  by  nespravedlivo  pripisyvat'  nashemu  teatru  prosto
religioznuyu funkciyu. Odnako on derzhitsya na toj zhe obshchestvennoj baze,  chto  i
religioznost'. Izvestno,  chto  v  primitivnyh  religiyah  soderzhalis'  vazhnye
elementy osvoeniya mira, chto  religii  eti  obladali  razrabotannoj  tehnikoj
magii. V  velikie  epohi  iskusstva  v  hudozhestvennyh  proizvedeniyah  takzhe
stalkivaesh'sya s tendenciyami k  osvoeniyu  mira.  No  osvoenie  eto  yavlyaetsya,
konechno, vsegda privilegiej opredelennyh klassov, dazhe esli  ono  ogranicheno
ochen'  nerazvitymi,  po  sravneniyu  s  nashimi,   proizvoditel'nymi   silami.
Social'noj  funkciej  religij  vse  bol'she  stanovitsya  vospitanie  bezvoliya
veruyushchih. Sootvetstvenno v eto zhe prevrashchaetsya i social'naya funkciya teatra.
 

    IZUCHENIE 

 
     Esli dlya proverki togo ili  inogo  metoda  neobhodimo  rassmotret'  ego
rezul'taty,  to  dlya  izucheniya  chuzhogo  metoda  luchshe  vsego  vvesti  ego  v
sobstvennyj trud. Nado vzyat' kakuyu-nibud' svoyu rabotu, i dazhe v tom  sluchae,
esli ona davno sdelana, chasto  byvaet  polezno  izuchit'  chuzhie  metody,  ibo
neredko tol'ko togda osoznaesh' to, chto ty delaesh' ili  sdelal.  Zatem  nuzhno
ostorozhno proverit' neznakomoe: ne prigoditsya li ono dlya resheniya predstoyashchih
zadach,  i  tol'ko  potom  (potom,   hotya   ves'   process   osvoeniya   budet
neravnomernym) mozhno, prodolzhaya rabotu, proverit', nel'zya li s pomoshch'yu novyh
hudozhestvennyh sredstv i vzglyadov reshat' sovershenno novye zadachi.
 

    RAZVITIE OBRAZA 

 

    1 

 
     Prezhde chem ty osvoish' obraz p'esy ili v  nem  rastvorish'sya,  sushchestvuet
pervaya faza: ty znakomish'sya s nim i ne ponimaesh'  ego.  |to  proishodit  pri
chtenii p'esy i na pervyh aranzhirovochnyh repeticiyah; imenno togda  ty  uporno
otyskivaesh'  protivorechiya,  otkloneniya   ot   tipicheskogo,   bezobraznoe   v
prekrasnom, prekrasnoe v bezobraznom. Na etoj pervoj faze tvoj glavnyj  zhest
- pokachivanie golovoj; ty tryasesh' eyu, kak tryasut derevo, chtoby s nego  upali
na zemlyu plody, kotorye nuzhno sobirat'.
 

    2 

 
     Vtoraya faza - eto vzhivanie, poisk pravdy obraza v sub®ektivnom  smysle;
ty pozvolyaesh' emu delat' to,  chto  on  zahochet,  kak  on  zahochet;  k  chertu
kritiku, pust' obshchestvo platit za to, chto trebuetsya tvoemu personazhu. Odnako
eto ne pryzhok vniz golovoj. Ty  zastavlyaesh'  svoj  personazh  reagirovat'  na
drugie personazhi, na okruzhayushchuyu sredu, na osobuyu fabulu prostejshim, to  est'
samym estestvennym obrazom. |to nakoplenie proishodit medlenno, poka vse  zhe
ne priblizhaetsya k skachku, kogda ty vtorgaesh'sya v konechnyj variant obraza,  s
kotorym i soedinyaesh'sya.
 

    3 

 
     I  vot  nastupaet  tret'ya  faza,  kogda  na   obraz,   kotorym   otnyne
"yavlyaesh'sya", ty smotrish' izvne,  s  pozicij  obshchestva,  i  dolzhen  vspomnit'
nedoverie i udivlenie  pervoj  fazy.  I  posle  etoj  tret'ej  fazy  -  fazy
otvetstvennosti pered obshchestvom - ty otdaesh' svoj obraz obshchestvu.
 

    4 

 
     Veroyatno, sleduet dobavit', chto pri prakticheskoj  repeticionnoj  rabote
ne vse prohodit v tochnosti po namechennoj sheme. Razvitie obraza  sovershaetsya
neravnomerno, fazy chasto menyayutsya mestami: v chem-to  uzhe  dostignuta  tret'ya
faza, a v drugom - vtoraya i dazhe pervaya vyzyvayut eshche bol'shie trudnosti.
 

    FIZICHESKIE DEJSTVIYA 

 

    1 

 
     Vidimo, teoriya fizicheskih dejstvij yavlyaetsya samym znachitel'nym  vkladom
Stanislavskogo v novyj teatr. On razrabotal ee pod vliyaniem sovetskoj  zhizni
i ee materialisticheskih tendencij.  Vmeste  s  sudorozhnymi  usiliyami,  cenoj
kotoryh akter sozdaval fizicheskij risunok roli, stali izlishnimi i  nekotorye
metody, oblegchavshie etu muku.
 

    2 

 
     Metod  "fizicheskih  dejstvij"  ne  sostavlyaet  dlya  nas  v  "Berlinskom
ansamble" trudnosti. Buduchi ubezhden, chto chuvstva  i  nastroeniya  ustanovyatsya
potom, B. postoyanno trebuet, chtoby  na  pervyh  repeticiyah  akter  pokazyval
glavnym obrazom fabulu, sobytie, svoe zanyatie. On vsemi  sredstvami  boretsya
protiv durnoj  privychki  mnogih  akterov  ispol'zovat'  fabulu  tol'ko,  tak
skazat',  v  kachestve  neznachitel'noj  predposylki  dlya  akrobatiki  chuvstv,
podobno  tomu  kak  gimnast  ispol'zuet  brus'ya  dlya  dokazatel'stva   svoej
lovkosti. Osobenno kogda my slyshim vyskazyvaniya Stanislavskogo poslednih let
ego zhizni, u nas skladyvaetsya vpechatlenie, chto B. primykaet k nim, veroyatno,
sovershenno bessoznatel'no, prosto v poiskah realisticheskoj igry.
  

    PRAVDA 

 
     V. Govoryat, Stanislavskij chasto krichal akteru  vo  vremya  repeticii  iz
zritel'nogo zala: "Ne veryu!" Vy tozhe chasto ne verite akteram?
     B. Byvaet, no ne slishkom chasto. V bol'shinstve sluchaev tol'ko nachinayushchim
i rutineram. CHashche sluchaetsya, chto ya ne veryu sobytiyu, to est' chasti fabuly.  A
krome togo, eto znachilo by utomlyat' i sebya i akterov. I esli uzh  tak  trudno
otyskat' pravdu ili, vernee bylo by skazat', tak legko ej povredit', to  eshche
trudnee otyskat' obshchestvenno poleznuyu pravdu, a  ona-to  nam  i  neobhodima.
Zachem publike samaya rasprekrasnaya pravda, esli ona  ne  znaet,  kak  za  nee
vzyat'sya? Mozhet byt', i pravda, chto  muzh,  b'yushchij  zhenu,  libo  teryaet,  libo
priobretaet ee, no stoit  li  nam  poetomu  izbivat'  svoih  zhen,  chtoby  ih
priobresti ili poteryat'?  Dolgoe  vremya  publiku  kormili  takimi  istinami,
kotorye ne namnogo dorozhe lzhi i znachitel'no deshevle fantasticheskih vydumok.
 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
     V. Stanislavskij govorit o pravdivosti chuvstv otdel'nogo aktera.
     B. Znayu. No, esli ya ne oshibayus', i on ne verit, budto  akter,  vnimanie
kotorogo bylo obrashcheno na fal'sh' ego chuvstv  (vernee,  chuvstv  ego  obraza),
mozhet sdelat' ih pravdivymi odnoj lish' rabotoj kak takovoj.
     V. A chto zhe neobhodimo dlya etogo?
     B. On dolzhen luchshe vyyasnit' vzaimodejstvie mezhdu soboj,  svoim  obrazom
si drugimi obrazami.  Esli  on  otyshchet  pravdu  etogo  processa,  emu  budet
otnositel'no legko ponyat' i pravdivo vosproizvesti chuvstva svoego obraza.
 

    VOZMOZHNYE |KSPERIMENTY 

 
     Voz'mem massovye sceny iz spektaklya "Process ZHanny d'Ark" v  postanovke
"Berlinskogo ansamblya".
     Pri razrabotke otdel'nyh personazhej tolpy,  nablyudayushchej,  kak  privozyat
eretichku, kak ee szhigayut i tak dalee, mozhno bylo by  sdelat'  eshche  neskol'ko
shagov  vpered.  Otdel'nye  personazhi  uzhe  svyazany  mezhdu  soboj;  naprimer,
krest'yanskaya sem'ya s rybachkoj (oni znakomy po rynku, gde ih  prilavki  stoyat
drug protiv druga) ili rybachka s vrachom Dyufurom (on bol'shoj lyubitel'  ryby).
No ottenki mozhno obogatit'. Odin  chelovek  mozhet  byt'  znakom  s  drugim  i
poklonit'sya emu, a s kem-to on, hotya  i  znakom,  ne  pozdorovaetsya.  Drugoj
mozhet byt' ochen' prostuzhen, no vse zhe on yavilsya, potomu chto _obyazan_ uvidet'
takoe zrelishche; tretij prishel, chtoby sebya pokazat'. I tak dalee i tak dalee.
     Koroche govorya, my mogli by znachitel'no uvelichit' i usovershenstvovat' tu
samuyu  anketu  o  vremyapreprovozhdenii  i   biografii   personazhej,   kotoruyu
Stanislavskij sostavlyaet i dlya massovyh scen. No, idya po etomu  puti,  mozhno
dojti do predela, kogda gruppa  na  scene  perestaet  byt'  pars  pro  toto,
predstavlyayushchuyu soboj massu, a prevratitsya v vyrvannuyu iz  tolpy,  nastoyashchuyu,
to est' sluchajnuyu kuchku lyudej s tipichnymi i netipichnymi, no v  lyubom  sluchae
ne pokazatel'nymi mneniyami i otzyvami o velikoj geroine soprotivleniya. Togda
by v teatre uvideli gruppu lyudej, kakuyu mozhno vstretit' v  zhizni,  no  togda
zritel' uznal by ne bol'she i chuvstvoval by ne sil'nee, chem  v  zhizni.  Takoe
ispolnenie  okazalos'  by  naturalisticheskim.  |to  ne  bylo  by  pohozhe  na
ispolnenie Moskovskogo Hudozhestvennogo teatra,  no  otklonyat'  metod  ankety
lish' potomu, chto on mozhet privesti k naturalisticheskim resheniyam, nel'zya. Na-
protiv, etot metod nuzhno izuchit'  i  ispol'zovat',  ibo  samoe  sushchestvennoe
mozhno izvlech' lish' iz toj massy sushchestvennogo i nesushchestvennogo,  kakoj  nam
predstaet  ZHizn'.  CHashche  vsego  nashi  teatry  pribegayut  k  stilizacii,   ne
vglyadevshis' v dejstvitel'nost', kotoruyu predstoit otrazit', i  v  rezul'tate
poluchayutsya  formalisticheskie  spektakli,   iskazhayushchie   dejstvitel'nost'   i
nizvodyashchie formy hudozhestvennye do kuhonnyh form, s  pomoshch'yu  kotoryh  mozhno
formirovat' lyuboe testo na odin i tot zhe maner. Togda  krest'yane  stanovyatsya
otrazheniyami ne nastoyashchih krest'yan, a teatral'nyh pejzan.
 

    VZHIVANIE 

 
     V svyazi  s  podgotovkoj  konferencii,  posvyashchennoj  Stanislavskomu,  B.
priglasil  k  sebe  domoj  rezhisserov,  rabotnikov  literaturnoj   chasti   i
neskol'kih akterov. On  razlozhil  na  stole  literaturu  o  Stanislavskom  i
sprosil akterov, chto im o nem izvestno.
     Xurvic. YA chitala ego "Sekret  uspeha  aktera";  kniga  vyshla  tol'ko  v
SHvejcarii i tam  poluchila  eto  nevernoe,  po-moemu,  nazvanie.  Mnogoe  mne
pokazalos' togda neskol'ko ekzal'tirovannym,  no  ya  nashla  i  takie  mesta,
kotorye srazu zhe pokazalis' mne ochen'  vazhnymi,  i  koe-chem  ya  pol'zovalas'
godami. Stanislavskij govorit,  chto  nuzhno  nahodit'  sovershenno  konkretnye
predstavleniya dlya izobrazheniya chuvstv,  napryagaya  dlya  etogo  voobrazhenie.  I
delaetsya eto sovershenno samostoyatel'nym putem. No  ved'  vy,  Breht,  protiv
vzhivaniya?
     B. YA? Net. YA za nego na  opredelennoj  faze  repeticij.  K  nemu  nuzhno
tol'ko eshche koe-chto dobavit', a imenno: otnoshenie  k  obrazu,  v  kotoryj  vy
vzhivaetes', ego  obshchestvennuyu  ocenku.  Vchera  ya  predlozhil  vam,  Geshonnek,
vzhit'sya v obraz kulaka. Mne kazalos', chto vy igrali tol'ko kritiku obraza, a
ne sam obraz. I Vajgel', kogda ona segodnya sela u kafel'noj pechki  i  merzla
izo vseh sil, naverno, tozhe vzhilas' v obraz.
     Danegger. Mozhno mne zapisat' eto i pri sluchae skazat',  kogda  ob  etom
zajdet rech'? Vy ved' znaete, vas uprekayut v tom, chto vy sovershenno otricaete
vzhivanie i voobshche ne terpite na scene cel'nogo cheloveka.
     B. Pozhalujsta. No togda pribav'te k etomu,  chto  vzhivanie  kazhetsya  mne
nedostatochnym dlya postanovki, isklyuchaya, pozhaluj, naturalisticheskie p'esy,  v
kotoryh sozdaetsya polnaya illyuziya natury.
     Danegger. No Stanislavskij dovol'stvovalsya vzhivaniem ili,  bolee  togo,
treboval polnogo vzhivaniya i dlya realisticheskogo spektaklya.
     B. Iz publikacij, kotorye mne byli dostupny, takogo vpechatleniya u  menya
ne sozdalos'. On bespreryvno tverdit o tom, chto nazyvaet sverhzadachej p'esy,
i trebuet vse podchinyat' idee. Mne kazhetsya, Stanislavskij  chasto  podcherkival
neobhodimost'  vzhivaniya  tol'ko  potomu,  chto  videl   prezrennuyu   privychku
nekotoryh akterov igrat' na publiku, durachit' ee i tak  dalee,  vmesto  togo
chtoby sosredotochit'sya na voploshchenii obraza, kotoryj nuzhno sygrat', i na tom,
chto Stanislavskij tak strogo i neterpelivo nazyvaet pravdoj.
     Geshonnek. Da na spektakle polnogo vzhivaniya  nikogda  i  ne  proishodit.
Podsoznatel'no vsegda dumaesh' o publike. |to kak minimum.
     Vajgel'. Ved' igraesh' dlya zritelej cheloveka, kotoryj otlichen  ot  tebya.
Takov fakt, i pochemu my ne  dolzhny  soznavat'  ego?  CHto  zhe  kasaetsya  slov
Geshonneka "eto kak minimum", to kak ya mogu v roli Kurazh, naprimer, v finale,
kogda moi spekulyacii stoili mne  zhizni  poslednego  moego  rebenka,  skazat'
frazu: "Nado opyat' torgovlyu nalazhivat'", esli ne budu lichno  potryasena  tem,
chto chelovek, kotorogo ya igrayu, ne obladaet sposobnost'yu izvlekat' uroki?
     B. Nakonec, vot eshche chto. Esli by delo obstoyalo po-drugomu, to  kak  mog
by ya skazat' vam, Geshonnek, chtoby v zaklyuchitel'noj kartine  "Kacgrabena"  vy
igrali kulaka sovsem ogrublennym,  pochti  kak  karikaturu,  kak  togo  hochet
pisatel'?
 

    CHEMU NARYADU S PROCHIM MOZHNO POUCHITXSYA U TEATRA STANISLAVSKOGO? 

 
     1. _Poeticheskaya sut' p'esy_
     Dazhe  naturalisticheskie  p'esy,  kotorye  dolzhen  byl   stavit'   teatr
Stanislavskogo v sootvetstvii so vkusom  togo  vremeni,  priobretali  v  ego
postanovkah poeticheskie cherty; on nikogda ne vpadal v  ploskij  reportazh.  U
nas zhe, v Germanii, dazhe klassicheskie p'esy chasto lishayutsya vsyakogo bleska!
     2. _CHuvstvo otvetstvennosti po otnosheniyu k obshchestvu_
     Stanislavskij uchil akterov  obshchestvennoj  znachimosti  igry  na  teatre.
Iskusstvo ne bylo dlya nego samocel'yu, no on znal, chto na teatre nikakoj celi
nel'zya dostich' bez iskusstva.
     3. _Ansambl' zvezd_
     V teatre Stanislavskogo byli odni zvezdy  -  bol'shie  i  malen'kie.  On
pokazal, chto igra odnogo aktera mozhet dostich' naibol'shego effekta  tol'ko  v
igre vsego ansamblya.
     4. _Vazhnost' vedushchej linii i detalej_
     Moskovskij Hudozhestvennyj teatr vnosil v kazhduyu p'esu  bogatuyu  myslyami
koncepciyu i massu tonko razrabotannyh detalej.  Odno  nichego  ne  stoit  bez
drugogo.
     5. _Obyazatel'stvo byt' pravdivym_
     Stanislavskij uchil,  chto  akter  dolzhen  podrobnejshim  obrazom  izuchat'
samogo sebya i lyudej, kotoryh  on  hochet  voplotit'  na  scene,  i  chto  odno
vytekaet iz drugogo. Ne zasluzhivaet vnimaniya publiki to, chto  ne  pocherpnuto
akterom iz nablyudenij ili ne podkrepleno nablyudeniyami.
     6. _Sozvuchnost' estestvennosti i stilya_
     V  teatre  Stanislavskogo  prekrasnaya  estestvennost'  soedinyalas'   so
znachitel'nost'yu.  Kak   realist,   on   nikogda   ne   pugalsya   izobrazheniya
bezobraznogo, no izobrazhal ego ocharovatel'no.
     7. _Voploshchenie protivorechivoj dejstvitel'nosti_
     Stanislavskij ponimal  slozhnost'  i  differencirovannost'  obshchestvennoj
zhizni i umel ih vosproizvodit', ne teryayas' v nih. Vo  vseh  ego  postanovkah
vskryvaetsya samaya sut'.
     8. _Samoe vazhnoe - lyudi_
     Stanislavskij byl ubezhdennym gumanistom i kak takovoj vel svoj teatr po
puti socializma.
     9. _Znachenie dal'nejshego razvitiya iskusstva_
     Moskovskij Hudozhestvennyj teatr  nikogda  ne  pochival  na  lavrah.  Dlya
kazhdoj postanovki Stanislavskij razvival novye hudozhestvennye  sredstva.  Iz
ego teatra vyhodili takie znachitel'nye hudozhniki, kak Vahtangov, kotorye  so
svoej storony razvivali iskusstvo svoego uchitelya  sovershenno  nezavisimo  ot
nego.
 

    "MALYJ ORGANON" I SISTEMA STANISLAVSKOGO 

 
     P. Na konferencii o Stanislavskom  Vajgel'  nazvala  neskol'ko  shodnyh
momentov v vashih trebovaniyah k akteru i trebovaniyah Stanislavskogo. A v  chem
vy vidite razlichiya?
     B. Razlichiya nachinayutsya  na  dovol'no  vysokoj  stupeni  realisticheskogo
voploshcheniya obraza akterom. Rech' idet o tom, chem dolzhno byt' zanyato  soznanie
aktera  vo  vremya  igry,  chto  ono  dolzhno  sohranit',  chto  dolzhno  v   nem
proishodit'. Kak mne predstavlyaetsya,  Stanislavskij  daet  ryad  sposobov,  s
pomoshch'yu  kotoryh  akter  vyklyuchaet  sobstvennoe  soznanie  i  zamenyaet   ego
soznaniem voploshchaemogo im cheloveka. Po krajnej mere tak  ponimaetsya  sistema
temi, kto napadaet na "Malyj organon". V "Malom organone" opisyvaetsya  takaya
manera igry, pri  kotoroj  polnogo  rastvoreniya  v  roli  ne  proishodit,  i
izlagayutsya prichiny, pochemu do etogo dovodit' ne sleduet.
     P. Pravil'no li, po-vashemu, ponimayut Stanislavskogo?
     B.  Otkrovenno  govorya,  ya  ne  mogu  ob  etom   sudit'.   Proizvedenij
Stanislavskogo opublikovano malo, a za  chetyre  desyatiletiya  ego  raboty  na
teatre ego uchenie preterpelo  znachitel'nye  izmeneniya,  sudya  po  neskol'kim
perevedennym u nas knigam ego uchenikov. Po  krajnej  mere  vazhnaya  sostavnaya
chast'  ego  teorii,  to,  chto   on   nazyvaet   "sverhzadachej",   ukazyvaet,
po-vidimomu, na to, chto on soznaval tu problemu, kotoroj  zanimaetsya  "Malyj
organon". Ved' akter i v samom  dele  okazyvaetsya  na  scene  i  artistom  i
personazhem p'esy odnovremenno, a eto protivorechie dolzhno  otrazhat'sya  v  ego
soznanii: ono, sobstvenno, i ozhivlyaet obraz.  |to  pojmet  lyuboj  dialektik.
Vypolnyaya  sverhzadachu,  akter  i  u  Stanislavskogo  opyat'-taki   ob®ektivno
predstavlyaet otnoshenie obshchestva k dannomu personazhu.
     P.  No  kak  mozhno  bylo  dojti  do  takogo  uproshcheniya  sistemy,  kogda
utverzhdayut, budto Stanislavskij verit v misticheskoe perevoploshchenie na scene?
     B. A kak mozhno bylo dojti do takogo uproshcheniya "Malogo organona",  kogda
utverzhdayut, budto on trebuet na scene blednyh sozdanij, rozhdennyh v retorte,
shematicheskih porozhdenij mozga? Ved' kazhdyj mozhet ubedit'sya, chto  Puntila  i
Kurazh na scene "Berlinskogo ansamblya" - eto polnokrovnye, polnye zhizni lyudi?
V otnoshenii Stanislavskogo nevernoe vpechatlenie vozniklo, veroyatno,  potomu,
chto on zastal takoe akterskoe iskusstvo, kotoroe s velikih vershin  skatilos'
do shtampov, osobenno u srednih akterov. Poetomu on byl vynuzhden podcherkivat'
vse to, chto velo k sozdaniyu polnokrovnyh, protivorechivyh, real'nyh obrazov.
     P. A kak obstoit delo s "Malym organonom"?
     B. On pytaetsya dobit'sya partijnosti v voploshchenii cheloveka na scene. No,
razumeetsya, cheloveka polnokrovnogo, protivorechivogo, real'nogo.
     P. Znachit, vy schitaete razlichie neznachitel'nym?
     B. Ni v koem sluchae. Vse, chto ya do sih por utverzhdal, imeet cel'yu  lish'
prepyatstvovat' vul'garizacii problemy i pokazat', na  kakoj  vysokoj  stadii
realisticheskogo   voploshcheniya   poyavlyayutsya   eti   protivorechiya.    Vyrabotka
protivorechivogo haraktera ispolneniya v "Malom organone"  trebuet  ot  aktera
dovol'no-taki   novogo   podhoda   k   roli.   Fizicheskie   dejstviya,   esli
vospol'zovat'sya   terminom   Stanislavskogo,   sluzhat    uzhe    ne    tol'ko
realisticheskomu postroeniyu roli; oni stanovyatsya glavnym orientirom roli -  v
vide fabuly. |to nuzhno ochen' tshchatel'no produmat', rech' idet ob ochen'  vazhnom
shage. Pravda, takuyu perestrojku vryad  li  mozhno  proizvesti  i  dazhe  prosto
nachat',  poka  polagayut,  budto  dostatochno   lish'   sdelat'   vybor   mezhdu
polnokrovnym i obeskrovlennym teatrom. Ob etom ne dumayut te, kto stremitsya k
realisticheskomu teatru.
 

    STANISLAVSKIJ I BREHT 

 
     P. Nedavno vy nazvali te cherty vashego metoda raboty, kotorye  sovpadayut
s metodom Stanislavskogo. A kak obstoit delo s temi, kotorye ne sovpadayut?
     B. Otnositel'no legche nazvat' cherty sovpadayushchie,  chem  Ne  sovpadayushchie,
poskol'ku obe sistemy (budem v dal'nejshem oba metoda imenovat' tak, chtoby  v
kazhdom iz nih  mozhno  bylo  ustanovit'  vnutrennyuyu  svyaz'  mezhdu  otdel'nymi
elementami) imeyut, sobstvenno govorya, raznye ishodnye  tochki  i  zatragivayut
razlichnye voprosy. Ih nel'zya, kak mnogougol'niki, prosto "nakladyvat'"  odnu
na druguyu, chtoby obnaruzhit', chem oni otlichayutsya drug ot druga.
     P. Razve vasha "sistema" ne kasaetsya metoda raboty aktera?
     B. Ne glavnym obrazom, ne  kak  ishodnoj  tochki.  Stanislavskij,  stavya
spektakl', glavnym obrazom akter,  a  ya,  kogda  stavlyu  spektakl',  glavnym
obrazom dramaturg.
     P. No ved' Stanislavskij tozhe podchinyaet aktera dramaturgu?
     B. Verno. No on  idet  ot  aktera.  Dlya  nego  on  izobretaet  etyudy  i
uprazhneniya, emu on pomogaet pri sozdanii pravdivyh chelovecheskih  obrazov.  S
drugoj storony, vy mozhete i ot menya uslyshat', chto vse zavisit ot aktera,  no
ya celikom ishozhu iz p'esy, iz ee potrebnostej i trebovanij.
     P.  Itak,  u  teatra  dve   razlichnye   sistemy,   s   razlichnymi,   no
peresekayushchimisya krugami zadach?
     B. Da.
     P. Mogli by, po-vashemu mneniyu, eti sistemy dopolnyat' drug druga?
     B. YA polagayu, da; no do teh por, poka my  ne  poznakomimsya  s  sistemoj
Stanislavskogo blizhe, ya  predpochitayu  vyrazhat'sya  ostorozhno.  Po-moemu,  eta
sistema nuzhdaetsya, vo vsyakom sluchae, eshche v odnoj, kotoraya  obsluzhivaet  krug
zadach moej. CHisto  teoreticheski  ee,  veroyatno,  mozhno  vyvesti  iz  sistemy
Stanislavskogo. Razumeetsya, ya ne znayu,  budet  li  sozdannaya  takim  obrazom
sistema pohodit' na moyu.
     P. Mozhet byt', vy luchshe proinformiruete o tom, vyigraet  li  chto-nibud'
akter, rabotayushchij po vashemu metodu, ot osvoeniya metoda Stanislavskogo?
     B. Polagayu, chto da.
     P. No emu, veroyatno, ponadobitsya i chto-to drugoe,  chego  on  ne  smozhet
pocherpnut' iz sistemy Stanislavskogo v gotovom vide?
     B. Vozmozhno.
     P. Voz'mem takoj vopros, kak _partijnoe otnoshenie - opravdanie_.
     B. S tochki zreniya dramaturga, eto  protivorechie  dialekticheskogo  roda.
Kak dramaturgu, mne nuzhna sposobnost' aktera k polnomu  vzhivaniyu  i  polnomu
perevoploshcheniyu, kotoruyu Stanislavskij vpervye razbiraet sistematicheski; -no,
krome togo i prezhde vsego, mne nuzhno  distancirovanie  ot  obraza,  kotoroe,
buduchi predstavitelem obshchestva (ego progressivnoj chasti), dolzhen razrabotat'
akter.
     P. Kak eto vyrazhaetsya v obeih sistemah?
     B. U Stanislavskogo est', esli ya pravil'no ponimayu, sverhzadacha. U menya
vzhivanie...
     P. ...kotoroe uchit vyzyvat' Stanislavskij...
     B. ...vstrechaetsya na drugoj faze repeticij.
     P. Znachit, vashu sistemu, ishodya iz sistemy Stanislavskogo,  mozhno  bylo
by opisat' kak sistemu, kasayushchuyusya sverhzadachi?
     B. Pozhaluj.
 
 

    HUDOZHNIK I KOMPOZITOR V |PICHESKOM TEATRE 

 

    OB OFORMLENII SCENY V NEARISTOTELEVSKOM TEATRE 

 

    1. OBSHCHESTVENNAYA ZADACHA OFORMITELYA I DEKORACIYA V GLUBINE SCENY 

 
     V dramaturgii nearistotelevskoj (to  est'  osnovannoj  ne  na  principe
vzhivaniya v rol'), kotoraya stremitsya pokazat'  zhizn'  chelovecheskogo  obshchestva
cherez  uppravlyayushchie  eyu  zakony,  dlya  neshozhih   vo   mnogom   vidov   dram
(istoricheskogo,  biograficheskogo,  inoskazatel'nogo)  vse   zhe   razrabotany
nekotorye obshchie metody oformleniya sceny. Obshchnost' etih metodov  osnovyvaetsya
na otricanii vsemi etimi vidami dram polnogo vzhivaniya v rol' i tem samym  na
otricanii  takogo  oformleniya  sceny,  kotoroe  sozdavalo  by  ischerpyvayushchuyu
illyuziyu. Sreda, rassmatrivaemaya lyuboj drugoj dramaturgiej lish' kak  "vneshnij
mir", dlya nearistotelevskoj dramaturgii igraet bolee vazhnuyu  i  sovsem  inuyu
rol'. Vneshnij mir uzhe  ne  yavlyaetsya  tol'ko  obramleniem.  Nashi  poznaniya  o
"vzaimosvyazi  mezhdu  prirodoj  i  chelovekom"  kak  o  yavlenii  obshchestvennom,
istoricheski  izmenyayushchemsya,  sovershayushchemsya  v  processe   truda,   opredelyayut
harakter otobrazheniya nami vneshnej sredy.  Vozdejstvie  cheloveka  na  prirodu
postoyanno usilivaetsya. A eto dolzhno najti svoe otrazhenie v oformlenii sceny.
Krome togo, kazhdaya postanovka v kazhdom  otdel'nom  vide  dramaturgii  stavit
absolyutno  novuyu,  sovershenno  konkretnuyu  obshchestvennuyu  zadachu,  v  reshenii
kotoroj  dolzhen  prinyat'  uchastie  i  oformitel',  tshchatel'no  produmyvaya   i
analiziruya vse oformlenie postanovki s tochki zreniya ego  celesoobraznosti  i
dejstvennosti. Pokazyvaya moskovskim  rabotnikam  umstvennogo  i  fizicheskogo
truda kolhoznoe stroitel'stvo v p'ese "Razbeg",  Ohlopkov  presledoval  inuyu
obshchestvennuyu zadachu,  trebuyushchuyu  inogo  oformleniya  sceny,  chem  izobrazhenie
demagogicheskogo  apparata  nacional-socialistov  v  p'ese  "Kruglogolovye  i
ostrogolovye" (Breht, Knutson), postavlennoj v Kopengagene v 1936 godu,  ili
zhe izobrazhenie voennogo sabotazha melkih burzhua v p'ese "Priklyucheniya  bravogo
soldata SHvejka" (Piskator, Breht, Gross), pokazannoj v Berline v  1929  godu
pered publikoj sovershenno drugogo klassovogo sostava.  Tak  kak  dlya  kazhdoj
novoj p'esy neobhodimo polnost'yu perestraivat' scenu,  to  est'  kazhdyj  raz
konstruirovat' dekoracii na vsyu glubinu sceny, to spravedlivo vvesti ponyatie
"stroitel' sceny", kotoroe voobshche-to primenyayut k tomu, kto stroit scenu  kak
takovuyu, to est' podmostki, na kotorye stavitsya dekoraciya, obychno neizmennye
ot  spektaklya  k  spektaklyu.   Stroitelyu   sceny   prihoditsya,   smotrya   po
obstoyatel'stvam, zamenyat'  pol  transporterom,  zadnik  -  ekranom,  bokovye
kulisy - orhestroj. Emu prihoditsya prevrashchat' potolok v dvizhushchuyusya platformu
i dazhe dumat' o perenose igrovoj ploshchadki v seredinu zritel'nogo  zala.  Ego
zadacha - pokazat' mir.
     Stroitel' sceny nichego ne dolzhen stavit' na raz i navsegda zakreplennoe
mesto, no i ne dolzhen besprichinno menyat' ili peredvigat'  chto-libo,  ibo  on
daet otobrazhenie mira, a mir izmenyaetsya soglasno zakonam, otkrytym daleko ne
polnost'yu. Odnako razvitie mira vidit ne odin stroitel' sceny, no i te,  kto
sledit iz zala za ego izobrazheniyami, i vazhno ne tol'ko  videnie  mira  samim
stroitelem sceny, no i to, naskol'ko ono pomogaet zritelyu razobrat'sya v etom
mire. A znachit, stroitelyu sceny nuzhno pomnit' o kriticheskom vzglyade zritelya,
i esli zritel' takovym ne obladaet, to zadacha stroitelya sceny - nadelit'  im
zritelya. Ibo stroitel' sceny vsegda dolzhen pomnit' o tom, kakoe eto  velikoe
delo - pokazyvat' lyudyam mir, v kotorom im prihoditsya zhit'.
 

    2. RAZGRANICHENIE |LEMENTOV, AKTERY KAK SOSTAVNAYA CHASTX OFORMLENIYA SCENY 

 
     Esli  otnositel'no  obshchestvennoj  zadachi  postanovki  stroitel'   sceny
priderzhivaetsya odnogo  mneniya  s  rezhisserom,  dramaturgom,  kompozitorom  i
akterom, pomogaet kazhdomu iz nih i ispol'zuet v svoej rabote  ih  podderzhku,
to iz-za etogo rabota ego vovse ne dolzhna  celikom  rastvoryat'sya  v  "edinom
hudozhestvennom  proizvedenii",  v  splave  vseh   hudozhestvennyh   elementov
postanovki. Pri tesnoj vzaimosvyazi s drugimi formami iskusstva on  blagodarya
razgranicheniyu elementov, tak zhe kak i drugie hudozhniki, v  izvestnom  smysle
sohranyaet  v  svoej  sfere  tvorcheskuyu   samostoyatel'nost'.   Vzaimodejstvie
iskusstv stanovitsya togda zhivym;  protivorechivost'  sostavnyh  elementov  ne
sglazhivaetsya. Stroitel' sceny, vladeya osobymi  izobrazitel'nymi  sredstvami,
raspolagaet opredelennoj  svobodoj  v  svoem  ponimanii  avtorskogo  teksta.
Predstavlenie mozhet preryvat'sya demonstraciej  graficheskih  izobrazhenij  ili
kinofil'mov   {Sm.   vpolne   samostoyatel'nye   risunki    Georga    Grossa,
sproecirovannye na ekran v "Priklyucheniyah bravogo soldata SHvejka", i  risunki
Kaspara Neera dlya "Rascveta i padeniya goroda Mahagoni".}.
     O  stroitele  sceny  mozhno  skazat',  chto  on  rabotaet  v  soglasii  s
ostal'nymi tvorcami spektaklya, esli, k primeru, muzykal'nye  instrumenty  {V
"Trehgroshovoj opere" Neer vodruzil  posredi  sceny  yarmarochnyj  organ.  Maks
Gorelik v n'yu-jorkskoj postanovke p'esy "Mat'" zanyal  polovinu  sceny  dvumya
royalyami.} i aktery stanovyatsya  dlya  nego  sostavnymi  elementami  oformleniya
sceny. V izvestnom,  smysle  aktery  dlya  stroitelya  sceny  -  samye  vazhnye
elementy dekoracii. Daleko ne dostatochno vybrat' lish' mesto dlya aktera. Esli
vse oformlenie sceny sostoit iz odnogo dereva i treh chelovek ili  iz  odnogo
cheloveka i odnogo dereva i eshche dvuh chelovek, to derevo kak  takovoe  eshche  ne
yavlyaetsya oformleniem sceny, vernee govorya, ni v koem sluchae ne  dolzhno  byt'
im. Rasstanovka  akterov  -  eto  odin  iz  elementov  oformleniya  sceny  i,
sledovatel'no,  glavnaya  zadacha  stroitelya  sceny.  Esli   stroitel'   sceny
ispytyvaet trudnosti v svoej rabote s akterami, to on popadaet  v  polozhenie
hudozhnika, pishushchego na istoricheskie temy, kotoryj zapechatlevaet  na  polotne
lish' mebel' i rekvizit, posle chego drugoj  hudozhnik  pripisyvaet  k  stul'yam
lyudej, a k povisshim v vozduhe mecham - ruki.
 
             3. OFORMLENIE IGROVOJ PLOSHCHADKI (INDUKTIVNYJ METOD) 
 
     Obychno razmeshchenie dekoracij na scene proizvoditsya do nachala  repeticij,
"chtob nachat' ih bylo mozhno", pri etom osnovnoe vnimanie udelyaetsya tomu, chto-
by  dekorativnoe  oformlenie  bylo  vypolneno  zhivo,  sozdavalo  u  zritelej
opredelennoe nastroenie, peredavalo mestnyj kolorit, a na  sobytiya,  kotorye
dolzhny razygrat'sya na scene, obrashchayut tak zhe malo  vnimaniya,  kak  na  vybor
pochtovoj otkrytki  s  vidom  vo  vremya  puteshestviya.  V  luchshem  sluchae  eto
pozvolyaet sozdat' vyigryshnyj fon  dlya  igry  akterov,  no  ne  dlya  kakoj-to
konkretnoj gruppy akterov,  a  dlya  akterov  voobshche.  Esli  zhe  dekoracii  i
sozdayutsya dlya konkretnoj gruppy  akterov,  to  oni  prednaznacheny  lish'  dlya
pervoj sceny, kotoraya igraetsya v  dannom  scenicheskom  "prostranstve".  Dazhe
esli  rezhisser  eshche  do  nachala  repeticij  tochno  opredelil  rasstanovku  i
peremeshcheniya akterov, - kstati, eto  metod  ves'ma  neudachnyj,  -  on  obychno
poddaetsya iskusheniyu sohranit' vybrannoe dlya pervoj  sceny  "prostranstvo"  i
dlya vseh ostal'nyh scen, ibo s takoj rasstanovkoj svyazano, libo emu kazhetsya,
chto   svyazano,   opredelennoe   rezhisserskoe   reshenie.    Takoj    rezhisser
podsoznatel'no ishodit takzhe iz togo, chto s chelovekom v  povsednevnoj  zhizni
mozhet mnogoe stryastis' i v odnoj i toj zhe komnate:  ne  peredelyvaet  zhe  on
special'no svoyu kvartiru,  prezhde  chem  ustroit',  skazhem,  scenu  revnosti.
Postupaya tak, rezhisser lishaet sebya vseh preimushchestv mnogodnevnoj  sovmestnoj
raboty samyh razlichnyh lyudej i s samogo nachala poluchaet zastyvshee, ne gibkoe
scenicheskoe prostranstvo, kotoroe uzhe ne mogut izmenit' nikakie  peremeshcheniya
aktera  po  hodu  igry.  Nazvanie  "scenicheskaya  kartina",  upotreblyaemoe  v
nemeckom yazyke dlya opisannyh vyshe dekoracij, vybrano ochen'  metko,  tak  kak
ono raskryvaet vse nedostatki takih scenicheskih postroenij. Ne govorya uzhe  o
tom, chto v zritel'nom zale najdutsya lish' schitannye mesta, otkuda scenicheskaya
kartina budet otkryvat'sya vo vsej svoej polnote, a so vseh drugih  mest  ona
predstaet pered zritelem v bolee ili  menee  deformirovannom  vide,  igrovaya
ploshchadka, skomponovannaya kak  kartina,  ne  obladaet  ni  plastichnost'yu,  ni
prostranstvennoj  protyazhennost'yu,  hotya  i  pretenduet   na   nih.   Horoshaya
scenicheskaya ploshchadka poluchaet svoe zavershenie v processe igrovyh peremeshchenij
akterov.  Znachit,  luchshe  vsego,  esli  dekoraciya  budet  dostroena  v  hode
repeticij. K takomu  metodu  nikak  ne  mogut  privyknut'  nashi  teatral'nye
dekoratory, schitayushchie sebya hudozhnikami i utverzhdayushchie,  chto  obladayut  svoim
"videniem",  kotoroe  budto  by  neobhodimo  voplotit',  prichem  oni   redko
schitayutsya s akterami,  tak  kak  ih  "scenicheskie  kartiny"  i  bez  akterov
smotryatsya yakoby tak zhe horosho ili dazhe eshche luchshe.
     Horoshij stroitel'  sceny  prodvigaetsya  v  svoej  rabote  medlenno,  on
eksperimentiruet. Emu  ochen'  pomogayut  tvorcheskie  nametki,  osnovannye  na
doskonal'nom  izuchenii  p'esy,  na  vzaimopoleznyh  obsuzhdeniyah   so   vsemi
ostal'nymi chlenami teatral'nogo kollektiva,  prichem  osobuyu  cennost'  imeet
obsuzhdenie osoboj obshchestvennoj  zadachi,  raskryt'  kotoruyu  prizvana  dannaya
postanovka. Pri etom sobstvennye predstavleniya stroitelya sceny o  postanovke
dolzhny  otlichat'sya  shirotoj  i  gibkost'yu.  On  postoyanno  proveryaet  ih  po
rezul'tatam akterskih repeticij. Namereniya i pozhelaniya akterov dlya nego klyuch
k tvorcheskim otkrytiyam. Na repeticiyah on izuchaet, skol'  veliki  vozmozhnosti
aktera, i v nuzhnyj moment prihodit im na pomoshch'.  CHtoby  dobit'sya  zhelaemogo
effekta, hromayushchemu cheloveku dlya  peredvizheniya  po  scene  trebuetsya  bol'she
mesta, kakoj-nibud' sluchaj izdali vosprinimaetsya kak komicheskij, a vblizi  -
kak tragicheskij i t. d. S drugoj storony, i aktery pomogayut stroitelyu sceny.
Esli stroitelyu sceny neobhodimo sdelat' roskoshnyj stul, to on budet kazat'sya
dorogim,  esli  akter  ceremonno  vneset  ego  i  postavit   s   velichajshimi
predostorozhnostyami.  Esli  eto  kreslo  sud'i,  to  osobogo  effekta   mozhno
dostignut', posadiv, k primeru, sud'yu malen'kogo rosta v ogromnoe kreslo,  v
kotorom  on  bukval'no  utonet.  Stroitel'  sceny   v   sostoyanii   obojtis'
znachitel'no bolee skupymi sredstvami, esli opredelennye elementy  oformleniya
vojdut sostavnoj chast'yu v igru akterov; v  svoyu  ochered'  aktery  s  pomoshch'yu
stroitelya sceny v sostoyanii izbezhat' mnogih trudnostej.
     V zavisimosti ot obshchego dekorativnogo oformleniya, vybrannogo stroitelem
sceny, neredko kak-to menyaetsya smysl  replik,  a  igra  akterov  obogashchaetsya
novymi zhestami.
     Kogda, naprimer, v shestoj scene pervogo akta  "Makbeta"  korol'  i  ego
svita voshishchayutsya zamkom Makbeta, a zritel' vidit dovol'no ubogoe  stroenie,
to v etih slovah zvuchit ne  tol'ko  doverchivost'  korolya,  no  i  dobrota  i
vezhlivost', i sil'nee podcherkivaetsya nedal'novidnost'  korolya,  nesposobnogo
razgadat' muchitel'nye somneniya svoego voenachal'nika.
     CHasto akteram byvaet priyatno rabotat' po eskizam, izobrazhayushchim kakoe-to
vazhnoe sobytie. |to  prinosit  im  pol'zu  potomu,  chto  pozvolyaet  perenyat'
opredelennye pozy, a takzhe potomu, chto eto sobytie,  poluchaya  hudozhestvennoe
voploshchenie, priobretaet osobuyu znachimost'  i  nepovtorimost',  tak  skazat',
"stanovitsya znamenitym". |to sobytie prinyalo opredelennuyu  formu,  i  teper'
mozhno podvergnut' ee kriticheskomu analizu. Izvestnuyu pol'zu  mogut  prinesti
takzhe eskizy, kotorye aktery nabrasyvayut sami.
     Tak rabotaet horoshij stroitel'  sceny  -  to  sleduya  za  akterami,  to
obgonyaya ih, no neizmenno v tesnom  kontakte  s  nimi.  Igrovuyu  ploshchadku  on
oformlyaet lish' postepenno, eksperimentiruya tak zhe, kak i  aktery,  i  vsegda
ishcha chto-to novoe. SHirma i stul - eto uzhe ochen' mnogo.  I  uzhe  ochen'  trudno
horosho postavit' shirmu i stul.  Oni  dolzhny  stoyat'  ne  tol'ko  udobno  dlya
aktera, no i garmonichno po otnosheniyu drug k drugu i pri etom dolzhny "igrat'"
sami po sebe.
     Bol'shinstvu stroitelej sceny svojstven  nedostatok,  kotoryj  hudozhniki
nazyvayut gryaznoj palitroj. |to oznachaet,  chto  uzhe  na  palitre  vse  kraski
peremeshalis'. Takie lyudi zabyli, chto  takoe  normal'nyj  svet  i  chto  takoe
osnovnye cveta. Poetomu vmesto togo, chtoby ottenit' vse  kontrasty,  oni  ih
smazyvayut i raskrashivayut vozduh. Hudozhniki znayut, kak eto mnogo, kogda ryadom
s gruppoj lyudej na bel'evoj verevke visit golubaya skatert',  i  kak  malo  k
etomu mozhno dobavit'.
     Inogda byvaet ochen'  trudno  vydelit'  osnovnye  priznaki.  Oni  dolzhny
udovletvoryat' trebovaniyu funkcional'nosti.
     Kak malo my  zadumyvaemsya  nad  funkciej  veshchej,  pokazyvaet  sleduyushchij
primer. V p'ese  "Kruglogolovye  i  ostrogolovye"  nado  bylo  pokazat'  dve
krest'yanskie sem'i za rabotoj. V kachestve orudiya truda my  vybrali  kolodec.
Hotya v p'ese odin iz krest'yan brosaet repliku:
 
                      "Tyanem, azh lena poshla izo rta, - 
                      U arendatora net loshadej. 
                      Sam sebe loshad' ty - i ni cherta..." - 
 
     i hotya v  nej  mnogo  govoritsya  o  bedstvennom  polozhenii  bezloshadnyh
krest'yan, ni dramaturgu, ni rezhisseru, ni stroitelyu  sceny,  ni  zritelyu  ne
prishlo v golovu, chto kogda dostaesh' vodu iz kolodca, loshad' voobshche ne nuzhna.
Kuda  razumnee  bylo  by  pokazat'  samuyu  primitivnuyu  sel'skohozyajstvennuyu
mashinu, kotoruyu vmesto loshadej obsluzhivali by lyudi. A vsyakij  takoj  proschet
vlechet za soboj dovol'no  ser'eznye  posledstviya.  V  dannom  sluchae  rabota
vyglyadit  "estestvennoj",  neizbezhnoj,  fatal'noj.  Hochesh',  ne  hochesh',   a
vypolnyat' ee nado, vopros lish' v tom, kto ee dolzhen delat'.  I  zritel'  pri
etom dumaet o lyudyah, a nikak ne o  loshadyah.  V  rezul'tate  tyazhkij  trud  ne
vosprinimaetsya  kak  lishnij,   chem-to   zamenimyj,   vnimanie   zritelya   ne
prikovyvaetsya k istochniku zla.
     Vazhnoe znachenie imeet i vybor materiala dlya oformleniya sceny  {Primenyaya
opredelennye materialy, mozhno vyzvat'  u  zritelya  opredelennye  associacii.
Naprimer, v inoskazatel'noj p'ese "Kruglogolovye i  ostrogolovye"  shirmy  na
zadnike, kazavshiesya sdelannymi iz pergamenta, associirovalis' u  zritelya  so
starinnymi knigami. Tak kak smysl etoj p'esy mog vstretit' dovol'no holodnyj
priem u burzhuaznogo zritelya,  to  bylo  polezno  pridat'  ej  avtoritetnost'
staryh, proslavlennyh parabolicheskih p'es. Moskovskij Evrejskij teatr, stavya
"Korolya Lira", ispol'zoval  kak  element  dekoracii  derevyannoe  sooruzhenie,
pohozhee na raskryvayushchuyusya  darohranitel'nicu,  chto  vyzyvalo  associaciyu  so
srednevekovoj Bibliej. Pri postanovke v  teatre  Piskatora  odnoj  kitajskoj
p'esy Dzhon Hartfild vvel v  oformlenie  bol'shie  rulony  bumazhnyh  znamen  i
sdelal eto uspeshnee, chem kogda primenil dlya p'esy Maholi  Nadya  ob  inflyacii
konstrukciyu iz nikelya i stekla,  chto  porodilo  nezhelatel'nuyu  associaciyu  s
hirurgicheskimi  instrumentami.}.  Materialy  sleduet  vybirat'  obychnye,  ne
dobivayas'  pri  etom  chrezmernogo  ih  raznoobraziya.  Iskusstvo  ne   dolzhno
dobivat'sya  opredelennoj  imitacii  vsemi   sredstvami.   Materialy   dolzhny
vozdejstvovat' na zritelya sami po sebe.
     Nad  nimi  nel'zya  sovershat'   nasiliya.   Nel'zya   trebovat'   ot   nih
"perevoploshchenij", chtoby, skazhem, karton kazalsya polotnom, derevo -zhelezom  i
tak dalee. Kanaty, zheleznye ramy, horosho obrabotannoe derevo, polotno i  tak
dalee, udachno smontirovannye, obnaruzhivayut svoyu samobytnuyu krasotu.
     Stroitel' sceny obyazan, vprochem, uchityvat' i_ to,  kakoe  dejstvie  ego
igrovaya ploshchadka budet okazyvat' na  samih  akterov.  Dekoracii  i  predmety
rekvizita mogut byt' dvuhstoronnimi, odnako ne tol'ko  ta  storona,  kotoraya
vidna zritelyu, no  i  drugaya,  obrashchennaya  k  akteram,  takzhe  dolzhna  imet'
esteticheski udovletvoritel'nyj vid. |ti dekoracii otnyud' ne dolzhny sozdavat'
u igrayushchego  illyuziyu,  budto  on  nahoditsya  v  real'nom  mire,  a  prizvany
podtverdit'  emu,  chto  eto  nastoyashchij  teatr.  Vernye  proporcii,  krasivyj
material,  oformlenie,  vypolnennoe  s  bol'shim  vkusom,  umelo  podobrannyj
rekvizit ko mnogomu obyazyvayut  aktera.  Sovsem  ne  bezrazlichno,  kak  maska
vyglyadit iznutri, yavlyaetsya li ona proizvedeniem iskusstva ili net.
     Nichto ne dolzhno byt' dlya stroitelya sceny ustanovlennym raz i navsegda -
ni mesto dejstviya, ni privychnoe ispol'zovanie scenicheskoj ploshchadki.  Lish'  v
etom sluchae on podlinnyj stroitel' sceny.
     Tol'ko sleduya v svoej  rabote  za  razvertyvaniem  dejstviya,  stroitel'
sceny mozhet opredelit', pospevaet li on v svoem oformlenii  za  avtorom  ili
operezhaet  ego.  Stroitel'  sceny  postupaet  pravil'no,  kogda   _oformlyaet
spektakl' s pomoshch'yu podvizhnyh elementov_ - ne tol'ko potomu, chto eto  udobno
akteram i emu samomu, no i po toj prichine, chto tak on v sostoyanii, postoyanno
eksperimentiruya,  vnosit'  v  dekoracii  chisto  tehnicheskie  uluchsheniya.   On
sooruzhaet scenu iz otdel'nyh, samostoyatel'nyh i  podvizhnyh  chastej.  Dvernaya
rama dolzhna stat' takim zhe  neot®emlemym  "uchastnikom"  repeticii,  kak  sam
akter, kotoryj vsyacheski obygryvaet ee po hodu dejstviya. Tol'ko v etom sluchae
dvernaya rama budet pokazana so vseh storon, obretet sobstvennuyu  scenicheskuyu
zhizn' i znachimost', a eto pozvolit pokazat' ee v  celom  ryade  kombinacij  s
drugimi elementami dekoracii. Ona,  dvernaya  rama,  igraet  odnu  ili  srazu
neskol'ko rolej, tak zhe kak i lyuboj drugoj akter.  Ee,  etoj  dvernoj  ramy,
pravo  i  obyazannost'  -  porazhat',  udivlyat'  zritelya.  Ona  mozhet  byt'  i
statistom, i glavnym ispolnitelem. Kstati, krepleniya razbornoj okonnoj ramy,
bud' to  kanaty  ili  shtativ,  ne  sleduet  pryatat';  oni  dolzhny  pridavat'
dekoracii bol'shuyu strogost' linij. |to zhe otnositsya k lampam  i  muzykal'nym
instrumentam. Uchastki sceny, gde rasstavleny razlichnyj rekvizit i  podvizhnye
elementy, takzhe luchshe vsego pokazat' otchetlivo, s  tem  chtoby  oni  rel'efno
vydelyalis'.
 
     Razumeetsya, takaya komponovka sceny trebuet ot  akterov  sootvetstvuyushchej
prevoshodnoj igry. Esli zhe  dekoracii  dostigayut  izvestnoj  izyskannosti  i
zakonchennosti, a igra daleka ot stol' vysokogo urovnya, togda  stradaet  ves'
spektakl'. |to  proishodit  i  v  tom  sluchae,  kogda  v  rabote  oformitelya
otchetlivo vidna mysl', a v igre  akterov  ee  net.  Togda  uzh  luchshe  plohoe
oformlenie sceny.
 

    PRIZNAKI OBSHCHESTVENNYH PROCESSOV 

 
     Nashi _podvizhnye elementy_ malo-pomalu priobreli _priznaki_ obshchestvennyh
processov, kogda my dali ih v  kachestve  orudiya  akteram,  izobrazhayushchim  eti
obshchestvennye processy; pri sozdanii etih podvizhnyh elementov my prinimali  v
raschet vse  obshchestvennye  faktory,  kotorye  mogli  obuslovit'  i  ob®yasnit'
povedenie nashih geroev.
     Nashe izobrazhenie mesta daet zritelyu  bol'she,  chem  esli  by  on  uvidel
podlinnoe mesto dejstviya, potomu chto nashe izobrazhenie soderzhit  te  priznaki
obshchestvennyh  processov,  kotoryh  nedostaet  podlinnomu  mestu,  vo  vsyakom
sluchae, tam eti priznaki ne proyavlyayutsya stol' otchetlivo. S  drugoj  storony,
nashe izobrazhenie daet zritelyu men'she, chem esli by on  sam  uvidel  podlinnoe
mesto, ibo my otkazyvaemsya ot _vidimosti_.
 
     Dlya zhilishch proletariev harakterny tesnota, duhota, oni malo prigodny dlya
otdyha i v nih vsegda gnezdyatsya  bolezni;  dlya  vsego  etogo  nado  otyskat'
harakternye priznaki. Legko ponyat', chto  takogo  roda  poiski  tayat  v  sebe
nekotorye  trudnosti.  Vhodyashchij  v  takoe   zhilishche   posetitel'   ne   srazu
obnaruzhivaet naibolee sushchestvennye priznaki. Oni  stanovyatsya  zametny,  lish'
esli dolgo probudesh' tam ili dazhe ostanesh'sya zhit'.  Vo  vsyakom  sluchae,  oni
daleko ne vsegda proyavlyayutsya otchetlivo.
 
     V to vremya kak kapitalizm so stol' ochevidnym uspehom prevratil  lesa  i
holmy v predmety kupli-prodazhi i vtyanul ih v krupnuyu igru obshchestvennyh  sil,
ego hudozhniki vse eshche pridavali dazhe predmetam, yavno  yavlyavshimsya  produktami
deyatel'nosti obshchestva, estestvennyj harakter, inache govorya, izobrazhali doma,
stul'ya i dazhe cerkvi kak chasticu prirody. K razmeram zhilishcha otnosilis' kak k
razmeram estestvennoj izvestnyakovoj peshchery, razmytoj morskim priboem. Devyat'
iz  desyati  pnej   byli   uzhe   prosto-naprosto   othodami   drevesiny,   ne
ispol'zovannymi v proizvodstvennom processe, ostatkami srublennyh  derev'ev,
a stul'ya po-prezhnemu rassmatrivalis' lish'  kak  mesta  dlya  sideniya,  slovno
obyknovennye pni. Konechno, vzyatyj sam po sebe stul edva  li  yavlyaetsya  yarkim
priznakom dlya vyyavleniya opredelennyh chelovecheskih otnoshenij  i  obshchestvennyh
processov, no, sostavlyaya vmeste s drugimi predmetami  obstanovku  zhil'ya,  on
uzhe stanovitsya tochnym priznakom  opredelennogo  dejstviya  obshchestvennyh  sil,
veshchestvennym svidetel'stvom ekspluatacii i social'nogo ugneteniya.
 
     Material'nyj  rezul'tat  truda  utrachivaet  svyaz'  s   proizvodstvennym
processom, skryvaya sledy svoej obshchestvennoj prirody. V chistom vide on sluzhit
opravdaniyu  ne  tol'ko  samogo  proizvodstva,  no  i  sposoba  proizvodstva,
ponimaemogo kak mehanicheskij akt. Raz nuzhen stul, nuzhen i kapitalizm.
 
     Svoeobrazie klassovoj bor'by v ee  "nedramaticheskih"  fazah,  kogda  ee
ostrota  zatushevana,  vyzyvaet  neobhodimost'  dobit'sya  na   scene   takogo
izobrazheniya, kotoroe pomoglo by  obnazhit'  dlitel'no  i  skryto  dejstvuyushchie
faktory. Predstav'te sebe, chto lyudi snimayut kvartiru,  vozmozhno,  im  grozit
vyselenie,  i  nuzhno,  chtoby  zritel'  uvidel,  dolgovye  knigi,  v  kotoryh
zapisano, za kakuyu mebel' uplacheno ko dnyu svad'by  i  skol'ko  eshche  ostalos'
uplatit' k momentu lokauta.
 
     ZHenshchinu, kotoraya saditsya na stul, chtoby vzyat' na koleni  rebenka,  edva
li mozhno izobrazit' kak zhenshchinu, kotoraya saditsya  na  predmet  stoimost'yu  v
pyat' marok, esli on  novyj  i  yavlyaetsya  produktom  tovarnogo  proizvodstva,
osnovannogo na ekspluatacii. No kak  by  ni  byli  neumestny  popytki  osobo
vydelit' priznaki takogo proishozhdeniya i roli obychnogo  stula,  imi  vse  zhe
nel'zya prenebregat'. |ti priznaki snova mogut priobresti aktivnoe  znachenie,
esli, k primeru, hozyainu nuzhno prodat' etot stul ili zhe on razbivaet ego  na
kuski. Kto hot' raz  videl,  s  kakim  zhestom  otchayan'ya  zhenshchina,  privykshaya
schitat' kazhduyu kopejku, sobiraet stul, kotoryj slomal v gneve ee muzh, brosiv
ego, naprimer, v nee samoe, tot srazu pojmet, o chem idet rech'.
 
     Ulica   est'    rezul'tat    vzaimodejstviya    obshchestvennyh    faktorov
(stroitel'stvo, transport, torgovlya, lyudskoe zhil'e).  Ee  priznaki  -  takzhe
priznaki etih faktorov. My vol'ny v nashih postanovkah k  priznakam  real'noj
ulicy  (priznakam  opredelennyh  obshchestvennyh  yavlenij)  dobavit'   priznaki
obshchestvennyh yavlenij, kotoryh nel'zya uvidet' na real'noj ulice,  no  kotorye
pozvolyayut zritelyu predstavit' sebe proishodyashchie tam  obshchestvennye  processy.
(K  primeru,  mozhno  ukazat'  ceny  na  kvartiry  ili  privesti   statistiku
smertnosti.)
     |ti shtrihi stanovyatsya priznakami opredelennyh mest  (fabrichnyh  dvorov,
komnat), i tem samym oni  odnovremenno  stanovyatsya  priznakami  opredelennyh
obshchestvennyh yavlenij (proizvodstva tovarov, zhilishchnyh uslovij).
 
     Nam net neobhodimosti menyat' vzglyad na veshchi, chtoby  zadat'sya  voprosom,
kakova sama ulica; ona dolzhna prisutstvovat' na scene i togda, kogda sama po
sebe ne  igraet  nikakoj  roli.  ZHelaya  neposredstvenno  pomoch'  igre  nashih
ispolnitelej, my vozdvigali raznye dekoracii, no v svoej sovokupnosti oni ne
dolzhny izobrazhat' real'nuyu ulicu. Zachem  nam  nuzhna  ulica?  Ona  nuzhna  nam
postol'ku, poskol'ku na ulice nashi geroi ne veli by sebya inache.
 
     My vyigrali scenicheskoe prostranstvo,  dav  lyudej  v  dvizhenii,  my  ih
social'no oboznachili (nashi geroi  dejstvovali  kak  by  vnutri  obshchestvennyh
processov).  Nashi  podvizhnye  elementy  vse  bol'she  i  bol'she   stanovilis'
priznakami obshchestvennyh processov.
     |ksperimentiruya s razmerom i vidom  dvernoj  ramy,  my  izmenyali  ee  v
zavisimosti ot izmeneniya akterov. |ta rama uzhe sama po sebe mozhet vossozdat'
opredelennuyu obstanovku idi zhe  blagodarya  ej  eta  obstanovka  vossozdaetsya
akterom. Bol'shij ili men'shij razmer dveri eshche malo o chem govorit, ibo byvayut
bogatye kvartiry s malen'kimi dver'mi i  bednye  zhilishcha  s  bol'shoj  vhodnoj
dver'yu. Lish' v sochetanii s drugimi priznakami  razmer  dveri  o  chem-to  nam
govorit. Kachestvo  dereva,  horoshee  ono  ili  plohoe,  dorogih  sortov  ili
deshevyh, na rasstoyanii trudno opredelit', no zato  mozhno  yasno  uvidet'  ego
okrasku. Dver'  mozhet  vesti  i  v  kvartiru  znatnyh  osob,  no  postepenno
razorivshihsya  i  social'no  degradirovavshih.  |ta  dver'  hotya  i  budet  iz
dragocennogo dereva, no ee vydast  okraska,  kotoraya  k  tomu  vremeni  libo
oblupitsya i potreskaetsya, libo budet podnovlena deshevo i bezvkusno.  Ili,  k
primeru, zamok; v domah, gde nechego ukrast', on budet samym prostym,  i  tak
dalee i tak dalee.
 

    NEBOLXSHOE KONFIDENCIALXNOE POSLANIE MOEMU DRUGU MAKSU GORELIKU 

 

    1 

 
     U sovremennogo  dramaturga  (ili  teatral'nogo  hudozhnika)  znachitel'no
bolee  slozhnye  otnosheniya  so  svoim  zritelem,  chem  u   torgovca   s   ego
pokupatelyami. No dazhe  pokupatel'  ne  est'  yavlenie  raz  navsegda  dannoe,
neizmennoe, polnost'yu izuchennoe, i potomu on otnyud' ne vsegda byvaet prav po
otnosheniyu k torgovcu. Opredelennye  vkusy  i  privychki  mogut  byt'  privity
pokupatelyu iskusstvenno, inoj raz ih nado lish' obnaruzhit'. Fermer nikogda ne
podozreval, chto emu nuzhna  ili  mozhet  ponadobit'sya  mashina  Forda.  V  etom
stoletii burnoe ekonomicheskoe i social'noe razvitie bystro  i  do  osnovaniya
menyaet i samogo zritelya, neprestanno trebuya ot nego  novyh  tipov  myshleniya,
chuvstv i povedeniya. Krome togo, Hannibal ante portes - u vorot teatra  stoit
novyj klass.
 

    2 

 
     Obostrivshayasya klassovaya bor'ba rozhdaet v nashem zritele nastol'ko raznye
interesy, chto on bol'she ne v sostoyanii vosprinimat'  iskusstvo  odinakovo  i
spontanno. Poetomu hudozhnik  ne  mozhet  rassmatrivat'  stihijnyj  uspeh  kak
istinnyj kriterij cennosti svoego proizvedeniya. No i ugnetennyj klass on  ne
mozhet bezogovorochno priznat' sud'ej poslednej instancii, ibo vkus i instinkt
etogo klassa podavleny.
 

    3 

 
     V takoe vremya hudozhniku prihoditsya delat' to, chto nravitsya emu  samomu,
v nadezhde, chto on sam  i  yavlyaetsya  ideal'nym  zritelem.  Do  teh  por  poka
hudozhnik prilagaet vse usiliya k tomu, chtoby borot'sya vmeste  s  ugnetennymi,
stremitsya poznat' i otstaivat' ih interesy i tvorit'  dlya  nih,  vynuzhdennoe
odinochestvo eshche ne zamykaet ego v bashne iz slonovoj kosti. No v  nashe  vremya
luchshe uzh bashnya iz slonovoj kosti, chem gollivudskaya villa.
 

    4 

 
     Ser'eznuyu putanicu porozhdaet stremlenie podat' nekotorye istiny v  vide
podslashchennyh  pilyul';  ono  ravnosil'no  stremleniyu  (predstavit'   torgovlyu
narkotikami bolee nravstvennoj pod tem predlogom, chto  vmeste  s  narkotikom
potrebitelyu prepodnositsya istina: no, vo-pervyh, on mozhet ee ne zametit',  a
vo-vtoryh, ochnuvshis' ot durmana, mgnovenno ee zabudet.
 

    5 

 
     Sposoby, kakimi dostigayutsya na Brodvee ili v Gollivude napryazhennost'  i
opredelennyj emocional'nyj effekt, vozmozhno, i iskusny,  odnako  sluzhat  oni
lish' tomu, chtoby poborot' uzhasnuyu skuku, kotoruyu vyzyvaet u  lyubogo  zritelya
beskonechnoe  povtorenie  lzhi  i  gluposti.  |ta  "tehnika"   primenyaetsya   i
sovershenstvuetsya s edinstvennoj cel'yu - probudit' u zritelya interes k  veshcham
i ideyam, kotorye otnyud' ne sluzhat ego interesam.
 

    6 

 
     Teatr   parazitiruyushchej   burzhuazii   okazyvaet   opredelennoe   nervnoe
vozdejstvie,  kotoroe  nikak  nel'zya  sravnit'  s  chuvstvami,  probuzhdaemymi
iskusstvom  v  epohi  rascveta.  |tot   teatr   porozhdaet   illyuziyu,   budto
vosproizvodit sluchai iz dejstvitel'noj  zhizni,  chtoby  sil'nee  podhlestnut'
primitivnye instinkty, vyzvat' tumanno-sentimental'nye nastroeniya u  zritelya
dushevno iskalechennogo, kotoromu vmesto nedostayushchih emu duhovnyh  perezhivanij
predlagayut zhalkij surrogat. Dostatochno beglogo vzglyada,  chtoby  ponyat',  chto
etot  rezul'tat  mozhet  byt'  dostignut  i  putem  iskazhennogo   otobrazheniya
podlinnoj zhizni. Mnogie hudozhniki dazhe ubezhdeny, chto  sootvetstvuyushchego  duhu
vremeni "esteticheskogo perezhivaniya" mozhno dobit'sya tol'ko s pomoshch'yu podobnyh
iskazhennyh otobrazhenij dejstvitel'nosti.
 

    7 

 
     V protivoves etomu sleduet ponyat', chto u lyudej sushchestvuet  estestvennyj
interes k opredelennym sobytiyam, lezhashchij  sovershenno  vne  sfery  iskusstva.
|tot estestvennyj interes mozhet byt' ispol'zovan  iskusstvom.  Sushchestvuet  i
spontannyj  interes  k  samomu  iskusstvu,  inache  govorya,   k   sposobnosti
otobrazhat'  dejstvitel'nuyu  zhizn',  prichem  fantasticheski,  individual'no  i
proizvol'no, to est' v  manere  dannogo  hudozhnika.  Napryazhennyj  interes  k
dejstvitel'nosti i k tomu, kak peredal ee hudozhnik, sushchestvuet sam po  sebe,
i ego ne nado vyzyvat' iskusstvenno.
 

    8 

 
     Zashchishchat' tradicionnyj teatr  mozhno,  lish'  otstaivaya  yavno  reakcionnoe
polozhenie "teatr est' teatr" ili "drama est' drama". Pri etom ponyatie  dramy
ogranichivayut prishedshej v  upadok  dramoj  paraziticheskoj  burzhuazii.  Molniya
YUpitera  v  malen'kih  ruchkah  L.   B.   Majera.   Voz'mite   "konflikt"   v
elizavetinskoj dramaturgii, slozhnyj, izmenyayushchijsya, bol'shej chast'yu bezlichnyj,
vsegda nerazreshimyj, i  poglyadite,  vo  chto  on  prevratilsya  sejchas  kak  v
sovremennoj drame, tak i  v  sovremennyh  postanovkah  elizavetinskih  dram.
Sravnite rol'  vzhivaniya  v  obraz  togda  i  sejchas!  Kakoe  protivorechivoe,
preryvistoe slozhnoe dejstvie v shekspirovskom  teatre!  To,  chto  nam  vydayut
segodnya za "vechnye zakony dramy", eto ves'ma sovremennye zakony, izdannye L.
B. Majerom i "Gild-Tietr".
 

    9 

 
     Putanica po povodu  nearistotelevskoj  dramy  voznikla  iz-za  smesheniya
"nauchnoj dramy" s "dramoj veka nauki". Pogranichnye stolby mezhdu iskusstvom i
naukoj ne vsegda ostayutsya na meste, zadachi iskusstva  mogut  byt'  vzyaty  na
sebya naukoj, i naoborot, i vse zhe epicheskij teatr  ostaetsya  teatrom,  inymi
slovami, teatr ostaetsya teatrom, stanovyas' epicheskim.
 

    10 

 
     Tol'ko vragi sovremennoj dramy, poborniki  ee  "vechnyh  zakonov"  mogut
utverzhdat', chto sovremennyj teatr,  otvergaya  vzhivanie  v  rol',  tem  samym
otkazyvaetsya ot emocij. V dejstvitel'nosti  sovremennyj  teatr  otverg  lish'
poderzhannyj, ustarevshij sub®ektivnyj mir chuvstv i  prokladyvaet  puti  novym
mnogogrannym social'no-produktivnym emociyam nashego veka.
  

    11 

 
     O  sovremennom  teatre  sleduet  sudit'  ne  po  tomu,   naskol'ko   on
udovletvoryaet privychnye zaprosy zritelej, a po tomu, kak on ih  izmenyaet.  U
teatra sleduet sprashivat' ne o tom, priderzhivaetsya  li  on  "vechnyh  zakonov
dramy", a v sostoyanii li on hudozhestvenno spravit'sya s zakonami, po  kotorym
sovershayutsya velikie social'nye sobytiya nashego  stoletiya.  I  zabotit'  teatr
dolzhno ne to, chto interesuet zritelya pri pokupke bileta,  inache  govorya,  ne
to, chego on zhdet  ot  teatra,  a  interesuetsya  li  etot  zritel'  real'nymi
problemami mira.
 

    OB ISPOLXZOVANII MUZYKI V |PICHESKOM TEATRE 

 
     V epicheskom teatre muzyka primenyalas'  pri  postanovke  sleduyushchih  p'es
(rech' idet tol'ko o moih  sobstvennyh):  "Barabannyj  boj  v  nochi",  "ZHizn'
asocial'nogo   Vaala",   "ZHizn'   |duarda   II   Anglijskogo",   "Mahagoni",
"Trehgroshovaya opera", "Mat'", "Kruglogolovye i ostrogolovye".
     V pervyh p'esah muzyka ispol'zovalas' v ee samyh populyarnyh formah; eto
byli pesni ili marshi, prichem eti  muzykal'nye  nomera  pochti  vsegda  kak-to
motivirovalis' naturalisticheski. I tem ne  menee  vvedenie  muzyki  v  dramu
proizvelo perevorot v tradicionnyh formah: drama stala  menee  tyazhelovesnoj,
kak by  bolee  elegantnoj;  teatral'nye  zrelishcha  priblizilis'  k  estradnym
predstavleniyam.  Muzyka  poshatnula  v  drame   ustoi,   s   odnoj   storony,
impressionizma  s  ego  uzost'yu,  serost'yu  i  monotonnost'yu,  s  drugoj   -
ekspressionizma s ego maniakal'noj  odnostoronnost'yu  uzhe  tem,  chto  vnesla
raznoobrazie. V to zhe vremya blagodarya muzyke vozrodilos' to, chto  davno  uzhe
kazalos' pohoronennym, a imenno "poeticheskij" teatr. Muzyku  k  etim  pervym
postanovkam ya pisal eshche sam. Pyat' let spustya dlya vtoroj  postanovki  komedii
"CHto tot soldat, chto etot" v  Berlinskom  Gosudarstvennom  teatre  dramy  ee
napisal uzhe Kurt Vejl'.  Togda-to  muzyka  k  p'ese  i  stala  proizvedeniem
iskusstva  (samostoyatel'noj  cennost'yu).  V  etoj  komedii   est'   elementy
klounady,  i  Vejl'  vmontiroval  tuda  serenadu,  ispolnyavshuyusya  vo   vremya
demonstracii diapozitivov Kaspara Neera,  a  takzhe  voennyj  marsh  i  pesnyu,
kuplety  kotoroj  ispolnyalis'  vo  vremya  peremeny  dekoracij  pri  otkrytom
zanavese. A tem vremenem stala skladyvat'sya  teoriya  raz®edineniya  elementov
dramy.
     Samoj bol'shoj udachej epicheskogo teatra  byla  postanovka  "Trehgroshovoj
opery" v 1928 godu. V nej vpervye  muzyka  ispol'zovalas'  po-novomu.  Samoe
yarkoe novshestvo zaklyuchalos' v tom, chto muzykal'nye nomera  chetko  vydelyalis'
iz vsego dejstviya.  |to  podcherkivalos'  dazhe  vneshne  -  nebol'shoj  orkestr
pomeshchalsya u vseh na  vidu,  pryamo  na  scene.  Vo  vremya  ispolneniya  songov
menyalos' osveshchenie - svet padal  na  orkestr,  a  na  zadnik  proecirovalis'
nazvaniya otdel'nyh nomerov, naprimer "Pesnya o tshchete chelovecheskih usilij" ili
"Pesenka,  s  pomoshch'yu  kotoroj  Polli  daet  ponyat'   roditelyam,   chto   ona
dejstvitel'no vyshla zamuzh za bandita  Makhita",  -  i  aktery  vyhodili  dlya
ispolneniya muzykal'nogo  nomera  na  avanscenu.  Tam  byli  duety,  tercety,
sol'nye nomera i final'nye hory. Te muzykal'nye nomera,  kotorye  po  svoemu
stroyu napominali balladu, po soderzhaniyu byli filosofsko-moralizatorskimi.  V
p'ese  pokazyvalos'  blizkoe  rodstvo  duhovnogo  mira  pochtennyh  burzhua  i
banditov s bol'shoj dorogi. Pokazyvalos', v tom chisle  i  sredstvami  muzyki,
chto eti bandity razdelyayut oshchushcheniya, emocii i. predrassudki srednego burzhua i
teatral'nogo zritelya. Naprimer, nuzhno bylo  dokazat',  chto  priyatno  zhivetsya
lish' tomu, kto bogat, esli dazhe emu  i  prihoditsya  otkazat'sya  ot  "vysshih"
principov.  V  odnom  iz  lyubovnyh  duetov  govorilos',   chto   ni   vneshnie
obstoyatel'stva, ni social'noe proishozhdenie, ni imushchestvennoe  polozhenie  ne
dolzhny by vliyat' na vybor supruga! V odnom iz tercetov vyrazhalos'  sozhalenie
po povodu togo, chto nenadezhnost' zhitejskih obstoyatel'stv  na  nashej  planete
meshaet cheloveku ustupit' svoej prirodnoj sklonnosti k dobru i chestnoj zhizni.
Samaya nezhnaya i zadushevnaya  lyubovnaya  pesnya  p'esy  opisyvala  postoyanstvo  i
nerushimost' serdechnyh uz  sutenera  i  ego  nevesty.  Vozlyublennye  umilenno
vospevali svoe uyutnoe gnezdyshko -  publichnyj  dom.  Takim  obrazom,  muzyka,
imenno  blagodarya  tomu,  chto  vzyvala  lish'  k  chuvstvam  slushatelej  i  ne
brezgovala  ni  odnim  iz  obychnyh  vozbuzhdayushchih  narkotikov,  sodejstvovala
razoblacheniyu burzhuaznoj morali. Ona igrala rol' donoschicy, podstrekatel'nicy
i spletnicy, royushchejsya v chuzhom gryaznom bel'e.  |ti  songi  priobreli  bol'shuyu
populyarnost',  nekotorye  zaimstvovannye  iz  nih  strochki  figurirovali   v
peredovyh stat'yah i rechah. Ih razuchivali pod akkompanement fortep'yano ili  s
plastinok, - slovom, tak, kak obychno zauchivayut arii iz operett.
     Song takogo roda voznik, kogda ya predlozhil Vejlyu prosto napisat'  novuyu
muzyku k neskol'kim uzhe imevshimsya songam  dlya  muzykal'nogo  festivalya  1927
goda v Baden-Badene, gde dolzhny byli ispolnyat'sya odnoaktnye opery. Vejl'  do
teh por pisal dovol'no slozhnye, glavnym obrazom psihologizirovannye veshchi, i,
soglasivshis' polozhit' na muzyku bolee ili menee banal'nye teksty songov,  on
muzhestvenno porval  s  predrassudkami,  kotoryh  priderzhivalos'  bol'shinstvo
ser'eznyh kompozitorov. Ispol'zovanie sovremennoj muzyki v  songah  prineslo
nesomnennyj uspeh. V chem zhe zaklyuchalas' principial'naya  novizna  samoj  etoj
muzyki, esli otvlech'sya ot neobychnogo ee ispol'zovaniya?
     V centre vnimaniya epicheskogo teatra  nahodyatsya  vzaimootnosheniya  lyudej,
imeyushchie obshchestvenno-istoricheskoe  znachenie  (tipichnost').  On  vydvigaet  na
perednij plan sceny, v  kotoryh  vzaimootnosheniya  lyudej  pokazany  tak,  chto
stanovyatsya ochevidny social'nye zakony, upravlyayushchie imi. Pri etom  neobhodimo
nahodit' praktichnye opredeleniya sootvetstvuyushchih processov,  to  est'  takie,
pol'zuyas'  kotorymi  mozhno   aktivno   vozdejstvovat'   na   eti   processy.
Sledovatel'no, celi epicheskogo teatra  sugubo  prakticheskie.  On  pokazyvaet
izmenyaemost'   chelovecheskih   vzaimootnoshenij,   zavisimost'   cheloveka   ot
opredelennyh politicheskih i ekonomicheskih  uslovij  i  v  to  zhe  vremya  ego
sposobnost' k izmeneniyu ih. Naprimer: scena, v kotoroj odin  nanimaet  troih
dlya kakoj-to nezakonnoj operacii ("CHto tot soldat, chto etot"),  v  epicheskom
teatre dolzhna prozvuchat' tak, chtoby vzaimootnosheniya etih chetyreh mozhno  bylo
by  predstavit'  sebe  i  inache,  to  est'  libo  predstavit'   sebe   takie
politicheskie i ekonomicheskie usloviya, pri kotoryh  eti  lyudi  zagovorili  by
inache, libo takoe otnoshenie etih lyudej  k  dannym  usloviyam,  kotoroe  takzhe
zastavilo by ih zagovorit' inache.  Koroche  govorya,  zritelyu  predostavlyaetsya
vozmozhnost'  ocenit'  chelovecheskie  vzaimootnosheniya  s  obshchestvennoj   tochki
zreniya, i scena  priobretaet  social'no-istoricheskij  smysl.  Sledovatel'no,
zritel' dolzhen byt' v  sostoyanii  sravnivat'  mezhdu  soboj  razlichnye  normy
chelovecheskogo povedeniya. S tochki zreniya  estetiki  eto  znachit,  chto  osoboe
znachenie priobretaet obshchestvennyj  smysl  dejstvij  akterov.  Aktery  dolzhny
nauchit'sya donosit' do zritelya  social'nyj  podtekst  scenicheskogo  dejstviya.
(Samo soboj razumeetsya, chto rech' idet o scenicheskom  risunke  roli,  imeyushchem
social'nuyu  znachimost',  a  ne  prosto  ob   akterskoj   tehnike.)   Princip
individual'noj vyrazitel'nosti akterskoj igry kak  by  zamenyaetsya  principom
obshchestvennoj  vyrazitel'nosti.  |to  ravnoznachno  nastoyashchemu  perevorotu   v
dramaturgii. Iskusstvo dramy  i  v  nashe  vremya  vse  eshche  sleduet  receptam
Aristotelya i stremitsya  k  tak  nazyvaemomu  katarsisu  (duhovnomu  ochishcheniyu
zritelya). V aristotelevskoj dramaturgii razvitie  dejstviya  stavit  geroya  v
takie polozheniya, v kotoryh obnazhayutsya  sokrovennye  glubiny  ego  dushi.  Vse
izobrazhaemye na scene sobytiya presleduyut odnu i tu zhe cel': vvergnut'  geroya
v konflikt s samim soboj. Pust' eto  zvuchit  koshchunstvenno,  no  mne  kazhetsya
poleznym sravnit' vse eto s burleskami na Brodvee, gde  publika,  vopya  svoe
"Take it off", zastavlyaet devushek,  postepenno  obnazhayas',  vystavlyat'  svoe
telo  napokaz.  Individuum,  obnazhayushchij  sokrovennye  glubiny  svoej   dushi,
vydaetsya, konechno, za "cheloveka voobshche". Deskat',  kazhdyj  (v  tom  chisle  i
zritel')  tozhe  neminuemo  podchinilsya  by  davleniyu  izobrazhennyh  na  scene
obstoyatel'stv, tak chto prakticheski pri  postanovke  "|dipa"  zritel'nyj  zal
yakoby  okazyvaetsya  bitkom  nabit  malen'kimi  |dipami,  a  pri   postanovke
"Imperatora Dzhonsa" - imperatorami Dzhonsami.  Nearistotelevskaya  dramaturgiya
ne stala by izobrazhaemym na scene  sobytiyam  pridavat'  obobshchayushchee  znachenie
neotvratimoj sud'by, a cheloveka  predstavlyat'  bespomoshchnoj,  -  nesmotrya  na
krasotu i znachitel'nost' slov i postupkov, - igrushkoj v ee rukah,  naoborot,
ona prismotrelas' by poblizhe k etoj "sud'be" i razoblachila by  ee  kak  delo
ruk chelovecheskih.
     Vse eti rassuzhdeniya mogli by pokazat'sya  vyhodyashchimi  za  ramki  analiza
neskol'kih malen'kih songov, esli by eti songi ne byli  (pravda,  eshche  ochen'
malen'kimi) rostkami novogo sovremennogo teatra ili  ne  harakterizovali  by
roli muzyki v etom teatre. Obshchestvennuyu znachimost' muzyki etih  songov  vryad
li udastsya obrisovat' inache, kak  putem  vyyasneniya  obshchestvennoj  znachimosti
vseh novovvedenij. Prakticheski  obshchestvenno  znachimaya  muzyka  -  eto  takaya
muzyka,  kotoraya  daet  vozmozhnost'  akteru  vyyavit'  osnovnoj  obshchestvennyj
podtekst vsej sovokupnosti scenicheskih dejstvij.  Tak  nazyvaemaya  "deshevaya"
muzyka - osobenno na estrade i v operette -  uzhe  dovol'no  davno  priobrela
cherty  obshchestvennoj  znachimosti.  "Ser'eznaya"  muzyka,  naprotiv,  vse   eshche
ceplyaetsya za lirizm i blyudet individualisticheskoe samovyrazhenie lichnosti.
     Opera "Rascvet i padenie goroda Mahagoni" prodemonstrirovala primenenie
novyh principov v dovol'no znachitel'nom ob®eme. Pol'zuyus' sluchaem  zametit',
chto muzyka Vejlya k etoj opere, na moj vzglyad, ne predstavlyaet soboj  obrazca
obshchestvenno znachimoj muzyki v  chistom  vide,  no  v  nej  mnogo  obshchestvenno
znachimyh partij - vo vsyakom sluchae, dostatochno, chtoby yavlyat' soboj ser'eznuyu
ugrozu dlya opery obychnogo tipa, kotoruyu v ee  nyneshnem  vide  mozhno  nazvat'
chisto kulinarnoj operoj. A v opere "Mahagoni" kulinarizm stal temoj, prichiny
chego ya podrobno izlozhil v "Primechaniyah k  opere".  Tam  raz®yasnyaetsya  takzhe,
pochemu  obnovlenie  opery  v  usloviyah  kapitalisticheskoj   dejstvitel'nosti
nevozmozhno. Lyubye novovvedeniya privodyat zdes' lish' k  razrusheniyu  opery  kak
takovoj. Popytki kompozitorov, naprimer, Hindemita i Stravinskogo,  obnovit'
operu neizbezhno razbivayutsya o mehanizm opernyh teatrov. Opera, dramaticheskij
teatr, pressa i drugie moshchnye mehanizmy ideologicheskogo vozdejstviya provodyat
svoyu liniyu, tak skazat', inkognito. V to vremya kak  oni  uzhe  s  davnih  por
ispol'zuyut lyudej umstvennogo truda (v dannom sluchae - muzykantov, pisatelej,
kritikov i t. d.), - prichastnyh k ih  dohodam,  a  znachit,  v  ekonomicheskom
smysle i k ih vlasti, v social'nom zhe otnoshenii uzhe proletarizirovavshihsya, -
lish' dlya togo, chtoby nasyshchat' chrevo massovyh zrelishch, to est'  ispol'zuyut  ih
umstvennyj trud v svoih interesah i napravlyayut ego po svoemu ruslu,  sami-to
lyudi umstvennogo truda  po-prezhnemu  teshat  sebya  illyuziej,  chto  ves'  etot
mehanizm funkcioniruet lish' blagodarya plodam ih  umstvennoj  deyatel'nosti  i
predstavlyaet soboj proizvodnoe yavlenie, ne okazyvayushchee nikakogo  vliyaniya  na
ih trud, a, naoborot, lish' ispytyvayushchee na sebe ego vliyanie. |to neponimanie
svoego polozheniya, gospodstvuyushchee v srede muzykantov, pisatelej  i  kritikov,
imeet ser'eznye posledstviya, na kotorye  slishkom  redko  obrashchayut  vnimanie.
Ibo, polagaya, chto vladeyut mehanizmom, kotoryj na samom dele vladeet imi, oni
zashchishchayut mehanizm, uzhe vyshedshij iz-pod ih kontrolya,  -  chemu  oni  nikak  ne
hotyat poverit', - perestavshij byt'  orudiem  dlya  proizvoditelej  i  stavshij
orudiem protiv proizvoditelej, to est' protiv samoj ih produkcii  (poskol'ku
ono obnaruzhivaet sobstvennye, novye, ne  ugodnye  ili  vrazhdebnye  mehanizmu
tendencii).   Tvorcy   stanovyatsya   postavshchikami.   Cennost'   ih   tvorenij
opredelyaetsya  cenoj,  kotoruyu  za  nih   mozhno   poluchit'.   Poetomu   stalo
obshcheprinyatym rassmatrivat' kazhdoe proizvedenie iskusstva s tochki zreniya  ego
prigodnosti dlya mehanizma, a ne naoborot  -  mehanizm  s  tochki  zreniya  ego
prigodnosti dlya dannogo proizvedeniya. Esli govoryat: to ili inoe proizvedenie
prekrasno, to imeetsya v vidu (hot' i ne govoritsya):  prekrasno  goditsya  dlya
mehanizma. No sam-to etot mehanizm  opredelyaetsya  sushchestvuyushchim  obshchestvennym
stroem i prinimaet tol'ko to, chto ukreplyaet ego pozicii v etom stroe.  Mozhno
diskutirovat' o lyubom novovvedenii, ne ugrozhayushchem obshchestvennoj funkcii etogo
mehanizma  takzhe  i   v   pozdnekapitalisticheskij   period,   a   imenno   -
pozdnekapitalisticheskomu razvlekatel'stvu. Ne podlezhat diskussii lish'  takie
novovvedeniya, kotorye napravleny na izmenenie  funkcij  mehanizma,  to  est'
izmenyayushchie ego polozhenie v obshchestve, nu hotya by stavyashchie ego na odnu dosku s
uchebnymi zavedeniyami ili krupnymi organami  glasnosti.  Obshchestvo  propuskaet
cherez mehanizm lish' to, chto nuzhno dlya vosproizvodstva sebya  samogo.  Poetomu
ono primet lish' takoe "novovvedenie", kotoroe naceleno na obnovlenie, no  ne
na izmenenie sushchestvuyushchego stroya, - horosh li on  ili  ploh,  Lyudi  iskusstva
obychno i ne pomyshlyayut o tom, chtoby izmenit' mehanizm, ibo polagayut,  chto  on
nahoditsya v ih vlasti i lish' pererabatyvaet plody ih svobodnogo  tvorchestva,
a sledovatel'no, sam po sebe izmenyaetsya  vmeste  s  ih  tvorchestvom.  No  ih
tvorchestvo otnyud' ne svobodno: mehanizm vypolnyaet svoyu funkciyu  s  nimi  ili
bez nih, teatry rabotayut kazhdyj vecher, gazety vyhodyat stol'ko-to raz v den',
i oni prinimayut tol'ko to, chto im nuzhno;  a  nuzhno  im  prosto  opredelennoe
kolichestvo materiala {No sami-to proizvoditeli celikom i  polnost'yu  zavisyat
ot mehanizma i v ekonomicheskom i v social'nom smysle, on  monopoliziruet  ih
deyatel'nost', i plody truda pisatelej, kompozitorov i  kritikov  vse  bol'she
stanovyatsya lish' syr'em: gotovuyu produkciyu vypuskaet uzhe mehanizm.}.
     Kakuyu  opasnost'  predstavlyaet  soboj  mehanizm,  pokazala   postanovka
"Materi" na  n'yu-jorkskoj  scene.  Teatr  "YUnien"  po  svoemu  politicheskomu
napravleniyu sushchestvenno otlichalsya ot teatrov, stavivshih operu "Mahagoni".  I
tem ne menee mehanizm okazalsya veren  sebe  i  svoej  funkcii  odurmanivaniya
publiki. V rezul'tate etogo ne tol'ko sama p'esa, no i  muzyka  k  nej  byli
iskazheny, i vospitatel'nyj smysl ee v znachitel'noj  stepeni  byl  uteryan.  V
-"Materi", bolee chem v kakoj-libo drugoj  p'ese  epicheskogo  teatra,  muzyka
soznatel'no ispol'zovalas' dlya togo,  chtoby  zastavit'  zritelya  osmyslivat'
proishodyashchee na scene, kak o tom govorilos' vyshe. Muzyku  |jslera  nikak  ne
nazovesh' prostoj. Ona dovol'no slozhna, ya nikogda ne slyshal  bolee  ser'eznoj
muzyki. No ona  udivitel'nym  obrazom  sposobstvovala  uproshcheniyu  slozhnejshih
politicheskih problem, reshenie kotoryh dlya proletariata zhiznenno  neobhodimo.
Obshchestvennaya znachimost' muzyki k nebol'shoj scenke, oprovergayushchej obvineniya v
tom, chto kommunizm oznachaet vseobshchij haos, svoditsya k tomu, chto  ona  myagko,
nenavyazchivo zastavlyaet vnimat'  golosu  razuma.  V  scenke  "Hvala  uchen'yu",
svyazyvayushchej problemu zahvata vlasti proletariatom s  problemoj  priobreteniya
im neobhodimyh znanij, muzyka pridaet dejstviyu geroicheskoe i v to  zhe  vremya
neprinuzhdenno zhizneradostnoe zvuchanie. Tochno tak  zhe  i  zaklyuchitel'nyj  hor
"Hvala dialektike",  kotoryj  s  legkost'yu  mog  by  byt'  vosprinyat  sugubo
emocional'no, kak pesn' torzhestva, blagodarya  muzyke  uderzhivaetsya  v  sfere
racional'nogo. (CHasto prihoditsya stalkivat'sya s oshibochnym utverzhdeniem,  chto
eta - epicheskaya - manera ispolneniya nachisto otkazyvaetsya  ot  emocional'nogo
vozdejstviya; na samom dele priroda vyzyvaemyh eyu emocij lish' bolee yasna, oni
voznikayut ne v sfere podsoznatel'nogo i ne imeyut nichego obshchego s durmanom.)
     Kto  polagaet,  chto  massam,  podnyavshimsya  na  bor'bu  s   raznuzdannym
nasiliem, ugneteniem  i  ekspluataciej,  chuzhda  ser'eznaya  i  vmeste  s  tem
priyatnaya i racional'naya muzyka kak sredstvo propagandy social'nyh idej,  tot
ne  ponyal  odnoj  ochen'  vazhnoj  storony  etoj  bor'by.  Odnako  yasno,   chto
vozdejstvie takoj muzyki v znachitel'noj stepeni zavisit  ot  togo,  kak  ona
ispolnyaetsya. Esli uzh i ispolniteli ne ovladeyut  ee  social'nym  smyslom,  to
nechego nadeyat'sya,  chto  ona  smozhet  vypolnit'  svoyu  funkciyu  -  vyzvat'  u
zritel'skoj massy opredelennoe  edinoe  otnoshenie  k  dejstviyu.  CHtoby  nashi
rabochie teatry mogli  spravit'sya  s  postavlennymi  pered  nimi  zadachami  i
Ischerpat'  otkryvayushchiesya  pered  nimi  vozmozhnosti,   potrebuetsya   ogromnaya
vospitatel'naya rabota i ser'eznaya ucheba. Zriteli etih teatrov takzhe dolzhny s
ih pomoshch'yu mnogomu nauchit'sya. Nuzhno dobit'sya togo, chtoby  mehanizm  rabochego
teatra, v otlichie ot burzhuaznoj  teatral'noj  mashiny,  ne  vystupal  v  roli
rasprostranitelya narkoticheskogo durmana.
     K p'ese "Kruglogolovye i ostrogolovye", kotoraya, v otlichie ot "Materi",
obrashchaetsya k "bolee shirokoj" publike i v  bol'shej  stepeni  uchityvaet  chisto
razvlekatel'nye potrebnosti zritelej, |jsler napisal muzyku v forme  songov.
I etu muzyku tozhe mozhno v izvestnom smysle nazvat'  filosofskoj.  Ona  takzhe
izbegaet narkoticheskogo vozdejstviya, glavnym  obrazom  blagodarya  tomu,  chto
reshenie muzykal'nyh  problem  svyazyvaet  s  yasnym  i  chetkim  podcherkivaniem
politicheskogo i filosofskogo smysla stihov.
     Iz skazannogo, veroyatno, yasno, naskol'ko trudny zadachi, kotorye  stavit
pered muzykoj epicheskij teatr.
     V nastoyashchee vremya "progressivnye" kompozitory vse eshche pishut muzyku  dlya
koncertnyh zalov. Odnogo vzglyada na publiku  etih  zalov  dostatochno,  chtoby
ponyat', naskol'ko beznadezhnoj byla by popytka  ispol'zovat'  v  politicheskih
ili filosofskih celyah muzyku, okazyvayushchuyu takoe vozdejstvie. Ryady  zapolneny
lyud'mi,  vvergnutymi  v  sostoyanie   svoeobraznogo   op'yaneniya,   sovershenno
passivnymi,  ushedshimi  v  sebya,  obnaruzhivayushchimi   vse   priznaki   sil'nogo
otravleniya. Nepodvizhnyj, pustoj vzglyad pokazyvaet, chto eti lyudi,  bezvol'nye
i bespomoshchnye,  nahodyatsya  celikom  vo  vlasti  stihii  svoih  emocij.  Pot,
struyashchijsya to ih licam, svidetel'stvuet o tom, kakogo  napryazheniya  stoyat  im
eti ekscessy. Dazhe samyj primitivnyj gangsterskij fil'm  v  bol'shej  stepeni
apelliruet k rassudku svoih zritelej. Zdes' zhe muzyka vystupaet kak "fatum".
CHrezvychajno slozhnyj, absolyutno nepostizhimyj fatum  etoj  epohi  zhestochajshej,
soznatel'noj ekspluatacii cheloveka chelovekom. U etoj muzyki chisto kulinarnye
ustremleniya. Ona sovrashchaet slushatelya na put' naslazhdeniya, issushayushchego  svoej
besplodnost'yu. I  nikakimi  uhishchreniyami  ne  ubedit'  menya  v  tom,  chto  ee
obshchestvennaya funkciya inaya, chem u burleskov Brodveya.
     Nel'zya ne zametit', chto v srede  ser'eznyh  kompozitorov  i  muzykantov
nyne  uzhe  zarozhdaetsya  dvizhenie,  napravlennoe  protiv   etoj   vredonosnoj
obshchestvennoj  funkcii.  |ksperimenty,  predprinimaemye   v   sfere   muzyki,
priobretayut postepenno znachitel'nyj razmah; i ne tol'ko v podhode  k  svoemu
materialu, no i v dele privlecheniya novyh sloev potrebitelej novejshaya  muzyka
neustanno ishchet novye puti. Tem ne menee ostaetsya celyj  ryad  zadach,  kotorye
ona eshche ne v silah reshit' i  nad  resheniem  kotoryh  dazhe  ne  zadumyvaetsya.
Naprimer, sovershenno kanul v proshloe zhanr muzykal'nogo eposa. My  sovershenno
ne znaem, kak ispolnyalis' kogda-to "Odisseya" i "Pesn'  o  Nibelungah".  Nashi
muzykanty ne umeyut uzhe" pisat'  muzyku  dlya  vokal'nogo  ispolneniya  krupnyh
epicheskih proizvedenij. Obuchayushchaya muzyka tozhe predana zabveniyu, a ved'  bylo
vremya, kogda muzyka primenyalas' dazhe dlya lecheniya boleznej! Nashi  kompozitory
v  osnovnom  predostavlyayut  traktirshchikam  izuchat'  proizvodimoe  ih  muzykoj
vozdejstvie. Odnim iz nemnogih rezul'tatov podobnyh issledovanij, s kotorymi
mne dovelos' poznakomit'sya za poslednie desyat' let, bylo  zamechanie  nekoego
parizhskogo restoratora po povodu togo, kak pod vozdejstviem razlichnyh  vidov
muzyki menyayutsya zakazy posetitelej. On polagal, chto emu udalos'  ustanovit',
kakie napitki zakazyvayut pri ispolnenii muzyki teh ili inyh kompozitorov.  V
samom dele, teatr mnogo vyigral by, esli by kompozitory umeli pisat' muzyku,
okazyvayushchuyu na zritelya v kakoj-to stepeni  tochno  opredelyaemoe  vozdejstvie.
|to  ochen'  oblegchilo  by  zadachu  akterov;  osobenno  zhelatel'no  bylo  by,
naprimer,  chtoby  aktery  mogli  stroit'   risunok   roli   v   napravlenii,
protivopolozhnom nastroeniyu, sozdannomu  muzykoj.  (Dlya  probnoj  raboty  nad
p'esami  vozvyshennogo  stilya  imeetsya   dazhe   vpolne   dostatochno   gotovyh
muzykal'nyh proizvedenij.) V nemom kino bylo predprinyato  neskol'ko  popytok
ispol'zovat' muzyku dlya sozdaniya vpolne opredelennyh  nastroenij.  YA  slyshal
interesnuyu muzyku Hindemita i prezhde vsego |jslera. |jsler pisal muzyku dazhe
k samym obychnym razvlekatel'nym fil'mam, prichem ochen' ser'eznuyu muzyku.
     No zvukovoe kino, etot procvetayushchij  postavshchik  zahvativshego  ves'  mir
narkoticheskogo durmana, vryad li stanet prodolzhat' eksperimenty takogo roda.
     Po moemu mneniyu, naryadu s epicheskim teatrom  pouchitel'nye  p'esy  takzhe
otkryvayut perspektivy dlya sovremennoj muzyki. K nekotorym p'esam etogo  tipa
Vejl', Hindemit i |jsler napisali isklyuchitel'no interesnuyu muzyku. (Vejl'  i
Hindemit  sovmestno  -  muzyku  k  radiopostanovke  dlya  shkol'nikov   "Polet
Lindbergov"; Vejl'  -  k  shkol'noj  opere  "Govoryashchie  "da";  Hindemit  -  k
"Badenskoj pouchitel'noj p'ese o soglasii"; |jsler - k "Meropriyatiyu".)
     K skazannomu nuzhno dobavit', chto sozdanie  zapominayushchejsya  i  dostupnoj
dlya ponimaniya muzyki zavisit otnyud' ne tol'ko ot dobroj voli,  no  v  pervuyu
ochered' ot umeniya i znanij, a znaniya mozhno priobresti tol'ko pri  postoyannom
obshchenii s narodnymi massami i  drugimi  kollegami  po  professii,  no  ne  v
kabinetnom uedinenii.
 
 

    "MALYJ ORGANON" DLYA TEATRA 

 

    "MALYJ ORGANON" DLYA TEATRA 

 

    VVEDENIE 

 
     V  etoj  rabote  stavitsya  vopros,  kak  sledovalo  by   sformulirovat'
esteticheskuyu  teoriyu,  osnovannuyu  na  vpolne   opredelennom   metode   ryada
teatral'nyh postanovok, uzhe  dejstvitel'no  osushchestvlyayushchihsya  na  protyazhenii
neskol'kih   desyatiletij.   V   otdel'nyh    teoreticheskih    vyskazyvaniyah,
polemicheskih   vystupleniyah   i   chisto   tehnicheskih   ukazaniyah,   kotorye
publikovalis' v  vide  primechanij  k  p'esam  avtora  etih  strok,  problemy
estetiki zatragivalis' tol'ko mimohodom, im ne pridavalos' osobogo znacheniya.
Opredelennyj  vid  scenicheskogo  iskusstva  rasshiryal  i   ogranichival   svoe
obshchestvennoe  naznachenie,  otbiraya  i  sovershenstvuya   svoi   hudozhestvennye
sredstva. |tot vid iskusstva raskryvalsya i utverzhdalsya v esteticheskoj teorii
libo   tem,   chto   otbrasyval   predpisaniya   gospodstvuyushchej   morali   ili
gospodstvuyushchih vkusov, libo tem, chto ispol'zoval ih v svoih  interesah  -  v
zavisimosti ot boevoj situacii. Tak, naprimer, v zashchitu nashih  stremlenij  k
obshchestvenno-politicheskim        tendenciyam        privodilis'        primery
obshchestvenno-politicheskoj   tendencioznosti    obshchepriznannyh    proizvedenij
iskusstva, kotoraya  okazyvalas'  nezametnoj  imenno  potomu,  chto  eto  byli
obshchepriznannye  tendencii.  Nami  otmechalos'  kak  priznak  upadka,  chto   v
sovremennoj produkcii iskusstva vyholashchivaetsya vse, chto dostojno poznaniya, a
te torgovye predpriyatiya, kotorye prodayut vechernie razvlecheniya, opustilis' do
urovnya  burzhuaznyh  zavedenij,  torguyushchih  narkotikami.  Pri  vide   lzhivogo
izobrazheniya obshchestvennoj zhizni na teatral'nyh podmostkah, v tom chisle  i  na
teh, gde gospodstvoval tak nazyvaemyj naturalizm, my podnimali golos, trebuya
nauchnoj tochnosti izobrazheniya, a  nablyudaya  bezvkusnye  uprazhneniya  gurmanov,
gotovyashchih "lakomstva dlya glaz i  dushi",  my  vo  ves'  golos  trebovali  toj
krasoty, kotoraya prisushcha logike tablicy umnozheniya. Nash  teatr  s  prezreniem
otverg  kul't  prekrasnogo,  kotoryj  podrazumeval  nepriyazn'  k  ucheniyu   i
prenebrezhenie pol'zoj, tem bolee chto  kul't  etot  uzhe  ne  sozdaval  nichego
prekrasnogo. Vozniklo stremlenie sozdat' teatr epohi nauki, i kogda tem, kto
vynashival eti plany, stanovilos' uzhe trudno otbivat'sya ot gazetno-zhurnal'nyh
estetov s  pomoshch'yu  ponyatij,  zaimstvovannyh  ili  ukradennyh  iz  cejhgauza
estetiki, togda oni  prosto  grozili  "prevratit'  sredstva  udovol'stviya  v
sredstvo obucheniya i  perestroit'  izvestnye  uchrezhdeniya  iz  razvlekatel'nyh
zrelishch v organy glasnosti" ("Primechaniya k  opere"),  to  est'  pokinut'  tem
samym   carstvo   udovol'stviya.   |stetika   -   nasledstvo    razvrashchennogo
parazitiruyushchego klassa - nahodilas' v takom zhalkom sostoyanii, chto teatr  mog
priobresti uvazhenie i svobodu dejstvij, lish' otkazavshis'  ot  svoego  imeni.
Odnako i teatr epohi nauki, kotoryj my osushchestvlyali, byl vse zhe  teatrom,  a
ne naukoj. Nakoplenie novshestv prohodilo v takih  usloviyah,  kogda  ne  bylo
prakticheskih vozmozhnostej eti novshestva pokazat', - v gody nacizma, vo vremya
vojny. Imenno poetomu teper' neobhodimo popytat'sya  proverit',  kakoe  mesto
zanimaet etot vid scenicheskogo iskusstva v estetike, ili, vo vsyakom  sluchae,
hotya by nametit' ochertaniya ego esteticheskoj teorii.  Ved'  bylo  by  slishkom
trudno  predstavit'  sebe,  naprimer,  teoriyu  scenicheskogo  ochuzhdeniya   vne
opredelennoj estetiki.
     Segodnya vozmozhno sozdat' dazhe estetiku tochnyh nauk. Uzhe Galilej govoril
ob izyashchestve opredelennyh formul i ob ostroumii opytov. |jnshtejn pripisyvaet
chuvstvu prekrasnogo eshche i sklonnost' k izobretatel'stvu, a  issledovatel'  v
oblasti atomnoj fiziki R. Oppengejmer hvalit  tu  poziciyu  uchenogo,  kotoroj
"prisushcha krasota i sootvetstvie mestu, zanimaemomu na zemle chelovekom".
     Itak, - veroyatno, ko vseobshchemu sozhaleniyu, - my otkazyvaemsya  ot  nashego
namereniya  pokinut'  carstvo  udovol'stvij  i,  k  eshche  bol'shemu   vseobshchemu
sozhaleniyu, ob®yavlyaem nashe novoe namerenie -  obosnovat'sya  v  etom  carstve.
Budem zhe rassmatrivat' teatr kak mesto dlya razvlecheniya, to est' tak, kak eto
polozheno v estetike, no issleduem, kakie imenno razvlecheniya nam po dushe!
 

    1 

 
     "Teatr" - eto  vosproizvedenie  v  zhivyh  kartinah  dejstvitel'nyh  ili
vymyshlennyh sobytij,  v  kotoryh  razvertyvayutsya  vzaimootnosheniya  lyudej,  -
vosproizvedenie, rasschitannoe na to, chtoby  razvlekat'.  Vo  vsyakom  sluchae,
imenno eto my budem v dal'nejshem podrazumevat' vsyakij raz, govorya o teatre -
kak o starom, tak i o novom.
 

    2 

 
     CHtoby ohvatit' oblast' eshche bolee shirokuyu, syuda mozhno bylo by dobavit' i
otnosheniya mezhdu lyud'mi i bogami, no, poskol'ku  dlya  nas  vazhno  opredelenie
tol'ko samogo osnovnogo, mozhno obojtis' i bez  bogov.  Esli  by  my  dazhe  i
predprinyali takoe rasshirenie, vse zhe sohranilo by silu opredelenie, soglasno
kotoromu  naibolee  obshchaya  zadacha  uchrezhdeniya,  imenuemogo  "teatr",  -  eto
dostavlyat' udovol'stvie. I eto samaya blagorodnaya zadacha  "teatra"  iz  vseh,
kakie nam udalos' ustanovit'.
 

    3 

 
     S davnih vremen zadacha teatra, kak i vseh drugih iskusstv,  zaklyuchaetsya
v tom, chtoby razvlekat' lyudej. |to vsegda pridaet  emu  osoboe  dostoinstvo;
emu  ne  trebuetsya   nikakih   inyh   udostoverenij,   krome   dostavlennogo
udovol'stviya, no zato ono obyazatel'no. I esli by teatr prevratili, naprimer,
v rynok morali, eto otnyud' ne bylo by dlya nego povysheniem v range. Naprotiv,
skoree prishlos' by bespokoit'sya o tom, kak by takoe prevrashchenie ne prinizilo
teatr. A imenno eto i proizoshlo by, esli by iz  morali  ne  udalos'  izvlech'
udovol'stvie,  pritom  imenno  udovol'stvie   neposredstvenno   chuvstvennogo
vospriyatiya, otchego, vprochem, i sama moral'  tol'ko  vyigryvaet.  Ne  sleduet
pripisyvat' teatru takzhe pouchitel'nosti - vo vsyakom sluchae,  teatr  ne  uchit
nichemu prakticheski bolee  poleznomu,  chem  to,  kak  poluchat'  telesnoe  ili
duhovnoe naslazhdenie. Teatr dolzhen imet' pravo ostavat'sya izlishestvom,  chto,
vprochem, oznachaet, chto i zhivem  my  dlya  izobiliya.  Pravo  zhe,  menee  vsego
trebuetsya zashchishchat' udovol'stvie.
 

    4 

 
     Takim  obrazom,  tu  zadachu,  kotoruyu  drevnie,  soglasno   Aristotelyu,
vozlagali na svoi tragedii, ne sleduet  schitat'  ni  bolee  vozvyshennoj,  ni
bolee nizmennoj, chem ona est' v dejstvitel'nosti.  Ona  zaklyuchaetsya  v  tom,
chtoby razvlekat' lyudej. Kogda govoryat: teatr vyros iz kul'tovyh obryadov, eto
oznachaet tol'ko to, chto on stal teatrom imenno potomu, chto  vyros,  to  est'
perestal byt' kul'tovym. On poluchil v nasledstvo ot misterij  otnyud'  ne  ih
kul'tovo-religioznuyu  zadachu,  a   tol'ko   ih   naznachenie   -   dostavlyat'
udovol'stvie. Aristotel' nazyval katarsisom ochishchenie  posredstvom  straha  i
sostradaniya libo ochishchenie ot straha i sostradaniya; eto ochishchenie samo po sebe
ne yavlyalos' udovol'stviem,  no  ono  vyzyvalo  udovol'stvie.  Trebovat'  ili
ozhidat' ot teatra bol'shego, chem on mozhet dat', znachit tol'ko  prinizhat'  ego
istinnye zadachi.
 

    5 

 
     Dazhe pytayas' razlichit' vysokie i nizmennye formy udovol'stviya, vy  malo
chego dostignete pered  licom  neumolimoj  pravdy  iskusstva,  kotoroe  hochet
pronikat' i na vysoty i v niziny i hochet, chtoby emu ne meshali,  esli  tol'ko
ono dostavlyaet etim udovol'stvie lyudyam.
 

    6 

 
     Odnako dejstvitel'no imeyutsya slabye (prostye) i sil'nye (slozhnye)  vidy
udovol'stviya, dostavlyaemogo teatrom. Poslednie, to est' slozhnye, s  kotorymi
my  imeem  delo  v  velikoj  dramaturgii,  dostigayut  vse   bolee   vysokogo
napryazheniya, podobno  samomu  intimnomu  telesnomu  sblizheniyu  v  lyubvi;  oni
mnogoobrazny, bogache vpechatleniyami, protivorechivee i plodotvornee.
 

    7 

 
     V  kazhduyu  istoricheskuyu  epohu  byli  svoi  vidy  udovol'stviya,  i  oni
razlichalis' mezhdu soboj v  zavisimosti  ot  razlichij  v  obshchestvennoj  zhizni
lyudej.  Upravlyaemyj  tiranami  demos  ellinskogo   cirka   neobhodimo   bylo
razvlekat' po-inomu, chem pridvornyh  feodal'nogo  knyazya  ili  Lyudovika  XIV.
Teatr dolzhen byl sozdavat' inye izobrazheniya obshchestvennoj zhizni  lyudej;  inoj
byla ne tol'ko zhizn' sama po sebe, no i ee izobrazhenie.
 

    8 

 
     V zavisimosti ot togo, chem i kak imenno mozhno i nuzhno  bylo  razvlekat'
lyudej v konkretnyh usloviyah obshchestvennoj zhizni, sledovalo  menyat'  proporcii
obrazov, po-inomu stroit' kollizii. CHtoby dostavit' udovol'stvie, prihoditsya
sovershenno  po-raznomu  rasskazyvat'.   Naprimer,   ellinam   -   o   vlasti
bozhestvennyh zakonov, vsem narushitelyam kotoryh -  dazhe  nevol'nym  -  grozit
neotvratimaya kara; francuzam  -  o  tom  izyashchnom  samoopredelenii,  kotorogo
trebuet ot  sil'nyh  mira  sego  svod  pridvornyh  zakonov  dolga  i  chesti;
anglichanam elizavetinskih vremen - o samosozercanii nepokornogo i svobodnogo
novogo individuuma.
 

    9 

 
     Vsegda nuzhno  imet'  v  vidu,  chto  udovol'stvie,  dostavlyaemoe  samymi
razlichnymi  izobrazheniyami,  nikogda  ne   zaviselo   ot   stepeni   shodstva
izobrazhaemogo s izobrazhennym. Nepravil'nost' i  dazhe  yavnoe  nepravdopodobie
pochti ili sovsem ne meshali, esli tol'ko nepravil'nost' obladala opredelennym
smyslovym edinstvom, a  nepravdopodobie  -  odnorodnost'yu.  Dostatochno  bylo
odnoj lish' illyuzii, kotoraya  voznikaet  iz  neobhodimosti  razvivat'  imenno
dannuyu  fabulu,  illyuzii,  kotoruyu  mogut  sozdavat'  lyubye  poeticheskie   i
teatral'nye  sredstva.  My  sami   ohotno   otvlekaemsya   ot   takogo   roda
nesootvetstvij, kogda, lyubuyas', naprimer, dushevnym ochishcheniem geroev Sofokla,
ili samopozhertvovaniem v dramah Rasina, ili neistovstvom bezumcev  SHekspira,
staraemsya usvoit' prekrasnye i velikie chuvstva glavnyh geroev etih istorij.
 

    10 

 
     Ved'  sredi   teh   raznorodnyh   izobrazhenij   znachitel'nyh   sobytij,
izobrazhenij, sozdannyh eshche v ellinskie  vremena  i  razvlekavshih,  zritelej,
nesmotrya na vsyacheskie nepravil'nosti i nepravdopodobiya, i donyne sohranilos'
porazitel'no bol'shoe chislo takih, kotorye prodolzhayut razvlekat' i nas.
 

    11 

 
     Otmechaya v sebe sposobnost'  naslazhdat'sya  izobrazheniyami,  sozdannymi  v
samye raznye epohi, sposobnost', kotoraya vryad li byla  dostupna  detyam  etih
moguchih epoh, ne sleduet li nam predpolozhit', chto i my vse  eshche  ne  otkryli
specificheskih udovol'stvij nashej sobstvennoj epohi -  togo,  chto  sostavlyaet
specifiku ee razvlechenij?
 

    12 

 
     Naslazhdenie, kotoroe dostavlyaet teatr nam, veroyatno, slabee  togo,  chto
ispytyvali drevnie, hotya formy ih obshchestvennoj zhizni  i  nashej  vse  zhe  eshche
dostatochno shodny dlya togo, chtoby my voobshche byli sposobny poluchit'  kakoe-to
naslazhdenie  ot  teatra.  My  osvaivali  drevnie  proizvedeniya   s   pomoshch'yu
sravnitel'no novogo vida vospriyatiya, a imenno vzhivaniya; no tak my  malo  chto
mozhem ot nih poluchit'. I poetomu  nasha  potrebnost'  v  naslazhdenii  bol'shej
chast'yu pitaetsya iz inyh istochnikov, chem te, kotorye tak shchedro sluzhili  nashim
predshestvennikam. I  togda  my  obrashchaemsya  k  krasotam  yazyka,  k  izyashchnomu
razvitiyu fabuly, k takim chastnostyam, kotorye vyzyvayut u nas uzhe vovse novye,
svoeobraznye  predstavleniya,  -  koroche,  my   pol'zuemsya   dopolnitel'nymi,
pobochnymi elementami drevnih tvorenij.  A  eto  kak  raz  te  poeticheskie  i
scenicheskie sredstva, kotorye skryvayut nepravdopodobie syuzheta.  Nashi  teatry
uzhe ne mogut ili ne hotyat vnyatno pereskazyvat' eti drevnie skazki, ili  dazhe
bolee novye - shekspirovskie, - to est' ne mogut ili ne  hotyat  pravdopodobno
predstavlyat' ih fabuly. No vspomnim, ved' fabula - eto, po Aristotelyu,  dusha
dramy. Vse bolee i  bolee  razdrazhaet  nas  primitivnost'  i  bespechnost'  v
izobrazhenii  obshchestvennoj  zhizni  lyudej,  pritom   ne   tol'ko   v   drevnih
proizvedeniyah, no i v sovremennyh, esli ih sozdayut po starym  receptam.  Vsya
sistema dostavlyaemyh nam udovol'stvij stanovitsya nesovremennoj.
 

    13 

 
     Nepravdopodobie v izobrazhenii vzaimodejstvij  i  vzaimootnoshenij  mezhdu
lyud'mi oslablyaet udovol'stvie, poluchaemoe nami v teatre. Prichina  etogo:  my
otnosimsya k izobrazhaemomu inache, chem nashi predshestvenniki.
 

    14 

 
     Delo v tom,  chto,  kogda  my  ishchem  dlya  sebya  razvlechenij,  dayushchih  to
neposredstvennoe udovol'stvie, kakoe mog by dostavit' nam  teatr,  izobrazhaya
obshchestvennuyu zhizn' lyudej, my ne dolzhny zabyvat' o tom, chto my -  deti  epohi
nauki. Nauka sovershenno po-novomu  opredelyaet  nashu  obshchestvennuyu  zhizn'  i,
sledovatel'no, nashu zhizn' voobshche, - inache, chem kogda by to ni bylo.
 

    15 

 
     Neskol'ko sot let nazad otdel'nye lyudi, zhivshie v raznyh stranah, no tem
ne menee soglasovyvavshie svoyu deyatel'nost', proveli ryad  opytov,  s  pomoshch'yu
kotoryh oni nadeyalis' raskryt' tajny prirody. Sami eti lyudi  prinadlezhali  k
tomu klassu remeslennikov, kotoryj slozhilsya togda v dostatochno uzhe  okrepshih
gorodah,  no  izobreteniya  svoi  oni  peredavali   drugim   lyudyam,   kotorye
prakticheski  ispol'zovali  ih,  zabotyas'  pri  etom  o  novyh  naukah   lish'
postol'ku, poskol'ku rasschityvali poluchit'  ot  nih  lichnuyu  vygodu.  I  vot
remesla, kotorye v techenie tysyacheletij ostavalis' pochti neizmennymi,  nachali
vdrug neobychno intensivno razvivat'sya  srazu  vo  mnogih  mestah,  svyazannyh
konkurenciej. Bol'shie massy lyudej,  sobrannye  v  etih  mestah  i  po-novomu
organizovannye, predstavlyali soboj ogromnuyu proizvoditel'nuyu silu. A  vskore
chelovechestvo otkrylo v sebe takie sily, o masshtabah  kotoryh  ono  ranee  ne
smelo dazhe mechtat'.
 

    16 

 
     Poluchilos'  tak,  slovno  chelovechestvo  tol'ko  teper'  soznatel'no   i
edinodushno prinyalos' delat' zvezdu, na kotoroj  ono  yutitsya,  prigodnoj  dlya
zhizni. Mnogie iz sostavnyh  chastej  etoj  zvezdy  -  ugol',  voda,  neft'  -
prevratilis'  v  sokrovishcha.  Vodyanoj   par   zastavili   sluzhit'   sredstvom
peredvizheniya; neskol'ko malen'kih iskr i drozhanie lyagushech'ih  lapok  pomogli
obnaruzhit' takie sily prirody, kotorye sozdavali svet i  nesli  zvuki  cherez
celye materiki... Po-novomu smotrel chelovek vokrug  sebya,  priglyadyvayas'  ko
vsemu, s tem chtoby obratit' sebe na pol'zu to, chto on videl  uzhe  davno,  no
nikogda ran'she ne ispol'zoval. Okruzhayushchaya ego sreda preobrazhalas' vse bol'she
s kazhdym desyatiletiem, potom s kazhdym godom, a  potom  uzhe  pochti  s  kazhdym
dnem. YA pishu eti stroki na mashinke, kotoroj v to vremya, kogda ya rodilsya, eshche
ne sushchestvovalo. YA peremeshchayus'  blagodarya  novym  sredstvam  peredvizheniya  s
takoj skorost'yu, kotoroj moj ded i voobrazit' sebe ne mog, -  v  te  vremena
voobshche ne znali takih skorostej. I  ya  podnimayus'  v  vozduh,  chto  ne  bylo
dostupno moemu otcu. YA uspel pogovorit' so svoim otcom s drugogo kontinenta,
no vzryv v Hirosime, zapechatlennyj dvizhushchimsya  izobrazheniem,  ya  uvidel  uzhe
vmeste s moim synom.
 

    17 

 
     Novye nauchnye metody myshleniya i mirovospriyatiya vse eshche  ne  pronikli  v
shirokie massy. Prichina etogo kroetsya v tom, chto, hotya  nauki  ochen'  uspeshno
razvivayutsya v oblasti osvoeniya  i  pokoreniya  prirody,  tot  klass,  kotoryj
obyazan im svoim  gospodstvuyushchim  polozheniem,  -  burzhuaziya,  -  prepyatstvuet
nauchnoj razrabotke drugoj oblasti, vse eshche pogruzhennoj vo mrak, a  imenno  -
oblasti vzaimootnoshenij lyudej v hode osvoeniya i pokoreniya  prirody.  Velikoe
delo, ot uspeha kotorogo zaviseli vse, osushchestvleno; odnako te novye nauchnye
metody myshleniya, kotorye pozvolili  pokorit'  prirodu,  ne  primenyayutsya  dlya
togo, chtoby vyyasnit' vzaimootnosheniya lyudej,  osushchestvlyayushchih  eto  pokorenie.
Novoe videnie prirody ne pomoglo eshche po-novomu uvidet' obshchestvo.
 

    18 

 
     I pravda, raspoznat' vzaimootnosheniya  lyudej  v  nastoyashchee  vremya  stalo
dejstvitel'no trudnee, chem kogda-libo. To ogromnoe obshchee delo, v kotorom oni
uchastvuyut, vse bol'she i bol'she razdelyaet ih. Rost proizvodstva vyzyvaet rost
nishchety i bedstvij, ekspluataciya prirody prinosit vygodu lish' nemnogim - tem,
kto  ekspluatiruet  lyudej.  To,  chto   moglo   sluzhit'   obshchemu   progressu,
obespechivaet lish' preuspevanie odinochek, i vse  bol'shaya  chast'  proizvodstva
ispol'zuetsya, chtoby vypuskat' sredstva razrusheniya dlya "velikih"  vojn.  I  v
dni etih vojn materi vseh narodov, prizhimaya k sebe detej, s  uzhasom  smotryat
na nebo, ozhidaya poyavleniya smertonosnyh izobretenij nauki.
 

    19 

 
     Segodnya lyudi bessil'ny protivostoyat' svoim  sobstvennym  tvoreniyam  tak
zhe, kak  v  drevnosti  byli  bessil'ny  protivostoyat'  stihijnym  bedstviyam.
Burzhuaziya, obyazannaya nauke  svoim  vozvysheniem,  kotoroe  ona  prevratila  v
gospodstvo, ispol'zuet nauku lish' v svoih korystnyh interesah i yasno  otdaet
sebe otchet v tom, chto nauchnoe issledovanie burzhuaznogo proizvodstva oznachalo
by  konec  gospodstvu  burzhuazii.  Poetomu  novaya  nauka,  kotoraya   izuchaet
chelovecheskoe obshchestvo i pervoosnovy kotoroj  zakladyvalis'  let  sto  nazad,
byla okonchatel'no obosnovana v bor'be poraboshchennyh protiv  porabotitelej.  S
teh por elementy nauchnogo duha pronikli i v nizy, v  novyj  klass,  v  klass
rabochih, ch'ya zhizn' svyazana s proizvodstvom.  I  s  ego  pozicij  vidno,  chto
velikie katastrofy sovremennosti yavlyayutsya delom ruk gospodstvuyushchego klassa.
 

    20 

 
     Odnako zadachi nauki  i  iskusstva  sovpadayut  v  tom,  chto  i  nauka  i
iskusstvo prizvany oblegchit' zhizn' cheloveka;  nauka  zanimaetsya  istochnikami
ego sushchestvovaniya, a iskusstvo - istochnikami  ego  razvlecheniya.  V  gryadushchem
iskusstvo budet nahodit' istochniki razvlecheniya uzhe neposredstvenno v oblasti
po-novomu tvorcheskogo, proizvoditel'nogo truda,  kotoryj  mozhet  znachitel'no
uluchshit' usloviya nashego sushchestvovaniya i, stav nakonec svobodnym, sam po sebe
smozhet byt' velichajshim iz vseh udovol'stvij.
 

    21 

 
     Esli my hotim otdat'sya etoj velikoj strasti proizvoditel'nogo truda, to
kak zhe dolzhny vyglyadet' nashi izobrazheniya obshchestvennogo  bytiya  lyudej?  Kakoe
imenno otnoshenie k prirode i obshchestvu yavlyaetsya nastol'ko plodotvornym, chtoby
my, deti epohi nauki, mogli vosprinimat' ego v teatre kak udovol'stvie?
 

    22 

 
     Takoe otnoshenie mozhet byt' tol'ko kriticheskim. Kriticheskoe otnoshenie  k
reke zaklyuchaetsya v tom, chto ispravlyayut ee ruslo, k plodovomu derevu - v tom,
chto emu delayut privivku, k peredvizheniyu v prostranstve - v tom, chto  sozdayut
novye sredstva nazemnogo i vozdushnogo transporta, k obshchestvu -  v  tom,  chto
ego  preobrazovyvayut.  Nashe  izobrazhenie  obshchestvennogo  bytiya  cheloveka  my
sozdaem dlya rechnikov, sadovodov, konstruktorov samoletov i  preobrazovatelej
obshchestva, kotoryh my priglashaem v svoi teatry i prosim ne zabyvat'  o  svoih
radostnyh interesah, kogda my raskryvaem mir pered ih  umami  i  serdcami  s
tem, chtoby oni peredelyvali etot mir po svoemu usmotreniyu.
 

    23 

 
     Odnako teatr mozhet zanyat' takuyu svobodnuyu poziciyu tol'ko v tom  sluchae,
esli on sam vklyuchaetsya v naibolee stremitel'nye potoki  obshchestvennoj  zhizni,
esli on sam prisoedinyaetsya k tem, kto s naibol'shim neterpeniem  stremitsya  k
znachitel'nym izmeneniyam. Pomimo  vsego  prochego,  uzhe  odno  tol'ko  zhelanie
razvivat' nashe iskusstvo v sootvetstvii s sovremennost'yu dolzhno  uvlech'  nash
teatr epohi nauki na okrainy, chtoby tam on raspahnul  dveri  pered  shirokimi
massami,  pered  temi,  kto  sozdaet  mnogo,  a  zhivet  trudno;  im   dolzhen
predostavit' teatr  poleznoe  razvlechenie,  posvyashchennoe  velikim  problemam,
kotorye tak vazhny dlya  nih.  Vozmozhno,  im  budet  nelegko  oplachivat'  nashe
iskusstvo, vozmozhno, oni ne srazu pojmut etot novyj vid razvlecheniya, i  nam,
veroyatno, pridetsya mnogomu pouchit'sya, chtoby ponyat', chto imenno im nuzhno i  v
kakom vide, no my mozhem byt' uvereny, chto privlechem ih  interes.  |ti  lyudi,
kotorye, kazhetsya, tak daleki  ot  estestvennyh  nauk,  daleki  ot  nih  lish'
potomu, chto ih udalyayut  ot  nih  iskusstvenno.  I  dlya  togo  chtoby  osvoit'
estestvennye nauki, im nado snachala samim razvit' novuyu nauku ob obshchestve  i
primenit' ee na dele. Imenno poetomu oni-to  i  yavlyayutsya  podlinnymi  det'mi
epohi nauki. I teatr epohi nauki ne smozhet dvigat'sya  vpered,  esli  oni  ne
podtolknut ego. Teatr, kotoryj nahodit istochnik razvlecheniya v trude,  dolzhen
sdelat' trud svoej temoj i osobenno  revnostno  stremit'sya  k  etomu  imenno
teper', kogda pochti vsyudu odin  chelovek  meshaet  drugomu  proyavlyat'  sebya  v
obshchestvennoj zhizni, to est' obespechivat' sebe sushchestvovanie, razvlekat'sya  i
razvlekat'. Teatr dolzhen aktivno vklyuchit'sya  v  dejstvitel'nost'  dlya  togo,
chtoby imet' pravo i vozmozhnost'  sozdavat'  naibolee  dejstvennoe  otrazhenie
etoj dejstvitel'nosti.
 

    24 

 
     Tol'ko pri etom uslovii teatr smozhet maksimal'no priblizit'sya  k  tomu,
chtoby stat' sredotochiem prosveshcheniya i  organom  glasnosti.  Teatr  ne  mozhet
operirovat' nauchnym materialom, kotoryj neprigoden dlya razvlecheniya, no  zato
on volen razvlekat'sya poucheniyami i issledovaniyami.  Teatr  podaet  kak  igru
kartiny zhizni, prednaznachennye dlya togo, chtoby vliyat' na obshchestvo,  i  pered
stroitelyami  etogo  obshchestva  prohodyat  sobytiya   proshlogo   i   nastoyashchego,
predstavlennye teatrom  takim  obrazom,  chtoby  te  chuvstva,  razmyshleniya  i
pobuzhdeniya, kotorye izvlekayut iz sovremennyh i  istoricheskih  sobytij  samye
strastnye, samye mudrye i samye deyatel'nye iz nas, mogli  stat'  uslazhdayushchim
razvlecheniem. Stroiteli obshchestva poluchat udovol'stvie ot mudrosti,  s  kakoj
reshayutsya problemy, ot gneva, v kotoryj s pol'zoj mozhet pererasti  zhalost'  k
ugnetennym, ot uvazheniya k chelovechnosti, to est' k chelovekolyubiyu,  -  slovom,
ot  vsego  togo,  chto  dostavlyaet  naslazhdenie  takzhe  i  tem,  kto  sozdaet
postanovki.
 

    25 

 
     I eto pozvolyaet teatru  predostavit'  zritelyu  vozmozhnost'  nasladit'sya
sovremennoj moral'yu, kotoraya  opredelyaetsya  proizvoditel'noj  deyatel'nost'yu.
Delaya kritiku - etot velikij metod proizvoditel'noj deyatel'nosti - predmetom
razvlecheniya, teatr ne imeet nikakih obyazatel'nyh moral'nyh  zadach,  no  zato
ochen' mnogo vozmozhnostej. Dazhe antiobshchestvennye sily, esli oni znachitel'no i
zhivo predstavleny na scene, mogut  stat'  predmetom  razvlecheniya.  |ti  sily
chasto obnaruzhivayut i razum i mnogoobraznye sposobnosti, dejstvuyushchie, odnako,
razrushitel'no. Ved'  dazhe  navodnenie  mozhet  dostavit'  udovol'stvie  vidom
svobodnogo i velichavogo potoka, esli tol'ko lyudi uzhe s nim spravilis',  esli
stihiya pokorilas' lyudyam.
 

    26 

 
     No dlya togo chtoby osushchestvit' eto, my  ne  mozhem  ostavit'  sovremennyj
teatr takim, kakov on est'. Vojdem v odno iz teatral'nyh zdanij i posmotrim,
kak tam vozdejstvuyut na zritelya. Oglyadevshis'  po  storonam,  mozhno  zametit'
figury, pochti zastyvshie v  dovol'no  strannom  sostoyanii.  Kazhetsya,  chto  ih
muskuly napryazheny v neobychajnom usilii ili,  naoborot,  nahodyatsya  v  polnom
iznemozhenii. Oni edva zamechayut drug druga, oni sobralis' vmeste,  no  slovno
by spyat i k tomu zhe vidyat koshmarnye sny. V narode govoryat, chto  tak  byvaet,
esli zasnesh' lezha na spine. Pravda, glaza u nih otkryty, no oni ne  smotryat,
a tarashchatsya, i ne slushayut, a vslushivayutsya. Oni smotryat na scenu tak,  slovno
oni zakoldovany. |to vyrazhenie vozniklo v srednie  veka,  v  epohu  ved'm  i
gospodstva cerkovnikov. Ved' i smotret'  i  slushat'  -  znachit  dejstvovat',
podchas i to i drugoe okazyvaetsya uvlekatel'noj deyatel'nost'yu, no  eti  lyudi,
kazhetsya, uzhe ne sposobny ni k kakoj deyatel'nosti, naprotiv,  s  nimi  samimi
delayut chto-to  drugie.  Takoe  sostoyanie  otreshennosti,  v  kotorom  zriteli
kazhutsya oderzhimymi neopredelennymi, no sil'nymi oshchushcheniyami,  stanovitsya  tem
glubzhe, chem luchshe rabotayut aktery. A tak kak nam eto sostoyanie ne  nravitsya,
to hochetsya, chtoby aktery byli kak mozhno huzhe.
 

    27 

 
     A sam izobrazhaemyj na scene mir, kloch'ya kotorogo sluzhat dlya vozbuzhdeniya
etih  nastroenij  i  perezhivanij,  sozdaetsya  takimi  skudnymi   i   ubogimi
sredstvami (malaya tolika  kartona,  nemnogo  mimiki  i  krohi  teksta),  chto
prihoditsya tol'ko voshishchat'sya rabotnikami teatra, kotorye  umeyut  s  pomoshch'yu
stol' zhalkih  otbrosov  dejstvitel'nosti  vozdejstvovat'  na  chuvstva  svoih
zritelej kuda sil'nee, chem smogla by vozdejstvovat' sama dejstvitel'nost'.
 

    28 

 
     Vo vsyakom sluchae, ne sleduet ni v chem vinit' rabotnikov teatra, tak kak
te razvlecheniya, za sozdanie kotoryh oni poluchayut den'gi i  slavu,  ne  mogut
byt' sozdany s pomoshch'yu bolee  dostovernyh  izobrazhenij  dejstvitel'nosti.  A
svoi nedostovernye izobrazheniya oni ne mogut  prepodnosit'  kakim-libo  inym,
menee  magicheskim  sposobom.  My  vidim  ih  sposobnost'  izobrazhat'  lyudej;
osobenno udayutsya im zlodei i  vtorostepennye  personazhi  -  tut  u  artistov
osobenno oshchutimo konkretnoe  znanie  lyudej.  No  glavnyh  geroev  prihoditsya
izobrazhat' v bolee obshchih chertah, chtoby zritelyu bylo legche otozhdestvlyat' sebya
s nimi. Vo vsyakom sluchae, vse  elementy  dolzhny  byt'  vzyaty  iz  kakoj-libo
ogranichennoj oblasti, chtoby kazhdyj srazu mog okazat': da, eto  tak  i  est',
potomu  chto  zritel'  hochet   ispytat'   sovershenno   opredelennye   emocii,
upodobit'sya rebenku, kotoryj, sidya na derevyannoj loshadi karuseli, ispytyvaet
chuvstvo gordosti i udovol'stvie ottogo, chto edet verhom,  chto  u  nego  est'
loshad', ottogo, chto on pronositsya mimo drugih  detej,  chuvstvo  neobychajnogo
priklyucheniya - budto za nim gonyatsya ili on dogonyaet kogo-to, i t. p. Dlya togo
chtoby rebenok vse eto  perezhil,  ne  imeet  bol'shogo  znacheniya  ni  shodstvo
derevyannogo konya s nastoyashchej loshad'yu, ni to, chto on dvizhetsya  vse  vremya  po
odnomu i tomu zhe nebol'shomu krugu. Tak i zriteli  -  oni  prihodyat  v  teatr
tol'ko zatem, chtoby  imet'  vozmozhnost'  smenit'  mir  protivorechij  na  mir
garmonii i mir, kotoryj im ne ochen'  znakom,  -  na  mir,  v  kotorom  mozhno
pomechtat'.
 

    29 

 
     Takim my zastaem teatr, gde hotim osushchestvlyat' svoi zamysly. Do sih por
etot teatr otlichno umel prevrashchat' nashih druzej,  ispolnennyh  nadezhd,  teh,
kogo  my  nazyvaem   det'mi   epohi   nauki,   v   zapugannuyu,   doverchivuyu,
"zacharovannuyu" tolpu.
 

    30 

 
     Pravda,  v  poslednie  primerno  pyat'desyat  let  im  stali   pokazyvat'
neskol'ko (bolee vernye izobrazheniya obshchestvennoj zhizni, a takzhe  personazhej,
vosstayushchih protiv  opredelennyh  porokov  obshchestva  ili  dazhe  protiv  vsego
obshchestvennogo stroya v celom. Interes k etomu zritelej byl  nastol'ko  silen,
chto oni nekotoroe vremya terpelivo mirilis' s neobychajnym  obedneniem  yazyka,
fabuly i duhovnogo krugozora, - svezhee dyhanie nauchnoj mysli zastavilo pochti
zabyt' o privychnom ocharovanii vsego etogo. No eti zhertvy ne opravdali  sebya.
Usovershenstvovaniya  izobrazhenij  dejstvitel'no  povredili  odnomu  istochniku
Udovol'stviya i ne prinesli pol'zy drugomu.  Oblast'  chelovecheskih  otnoshenij
stala vidimoj, no ne yasnoj. CHuvstva,  vozbuzhdavshiesya  starymi  (magicheskimi)
sredstvami, ostavalis' starymi i sami po sebe.
 

    31 

 
     Potomu chto i posle etogo teatr vse eshche ostavalsya mestom razvlecheniya dlya
klassa, kotoryj ogranichival nauchnuyu mysl' oblast'yu estestvoznaniya, ne riskuya
dopustit' ee v oblast' chelovecheskih  otnoshenij.  No  i  ta  nichtozhnaya  chast'
teatral'noj publiki, kotoruyu sostavlyali proletarii, neuverenno  podderzhannye
nemnogochislennymi intelligentami - otshchepencami svoego  klassa,  -  tozhe  eshche
nuzhdalas'  v  starom,  razvlekayushchem  iskusstve,  oblegchavshem  ih  privychnuyu,
povsednevnuyu zhizn'.
 

    32 

 
     I vse zhe my prodvigaemsya vpered! Hot' tak, hot' etak! My yavno vvyazalis'
v bor'bu, chto zh, budem borot'sya! Razve my ne vidim, chto neverie dvizhet gory?
Razve nedostatochno togo, chto my uzhe znaem, chto  nas  chego-to  lishayut?  Pered
tem-to i tem-to opushchen zanaves: tak podnimem zhe ego!
 

    33 

 
     Tot teatr, kotoryj my teper'  zastaem,  pokazyvaet  strukturu  obshchestva
(izobrazhaemogo na scene) kak nechto nezavisimoe  ot  obshchestva  (v  zritel'nom
zale). Vot  |dip,  narushivshij  nekotorye  iz  principov,  sluzhivshih  ustoyami
obshchestva ego vremeni, - on dolzhen byt' nakazan; ob etom  zabotyatsya  bogi,  a
oni ne podlezhat kritike. Odinokie titany SHekspira, u kazhdogo  iz  kotoryh  v
grudi sozvezdie,  opredelyayushchee  ego  sud'bu,  neukrotimy  v  svoih  tshchetnyh,
smertonosnyh stremleniyah, v svoej bezumnoj oderzhimosti.  Oni  sami  privodyat
sebya k gibeli, tak chto  k  momentu  ih  krusheniya  uzhe  ne  smert',  a  zhizn'
stanovitsya otvratitel'noj, i katastrofa ne podlezhit kritike. Vezde, vo  vsem
- chelovecheskie zhertvy!  |to  zhe  varvarskie  uveseleniya!  My  znaem,  chto  u
varvarov est' iskusstvo. CHto zh, sozdadim svoe iskusstvo, inogo roda!
 

    34 

 
     Dolgo li eshche pridetsya nashim dusham pod pokrovom  temnoty,  pokidaya  nashu
"neuklyuzhuyu" plot', ustremlyat'sya k skazochnym voploshcheniyam na podmostkah, chtoby
uchastvovat' v ih vozvyshennyh vzletah, kotorye "inache" nam nedostupny?  Razve
eto mozhno schitat' osvobozhdeniem, esli my v konce  vseh  p'es,  blagopoluchnom
tol'ko  v  duhe  vremeni  (torzhestvo  provideniya,  vosstanovlenie  poryadka),
spokojno nablyudaem raspravu, stol' zhe skazochnuyu, kak i sami eti  voploshcheniya,
karaemye za vozvyshennye svoi vzlety kak za nizmennye grehi?  My  vpolzaem  v
"|dipa", potomu chto tam vse eshche dejstvuyut svyashchennye zaprety i neznanie ih ne
izbavlyaet ot kary. Ili, skazhem, my pronikaem v "Otello", potomu chto revnost'
dostavlyaet i nam, chto ni govori, nemalo volnenij, i  vse  zavisit  ot  prava
sobstvennosti. Ili v "Vallenshtejne", kotoryj trebuet  ot  nas  svobodnogo  i
chestnogo uchastiya v konkurencii - ved' inache ona poprostu prekratitsya.  Takoe
zhe sostoyanie privychnoj oderzhimosti vozbuzhdayut i p'esy vrode  "Prividenij"  i
"Tkachej", hotya v nih vse zhe proyavlyaetsya obshchestvo, hotya by kak "sreda",  i  v
bol'shej mere vliyaet na voznikayushchie problemy. No  tak  kak  nam  navyazyvayutsya
chuvstva, ponyatiya i pobuzhdeniya glavnyh geroev, to ob obshchestve  my  uznaem  ne
bol'she togo, chto mozhno skazat' o "srede".
 

    35 

 
     Nam nuzhen teatr, ne tol'ko  pozvolyayushchij  ispytyvat'  takie  oshchushcheniya  i
vozbuzhdat'  takie  mysli,  kotorye   dopustimy   pri   dannyh   chelovecheskih
otnosheniyah,  v  dannyh  istoricheskih  usloviyah,  no  takzhe  ispol'zuyushchij   i
porozhdayushchij  takie  mysli  i  oshchushcheniya,  kotorye  neobhodimy  dlya  izmeneniya
istoricheskih uslovij.
 

    36 

 
     |ti  usloviya  neobhodimo  oharakterizovat'  vo  vsej  ih   istoricheskoj
otnositel'nosti, a znachit, polnost'yu porvat' so svojstvennoj  nam  privychkoj
lishat' razlichnye obshchestvennye formy proshlogo ih otlichitel'nyh  osobennostej,
v rezul'tate chego vse oni nachinayut v bol'shej ili men'shej stepeni pohodit' na
sovremennoe nam obshchestvo. Poluchaetsya, budto cherty, prisushchie nashemu obshchestvu,
sushchestvovali izvechno, no  v  takom  sluchae  ono  tozhe  priobretaet  harakter
chego-to vechnogo i neizmennogo. My zhe schitaem, chto specificheskie istoricheskie
cherty vsegda sushchestvuyut i  postoyanno  izmenyayutsya,  a  sledovatel'no,  i  nash
obshchestvennyj stroj  tozhe  mozhno  pokazat'  stroem  prehodyashchim.  (|toj  celi,
konechno,  ne  mozhet  sluzhit'  tot  mestnyj  kolorit  ili  fol'klor,  kotoryj
ispol'zuetsya v nashih teatrah imenno zatem, chtoby podcherknut' tozhdestvennost'
povedeniya lyudej v razlichnye  epohi.  O  neobhodimyh  dlya  etogo  teatral'nyh
sredstvah my skazhem pozdnee.)
 

    37 

 
     Beli my zastavlyaem  nashih  personazhej  dejstvovat'  na  scene  soglasno
pobuzhdeniyam, istoricheski sovershenno opredelennym,  razlichnym  dlya  razlichnyh
epoh, to my tem samym zatrudnyaem vzhivanie v  nih.  Togda  zritel'  ne  mozhet
prosto pochuvstvovat': "Vot i ya dejstvoval by tak zhe",  on  v  luchshem  sluchae
mozhet skazat': "Vot esli by ya zhil pri takih obstoyatel'stvah..."  I  esli  my
budem igrat' sovremennye p'esy  tak  zhe,  kak  istoricheskie,  zritelyu  mozhet
pokazat'sya, chto obstoyatel'stva, v kotoryh on sam zhivet i dejstvuet,  tak  zhe
neobychajny; s etogo i nachinaetsya kritika.
 

    38 

 
     Ne sleduet, odnako, predstavlyat'  sebe  (i  sootvetstvenno  izobrazhat')
"istoricheskie usloviya"  kak  nekie  temnye  (tainstvennye)  sily;  ved'  oni
sozdayutsya i podderzhivayutsya lyud'mi (i  lyudi  zhe  ih  izmenyayut).  Istoricheskie
usloviya proyavlyayutsya imenno v tom, chto proishodit na scene.
 

    39 

 
     Nu, a esli istoricheski obuslovlennaya lichnost' otvechaet v sootvetstvii s
izobrazhaemoj epohoj i esli by v drugie epohi ona otvechala po-drugomu,  -  ne
znachit li eto, chto  ona  tem  samym  okazyvaetsya  chelovekom  voobshche?  Da,  v
zavisimosti ot vremeni i klassovoj prinadlezhnosti otvety kazhdyj  raz  dolzhny
byt' inymi. Esli by dannyj chelovek zhil v druguyu epohu ili ne tak dolgo,  ili
prosto huzhe, on nesomnenno otvechal by v  kazhdom  sluchae  po-inomu,  no  tozhe
vpolne opredelenno i absolyutno tak zhe,  kak  vsyakij  drugoj  chelovek  v  ego
polozhenii i v ego vremya. Ne znachit li eto,  chto  mogut  byt'  eshche  i  drugie
otvety? No gde zhe ono, eto zhivoe i nepovtorimoe sushchestvo, ne pohozhee  ni  na
kogo iz sebe podobnyh? Sovershenno ochevidno, chto hudozhestvennyj obraz  dolzhen
sdelat' ego zrimym, a proizojdet eto togda, kogda  eto  protivorechie  stanet
obrazom.  Istoricheski  dostovernoe  izobrazhenie  budet  neskol'ko  eskiznym;
vokrug bolee razrabotannogo central'nogo  obraza  budut  lish'  namecheny  vse
prochie  syuzhetnye  linii.  Ili  predstavim   sebe   cheloveka,   proiznosyashchego
gde-nibud' v doline rech', v kotoroj on libo to i delo menyaet svoi  suzhdeniya,
libo  vyskazyvaet  protivorechivye  utverzhdeniya  tak,  chto   otgoloski,   eho
izoblichayut protivorechiya.
 

    40 

 
     Takie obrazy trebuyut  osobogo  metoda  igry,  kotoraya  ne  prepyatstvuet
svobode i yasnosti myshleniya zritelya. On dolzhen byt' v sostoyanii, tak skazat',
nepreryvno  proizvodit'  myslennye  perestrojki  v   konstrukcii,   otklyuchaya
obshchestvenno-istoricheskie dvizhushchie sily ili zamenyaya ih dejstviem drugih  sil.
Aktual'nym otnosheniyam soobshchaetsya  tem  samym  nekotoraya  "neestestvennost'",
vsledstvie chego aktual'nye  dvizhushchie  sily  takzhe  teryayut  estestvennost'  i
nepristupnost'.
 

    41 

 
     |to mozhno sravnit' s tem,  kak  gidrostroitel'  sposoben  uvidet'  reku
odnovremenno i v ee dejstvitel'nom rusle i v tom voobrazhaemom,  po  kotoromu
ona mogla by tech', esli by naklon plato ili uroven' vody byli inymi.  I  tak
zhe, kak on myslenno vidit novyj potok, tak socialist myslenno  slyshit  novye
rechi batrakov v derevnyah, raskinutyh vdol' etoj reki. Vot tak dolzhen byl  by
i nash zritel' uvidet' na scene sobytiya  iz  zhizni  etih  batrakov  so  vsemi
podobayushchimi sluchayu predpolozheniyami i otgoloskami.
 

    42 

 
     Metod akterskoj igry,  kotoryj  v  promezhutke  mezhdu  pervoj  i  vtoroj
mirovymi vojnami primenyalsya v  vide  opyta  v  teatre  na  SHiffbauerdamme  v
Berline  dlya  sozdaniya  podobnyh  izobrazhenij,   osnovyvaetsya   na   effekte
ochuzhdeniya.  Osuzhdayushchee  izobrazhenie  zaklyuchaetsya  v  tom,  chto  ono  hotya  i
pozvolyaet uznat' predmet, no v  to  zhe  vremya  predstavlyaet  ego  kak  nechto
postoronnee,  chuzhdoe.  Antichnyj  i  srednevekovyj  teatry   ochuzhdali   svoih
personazhej, ispol'zuya maski lyudej i zhivotnyh; aziatskij teatr i segodnya  eshche
primenyaet muzykal'nye i  pantomimicheskie  effekty  ochuzhdeniya.  |ti  effekty,
razumeetsya, prepyatstvuyut neposredstvennomu emocional'nomu vzhivaniyu v obrazy,
odnako ih tehnika skoree v bol'shej, a ne v men'shej stepeni  osnovyvaetsya  na
gipnoticheskom  vnushenii,  chem  tehnika,  kotoroj  dobivayutsya  emocional'nogo
vzhivaniya v obraz. Obshchestvennye funkcii drevnih priemov ochuzhdeniya byli sovsem
inymi, chem u nas.
 

    43 

 
     Drevnie priemy ochuzhdeniya polnost'yu isklyuchayut vozmozhnost' posyagatel'stva
zritelej na to, chto predstavleno, izobrazhaya  ego  chem-to  neizmennym.  Novym
metodam ne svojstvenna nikakaya narochitaya  prichudlivost'.  Tol'ko  nenauchnomu
vzglyadu kazhetsya prichudlivym, dikovinnym  to,  chto  neznakomo.  Novye  priemy
ochuzhdeniya dolzhny tol'ko lishat' vidimosti obychnogo, ustoyavshegosya te yavleniya i
sobytiya,  kotorye  opredelyayutsya  obshchestvennym  stroem,  ibo  eta   vidimost'
obychnogo, ustoyavshegosya predohranyaet ih segodnya ot vsyakih posyagatel'stv.
 

    44 

 
     To, chto dolgo ne podvergalos' izmeneniyam, kazhetsya neizmennym voobshche. Na
kazhdom shagu my stalkivaemsya s yavleniyami, kazalos' by, nastol'ko  samo  soboj
razumeyushchimisya, chto razbirat'sya  v  nih  schitaetsya  izlishnim.  To,  chto  lyudi
ispytyvayut  soobshcha  v  svoej  zhizni,  oni  prinimayut   za   zhiznennyj   opyt
chelovechestva. Rebenok, zhivya sredi starikov, ot nih i  uchitsya.  On  prinimaet
vse yavleniya takimi, kakimi oni emu predstavleny. A  esli  kto-nibud'  derzal
pozhelat' chto-libo sverh emu dannogo, to eto uzhe isklyuchenie, i esli  by  dazhe
on sam otozhdestvlyal "providenie" s  tem,  chto  sulit  emu  obshchestvo,  -  eto
moguchee sborishche sushchestv, emu podobnyh, - to on vosprinimal by  eto  obshchestvo
kak nedelimoe celoe, kotoroe predstavlyaet soboj nechto bol'shee,  chem  prostuyu
summu sostavlyayushchih ego chastej, i vozdejstvovat' na kotoroe nevozmozhno. No  i
v takom sluchae eta nedostupnaya  vozdejstviyu  sila  ostavalas'  by  dlya  nego
izdavna dostoverno znakomoj, a razve mozhno ne doveryat' tomu, chto  uzhe  davno
dostoverno? Dlya togo chtoby mnozhestvo  yavno  dostovernyh,  izvestnyh  yavlenij
predstavilis' cheloveku stol' zhe yavno somnitel'nymi, emu neobhodimo razvit' v
sebe  tot  ochuzhdayushchij  vzglyad,   kotorym   velikij   Galilej   nablyudal   za
raskachivaniem lyustry. Ono udivilo ego kak  nechto  sovershenno  neozhidannoe  i
neob®yasnimoe; blagodarya etomu  on  i  prishel  k  otkrytiyu  nevedomyh  prezhde
zakonov. Imenno takoj, stol' zhe trudnyj, skol' i plodotvornyj, vzglyad  teatr
dolzhen probuzhdat' i razvivat' u svoih zritelej, izobrazhaya obshchestvennuyu zhizn'
lyudej. Neobhodimo  porazit'  zritelej,  a  dostich'  etogo  mozhno  s  pomoshch'yu
tehnicheskih priemov ochuzhdeniya togo, chto blizko i horosho znakomo zritelyu.
 

    45 

 
     Kakaya zhe tehnika akterskoj igry pozvolyaet teatru primenyat' dlya sozdaniya
obrazov metod novoj nauki ob obshchestve - metod dialekticheskogo  materializma?
|tot metod, stremyas' poznat' obshchestvo v razvitii, rassmatrivaet  obshchestvo  v
ego  vnutrennih  protivorechiyah.  Dlya  etogo  metoda  vse   sushchestvuet   lish'
postol'ku, poskol'ku obshchestvo izmenyaetsya i tem samym vstupaet v protivorechie
s samim soboj. |to otnositsya takzhe i k tem chuvstvam, myslyam i  postupkam,  v
kotoryh kazhdyj raz proyavlyaetsya ta ili inaya forma obshchestvennogo bytiya lyudej.
 

    46 

 
     Nashu epohu, kogda osushchestvlyayutsya takie mnogochislennye  i  raznoobraznye
izmeneniya v prirode, otlichaet stremlenie vse ponyat', chtoby vo vse vmeshat'sya.
V cheloveke, govorim my, zalozheno mnogoe, a stalo byt', ot nego mnogogo mozhno
ozhidat'. CHelovek ne dolzhen ostavat'sya takim, kakov on  est',  i  ego  nel'zya
videt' tol'ko takim, kakov on est'; ego nado videt' i takim, kakim on mog by
stat'. My dolzhny ishodit' ne tol'ko iz togo, kakov  on  est',  no  takzhe  iz
togo, kakim on dolzhen stat'. |to ne znachit,  odnako,  chto  mne  nado  prosto
postavit' sebya na ego mesto, naoborot, ya dolzhen postavit' sebya licom k  licu
s nim, predstavlyaya pri etom vseh nas. Poetomu nash teatr dolzhen ochuzhdat'  to,
chto on pokazyvaet.
 

    47 

 
     Dlya togo chtoby dostich' "effekta ochuzhdeniya", akter  dolzhen  zabyt'  vse,
chemu on uchilsya togda, kogda stremilsya dobit'sya  svoej  igroj  emocional'nogo
sliyaniya publiki s sozdavaemymi  im  obrazami.  Ne  imeya  celi  dovesti  svoyu
publiku do sostoyaniya transa, on i sam ne dolzhen vpadat' v trans.  Ego  myshcy
ne dolzhny byt' napryazheny; ved' esli, naprimer, povorachivat' golovu, napryagaya
shejnye myshcy, to eto dvizhenie "magicheski" vlechet za soboj dvizhenie  vzglyadov
i dazhe golov zritelej i tem samym oslablyaet lyuboe razmyshlenie ili  oshchushchenie,
kotoroe dolzhen byl by etot zhest vyzvat'. Rech' aktera dolzhna byt' svobodna ot
popovskoj napevnosti i teh kadencij, kotorye ubayukivayut zritelya tak, chto  on
perestaet vosprinimat' smysl slov. Dazhe izobrazhaya oderzhimogo, akter  sam  ne
dolzhen stanovit'sya oderzhimym, potomu chto togda zriteli ne smogut ponyat', chem
zhe imenno oderzhim izobrazhaemyj im personazh.
 

    48 

 
     Ni na odno mgnovenie nel'zya  dopuskat'  polnogo  prevrashcheniya  aktera  v
izobrazhaemyj personazh. Takoj, naprimer, otzyv: "On ne igral Lira, on sam byl
Lirom", byl by dlya nashego aktera unichtozhayushchim. On obyazan  tol'ko  pokazyvat'
izobrazhaemyj personazh, vernee, ne tol'ko "zhit' v obraze".  |to,  razumeetsya,
ne oznachaet, chto esli on  izobrazhaet  strastnogo  cheloveka,  to  sam  dolzhen
ostavat'sya ravnodushnym. Odnako  ego  sobstvennye  oshchushcheniya  ne  dolzhny  byt'
obyazatel'no tozhdestvenny oshchushcheniyam izobrazhaemogo im lica, chtoby  i  oshchushcheniya
publiki ne stali tozhdestvenny osnovnym oshchushcheniyam personazha. Zritelyam  dolzhna
byt' predostavlena polnaya svoboda.
 

    49 

 
     Poskol'ku akter poyavlyaetsya na scene v dvojnoj roli - i kak Lafton i kak
Galilej (ved' Lafton, sozdavaya obraz, ne ischezaet v  sozdavaemom  im  obraze
Galileya), takoj metod ispolneniya nazvan "epicheskim". |to oznachaet  lish'  to,
chto podlinnyj, zhivoj process ispolneniya ne budet vpred'  maskirovat'sya:  da,
na scene nahoditsya imenno Lafton, kotoryj pokazyvaet, kakim on  predstavlyaet
sebe Galileya. Voshishchayas' ego igroj, zriteli, konechno, vse ravno ne zabyli by
o Laftone, dazhe esli by on i revnostno dobivalsya perevoploshcheniya. No togda on
ne dones by do zritelej svoih sobstvennyh myslej i chuvstv, -  oni  polnost'yu
rastvorilis' by v obraze. Obraz zavladel by ego  myslyami  i  chuvstvami,  vse
zvuchalo  by  na  odin  lad,  i  etot  obraz  on  navyazal  by  i  nam.  CHtoby
predotvratit' takuyu oshibku, akter dolzhen i sam akt pokaza tozhe  osushchestvlyat'
kak hudozhestvennoe zrelishche. Vot odin iz vspomogatel'nyh scenicheskih priemov,
kotorym  mozhno  vospol'zovat'sya:  chtoby   vydelit'   pokaz   personazha   kak
samostoyatel'nuyu chast' nashego predstavleniya, my mozhem soprovodit' ego  osobym
zhestom. Pust' sam akter kurit, no vsyakij raz, prezhde chem pokazat'  ocherednoe
dejstvie vymyshlennogo personazha, otkladyvaet sigaru. Esli pri etom ne  budet
speshki, a neprinuzhdennost' ne pokazhetsya nebrezhnost'yu, to imenno takoj  akter
predostavit nam svobodu samostoyatel'no myslit' i vosprinimat' ego mysli.
 

    50 

 
     Nuzhno vnesti v peredachu obraza akterom, krome togo, eshche odno izmenenie,
kotoroe tozhe "uproshchaet" predstavlenie. Akter ne dolzhen obmanyvat'  zritelej,
budto na scene nahoditsya ne on, a vymyshlennyj personazh; tochno tak zhe  on  ne
dolzhen obmanyvat' zritelej, budto vse proishodyashchee  na  scene  proishodit  v
pervyj i v poslednij raz, a ne razucheno zaranee. SHillerovskoe razgranichenie,
po kotoromu rapsod povestvuet tol'ko o tom, chto uzhe proshlo, a mim  dejstvuet
tol'ko v nastoyashchem {Pis'mo SHillera k Gete ot 26 dekabrya 1797 g.}, teper' uzhe
ne tak pravil'no. V igre aktera dolzhno sovershenno yavstvenno skazyvat'sya, chto
"emu uzhe v samom nachale i v seredine izvesten  konec"  i  potomu  on  dolzhen
"ostavat'sya  sovershenno  svobodnym  i  spokojnym".   V   zhivom   izobrazhenii
povestvuet on o svoem geroe, prichem osvedomlen on obo vsem kuda  luchshe,  chem
tot, kogo on izobrazhaet. I vse "sejchas" i "zdes'" on primenyaet ne kak mnimye
predstavleniya, opredelennye scenicheskoj uslovnost'yu, a kak to, chto  otdelyaet
nastoyashchee ot proshlogo i ot inyh mest, blagodarya chemu stanovitsya yavnoj  svyaz'
mezhdu sobytiyami.
 

    51 

 
     Osobenno vazhno eto pri izobrazhenii sobytij, v kotoryh uchastvuyut  massy,
ili pri pokaze znachitel'nyh izmenenij okruzhayushchego mira, kak, naprimer,  vojn
i revolyucij. Togda zritelyu mozhno predstavit' obshchee  polozhenie  ya  obshchij  hod
sobytij. On mozhet, naprimer, slushaya,  kak  govorit  odna  zhenshchina,  myslenno
slyshat' i to, chto ona skazhet emu cherez dve nedeli  i  chto  govoryat  ob  etom
drugie zhenshchiny gde-to v drugom meste. |to bylo by vozmozhno, esli by  aktrisa
igrala tak, budto eta zhenshchina uzhe prozhila  opredelennuyu  epohu  do  konca  i
govorit, vspominaya, znaya dal'nejshee, govorit samoe vazhnoe iz togo, chto nuzhno
bylo skazat' ob etoj epohe v dannyj izobrazhaemyj moment, potomu chto vazhno  v
etoj epohe lish' to,  chto  okazalos'  vazhnym  vposledstvii.  Takoe  ochuzhdenie
lichnosti kak "imenno dannoj  lichnosti"  i  "imenno  dannoj  lichnosti  imenno
sejchas" vozmozhno lish' togda, kogda ne sozdaetsya illyuzii, budto akter - eto i
est' personazh, a to, chto proishodit na scene,  -  eto  i  est'  izobrazhaemoe
sobytie.
 

    52 

 
     Dlya etogo prishlos' otkazat'sya i eshche ot odnoj illyuzii - budto kazhdyj  na
meste izobrazhaemogo geroya dejstvoval by tak zhe. Vmesto  "ya  delayu  eto"  uzhe
poluchilos' "ya sdelal eto", a teper' nuzhno iz "on sdelal  eto"  poluchit'  "on
sdelal imenno eto i tol'ko eto". Podgonyaya postupki k harakteru, a harakter k
postupkam, idut na  slishkom  bol'shoe  uproshchenie;  tut  uzh  ne  pokazhesh'  teh
protivorechij, kotorye  v  dejstvitel'nosti  sushchestvuyut  mezhdu  postupkami  i
harakterami  lyudej.  Nel'zya  demonstrirovat'  zakony  razvitiya  obshchestva  na
"ideal'nyh   sluchayah",   tak   kak   imenno   "neideal'nost'"    (to    est'
protivorechivost') neotdelima ot razvitiya i ot togo, chto  razvivaetsya.  Nuzhno
tol'ko  -  no  eto  uzhe  bezuslovno,  -   sozdat'   kak   by   usloviya   dlya
eksperimental'nyh issledovanij, to  est'  takie,  kotorye  v  kazhdom  sluchae
dopuskayut  vozmozhnost'  i  pryamo  protivopolozhnogo  eksperimenta.  Ved'  vse
obshchestvo  predstavlyaetsya  nami  tak,  slovno  kazhdoe  ego  dejstvie  -   eto
eksperiment.
 

    53 

 
     Esli na repeticiyah "vzhivanie" aktera v obraz i mozhet byt'  ispol'zovano
(no v postanovke ego sleduet izbegat'), - to lish' kak odin iz mnogih metodov
nablyudeniya. |tot metod, stol' neumerenno primenyaemyj v  sovremennom  teatre,
polezen na  repeticiyah,  poskol'ku  on  pomogaet  sozdavat'  tonkij  risunok
obraza. Odnako samym primitivnym sposobom vzhivaniya  v  obraz  yavlyaetsya  tot,
kogda akter prosto sprashivaet sebya: a chto  by  ya  delal,  esli  by  so  mnoj
proizoshlo to-to i to-to? Kak by  ya  vyglyadel,  esli  by  ya  skazal  eto  ili
postupil tak? - vmesto togo  chtoby  sprashivat':  kak  govoril  eto  chelovek,
kotorogo ya slyshal, videl li ya, kak delal eto tot, kotorogo ya videl? Iz takih
nablyudenij mozhno sozdat' novyj obraz, s kotorym moglo by proizojti ne tol'ko
to,  chto  predstavlyayut  na  scene,  no  i  mnogoe  drugoe.  Edinstvo  obraza
dostigaetsya imenno togda, kogda  ego  otdel'nye  svojstva  izobrazhayut  v  ih
protivorechii.
 

    54 

 
     Nablyudenie - osnovnoj element scenicheskogo iskusstva.  Akter  nablyudaet
drugih lyudej, i kogda on podrazhaet im vsemi svoimi myshcami  i  nervami,  eto
dlya nego odnovremenno i process myshleniya. No  pri  odnom  tol'ko  podrazhanii
mozhno  pokazat'  v  luchshem  sluchae  lish'  to,  chto  ponadobitsya.   A   etogo
nedostatochno, tak kak vse, chto podlinnik vyskazyvaet o sebe,  on  proiznosit
slishkom tiho. CHtoby ot prostogo povtoreniya prijti k obrazu, akter smotrit na
lyudej  tak,  slovno  oni  razygryvayut  pered  nim  svoi  roli,  slovno   oni
rekomenduyut emu obdumat' ih dejstviya.
 

    55 

 
     Nel'zya sozdavat' obrazy, ne imeya  o  nih  opredelennyh  suzhdenij  i  ne
presleduya opredelennyh celej. Ne znaya, nel'zya pokazyvat'. No kak uznavat'  v
kazhdom sluchae, chto imenno dostojno znaniya?  Esli  akter  ne  hochet  byt'  ni
popugaem, ni obez'yanoj, on dolzhen obladat' sovremennymi  znaniyami,  ponimat'
usloviya  i  zakonomernosti  obshchestvennogo  bytiya,  a  dlya  etogo  on  dolzhen
prinimat' neposredstvennoe uchastie v  bor'be  klassov.  Koe-komu  eto  mozhet
pokazat'sya unizitel'nym, tak kak dlya nih iskusstvo - esli gonorar  obespechen
- kategoriya  vysshego  poryadka.  Odnako  reshayushchie  dlya  chelovechestva  sobytiya
opredelyayutsya bor'boj, kotoraya vedetsya na zemle, a ne v zaoblachnyh vysyah,  vo
"vneshnem" mire, a ne v  umah  lyudej.  Nikto  ne  mozhet  stoyat'  nad  bor'boj
klassov, potomu chto nikto ne mozhet stoyat' nad lyud'mi. Obshchestvo ne mozhet byt'
predstavleno odnim vseobshchim ruporom, poka ono raskoloto na klassy, boryushchiesya
mezhdu  soboj.  Poetomu  dlya   iskusstva   bespartijnost'   oznachaet   tol'ko
prinadlezhnost' k gospodstvuyushchej partii.
 

    56 

 
     Poetomu vybor svoej tochki zreniya yavlyaetsya drugoj, - ves'ma znachitel'noj
chast'yu iskusstva aktera, i etot vybor  dolzhen  byt'  sovershen  za  predelami
teatra. Kak preobrazovanie prirody, tak i preobrazovanie  obshchestva  yavlyaetsya
osvoboditel'nym processom, i imenno radost' osvobozhdeniya  dolzhen  peredavat'
teatr epohi nauki.
 

    57 

 
     Pojdem dal'she i rassmotrim eshche, naprimer, kak s etoj tochki zreniya akter
dolzhen chitat' svoyu rol'. Osobenno vazhno pri etom, chtoby  on  ee  ne  slishkom
bystro  "shvatyval".  Pust'  on  dazhe  srazu  podberet  samye   estestvennye
intonacii dlya svoego teksta i samuyu  udobnuyu  maneru  proiznosit'  ego,  vse
ravno on obyazatel'no dolzhen rassmotret' samo soderzhanie teksta kak nechto  ne
sovsem estestvennoe, dolzhen podvergnut' ego somneniyu i  sopostavit'  ego  so
svoimi vzglyadami po obshchim voprosam, a  takzhe  predpolozhit',  kakie  vozmozhny
inye vyskazyvaniya na tu zhe temu; slovom, on dolzhen dejstvovat' kak  chelovek,
kotoromu vse eto v dikovinku. |to neobhodimo ne tol'ko dlya togo, chtoby on ne
zavershil sozdanie obraza slishkom rano, eshche do togo, kak on uzhe vyskazal vse,
a glavnoe, vosprinyal vyskazyvaniya drugih  personazhej,  -  potomu  chto  togda
prishlos' by eshche dopolnitel'no nachinyat' obraz vsyakoj vsyachinoj.  Prezhde  vsego
eto nuzhno, chtoby vnesti v sozdanie obraza chetkoe  protivopostavlenie  "ne  -
a",  ot  kotorogo  zavisit  ochen'  mnogoe,  esli   nuzhno,   chtoby   zriteli,
predstavlyayushchie  v  teatre  obshchestvo,  mogli  vynesti   iz   pokaza   sobytij
opredelennoe ubezhdenie: na eti sobytiya mozhno  povliyat'.  K  tomu  zhe  kazhdyj
akter dolzhen ne ogranichivat'sya vospriyatiem tol'ko togo, chto dostupno emu kak
nechto "obshchechelovecheskoe", a stremit'sya k tomu, chto  emu  eshche  nedostupno,  k
osobennomu,  specificheskomu.  I  vse  svoi  pervye  vpechatleniya,  trudnosti,
vozrazheniya i nedoumeniya akter dolzhen zapomnit' vmeste s tekstom,  chtoby  pri
okonchatel'nom oformlenii obraza oni ne  utratilis',  ne  "rastvorilis'",  a,
naprotiv, sohranilis' i ostavalis' primetnymi, tak kak i sozdavaemyj obraz ya
vse prochee dolzhno ne stol'ko ubezhdat' zritelej, skol'ko porazhat' ih.
 

    58 

 
     Obuchenie aktera takzhe dolzhno idti sovmestno s obucheniem drugih akterov,
a ego rabota nad rol'yu - sovmestno s ih rabotoj nad  svoimi  rolyami.  Potomu
chto naimen'shaya obshchestvennaya edinica - eto ne odin, a dva cheloveka. Ved' i  v
zhizni my sozdaem sebya vo vzaimodejstvii s drugimi.
 

    59 

 
     Odnim iz skvernyh obychaev nashego teatra yavlyaetsya to, chto vedushchij akter,
"zvezda", vydelyaetsya eshche  i  potomu,  chto  zastavlyaet  vseh  drugih  akterov
prisluzhivat' sebe: personazh, izobrazhaemyj im,  okazyvaetsya  ustrashayushchim  ili
mudrym  potomu,  chto  ispolnitel'  etoj  roli  vynuzhdaet   svoih   partnerov
izobrazhat' personazhej, trepeshchushchih ot straha ili pochtitel'no vnemlyushchih geroyu.
Hotya by dlya togo, chtoby predostavit' eto preimushchestvo vsem uchastnikam i  tem
samym sodejstvovat' raskrytiyu fabuly, aktery dolzhny byli  by  na  repeticiyah
inoj raz Menyat'sya drug s drugom rolyami, i togda personazhi poluchali  by  drug
ot druga to, chto kazhdomu iz nih nuzhno. Polezno byvaet dlya aktera  posmotret'
svoyu rol' v ispolnenii dublera  ili  v  drugoj  postanovke.  Pri  ispolnenii
zhenskoj roli muzhchinoj (ili naoborot) rezche vystupayut cherty pola, tragicheskaya
rol', sygrannaya komedijnym akterom, priobretaet  novyj  aspekt.  Uchastvuya  v
razrabotke  obrazov  protivnikov  svoego  personazha  ili  hotya  by   zamenyaya
ispolnitelej etih rolej, kazhdyj akter  obespechivaet  sebe  prezhde  vsego  tu
reshayushchuyu obshchestvennuyu tochku zreniya, rukovodstvuyas' kotoroj on  i  pokazyvaet
sozdavaemyj im obraz. Barin lish' nastol'ko barin,  naskol'ko  emu  pozvolyaet
byt' im ego sluga.
 

    60 

 
     K tomu vremeni, kogda dannyj obraz  popadaet  v  sredu  drugih  obrazov
p'esy, on uzhe preterpel beschislennye obrabotki, i artist dolzhen pomnit' vse,
chto on mog uznat' o nem ili predpolozhit' iz teksta roli. No vsego bol'she  on
uznaet o sebe iz togo, kak s nim budut obrashchat'sya drugie personazhi p'esy.
 

    61 

 
     Sferu, opredelyaemuyu poziciyami, kotorye razlichnye personazhi zanimayut  po
otnosheniyu  drug  k  drugu,  my  nazyvaem  sferoj  scenicheski  vyrazitel'nogo
povedeniya. Osanka, rech' i  mimika  opredelyayutsya  tem  ili  inym  obshchestvenno
znachimym povedeniem. Personazhi mogut drug druga branit', hvalit', pouchat'  i
t. p. K poziciyam, kotorye zanimaet odin  chelovek  po  otnosheniyu  k  drugomu,
otnosyatsya i takie na pervyj vzglyad sugubo lichnye proyavleniya, kak,  naprimer,
vyrazhenie fizicheskoj boli ili religioznosti. Takaya vyrazitel'nost' povedeniya
v bol'shinstve sluchaev slozhna i protivorechiva nastol'ko, chto  ee  uzhe  nel'zya
peredat' odnim slovom, i usilivaya izobrazhenie, akter dolzhen starat'sya nichego
ne utratit', i, naoborot, usilit'  ves'  kompleks  harakternyh  osobennostej
personazha.
 

    62 

 
     Akter ovladevaet obrazom, kotoryj on predstavlyaet, kriticheski sleduya za
vsemi ego proyavleniyami, a takzhe za proyavleniyami protivoborstvuyushchih emu  vseh
inyh personazhej p'esy.
 

    63 

 
     CHtoby  ponyat'  sut'  scenicheski  vyrazitel'nogo  povedeniya,   prosledim
nachal'nye  sceny  odnoj  iz  moih  novyh  p'es  -  "ZHizni  Galileya".   ZHelaya
rassmotret', kak imenno proishodit vzaimnoe osveshchenie  razlichnyh  proyavlenij
personazha, dopustim, chto rech' idet  uzhe  ne  o  samom  pervom  znakomstve  s
p'esoj. Dejstvie nachinaetsya s utrennego umyvaniya  sorokashestiletnego  geroya.
To i delo on preryvaet svoe zanyatie, chtoby  poryt'sya  v  knigah  i  prochest'
mal'chiku Andrea Sarti lekciyu o novoj solnechnoj sisteme. No razve ty, artist,
igrayushchij sejchas etu scenu, ne dolzhen  pomnit'  o  tom,  chto  v  konce  p'esy
semidesyativos'miletnij Galilej budet spokojno uzhinat' posle togo,  kak  etot
zhe samyj uchenik navsegda pokinet ego?  K  tomu  vremeni  on  izmenitsya  kuda
uzhasnee, chem eto mogli by sdelat' tol'ko gody. On budet zhrat' s  neuderzhimoj
zhadnost'yu, ne dumaya uzhe ni o chem drugom; on postydnejshim  obrazom  otkazhetsya
ot svoego prizvaniya uchitelya, slovno ot tyazhkogo bremeni, a  ved'  nekogda  on
tak nebrezhno glotal moloko i s takoj zhadnost'yu speshil obuchit'  mal'chika.  No
razve on p'et moloko i vpryam' nebrezhno? Razve v tom naslazhdenii, kotoroe  on
ispytyvaet i ot moloka i ot umyvaniya, net opredelennoj svyazi  s  ego  novymi
myslyami? Ne zabyvaj, chto i v  myshlenii  dlya  nego  zaklyucheno  sladostrastie.
Horosho eto ili durno? Sovetuyu tebe  izobrazhat'  ego  dejstvitel'no  horoshim;
ved' vo vsej p'ese ty ne  obnaruzhish'  nichego,  chto  svidetel'stvovalo  by  o
vrednosti dlya obshchestva takogo roda myshleniya, da  k  tomu  zhe  ty  i  sam,  ya
nadeyus',  otvazhnyj  syn  epohi  nauki.  No  pomni  otchetlivo:  iz-za   etogo
sovershitsya eshche mnogo uzhasnogo. Pomni, chto imenno  iz-za  takih  osobennostej
svoego myshleniya etot chelovek, privetstvuyushchij novuyu  epohu,  v  konce  koncov
budet vynuzhden vstupit'  s  nej  v  poedinok,  epoha  zhe  ego  s  prezreniem
otvergnet, hotya i unasleduet vse ego dostoyanie. CHto zhe kasaetsya lekcii,  tut
uzh reshaj sam, dejstvitel'no li u nego tak  perepolneno  serdce,  chto  on  ne
mozhet molchat' i gotov ob®yasnyat' vse kazhdomu, hotya by i rebenku,  ili  imenno
etot rebenok dolzhen svoej soobrazitel'nost'yu i lyuboznatel'nost'yu vozbudit' v
nem zhelanie podelit'sya znaniyami. A mozhet byt', oni oba ne mogut  uderzhat'sya:
odin  -  ot  voprosov,  drugoj  -  ot  otvetov.  Takoe  bratstvo  tem  bolee
primechatel'no,  chto  pozdnee   ono   budet   zhestoko   razrusheno.   Vprochem,
demonstraciyu dvizheniya zemli tebe pridetsya provodit' v speshke - ved'  za  eto
tebe ne platyat,  a  s  prihodom  neznakomogo  sostoyatel'nogo  uchenika  vremya
uchenogo uzhe priobretaet cenu zolota. Hotya novyj uchenik  i  ne  lyuboznatelen,
zanimat'sya s nim nuzhno  -  ved'  Galilej  beden  i  poetomu  dolzhen,  gor'ko
vzdyhaya, sdelat' vybor - predpochest' bogatogo razumnomu. Tak kak emu  nechemu
obuchat' novichka, on uhitryaetsya sam u nego pouchit'sya -  uznaet  o  teleskope,
izobretennom v Gollandii. Takim obrazom, on vse zhe izvlekaet pol'zu iz  etoj
pomehi svoim utrennim zanyatiyam. Prihodit  rektor  universiteta.  Hodatajstvo
Galileya o povyshenii zhalovan'ya otkloneno: universitet  ne  hochet  platit'  za
fizicheskie teorii stol'ko zhe, skol'ko on platit za bogoslovskie,  i  trebuet
ot Galileya, kotoryj zanimaetsya takim  v  obshchem-to  nepribyl'nym  delom,  kak
issledovaniya, chtoby on sdelal chto-nibud' prakticheski poleznoe. Uzhe po  tomu,
kak Galilej predlagaet svoj traktat, ty mozhesh' ubedit'sya, chto  on  privyk  k
otkazam i poprekam. Kurator zamechaet, chto  respublika  obespechivaet  svobodu
issledovanij, hotya i malo platit za nih. Galilej  vozrazhaet,  chto  emu  malo
tolku  ot  takoj  svobody,  esli  net  svobodnogo  vremeni,  kotoroe   mozhet
obespechit' tol'ko horoshaya oplata. Ty postupish' pravil'no, esli ne vosprimesh'
ego neterpenie kak etakoe barstvo - ved' on zhe dejstvitel'no beden, i  etogo
nel'zya  upuskat'  iz  vidu,  potomu  chto  vskore  ty   zastignesh'   ego   za
razmyshleniyami, kotorye trebuyut izvestnoj  motivirovki.  On  -  provozvestnik
novoj epohi nauchnyh istin - prikidyvaet, kak nadut' respubliku i vytyanut'  u
nee den'gi, predlozhiv ej teleskop kak  svoe  izobretenie.  Ty  s  udivleniem
obnaruzhish', chto v etom novom izobretenii on vidit tol'ko vozmozhnost'  dobyt'
den'gi i issleduet teleskop lish'  zatem,  chtoby  ego  prisvoit'.  No  uzhe  v
sleduyushchej  scene  ty  obnaruzhish',  chto,  prodavaya  eto   chuzhoe   izobretenie
Venecianskoj sin'orii i dazhe priznosya pri etom nedostojnuyu lzhivuyu rech', on v
dejstvitel'nosti uzhe pochti  zabyvaet  o  den'gah,  tak  kak  obnaruzhil,  chto
teleskop mozhet imet' ne tol'ko voennoe,  no  i  astronomicheskoe  primenenie.
Takim obrazom, tovar, kotoryj ego  vynudili  proizvesti  (teper'  my  vprave
nazvat' eto imenno tak), obnaruzhil vysokoe kachestvo, poleznoe dlya teh  samyh
issledovanij, kotorye  uchenomu  prishlos'  prervat',  chtoby  proizvesti  etot
tovar. I  kogda  on  vo  vremya  ceremonii,  yavno  pol'shchennyj  nezasluzhennymi
pochestyami,  namekami  govorit  drugu-uchenomu  o  svoih  chudesnyh   otkrytiyah
(kstati, ne upuskaj iz vidu i  togo,  kak  teatral'no  on  eto  delaet),  im
vladeet znachitel'no bolee glubokoe volnenie, chem  to,  kotoroe  vozbuzhdalos'
raschetami na voznagrazhdenie. No  esli  ego  obman  okazyvaetsya  i  ne  ochen'
znachitel'nym, vse zhe on pokazyvaet, chto etot chelovek sposoben  pojti  legkim
putem i primenyat' svoj razum kak dlya vysokih, tak i dlya nizmennyh celej. Emu
predstoyat trudnye ispytaniya, a razve  lyubaya  ustupka  sovesti  ne  oblegchaet
novoj ustupki?
 

    64 

 
     Analiziruya takogo roda predstavleniya o zhestah, artist  osvaivaet  obraz
tem, chto osvaivaet  _fabulu_.  Tol'ko  ishodya  iz  nee,  to  est'  iz  vsego
konkretno opredelennogo razvitiya sobytij, artist mozhet odnim skachkom dostich'
takogo okonchatel'no zavershennogo predstavleniya ob obraze,  v  kotorom  slity
vse otdel'nye cherty etogo obraza. Esli artist  vo  vseh  konkretnyh  sluchayah
dejstvitel'no udivlyalsya protivorechiyam mezhdu razlichnymi proyavleniyami  obraza,
znaya,  chto  i  publike  pridetsya  etomu  udivlyat'sya,  to  fabula   v   celom
predostavlyaet emu vozmozhnost' sochetat' protivorechiya. Potomu chto  vsya  fabula
kak opredelennaya svyaz' sobytij imeet i v korne opredelennyj smysl,  to  est'
ona udovletvoryaet lish' nekotorye iz mnogih vozmozhnyh interesov.
 

    65 

 
     _Fabula_ yavlyaetsya v konechnom schete samym  glavnym,  ona  -  serdcevina,
sterzhen' vsyakogo spektaklya, tak kak imenno iz togo, chto  proishodit  _mezhdu_
lyud'mi, poluchaetsya vse,  o  chem  mozhno  sporit',  chto  mozhno  kritikovat'  i
vidoizmenyat'. I esli dannyj svoeobraznyj chelovek, kotorogo izobrazhaet akter,
v konechnom schete okazhetsya takim, kotoryj mozhet byt' prigoden i  dlya  chego-to
znachitel'no bol'shego, chem vse proishodyashchee  na  scene,  to  glavnym  obrazom
imenno potomu, chto uchastie etogo svoeobraznogo cheloveka sdelalo izobrazhaemoe
dejstvie osobenno  primechatel'nym.  Vazhnejshim  momentom  v  teatre  yavlyaetsya
_fabula_, ohvatyvayushchaya vse vneshne proyavlyayushchiesya sobytiya, soderzhashchaya te fakty
i mgnovennye poryvy, kotorye dolzhny dostavlyat' udovol'stvie zritelyam.
 

    66 

 
     Kazhdoe otdel'noe sobytie opredelyaetsya svoim  osnovnym  zhestom.  _Richard
Gloster  dobivaetsya  vdovy  ubitogo  im  brata.  S  pomoshch'yu  melovogo  kruga
ustanavlivaetsya, kto iz dvuh sopernic nastoyashchaya mat' rebenka. Bog  sporit  s
d'yavolom za dushu doktora Fausta. Vojcek pokupaet deshevyj nozh, chtoby zarezat'
svoyu zhenu_, i t. p.
     Gruppiruya  personazhi  na  scene  i  privodya  v  dvizhenie  eti   gruppy,
neobhodimo dobivat'sya krasoty glavnym obrazom izyashchestvom v  razrabotke  i  v
raskrytii pered zritelem vsej sistemy zhestov.
 

    67 

 
     Zriteli vovse ne dolzhny byt' nizvergnuty v dramaticheskuyu fabulu, kak  v
reku, kotoraya poneset ih, shvyryaya to v odnu, to  v  druguyu  storonu.  Poetomu
neobhodimo otdel'nye sobytiya dramy svyazyvat' mezhdu  soboyu  tak,  chtoby  uzly
byli ochevidny; sobytiya ne dolzhny sledovat' odno za drugim neprimetno; nuzhno,
chtoby v promezhutkah mezhdu nimi moglo rodit'sya suzhdenie. (Esli  zhe  interesna
zatemnennost', nepronicaemost' svyazej, to eto nuzhno  special'no  podcherknut'
ochuzhdeniem.)  Takim  obrazom,  otdel'nye  chasti   fabuly   nuzhno   tshchatel'no
soglasovat' mezhdu soboj, pridav kazhdoj  iz  nih  vnutrennyuyu  strukturu,  tak
skazat', malen'koj p'eski  vnutri  bol'shoj  p'esy.  Dlya  etogo  luchshe  vsego
pribegnut' k  zagolovkam,  podobnym  tem,  chto  dany  v  predydushchem  punkte.
Zagolovki dolzhny soderzhat' obshchestvenno znachimuyu sut' yavleniya i vmeste s  tem
kak-to opredelyat' zhelaemyj metod i stil' ispolneniya, podrazhaya, v zavisimosti
ot  etogo,  hronike,  ballade,  gazete,  bytopisatel'nomu  ocherku.   Prostoe
izobrazhenie, osnovannoe  na  "effekte  ochuzhdeniya",  primenyaetsya  chashche  vsego
togda, kogda pokazyvayut nravy i obychai. Prihod gostej, obrashchenie  s  vragom,
svidanie vlyublennyh, politicheskoe ili delovoe soveshchanie  mozhno  predstavlyat'
tak,  slovno  prosto  pokazyvaesh'  mestnye  obychai.   V   takoj   postanovke
edinstvennoe  v  svoem  rode   i   nepovtorimoe   proisshestvie   okazyvaetsya
svoeobrazno  "ochuzhdennym",  tak  kak  predstavlyaetsya  kak  nechto  obydennoe,
povsednevnoe, voshedshee v obychaj. Uzhe sama po sebe takaya  postanovka  voprosa
(dejstvitel'no li  predstavlennoe  yavlenie  ili  kakaya-to  chast'  ego  stalo
obychaem, tradiciej?) ochuzhdaet eto  yavlenie.  Poeticheskij  stil'  izobrazheniya
istoricheskih  sobytij  mozhno  izuchat'  i  v  yarmarochnyh  balaganah,  v   tak
nazyvaemyh panoramah. Tak kak "ochuzhdenie" mozhet  oznachat'  vmeste  s  tem  i
proslavlenie, to nekotorye sobytiya mozhno predstavit' na  scene  tak,  slovno
oni uzhe davno byli obshcheizvestny vo vseh svoih  podrobnostyah,  to  est'  tak,
budto prihoditsya zabotit'sya lish' o tom, chtoby ni v chem ne  pogreshit'  protiv
letopisej. Koroche: mozhno predstavit' sebe mnogo zhanrov epicheskogo iskusstva;
sredi nih est' i izvestnye, i takie, kotorye eshche predstoit otkryt'.
 

    68 

 
     CHto  i  kak  imenno  sleduet  ochuzhdat',  zavisit  ot  traktovki   obshchej
sovokupnosti sobytij; pri etom teatr dolzhen osnovatel'no  uchityvat'  zaprosy
svoego vremeni. Voz'mem dlya primera traktovku staroj p'esy  "Gamlet".  V  to
krovavoe i mrachnoe vremya, kogda ya pishu eti stroki,  vziraya  na  prestupleniya
gospodstvuyushchego  klassa,  kogda  vse  shire   rasprostranyaetsya   somnenie   v
chelovecheskom razume, siloj kotorogo to i delo  tak  strashno  zloupotreblyayut,
etot syuzhet, mne kazhetsya, mozhno prochest' sleduyushchim obrazom. |to vremya  chastyh
vojn. Otec Gamleta, korol' Danii, oderzhal pobedu v  zahvatnicheskoj  vojne  i
ubil korolya Norvegii. No poka syn norvezhskogo korolya Fortinbras gotovilsya  k
novoj vojne, datskogo  korolya  ubil  ego  sobstvennyj  brat.  Brat'ya  ubityh
korolej, stavshie teper' sami korolyami, izbegayut vojny mezhdu  soboj,  i  radi
etogo norvezhskim  vojskam  predostavleno  razreshenie  projti  cherez  datskie
vladeniya, chtoby vesti  zahvatnicheskuyu  vojnu  v  Pol'she.  No  yunogo  Gamleta
prizyvaet duh  ego  voinstvennogo  otca  otomstit'  ubijce.  Gamlet  vnachale
kolebalsya, ne reshayas' vozdat' za odno krovavoe delo drugim  krovavym  delom;
on uzhe dazhe soglasilsya otpravit'sya v izgnanie, odnako  na  poberezh'e  Gamlet
vstretil yunogo Fortinbrasa, idushchego so svoimi vojskami v Pol'shu.  Porazhennyj
etim primerom voinstvennosti, on vozvrashchaetsya nazad i uchinyaet  dikuyu  reznyu,
ubivaya srazu dyadyu, mat' i sebya samogo i tem samym ostavlyaya Daniyu norvezhcu. V
etih sobytiyah my vidim, kak molodoj,  no  uzhe  neskol'ko  obryuzgshij  chelovek
ves'ma neudachno pol'zuetsya novym  znaniem,  priobretennym  v  Vittenbergskom
universitete. |to znanie meshaet emu v teh feodal'nyh  delah,  k  kotorym  on
snova vernulsya. V stolknoveniyah s nerazumnoj praktikoj ego sobstvennyj razum
sovershenno  nepraktichen.  I  Gamlet  stanovitsya  tragicheskoj  zhertvoj  etogo
protivorechiya mezhdu svoim rezonerstvom  i  svoimi  dejstviyami.  Imenno  takoe
prochtenie p'esy, kotoraya dopuskaet mnogo raznyh prochtenij, moglo by, na  moj
vzglyad, zainteresovat' nashih zritelej.
 

    69 

 
     Potomu  chto  vse  primery  dvizheniya  vpered,  kazhdoe  novoe   otkrytie,
osvobozhdayushchee  tvorchestvo  ot  vlasti  prirody,  vedushchee  k   preobrazovaniyu
obshchestva, vse novye popytki, predprinyatye chelovechestvom, chtoby uluchshit' svoyu
sud'bu, nezavisimo  ot  togo,  izobrazhaet  li  ih  literatura  udachnymi  ili
neudachnymi, dostavlyayut nam chuvstvo torzhestva i uverennosti, raduyut soznaniem
vozmozhnosti velikih peremen. Imenno eto vyrazhaet Galilej slovami: "Po-moemu,
zemlya ochen' blagorodna i dostojna voshishcheniya  pered  licom  mnozhestva  svoih
raznoobraznyh peremen v nepreryvnoj smene pokolenij".
 

    70 

 
     Glavnoj zadachej teatra yavlyaetsya izlozhenie  fabuly  i  ee  voploshchenie  s
pomoshch'yu sootvetstvuyushchih priemov ochuzhdeniya. Otnyud' ne vse dolzhen  delat'  sam
akter, hotya, s drugoj storony, nichto ne dolzhno delat'sya vne svyazi s akterom.
_Fabulu_ izlagaet, vyrazhaet  i  predstavlyaet  ves'  teatr  kak  celoe,  ves'
kollektiv  -  akterov,  rezhisserov,  hudozhnikov,  kostyumerov,  muzykantov  i
horeografov. Vse oni ob®edinyayut svoi usiliya v odnom obshchem  dele,  ne  teryaya,
odnako, pri etom svoej samostoyatel'nosti.
 

    71 

 
     Tot obshchij zhest pokaza, kotorym vsegda soprovozhdaetsya na scene vydelenie
osobenno vazhnogo,  podcherkivaetsya  muzykal'nymi  obrashcheniyami  k  zritelyam  v
pesnyah.  Poetomu  aktery  dolzhny  ne  "neprimetno  perehodit'"  k  peniyu,  a
podcherknuto otdelyat' ego ot ostal'nogo dejstviya, chemu  luchshe  vsego  pomogut
nekotorye specificheskie teatral'nye sredstva,  naprimer  peremena  osveshcheniya
ili titry. Muzyka zhe  so  svoej  storony  dolzhna  vo  chto  by  to  ni  stalo
soprotivlyat'sya polnomu ee pogloshcheniyu, ne dopuskat', chtoby  ee  nizvodili  do
roli bezdumnoj sluzhanki. Ona dolzhna ne "soprovozhdat'", a poyasnyat'  dejstvie.
I ona ne dolzhna udovletvoryat'sya  "vyskazyvaniem"  opredelennogo  nastroeniya,
voznikayushchego v svyazi s opredelennymi  sobytiyami  na  scene.  Tak,  naprimer,
_|jsler_ otlichno sumel osushchestvit' svyaz' sobytij, napisav k scene  karnavala
(k processii remeslennyh cehov v "Galilee") torzhestvennuyu i groznuyu  muzyku,
vozveshchayushchuyu   tot   myatezhnyj   povorot,   kotoryj   prostoj   narod   pridal
astronomicheskim teoriyam uchenogo. To  zhe  i  v  "Kavkazskom  melovom  kruge":
holodnaya,  monotonnaya  pesnya,  kotoraya  opisyvaet  predstavlennuyu  na  scene
pantomimu - spasenie rebenka sluzhankoj,  -  raskryvaet  uzhas  togo  vremeni,
kogda materinstvo stanovitsya samoubijstvennoj slabost'yu.  Takim  obrazom,  u
muzyki  est'   mnogo   vozmozhnostej   utverdit'   v   teatre   svoyu   polnuyu
samostoyatel'nost' i dat' svoe  reshenie  temy.  Odnako  ona  sluzhit  i  chisto
razvlekatel'nym celyam.
 

    72 

 
     Podobno tomu kak muzykant obretaet svobodu, kak tol'ko  izbavlyaet  sebya
ot neobhodimosti  sozdavat'  nastroenie,  oblegchayushchee  zritelyam  vozmozhnost'
bezuderzhno otdavat'sya sobytiyam na scene, tochno tak  zhe  obretaet  svobodu  i
teatral'nyj  hudozhnik,  esli  on  ne  dolzhen  bol'she,  oboruduya  scenicheskuyu
ploshchadku,  dobivat'sya  illyuzii   kakogo-to   opredelennogo   pomeshcheniya   ili
mestnosti. Togda dostatochno i  namekov.  Odnako  oni  dolzhny  davat'  bol'she
istoricheski i obshchestvenno interesnyh  svedenij,  chem  ih  dala  by  real'naya
obstanovka.  V  Moskovskom   evrejskom   teatre   sooruzhenie,   napominavshee
srednevekovuyu darohranitel'nicu, sluzhilo "effektu ochuzhdeniya" "Korolya  Lira";
_Neer_ stavil "Galileya" na fone proekcij geograficheskih kart,  dokumentov  i
kartin Vozrozhdeniya; v teatre Piskatora v  spektakle  "Taj-YAn'  probuzhdaetsya"
_Hartfild_ ispol'zoval fon iz  znamen  s  nadpisyami,  v  kotoryh  otmechalis'
izmeneniya v politicheskoj obstanovke, inoj raz vovse  neizvestnye  geroyam  na
scene.
 

    73 

 
     Pered  horeografiej  takzhe  vnov'  vstali  realisticheskie   zadachi.   V
poslednee vremya bylo rasprostraneno zabluzhdenie,  budto  horeografii  nechego
delat' pri izobrazhenii "lyudej,  kak  oni  est'  v  dejstvitel'nosti".  Kogda
iskusstvo otrazhaet zhizn', ono stanovitsya  svoego  roda  zerkalom.  Iskusstvo
perestaet byt' realisticheskim ne togda, kogda ono izmenyaet  proporcii,  a  v
tom sluchae, kogda ono  izmenyaet  ih  nastol'ko,  chto  zriteli  poterpeli  by
porazhenie, esli by prakticheski rukovodstvovalis' kartinami,  im  sozdannymi.
Konechno,  neobhodimo,  chtoby  stilizaciya  ne  unichtozhala  estestvennost',  a
usilivala ee. Vo vsyakom sluchae, teatr, v kotorom vse opredelyaetsya scenicheski
vyrazitel'nym  povedeniem,  ne  mozhet  obojtis'  bez   horeografii.   Graciya
dvizheniya, izyashchestvo kompozicii uzhe  sami  po  sebe  ochuzhdayut,  a  mimicheskie
nahodki prevoshodno pomogayut raskrytiyu fabuly.
 

    74 

 
     Takim obrazom, vse bratskie iskusstva, svyazannye s iskusstvom akterskoj
igry, prizyvayutsya ne dlya togo,  chtoby  sozdat'  nekoe  "edinoe  proizvedenie
iskusstva", v kotorom vse by oni rastvorilis' i  zateryalis';  net,  vse  oni
vmeste s iskusstvom aktera dolzhny reshat' obshchuyu zadachu razlichnymi  putyami,  i
ih vzaimodejstvie zaklyuchaetsya v tom, chto vse oni vzaimno ochuzhdayutsya.
 

    75 

 
     Zdes' sleduet eshche raz napomnit', chto ih  zadachej  yavlyaetsya  razvlechenie
lyudej epohi nauki, k tomu zhe razvlechenie emocional'noe i  veseloe.  Ob  etom
nuzhno povtoryat' postoyanno, osobenno nam,  nemcam,  i  takoe  napominanie  ne
budet izlishnim, potomu chto u nas vse  slishkom  legko  prevrashchaetsya  v  nechto
bestelesnoe i neobozrimoe, i my nachinaem govorit' o mirovozzrenii uzhe  posle
togo, kak sobstvenno material'nyj mir dlya nas utrachen. Dazhe sam  materializm
u nas  nemnogim  otlichaetsya  ot  "chistoj"  idei.  Naslazhdeniya  lyubvi  u  nas
prevrashchayutsya v supruzheskie obyazannosti,  a  pod  obucheniem  my  ponimaem  ne
radost' poznaniya, a tykan'e vo chto-libo  nosom.  V  nashej  deyatel'nosti  net
nichego  ot  radostnogo  vzaimodejstviya  s  okruzhayushchim,  i,  govorya  o  svoih
dostizheniyah, my ukazyvaem ne na to, kakoe oni nam dostavili udovol'stvie,  a
na to, skol'ko pota oni nam stoili.
 

    76 

 
     Sleduet skazat' i  o  tom,  kak  peredat'  zritelyam  vse  sozdannoe  na
repeticiyah. Neobhodimo, chtoby sobstvenno igra osnovyvalas' na zheste vrucheniya
chego-to zakonchennogo. Pered zritelem  predstaet  to,  chem  my  obladali  uzhe
mnozhestvo raz, sohraniv lish' eto  i  otbrosiv  vse  drugoe.  Sozdannye  nami
zavershennye obrazy dolzhny byt' peredany  zritelyu  s  yasnym  soznaniem  vsego
proishodyashchego,  tak,  chtoby  ih  mozhno  bylo  i  vosprinimat'  takzhe  vpolne
soznatel'no.
 

    77 

 
     Delo v tom, chto izobrazheniya dolzhny vosprinimat'sya kak nechto  vtorichnoe.
Glavnoe - eto to, chto izobrazhaetsya, -  obshchestvennoe  bytie  i  udovol'stvie,
dostavlyaemoe sovershenstvom izobrazhenij, dolzhno pererastat' v  bolee  vysokoe
udovol'stvie,  dostavlyaemoe  tem,  chto  zakonomernosti  obshchestvennogo  bytiya
raskryvayutsya kak  prehodyashchie,  vremennye,  nesovershennye.  Tem  samym  teatr
pozvolyaet  svoim  zritelyam  vyjti  za  predely  neposredstvenno  nablyudaemyh
sobytij, i  etot  vyhod  plodotvoren.  Svoi  uzhasnye,,  neskonchaemye  trudy,
plodami kotoryh on dolzhen zhit', zritel' pust' vosprinimaet  v  svoem  teatre
kak razvlechenie, zaodno s uzhasami nepreryvnyh svoih izmenenij.  Pust'  zdes'
on tvorit sebya samym legkim sposobom: ved' samyj legkij sposob sushchestvovaniya
- v iskusstve.
 

    1948

 
 

    DOBAVLENIYA K "MALOMU ORGANONU" 

 
     Delo ne tol'ko v tom, chto iskusstvo obuchaet, dostavlyaya v  to  zhe  vremya
naslazhdenie. Protivorechie mezhdu ucheniem i naslazhdeniem nuzhno  chetko  uyasnit'
sebe, ibo ono chrezvychajno vazhno v nash vek, kogda  znaniya  priobretayutsya  dlya
togo, chtoby pereprodavat' ih po  maksimal'no  vysokoj  cene,  i  kogda  dazhe
vysokaya cena pozvolyaet tem, kto ee  platit,  ekspluatirovat'  drugih  lyudej.
Lish' togda, kogda tvorcheskie sposobnosti  kazhdogo  poluchat  polnyj  prostor,
uchenie smozhet prevratit'sya v naslazhdenie i naslazhdenie - v uchenie.
 
     Esli my teper' otkazyvaemsya ot termina "epicheskij  teatr",  to  eto  ne
znachit, chto my otkazyvaemsya ot  teh  vozmozhnostej  osoznannogo  naslazhdeniya,
kotorye on po-prezhnemu predostavlyaet. Prosto  etot  termin  slishkom  uzko  i
rasplyvchato  vyrazhaet  specifiku  etogo  teatra;  emu  nuzhny  bolee   tochnye
opredeleniya i bolee slozhnye zadachi. Krome  togo,  pol'zuyas'  etim  terminom,
obychno sovershenno upuskali iz vidu specifiku dramatizirovannogo zrelishcha  kak
takovogo, a zachastuyu s neprostitel'noj naivnost'yu prosto molcha  ishodili  iz
nee, kak iz chego-to samo soboj razumeyushchegosya, naprimer v takom  duhe:  "Samo
soboj,  i  v  epicheskom  teatre   rech'   idet   o   sobytiyah,   proishodyashchih
neposredstvenno  na  glazah  u  zritelya  i  obladayushchih  vsemi  ili   mnogimi
priznakami "siyuminutnosti"! (Tochno takim zhe obrazom my podchas neostorozhno  i
naivno ishodim pri vseh voobshche novovvedeniyah iz  togo,  chto  teatr  v  lyubom
sluchae ostaetsya teatrom, -  a  ne  prevrashchaetsya,  naprimer,  v  demonstraciyu
nauchnyh opytov!)
 
     Termin "teatr veka nauki" takzhe nedostatochno emok. V  "Malom  organone"
dlya teatra", pozhaluj, dostatochno podrobno govoritsya o tom, chto nado ponimat'
pod vekom nauki,  no  nazvanie  eto  v  obychnom  svoem  znachenii  zagryazneno
besprestannym upotrebleniem.
 
     Udovol'stvie, poluchaemoe ot staryh p'es, tem bol'she, chem chashche my  imeem
vozmozhnost' naslazhdat'sya novymi, bolee blizkimi nam po  duhu  razvlecheniyami.
Poetomu neobhodimo privivat' vkus k istorii, - kotoryj nam nuzhen i dlya novyh
p'es, - dovodya ego do nastoyashchej strasti {Nashi teatry, stavya starinnye p'esy,
obychno starayutsya zamazat' razlichiya, perekinut' mostiki, priglushit' specifiku
epohi. No gde zhe togda udovol'stvie  ot  proniknoveniya  v  glub'  vekov,  ot
udalennosti, neobychnosti? A ved' eto  udovol'stvie  odnovremenno  i  radost'
uznavaniya blizkogo i znakomogo!}.
 
     V  periody  burnyh  social'nyh  sdvigov,  zhivotvornyh  i   smertonosnyh
odnovremenno, zakat gibnushchih klassov sovpadaet  s  zarej  gryadushchih.  |to  te
samye sumerki, kogda sova Minervy puskaetsya v svoj polet.
 
     Teatr veka nauki  v  sostoyanii  prevratit'  dialektiku  v  naslazhdenie.
Neozhidannye povoroty logicheski - plavno ili skachkoobrazno  -  razvivayushchegosya
dejstviya, izmenchivost' vseh obstoyatel'stv, ostroumnaya protivorechivost' i tak
dalee - vse eto prinosit naslazhdenie, istochnik kotorogo - zhiznennost'  lyudej
i processov, a potomu  naslazhdenie  eto  stimuliruet  i  zhiznesposobnost'  i
zhizneradostnost'.
     Vse vidy iskusstv sluzhat velichajshemu iz iskusstv -  iskusstvu  zhit'  na
zemle.
 
     Nashemu  pokoleniyu  polezno  prislushat'sya   k   prizyvu   izbegat'   pri
scenicheskom voploshchenii vzhivaniya v obrazy p'esy, kak by bezapellyacionno on ni
zvuchal. S kakoj by ubezhdennost'yu ni sledovalo ono etomu sovetu, ono vryad  li
smoglo by vypolnit' ego do konca, a  tak  my  kratchajshim  putem  prihodim  k
poistine ziyayushchemu protivorechiyu mezhdu perezhivaniem i izobrazheniem,  vzhivaniem
v obraz i ispolneniem roli, opravdaniem i osuzhdeniem, chto i trebuetsya. A tem
samym k vedushchej roli kriticheskogo nachala.
 
     Protivorechie mezhdu igroj (ispolneniem roli) i perezhivaniem (vzhivaniem v
obraz) neiskushennye v  specifike  teatral'nogo  iskusstva  vosprinimayut  kak
vybor akterom nepremenno odnogo iz etih dvuh  putej  (ili:  "Malyj  organon"
trebuet-de  lish'  izobrazhat',  staraya  zhe  shkola  -  lish'   perezhivat').   V
dejstvitel'nosti zhe rech' idet, konechno, o dvuh vzaimno  protivopolozhnyh,  no
otnyud' ne isklyuchayushchih drug druga  processah,  ob®edinyaemyh  v  edinoe  celoe
rabotoj aktera nad rol'yu (akterskaya igra - ne prosto mehanicheskaya smes' togo
i drugogo). Iz bor'by i polyarnosti etih protivopolozhnyh podhodov, kak by  iz
samyh ih glubin, voznikaet  sobstvenno  scenicheskoe,  akterskoe  vozdejstvie
p'esy na publiku. V voznikshih nedorazumeniyah do  nekotoroj  stepeni  povinna
manera izlozheniya "Malogo organona". Ona chasto  vvodit  v  zabluzhdenie  iz-za
togo,  chto  glavnaya  storona  protivorechiya  {Sm.:  Mao  Cze-dun,   Izbrannye
proizvedeniya,  t.  II,  M.,  Izd-vo  inostrannoj  literatury,   str.   450.}
podcherkivaetsya, pozhaluj, chereschur neterpimo i kategorichno.
 
     I vse zhe iskusstvo obrashcheno ko vsem, ono i k tigram vyhodit s pesnej na
ustah. I neredko tigry nachinayut podpevat'! Novye idei, prityagatel'nye  svoej
ochevidnoj plodotvornost'yu, nezavisimo ot togo,  komu  dostanutsya  ih  plody,
neredko prosachivayutsya iz podymayushchihsya klassov "naverh" i  pronikayut  v  umy,
kotorye voobshche-to  radi  sohraneniya  svoih  privilegij  dolzhny  byli  by  im
vosprotivit'sya. Ibo prinadlezhnost' k kakomu-to klassu vovse  ne  garantiruet
nevospriimchivosti k ideyam, bespoleznym dlya etogo klassa.  Kak  predstaviteli
ugnetennyh klassov mogut podpast' pod vliyanie idej svoih ugnetatelej,  tochno
tak zhe  i  predstaviteli  ugnetayushchego  klassa  podpadayut  pod  vliyanie  idej
ugnetennyh. Byvayut periody, kogda  klassy  boryutsya  za  rukovodyashchuyu  rol'  v
chelovecheskom obshchestve, i stremlenie byt' v pervyh ryadah i  dvigat'sya  vpered
ovladevaet vsemi, krome samyh otstalyh. Versal'skij dvor rukopleskal  Figaro
ne tol'ko za ego yazvitel'noe ostroumie.
 
     _Syuzhet_ predstavlyaet soboj ne prosto kakuyu-to cep'  sobytij  social'noj
zhizni, kopiruyushchuyu ih real'nuyu posledovatel'nost',  a  opredelennyj  zamyslom
avtora  ryad  processov,  v  kotoryh  vyrazhayutsya  ego  mysli  o  chelovecheskom
obshchestve. Takim obrazom, personazhi hudozhestvennogo proizvedeniya - ne  prosto
dvojniki zhivyh lyudej, a obrazy, ocherchennye v sootvetstvii s idejnym zamyslom
avtora.
     Znanie lyudej, pocherpnutoe  akterom  iz  zhizni  ili  iz  knig,  zachastuyu
vstupaet  v  protivorechie  s  sobytiyami  i  obrazami,  sozdannymi   zamyslom
dramaturga, i eto protivorechie neobhodimo vyyavlyat' i donosit' do zritelya pri
ispolnenii roli. Aktery dolzhny cherpat' odnovremenno iz kladezya  zhizni  i  iz
literaturnogo istochnika,  ibo  v  ih  rabote,  kak  i  v  trude  dramaturga,
dejstvitel'nost'  dolzhna  byt'  predstavlena  shchedro  i  ostro,  chtoby  chetko
vyyavilos' to obshchee ili to  individual'noe,  chto  svojstvenno  toj  ili  inoj
p'ese.
 
     Izuchenie roli dolzhno v to zhe vremya ohvatyvat' i izuchenie  syuzheta,  ili,
vernee, dolzhno nachinat'sya s izucheniya syuzheta. (CHto proishodit s  geroem?  Kak
on vosprinimaet proishodyashchee? Kak  on  postupaet?  S  kakimi  vzglyadami  emu
prihoditsya stalkivat'sya? I tak dalee.)
     Dlya etogo akteru pridetsya mobilizovat' vse svoe znanie zhizni i lyudej, i
voprosy, kotorymi on pri etom zadaetsya, dolzhny  byt'  voprosami  dialektika.
(Nekotorymi voprosami zadayutsya tol'ko dialektiki.)
     Naprimer: akter dolzhen igrat' Fausta. Lyubov' Fausta i Grethen  privodit
k tragedii. Voznikaet vopros: proizoshlo by eto, esli  by  Faust  zhenilsya  na
Grethen? Obychno etim voprosom ne zadayutsya. On  kazhetsya  chereschur  banal'nym,
poshlym, meshchanskim. Faust - olicetvorenie geniya, vysokogo duha,  stremyashchegosya
poznat' beskonechnoe; kak tut voobshche mozhno sprashivat', pochemu on  na  nej  ne
zhenitsya? No prostye lyudi zadayut etot vopros. Uzhe odno eto  dolzhno  zastavit'
aktera zadumat'sya nad nim. A porazmysliv, on pojmet, chto eto  ochen'  nuzhnyj,
ochen' poleznyj vopros.
     Konechno,  snachala  nuzhno  razobrat'sya  v  tom,   v   kakoj   obstanovke
razvivayutsya ih lyubovnye otnosheniya, kak oni sootnosyatsya s  syuzhetom  v  celom,
kakovo ih znachenie dlya osnovnoj idei proizvedeniya. Otkazavshis' ot "vysokih",
abstraktnyh, "chisto duhovnyh" poiskov smysla zhizni, Faust  predaetsya  "chisto
chuvstvennym"  zemnym  naslazhdeniyam.  Pri  etom  ego  otnosheniya   s   Grethen
priobretayut  tragicheskuyu  okrasku,  inymi  slovami,  mezhdu  nim  i   Grethen
voznikaet konflikt, ih lyubov' konchaetsya razryvom, naslazhdenie  oborachivaetsya
stradaniem. Konflikt privodit k gibeli Grethen - tyazhelyj  udar  dlya  Fausta.
Odnako pravil'no pokazat' etot konflikt mozhno, tol'ko postaviv ego v svyaz' s
drugim, kuda bolee znachitel'nym konfliktom, prohodyashchim krasnoj  nit'yu  cherez
obe chasti tragedii.  Faust  spasaetsya  ot  muchitel'nogo  protivorechiya  mezhdu
"chisto duhovnymi" popolznoveniyami i ne udovletvorennymi, da  i  ne  mogushchimi
byt' udovletvorennymi "chisto chuvstvennymi" zhelaniyami, - spasaetsya pri pomoshchi
d'yavola. V "chisto chuvstvennoj" sfere (lyubovnaya  istoriya)  Faust  popadaet  v
kolliziyu s okruzhayushchej dejstvitel'nost'yu, olicetvorennoj v Grethen,  i  gubit
ee, chtoby spastis' samomu. Razreshenie osnovnogo protivorechiya soderzhitsya lish'
v  samom  konce  tragedii  i  proyasnyaet  znachenie  i  mesto   bolee   melkih
protivorechij. Faustu prihoditsya otkazat'sya ot svoej  chisto  potrebitel'skoj,
paraziticheskoj koncepcii. V plodotvornom trude na blago  vsego  chelovechestva
ob®edinyayutsya duhovnoe i chuvstvennoe nachala, i v sozidanii zhizni  zaklyuchaetsya
ee smysl.
     Vozvrashchayas' k  nashej  lyubovnoj  istorii,  my  vidim,  chto  zhenit'ba  na
Grethen, nesmotrya na vsyu trivial'nost' podobnoj razvyazki, nesovmestimost' ee
s genial'noj lichnost'yu Fausta i  liniej  ego  zhizni,  byla  by  otnositel'no
luchshim, bolee razumnym vyhodom iz polozheniya, ibo okazalas'  by  obychnym  dlya
togo vremeni soyuzom, v kotorom vozlyublennuyu ozhidala by ne gibel', a duhovnoe
razvitie. Pravda, pri etom Faust vryad li ostalsya  by  samim  soboj,  a,  kak
srazu stanovitsya yasno, izmel'chal .by kak lichnost', i t. d. i t. p.
     Akter, smelo stavyashchij vsled za  prostymi  lyud'mi  etot  vopros,  smozhet
predstavit' tragicheskuyu lyubov' k Grethen kak chetko ocherchennuyu fazu  razvitiya
Fausta, v to vremya kak v protivnom sluchae on lish' pomozhet  pokazat',  -  kak
eto obychno i proishodit,  -  chto  tot,  kto  hochet  voznestis'  nad  lyud'mi,
neizmenno prinosit im odni stradaniya, chto vechnyj tragizm zhizni zaklyuchaetsya v
rasplate za chuvstvennye i duhovnye naslazhdeniya,  koroche,  voplotit  naskvoz'
meshchanskuyu i antigumannuyu moral': "les rubyat - shchepki letyat".
 
     Rezhissery   burzhuaznogo   teatra   vsegda   stremyatsya   k   zamazyvaniyu
protivorechij, k illyuzii  garmonii,  k  idealizacii.  CHelovecheskie  otnosheniya
izobrazhayutsya   kak   edinstvenno   vozmozhnye;   dejstvuyushchie   lica   -   kak
individual'nosti v bukval'nom smysle slova, to est'  nedelimye  ot  prirody:
"otlitye iz odnogo kuska", oni verny svoemu "ya" v lyubyh obstoyatel'stvah i po
suti  dela  sushchestvuyut  voobshche  vne  obstoyatel'stv.  A  esli  oni  inogda  i
pokazyvayutsya v razvitii, to razvitie eto  vsegda  byvaet  lish'  postepennym,
otnyud' ne skachkoobraznym, i  ogranicheno  vpolne  opredelennymi  ramkami,  za
kotorye ni v koem sluchae ne vyhodit.
     Vse eto ne sootvetstvuet dejstvitel'nosti, a sledovatel'no, dolzhno byt'
otbrosheno realisticheskim teatrom.
 
     Podlinnoe,   glubokoe,   aktivnoe    primenenie    effekta    ochuzhdeniya
predpolagaet, chto obshchestvo rassmatrivaet sebya kak istoricheski  obuslovlennuyu
i dopuskayushchuyu dal'nejshee razvitie formaciyu. Podlinnoe ochuzhdenie nosit boevoj
harakter.
 
     CHto sceny snachala prosto igrayut odnu za drugoj, ne slishkom uvyazyvaya  ih
s posleduyushchimi i dazhe s obshchim zamyslom  p'esy,  osnovyvayas'  lish'  na  svoem
znanii zhizni, imeet bol'shoe znachenie dlya  voploshcheniya  zhiznenno  dostovernogo
syuzheta. Togda-to on i razvivaetsya v  bor'be  protivorechij,  kazhdaya  scena  v
otdel'nosti sohranyaet svoe sobstvennoe zvuchanie, vse oni vmeste sostavlyayut i
ischerpyvayut bogatstvo idejnogo soderzhaniya p'esy, a ih  sovokupnost',  syuzhet,
razvivaetsya s zhiznennoj dostovernost'yu, zigzagami i skachkami, prichem udaetsya
izbezhat'  toj  poshloj  idealizacii,  kogda  kazhdaya   replika   vytekaet   iz
predydushchej, i podchineniya otdel'nyh zven'ev p'esy, sovershenno lishennyh  takim
obrazom samostoyatel'nogo znacheniya  i  igrayushchih  chisto  sluzhebnuyu  rol',  vse
ulazhivayushchej koncovke.
 
     Privedem citatu iz Lenina: "Uslovie poznaniya vseh processov mira  v  ih
"_samodvizhenii_", v  ih  spontanejnom  razvitii,  v  ih  zhivoj  zhizni,  est'
poznanie ih, kak edinstva  protivopolozhnostej"  {V.  I.  Lenin,  Filosofskie
tetradi, izd. 4, t. XXXVIII, str. 358.}.
     Nezavisimo ot togo, kak otvechayut na vopros,  dolzhen  li  teatr  byt'  v
pervuyu ochered' sredstvom poznaniya dejstvitel'nosti,  fakt  ostaetsya  faktom:
teatr dolzhen otobrazhat' dejstvitel'nost',  i  eto  otobrazhenie  dolzhno  byt'
pravdivym.  Esli  utverzhdenie  Lenina   sootvetstvuet   istine,   to   takoe
otobrazhenie nevozmozhno bez znaniya dialektiki -  i  bez  obucheniya  dialektike
zritelya.
     Mogut vozrazit': kak byt' s iskusstvom, dejstvie kotorogo  osnovyvaetsya
na iskazhennom, fragmentarnom, nevezhestvennom otobrazhenii mira?  Kak  byt'  s
iskusstvom dikarej, umalishennyh i detej?
     Veroyatno, mozhno  obladat'  takimi  obshirnymi  znaniyami  i  sposobnost'yu
uderzhivat'  ih  v  pamyati,  chtoby  dazhe  iz  takogo  otobrazheniya   izvlekat'
racional'noe zerno, no nam kazhetsya, chto slishkom uzh sub®ektivnoe  otobrazhenie
dejstvitel'nosti okazyvalo by antiobshchestvennoe vozdejstvie.
 

    V ZASHCHITU "MALOGO ORGANONA" 

 
     V otkaze ot chereschur temperamentnogo ispolneniya  nekotorye  usmatrivayut
ugrozu  dejstvennosti  teatra,  svyazyvaya  vse  eto  s   zakatom   burzhuazii.
Proletariatu   trebuetsya,   deskat',   navaristaya   pishcha,    "polnokrovnaya",
emocional'no zahvatyvayushchaya drama,  v  kotoroj  protivopolozhnosti  s  treskom
stalkivayutsya lbami, i t. d. i t. p. Kak zhe, pomnitsya, u bednyakov predmest'ya,
gde proshlo moe detstvo, seledka schitalas' sytnoj edoj.
 
 

    DIALEKTIKA NA TEATRE 

 

    IZ PISXMA K AKTERU 

 
     YA ubedilsya, chto mnogie iz moih vyskazyvanij  o  teatre  istolkovyvayutsya
nepravil'no. Odobritel'nye otzyvy ubezhdayut menya v etom bol'she  vsego.  CHitaya
ih, ya chuvstvuyu sebya  v  polozhenii  matematika,  kotoromu  pishut:  "YA  vpolne
soglasen s Vami v tom, chto dvazhdy dva pyat'!" Kak mne kazhetsya,  nekotorye  iz
moih vyskazyvanij nepravil'no istolkovyvayutsya potomu, chto ya ne sformuliroval
ryada vazhnyh polozhenij, predpolagaya ih izvestnymi.
     Bol'shinstvo  etih  vyskazyvanij,  esli  ne  vse,   predstavlyayut   soboj
zamechaniya k  moim  p'esam.  Oni  napisany  kak  rukovodstvo  dlya  pravil'noj
postanovki etih p'es, chto pridaet vyskazyvaniyam do izvestnoj stepeni  suhoj,
professional'nyj harakter  -  tak  skul'ptor  pisal  by  o  tom,  kak  luchshe
vystavit' ego rabotu: v kakom zale, na kakom postamente i t. d. Besstrastnaya
instrukciya, i tol'ko. Korrespondenty,  vozmozhno,  nadeyalis'  uznat'  u  nego
koe-chto i o tom, kak sozdavalas' skul'ptura i  chto  vdohnovlyalo  ee  avtora.
Odnako, prochitav takuyu instrukciyu, oni lish' s  trudom  smogli  by  sebe  eto
predstavit'.
     Voz'mem, naprimer, moi  zametki  o  tehnike  akterskoj  igry.  Konechno,
iskusstvo bez uslovnostej ne obhoditsya, i ves'ma vazhno  pokazat',  "kak  eto
delaetsya". Osobenno esli iskusstvo v techenie polutora desyatiletij nahodilos'
vo vlasti varvarov, kak eto bylo u nas. No  otsyuda  ne  sleduet,  chto  mozhno
izuchit' i osvoit' akterskoe masterstvo holodno, "bez dushi". Bez dushi,  chisto
mehanicheski,  nel'zya  nauchit'sya   dazhe   pravil'noj   rechi   i   pravil'nomu
proiznosheniyu, chto, kstati, krajne neobhodimo bol'shinstvu nashih akterov.
     Tak, naprimer, akter dolzhen govorit'  vnyatno  i  otchetlivo,  no  zadacha
zdes' zaklyuchaetsya ne tol'ko v pravil'noj artikulyacii glasnyh i soglasnyh, no
takzhe, i dazhe glavnym obrazom, v ponimanii smysla proiznosimogo. Esli akter,
ovladevaya rech'yu, ne nauchitsya odnovremenno donosit' do  zritelya  smysl  svoih
replik, to ego artikulyaciya budet mehanicheskoj, a ego "horoshee  proiznoshenie"
replik voobshche lishit ih smysla. Krome togo, otchetlivost' rechi  sama  po  sebe
imeet mnozhestvo razlichij  i  gradacij.  Ona  razlichna  u  razlichnyh  klassov
obshchestva. Kakoj-libo krest'yanin govorit vnyatno  i  otchetlivo  v  otlichie  ot
drugogo krest'yanina, no eta otchetlivost' - inaya,  chem  u  vnyatno  govoryashchego
inzhenera. Sledovatel'no, akteru, kotoryj uchitsya  govorit'  so  sceny,  nuzhno
postoyanno stremit'sya k tomu, chtoby ego rech' byla gibkoj, elastichnoj.  On  ni
na minutu ne dolzhen zabyvat' o yazyke okruzhayushchih ego lyudej.
     Dalee, vstaet vopros o dialektah.  I  zdes'  tehnicheskuyu  storonu  dela
neobhodimo svyazyvat' s problemami obshchego haraktera. YAzyk sceny osnovan u nas
na literaturnom nemeckom yazyke, no  so  vremenem  on  stal  ochen'  manernym,
malopodvizhnym i prevratilsya v sovershenno osobuyu vetv'  literaturnogo  yazyka,
uzhe ne stol' gibkuyu, kak  sovremennaya  povsednevnaya  rech'.  Pust'  na  scene
govoryat "pripodnyato", inymi slovami, pust' teatr  sozdaet  svoj  sobstvennyj
yazyk, yazyk sceny. No etot yazyk  dolzhen  sohranyat'  sposobnost'  k  razvitiyu,
dolzhen byt' zhivym, raznoobraznym. Narod govorit na dialekte. Na dialekte  on
vyrazhaet svoi samye sokrovennye mysli. Kak zhe mogut nashi aktery igrat' lyudej
iz naroda i govorit' s narodom, ne obrashchayas' k dialektu tak, chtoby  zvuchanie
ego slyshalos' podchas i v yazyke sceny?
     Drugoj primer: akter dolzhen uchit'sya ekonomno  rashodovat'  svoj  golos,
chtoby ne ohripnut'. No on dolzhen, konechno, umet' igrat' i cheloveka,  kotoryj
ot volneniya hripit  ili  krichit.  Sledovatel'no,  uprazhneniya  aktera  dolzhny
soderzhat' v sebe element igry.
     Formalisticheskoj i bessoderzhatel'noj, neglubokoj i nezhivoj  budet  igra
nashih akterov, esli my, obuchaya ih, zabudem hot' na minutu o tom, chto  zadacha
teatra - sozdavat' obrazy zhivyh lyudej.
     Zdes' ya podhozhu k voprosu, postavlennomu Vami:  Vam  kazhetsya,  chto  moe
trebovanie k akteru ne preobrazhat'sya polnost'yu v dejstvuyushchee lico p'esy,  a,
tak skazat', ostavat'sya ryadom s nim i kriticheski ego ocenivat', sdelaet igru
polnost'yu uslovnoj i v bol'shej ili men'shej  stepeni  lishit  ee  zhiznennosti,
chelovechnosti. YA dumayu,  chto  eto  ne  tak.  V  tom,  chto  takoe  vpechatlenie
vozniklo, povinna skorej vsego moya manera pisat': slishkom mnogoe kazhetsya mne
samo soboj razumeyushchimsya. Bud' ona neladna, eta  manera!  Konechno,  na  scene
realisticheskogo teatra mesto lish' zhivym lyudyam, lyudyam vo ploti  i  krovi,  so
vsemi ih protivorechiyami, strastyami i postupkami. Scena - ne  gerbarij  i  ne
muzej, gde vystavleny nabitye  chuchela.  Zadacha  aktera  -  sozdavat'  obrazy
zhivyh, polnokrovnyh lyudej. Esli vam dovedetsya posmotret' nashi spektakli,  to
vy uvidite imenno takih lyudej. I oni zhivut na scene ne vopreki, a  blagodarya
nashim principam.
     No inogda akter polnost'yu rastvoryaetsya v svoej roli. V rezul'tate obraz
stanovitsya nastol'ko samo soboj razumeyushchimsya, chto  ego  prosto  nel'zya  sebe
inache predstavit'; ostaetsya  prinyat'  ego  takim,  kakov  on  est'.  Zritelyu
predlagaetsya nechto sovershenno besplodnoe -  on  dolzhen  "vse  ponyat'  i  vse
prostit'", kak etogo osobenno nastojchivo dobivalis' naturalisty.
     My,  rabotniki  teatra,  stremimsya  izmenit'  chelovecheskuyu  prirodu  ne
men'she, chem kto by to ni bylo v  nashem  obshchestve,  i  dolzhny  poetomu  najti
sposoby  "pokazyvat'  cheloveka  so  storony",  pokazyvat',  chto  vozdejstvie
obshchestva sposobno izmenit' ego. |to trebuet ot akterov korennoj perestrojki,
ibo do poslednego vremeni teatral'noe iskusstvo  osnovyvalos'  na  tom,  chto
chelovek, na bedu obshchestvu i k neschast'yu dlya  samogo  sebya,  vsegda  ostaetsya
takim, kakov on est', "kakim ego sozdala priroda", "chelovekom voobshche"  i  t.
d. Akteru sleduet v myslyah i v chuvstvah vyrazhat' svoe sobstvennoe  otnoshenie
k sozdavaemomu obrazu i ego postupkam. Neobhodimaya perestrojka aktera -  eto
ne bezdushnaya i ne mehanicheskaya operaciya. Bezdushnomu, mehanicheskomu net mesta
v iskusstve, a eta perestrojka yavlyaetsya chast'yu  iskusstva  i  nemyslima  bez
podlinnogo  kontakta  s  novym   zritelem,   bez   goryachego   stremleniya   k
obshchechelovecheskomu progressu.
     Takim obrazom, produmannye mizansceny nashih spektaklej ne  predstavlyayut
soboj yavlenie "chisto esteticheskoe", rasschitannoe na  effekt,  na  formal'nye
krasoty. |ti mizansceny yavlyayutsya chast'yu  teatra  'bol'shoj  tematiki,  teatra
novogo obshchestva i porozhdeny glubokim  ponimaniem  i  strastnym  utverzhdeniem
novoj sistemy chelovecheskih vzaimootnoshenij.
     YA ne mogu zanovo perepisat' zamechaniya k moim p'esam.  Primite  zhe  poka
eti stroki kak dopolnenie k nim, kak popytku raz®yasnit' to, chto  ya  oshibochno
polagal samo soboj razumeyushchimsya.
     Vprochem, ya dolzhen  eshche  ostanovit'sya  na  toj  sravnitel'no  sderzhannoj
manere igry, kotoraya zametna inogda  v  spektaklyah  "Berlinskogo  ansamblya".
Takaya sderzhannost' ne imeet nichego obshchego ni s  narochitoj  ob®ektivnost'yu  -
ved' nashi aktery vyrazhayut svoe otnoshenie k sozdavaemym imi obrazam, -  ni  s
holodnym umstvovaniem: v pylu boya  razum  nikogda  ne  ostaetsya  bezuchastnym
nablyudatelem.   Sderzhannost'   eta   ob®yasnyaetsya    tol'ko    tem    prostym
obstoyatel'stvom, chto nashi spektakli  izbavleny  ot  vozdejstviya  ne  v  meru
pylkogo temperamenta. Dlya podlinnogo iskusstva sama tema yavlyaetsya istochnikom
vdohnoveniya. Tam,  gde  zritel'  podchas  sklonen  usmatrivat'  sderzhannost',
proyavlyaetsya lish' ta suverennaya vnutrennyaya sila, bez kotoroj net iskusstva.
 

    1951

 

    DIALEKTIKA NA TEATRE 

 
     Nizhesleduyushchie raboty, razvivavshie sorok pyatyj razdel "Malogo  organona"
dlya teatra", vedut k predpolozheniyu, chto  termin  "epicheskij  teatr"  slishkom
formalen  dlya  zadumannogo  (i  otchasti  uzhe  osushchestvlyaemogo)  teatra.  Dlya
predlagaemyh razmyshlenij epicheskij teatr - ishodnaya posylka, odnako  on  sam
po sebe eshche ne otkryvaet tvorcheskih vozmozhnostej i sposobnosti k  izmeneniyu,
kotorye  zaklyucheny  v  obshchestve  i  predstavlyayut  soboj  osnovnye  istochniki
esteticheskogo naslazhdeniya. Poetomu  termin  "epicheskij  teatr"  dolzhen  byt'
priznan nedostatochnym, hotya my i ne mozhem predlozhit' drugoj.
 

    1. IZUCHENIE PERVOJ SCENY TRAGEDII SHEKSPIRA "KORIOLAN" 

 
     B. S chego nachinaetsya p'esa?
     R. Kuchka plebeev vooruzhilas', chtoby ubit' narodnogo vraga  Kaya  Marciya,
patriciya, kotoryj vozrazhaet protiv snizheniya ceny na hleb. Oni  govoryat,  chto
nishcheta plebeev - eto blagodenstvie patriciev.
     B. ?
     R. YA chto-nibud' opustil?
     B. Upominayutsya li zaslugi Marciya?
     R. Da, i oprovergayutsya.
     P. Vy polagaete, chto mezhdu plebeyami polnogo edinstva net? No  ved'  oni
ochen' energichno podcherkivayut svoyu reshimost'?
     V. Slishkom. Kogda lyudi tak  sil'no  podcherkivayut  svoyu  reshimost',  eto
znachit, chto oni lisheny reshimosti ili byli lisheny  ee  v  proshlom,  prichem  v
ochen'_sil'noj stepeni.
     P. V obychnom teatre eta reshimost'  vsegda  nosit  komicheskij  harakter;
plebei vyglyadyat smeshno, v osobennosti potomu, chto u nih nepodhodyashchee  oruzhie
- kol'ya,  palki.  Da  oni  i  sdayutsya  srazu,  -  vo  vsyakom  sluchae,  posle
krasnorechivogo monologa patriciya Agrippy.
     B. U SHekspira ne tak.
     P. No tak - v burzhuaznom teatre.
     B. |to verno.
     R. Polozhenie oslozhnyaetsya. Vy stavite pod somnenie reshimost' plebeev, no
ne hotite priznavat' ih komizma. Pri etom vy vse zhe  schitaete,  chto  oni  ne
poddayutsya na demagogiyu patriciev. CHtoby im i tut ne okazat'sya  v  komicheskom
polozhenii?
     B. Esli by oni poddalis' etoj demagogii, ya vosprinimal by  situaciyu  ne
kak komicheskuyu, a kak tragicheskuyu. Takaya scena byla by vozmozhna, -  podobnye
veshchi byvayut, no ona byla by strashnoj. Mne kazhetsya, vy  nedoocenivaete  togo,
kak trudno ugnetennym ob®edinit'sya. Ih ob®edinyaet sobstvennaya nishcheta - kogda
oni ponimayut, kto ee vinovnik. "Nasha  nishcheta  -  eto  ih  blagodenstvie".  V
prochih sluchayah nishcheta raz®edinyaet ih:  ved'  oni  vynuzhdeny  vyryvat'  kusok
hleba drug u  druga  izo  rta.  Podumajte,  kak  trudno  lyudyam  reshit'sya  na
vosstanie.  Dlya  nih  eto  opasnaya  avantyura,  im  prihoditsya  otkryvat'   i
prokladyvat' novye  puti;  a  ved'  gospodstvuyushchij  klass  sumel  obespechit'
gospodstvo ne tol'ko sebe, no i  svoim  ideyam.  Dlya  mass  vosstanie  -  eto
dejstvie skoree protivoestestvennoe, chem estestvennoe,  i  kak  by  ni  bylo
muchitel'no polozhenie, iz kotorogo ih mozhet vyvesti tol'ko vosstanie, mysl' o
nem dlya nih tak zhe  tyagostna,  kak  dlya  uchenogo  -  novoe  predstavlenie  o
vselennoj. Pri takih obstoyatel'stvah neredko sluchaetsya, chto protiv  edineniya
vystupayut te, kto poumnee, togda kak za nego okazyvayutsya lish' samye umnye.
     R. Znachit, plebei tak i ne dostigli nikakogo edineniya?
     B. Net, dostigli. Vtoroj gorozhanin tozhe prisoedinyaetsya k myatezhnikam. No
my ne dolzhny skryvat' ni ot samih  sebya,  ni  ot  zritelya  te  protivorechiya,
kotorye byli preodoleny, otbrosheny, otmeneny posle togo, kak golod  zastavil
plebeev vystupit' na bor'bu s patriciyami.
     R. YA utverzhdayu, chto iz teksta etogo  vychitat'  nel'zya,  esli  ne  znat'
dal'nejshih sobytij.
     B. Soglasen. CHtoby prijti k takomu vyvodu, nuzhno  prochest'  vsyu  p'esu.
Nel'zya ponyat' nachala, ne znaya konca. Pozdnee v p'ese  eto  edinstvo  plebeev
snova razvalitsya, - poetomu zhelatel'no pokazat' vnachale, chto ono  dostignuto
s trudom, a ne yavlyaetsya samo soboj razumeyushchejsya predposylkoj.
     R. Kak zhe eto pokazat'?
     B. Ne znayu, ob etom my eshche budem govorit'. Poka  chto  my  vedem  analiz
teksta. Dal'she.
     R.  Sleduyushchij  epizod  -  vystuplenie  patriciya  Agrippy,  on   pritchej
dokazyvaet, chto plebeyam nuzhno byt' pod vlast'yu patriciev.
     B. Slovo "dokazyvaet" vy proiznosite tak, budto stavite ego v kavychki.
     R. Menya pritcha ne ubezhdaet.
     B. |ta pritcha pol'zuetsya vsemirnoj izvestnost'yu. Ili vy neob®ektivny?
     R. Vot imenno.
     B. Tak.
     R. Agrippa nachinaet s utverzhdeniya, chto  podorozhanie  hleba  vyzvano  ne
patriciyami, a bogami.
     P. V te vremena takoj argument byl ubeditelen, - ya imeyu v vidu  drevnij
Rim.  Razve  ne  sleduet  v   interesah   proizvedeniya   uvazhat'   ideologiyu
opredelennoj epohi?
     B. V dannom sluchae ob etom  mozhno  ne  govorit'.  SHekspirovskie  plebei
privodyat  v  otvet  veskie  dovody.  Pritchu  oni  tozhe  oprovergayut   ves'ma
energichno.
     R. Plebei vozmushchayutsya cenami na  hleb  i  rostovshchichestvom,  oni  protiv
voennyh tyagot ili ih nespravedlivogo raspredeleniya.
     B. Poslednee - eto rasshiritel'noe tolkovanie.
     R. Protiv vojny ya zdes' nichego ne vizhu.
     B. V tekste nichego etogo i net.
     R. Vystupaet Marcij i branit vooruzhennyh plebeev; on  schitaet,  chto  ih
nado usmiryat' ne rechami, a mechom. Agrippa pytaetsya sygrat' rol' posrednika i
govorit, chto plebeyam nuzhny deshevye ceny na hleb. Marcij izdevaetsya nad nimi.
Deskat', plebei rassuzhdayut o veshchah,  v  kotoryh  ne  razbirayutsya  -  ved'  v
Kapitolij oni dostupa ne imeyut i potomu nichego ne smyslyat v  gosudarstvennyh
delah.  Marcij  gnevno  oprovergaet   utverzhdenie,   budto   u   gosudarstva
dostatochnye zapasy hleba.
     P. Veroyatno, on govorit ob etom kak voennyj.
     V. Vo vsyakom sluchae, kogda vspyhivaet  vojna,  on  podogrevaet  plebeev
tem, chto ambary vol'skov nabity hlebom.
     R. Pridya v yarost', Marcij soobshchaet, chto senat soglasilsya  dat'  plebeyam
izbrannyh imi narodnyh tribunov, - Agrippa  udivlen  etim  resheniem.  Vhodyat
senatory vo glave s konsulom Kominiem. Vol'ski rvutsya  na  Rim.  Marcij  rad
predstoyashchej bor'be s vozhdem vol'skov  Avfidiem.  Ego  naznachayut  pod  nachalo
konsula Kominiya.
     B. On soglashaetsya?
     R. Da. No, kazhetsya, senatory ne sovsem byli v etom uvereny.
     B. Est' raznoglasiya mezhdu senatom i Marciem?
     R. Edva li ochen' sushchestvennye.
     B.  No  my  chitaem  p'esu  do  konca.  Marcij  -  chelovek  ne   slishkom
pokladistyj.
     V. Interesno,  chto  on,  preziraya  plebeev,  otnositsya  s  uvazheniem  k
nacional'nomu vragu, patriciyu Avfidiyu. U nego vysokoe klassovoe soznanie.
     B. My nichego ne upustili?
     R. Vmeste s senatorami poyavilis' oba novyh narodnyh tribuna, Sicinij  i
Brut.
     B. Vy, kazhetsya, ih zabyli, potomu chto nikto ih ne privetstvoval i  dazhe
ne zdorovalsya s nimi.
     R. Na plebeev teper' uzhe voobshche pochti ne  obrashchayut  vnimaniya.  Odin  iz
senatorov grubo trebuet, chtoby oni razoshlis' po domam. Marcij  kak  by  shutya
vozrazhaet emu - pust' oni sleduyut za nim v Kapitolij. On nazyvaet ih krysami
i natravlivaet ih na hleb vol'skov. Potom v remarke skazano tol'ko:  "Plebei
potihon'ku skryvayutsya".
     P.  Sudya  po  p'ese,  ih  vosstanie  prishlos'  na   neudachnyj   moment.
Nastuplenie nepriyatelya sozdalo napryazhennoe polozhenie, i eto ukrepilo  vlast'
v rukah patriciev.
     B. A to, chto senat poshel na ustupku plebeyam, naznachiv tribunov?
     P. |to bylo sdelano bez osoboj neobhodimosti.
     R. Ostavshis' naedine, tribuny  vyrazhayut  nadezhdu,  chto  vojna  poglotit
Marciya vmesto togo, chtoby vozvysit' ego, ili  privedet  ego  k  konfliktu  s
senatom.
     P. Konec sceny, kazhetsya, slabovat.
     B. Vy dumaete, po vine SHekspira?
     R. Vozmozhno.
     B. Otmetim etu neudovletvorennost'. No vot predpolozhenie SHekspira,  chto
vojna oslablyaet poziciyu plebeev, kazhetsya mne udivitel'no realisticheskim. |to
prekrasno.
     R. Skol'ko sobytij v odnoj korotkoj scene. I kak po  sravneniyu  s  etim
bedny soderzhaniem novejshie p'esy.
     P.  Zamechatel'no,  chto  "ekspoziciya"  okazyvaetsya  v  to  zhe  vremya   i
stremitel'nym nachalom dejstviya.
     R. A kakov yazyk pritchi! Kakov yumor!
     P. I kak interesno, chto on ne okazyvaet vliyanij na plebeev.
     V. A prirodnoe ostroumie plebeev! Kak ono proyavlyaetsya v replikah vrode:
"Agrippa. Neuzhto gorya vy hlebnut'  hotite?  Plebei.  Da  my  i  tak  uzhe  im
zahlebnulis'".
     R. Kakaya kristal'naya yasnost' v brannyh rechah Marciya. CHto za ispolinskaya
figura! I ved'  on  vyzyvaet  voshishchenie  dejstviyami,  kotorye  kazhutsya  mne
dostojnymi tol'ko prezreniya.
     B. A vse eti krupnye i melkie konflikty, odnovremenno vyplesnuvshiesya na
scenu: vosstanie golodnyh plebeev - i vojna s sosednim  narodom,  vol'skami;
nenavist' plebeev k narodnomu vragu Marciyu - i  ego  patriotizm;  naznachenie
narodnyh tribunov - i naznachenie Marciya na odin iz glavnyh komandnyh  postov
v armii. Razve byvaet chto-nibud' pohozhee v burzhuaznom teatre?
     V.  Obychno  vsya  eta  scena  traktuetsya  kak  ekspoziciya   geroicheskogo
haraktera Marciya. Ego izobrazhayut patriotom,  kotoromu  meshayut  svoekorystnye
plebei i truslivo ustupchivyj senat. V ocenke senata SHekspir  sleduet  skoree
Titu Liviyu, chem Plutarhu: on ponimaet, chto senat ne bez osnovanij "pechalen i
smushchen, ispytyvaya dvojnoj strah - pered plebeyami i pered  nepriyatelem".  Pri
etih  obstoyatel'stvah  burzhuaznyj  teatr  derzhit  storonu  ne   plebeev,   a
patriciev. Plebeev izobrazhayut smeshnymi i  zhalkimi  (a  ne  polnymi  yumora  i
terpyashchimi zhalkuyu nuzhdu), i replika Agrippy, v kotoroj on nazyvaet "strannym"
soglasie  senata  naznachit'  narodnyh  tribunov,  ispol'zuetsya  skoree   dlya
harakteristiki  senata,  chem  dlya  togo,  chtoby   ustanovit'   svyaz'   mezhdu
nastupleniem vol'skov i ustupkami, kotorye senat  vynuzhden  delat'  plebeyam.
Vosstaniyu plebeev, yasnoe delo, kladet konec pritcha o chreve i vzbuntovavshihsya
chlenah, kotoraya, imeya v vidu sovremennyj proletariat,  vpolne  burzhuazii  po
vkusu...
     R. U SHekspira Agrippa govorit Marciyu otnyud' ne  o  tom,  chto  rech'  ego
imela uspeh u plebeev, no lish' o tom, chto, hotya u plebeev ne hvataet  razuma
(chtoby ponyat' ego  rech'),  u  nih  vpolne  dostatochno  trusosti,  -  kakovoe
obvinenie, vprochem, neponyatno.
     B. Otmetim.
     R. Zachem?
     B.  Dlya  aktera  eta  neyasnost'  mozhet  posluzhit'  prichinoj   nechetkogo
povedeniya.
     R. Vo vsyakom sluchae, to, kak SHekspir izobrazhaet plebeev i ih  tribunov,
do izvestnoj stepeni  pomogaet  nashim  teatram  pokazat',  chto  "nerazumnaya"
poziciya  naroda  delaet  trudnosti,  vstayushchie   pered   geroem-aristokratom,
nepreodolimymi, i eto opravdyvaet posleduyushchee  razvitie  ego  "gordosti"  do
krajnih proyavlenij.
     B. Tak ili inache, spekulyaciya zernom,  kotoruyu  predprinimayut  patricii,
igraet u SHekspira izvestnuyu rol', ravno kak i zhelanie teh  zhe  patriciev  vo
chto by to ni stalo privlech' plebeev k voinskoj sluzhbe (U Tita Liviya patricii
govoryat:  "...v  mirnoe  vremya  prostoj  narod   raspuskaetsya"),   a   takzhe
nespravedlivoe zakabalenie plebeev patriciyami.  Takim  obrazom,  u  SHekspira
vosstanie nosit ne prosto nerazumnyj harakter.
     V. No SHekspir i  v  samom  dele  daet  malo  materiala  dlya  realizacii
interesnogo  mesta  u  Plutarha:  "Kogda  takim  obrazom   v   gorode   bylo
vosstanovleno soglasie, nizshie klassy totchas vzyalis' za  oruzhie  i  so  vsej
gotovnost'yu podchinilis' vlastyam, kotorye poveli ih na vojnu".
     B. Poskol'ku my stremimsya uznat' o plebeyah  vse,  chto  vozmozhno,  my  s
bol'shim interesom prochitaem eto mesto.
     P.
 
                        "Ibo zdes' idet, byt' mozhet, 
                        Rech' o znamenityh predkah". 
 
     R. I v drugom punkte SHekspir ne okazal aristokratam  podderzhki.  On  ne
dal Marciyu vospol'zovat'sya sleduyushchim mestom u Plutarha:  "Ot  nepriyatelya  ne
ukrylos' myatezhnoe povedenie cherni: vol'ski vtorglis' v stranu  i  opustoshili
ee ognem i mechom".
     B. Podvedem itog pervonachal'nomu analizu.  Vot  primerno  chto  iz  nego
sleduet i chto my dolzhny  vyyavit'  na  scene:  konflikt  mezhdu  patriciyami  i
plebeyami othodit na vtoroj plan (vo vsyakom  sluchae,  do  pory),  potomu  chto
vseopredelyayushchee znachenie priobretaet konflikt mezhdu rimlyanami  i  vol'skami.
Rimlyane, vidya gorod v opasnosti,  ulazhivayut  svoi  vnutrennie  protivorechiya,
naznachaya  plebejskih  komissarov  (narodnyh   tribunov).   Plebei   dobilis'
naznacheniya tribunov, no vrag rimskogo naroda  Marcij,  kak  professional'nyj
voennyj, po sluchayu vojny okazyvaetsya u rukovodstva.
 
     B.  Iz  kratkogo  analiza,  proizvedennogo  vchera,  sleduet,  chto   dlya
postanovki pered nami vstaet neskol'ko ochen' uvlekatel'nyh trudnostej.
     V. Kak, naprimer,  pokazat',  chto  radi  edinstva  plebeyam  nuzhno  bylo
preodolet' soprotivlenie? Lish' somnitel'nym podcherkivaniem ih reshimosti?
     R. Pri pereskaze ya ne  upomyanul  ob  otsutstvii  edinstva,  potomu  chto
vosprinyal repliki Vtorogo gorozhanina kak provokacionnye. Mne  kazalos',  chto
on podvergaet ispytaniyu stojkost'  Pervogo  gorozhanina.  No,  veroyatno,  tak
igrat' etu scenu ne sleduet. Skoree vsego, on eshche kolebletsya.
     V. Mozhno pridumat' prichinu, po kotoroj emu ne hvataet  boevogo  poryva.
Mozhno predstavit' sebe, chto on odet luchshe drugih, chto on  zazhitochnej.  V  to
vremya kak Agrippa proiznosit rech', on  mozhet  ulybat'sya  ego  shutkam  i  tak
dalee. On mozhet byt' invalidom vojny.
     R. I proyavlyaet slabost'?
     V. Slabost' duha. Rebenok obzhegsya, a ego vse tyanet k ognyu.
     B. Kak naschet vooruzheniya?
     R. Oni dolzhny byt' ploho vooruzheny,  inache  dobilis'  by  tribunov,  ne
dozhidayas' vtorzheniya vol'skov,  no  im  nel'zya  byt'  slabymi,  inache  im  ne
vyigrat' ni vojny pod nachalom Marciya, ni vojny protiv Marciya.
     B. Oni vyigryvayut vojnu protiv Marciya?
     R. V nashem spektakle - konechno.
     P. Oni dolzhny hodit' v zhalkih lohmot'yah, no znachit li eto,  chto  u  nih
dolzhen byt' zhalkij vid?
     B. Kakova situaciya?
     R. Vnezapnyj narodnyj myatezh.
     B. Znachit, nado polagat', chto vooruzhenie u  nih  improvizirovannoe,  no
ved' oni mogut byt' i neplohimi improvizatorami. Ved'  eto  oni  izgotovlyayut
oruzhie dlya armii, - kto zhe eshche? Oni mogut izgotovit' kop'ya, nasadit' bol'shie
nozhi  na  palki  ot  metel,  prevratit'  kochergu  v  sekiru  i  t.   p.   Ih
izobretatel'nost' mozhet vyzvat' uvazhenie, ih poyavlenie - srazu zhe priobresti
ugrozhayushchij vid.
     P. My vse govorim o narode;  a  kak  naschet  geroya?  Dazhe  R.,  izlagaya
soderzhanie sceny, oboshel ego.
     R. Sperva pokazana grazhdanskaya vojna. |to samo po sebe nastol'ko vazhno,
chto ne mozhet byt' vsego lish' podgotovkoj i fonom dlya poyavleniya geroya.  Razve
ya mogu nachat' tak: odnazhdy utrom  Kaj  Marcij  otpravilsya  osmatrivat'  svoi
sady, poyavilsya na rynke, povstrechalsya s narodom, vstupil s nim v  prerekaniya
i tak dalee? Menya eshche zanimaet sleduyushchee:  kak  odnovremenno  pokazat',  chto
rech' Agrippy ne proizvodit nikakogo effekta  i  v  to  zhe  vremya  proizvodit
effekt?
     V. YA eshche ne reshil dlya sebya vopros, kotoryj postavil P.: ne  sleduet  li
rassmotret' vse sobytiya otnositel'no geroya? Vo vsyakom sluchae,  mne  kazhetsya,
chto do poyavleniya geroya sleduet  pokazat'  to  silovoe  pole,  v  kotorom  on
dejstvuet.
     B.  SHekspir  daet  nam  takuyu  vozmozhnost'.  Tol'ko,  mozhet  byt',   my
peregruzili etu problemu, i ona stala slozhnee?
     P. A ved' "Koriolan" napisan tak, chtoby  zritel'  ispytal  esteticheskoe
naslazhdenie imenno ot vstrechi s geroem.
     R. P'esa napisana  po  realisticheskim  zakonam  i  soderzhit  dostatochno
protivorechivogo materiala. Marcij boretsya vmeste s narodom; narod -  eto  ne
prosto postament ego statui.
     B. Obsuzhdaya syuzhet p'esy, vy, po-moemu, s samogo nachala prishli  k  tomu,
chto  zritel'  dolzhen  ispytyvat'  esteticheskoe  naslazhdenie,  vidya  tragediyu
naroda, kotoryj vstupaet v edinoborstvo s geroem. Pochemu ne sledovat'  etomu
namereniyu?
     P. Dlya etogo SHekspir daet ne slishkom mnogo osnovanij,
     B. Dumayu, chto vy nepravy. No nikto ne vynuzhdaet nas stavit' etu  p'esu,
esli ona ne dostavlyaet nam esteticheskoj radosti.
     P. S drugoj storony, esli my hotim imet' v vidu tol'ko interes k geroyu,
my mozhem traktovat' etot epizod  i  tak,  chto  rech'  Agrippy  ne  proizvodit
nikakogo effekta.
     V. U SHekspira eto  tak.  Plebei  vosprinimayut  ee  nasmeshlivo,  dazhe  s
kakoj-to zhalost'yu k oratoru.
     R. Mne prishlos' otmetit', chto Agrippa govorit ob ih trusosti, no pochemu
on tak govorit?
     P. SHekspir etogo ne motiviruet.
     B. Obrashchayu vashe vnimanie na to, chto v  shekspirovskih  izdaniyah  remarok
net, a esli oni i vstrechayutsya, to, vidimo, pribavleny pozdnee.
     P. CHto mozhet sdelat' rezhisser?
     B. My dolzhny pokazat', chto Agrippa pytaetsya dobit'sya edineniya patriciev
s  plebeyami  pri  pomoshchi  ideologicheskih  dovodov,   chisto   demagogicheskimi
sredstvami, i chto eta popytka ne imeet uspeha; edinenie osushchestvitsya nemnogo
pozdnee, vprochem, dovol'no skoro, - kak  tol'ko  nachnetsya  vojna.  Nastoyashchee
edinenie navyazano vneshnimi prichinami, voennoj moshch'yu vol'skov. YA obdumal odnu
vozmozhnost', i vot chto ya predlagayu: pust' Marcij so svoimi voinami  poyavitsya
neskol'ko ran'she,  do  togo,  kak  Agrippa  proizneset:  "Privet,  dostojnyj
Marcij", i kak ego poyavleniya potrebuet remarka,  pribavlennaya,  veroyatno,  v
svyazi s dannoj replikoj. Plebei vidyat, kak pozadi oratora poyavilis' voiny, i
tut oni  mogut  proyavit'  priznaki  smushcheniya  i  nereshitel'nosti.  Vnezapnaya
agressivnost' Agrippy tozhe stanet ponyatnoj, -  ved'  i  on  sam  tol'ko  chto
uvidel Marciya s ego voinami.
     V. No vy vooruzhili plebeev luchshe, chem prezhde bylo prinyato, - kak zhe oni
teper' otstupyat pered legionerami Marciya?
     B. Legionery vooruzheny eshche luchshe. K tomu zhe plebei ne otstupayut.  Zdes'
my mozhem usilit' shekspirovskij tekst. Kolebanie tolpy v konce rechi svyazano s
izmeneniem situacii, kotoroe vyzvano poyavleniem voinov za spinoj oratora.  I
kak raz eto kolebanie pokazyvaet nam, chto  ideologiya  Agrippy  opiraetsya  na
silu, na silu rimskogo oruzhiya.
     V. No tut vspyhnul myatezh, a dlya edinstva  trebuetsya  nechto  bol'shee,  -
trebuetsya, chtoby nachalas' vojna.
     R. Marcij tozhe ne mozhet dejstvovat', kak emu hochetsya. On  poyavlyaetsya  s
voinami, no "myagkost' senata"
     230
     svyazyvaet ego. Senat tol'ko chto dal cherni pravo na predstavitel'stvo  v
senate, naznachiv narodnyh tribunov. SHekspir postupil neobyknovenno  iskusno,
vlozhiv izvestie o sozdanii tribunata v usta Marciya. Kak  otnosyatsya  k  etomu
plebei? Kak oni vosprinimayut svoj uspeh?
     V. Mozhem li my izmenit' SHekspira?
     B. YA dumayu, chto my  mozhem  izmenit'  SHekspira,  esli  my  sposobny  ego
izmenit'. No my uslovilis' govorit' snachala tol'ko ob izmeneniyah  tolkovaniya
-  s  tem,  chtoby  nash  analiticheskij  metod  mog  byt'  ispol'zovan  i  bez
perestrojki teksta.
     V. Nel'zya li sdelat' tak, chtoby Pervyj gorozhanin i  byl  tem  Siciniem,
kotorogo senat naznachil tribunom? Togda on okazalsya by glavarem vosstaniya  i
uznal by o svoem naznachenii iz ust Marciya.
     B. |to ochen' glubokoe izmenenie.
     V. V tekste nichego ne prishlos' by menyat'.
     B. Kak skazat'. Sushchestvuet  nechto  vrode  udel'nogo  vesa  personazha  v
syuzhete. Odno izmenenie moglo by vozbudit' tot ili inoj interes,  kotoryj  by
ostalsya vposledstvii neudovletvorennym, i t. d.
     R. Preimushchestvo bylo by v tom, chto mozhno  bylo  by  sozdat'  scenicheski
vyrazhennuyu svyaz' mezhdu vosstaniem i naznacheniem tribunov.  Plebei  mogli  by
pozdravit' i tribunov, i samih sebya.
     B.  No  nel'zya  nedoocenivat'  toj  roli,  kotoruyu  sygralo   vtorzhenie
vol'skov, - ono yavlyaetsya glavnoj prichinoj ustupki, na kotoruyu  poshel  senat.
Teper' vam pridetsya stroit' spektakl' i vse eto uchityvat'.
     V. Plebei dolzhny byli by vmeste s Agrippoj udivit'sya etoj ustupke.
     B. Mne ne hotelos' by davat' resheniya. Ne znayu, mozhno li eto sygrat' bez
teksta, sredstvami odnoj tol'ko pantomimy. Krome togo, nasha tolpa gorozhan  -
esli my vydelim iz nee otdel'nogo cheloveka - mozhet byt', uzhe ne budet ponyata
zritelem kak voploshchenie poloviny plebejskogo Rima, kak chast', predstavlyayushchaya
celoe. No vy, ya vizhu, smotrite s udivleniem  i  neuverennost'yu  na  p'esu  v
celom i na zaputannye sobytiya etogo  dnya  v  Rime,  -  ostryj  glaz  mog  by
obnaruzhit' v nih nemalo sushchestvennogo. I, razumeetsya, esli vy najdete klyuch k
ponimaniyu vseh etih sobytij, vy vruchite ego publike!
     V. Mozhno popytat'sya.
     B. Da, eto, vo vsyakom sluchae, mozhno.
     R. CHtoby  prinyat'  reshenie  otnositel'no  pervoj  sceny,  nam  pridetsya
razobrat' vsyu p'esu. YA smotryu, vy ne slishkom voodushevleny, B.
     B. Smotrite v druguyu storonu. - Kak prinimaetsya  izvestie  o  tom,  chto
nachalas' vojna?
     V. Marcij rad vojne, kak pozdnee obraduetsya Gindenburg - on vidit v nej
ochistitel'nuyu banyu.
     B. Ostorozhnee.
     R. Vy polagaete, chto eta vojna - oboronitel'naya?
     P. Mozhet byt', eto imeet zdes' drugoj smysl, i  obychnye  nashi  kriterii
zdes' neprimenimy. Takie vojny veli k ob®edineniyu Italii.
     R. Pod vlast'yu Rima.
     B. Pod vlast'yu demokraticheskogo Rima.
     V. Kotoryj izbavilsya ot svoih Koriolanov.
     B. Rima narodnyh tribunov.
     P. Plutarh soobshchaet o sobytiyah posle smerti Marciya  sleduyushchee:  "Sperva
mezhdu vol'skami i ekvami, ih soyuznikami i druz'yami, voznik spor o tom,  komu
dolzhno prinadlezhat' verhovnoe komandovanie, prichem delo doshlo do  ranenij  i
ubijstv. Vyjdya navstrechu nastupavshim rimlyanam, oni pochti chto unichtozhili drug
druga. Posle etogo oni poterpeli porazhenie ot rimlyan v bitve..."
     R. Slovom, bez Marciya Rim byl ne slabee, a sil'nee.
     B. Prezhde chem pristupat' k izucheniyu nachala, polezno prochitat' ne tol'ko
p'esu do konca, no takzhe zhizneopisaniya Plutarha i Tita Liviya - dlya  SHekspira
oni posluzhili istochnikami. Kogda ya skazal "ostorozhnee", ya imel  v  vidu  vot
chto:  nel'zya  osuzhdat'  vojny  bez  ih  vnimatel'nogo   izucheniya,   i   dazhe
nedostatochno razdelit' ih na zahvatnicheskie i oboronitel'nye. Oni  perehodyat
drug v  druga.  Tol'ko  besklassovoe  obshchestvo,  dostignuv  vysokogo  urovnya
proizvodstva, obhoditsya bez  vojn.  Odno  mne  kazhetsya  nesomnennym:  Marciya
sleduet pokazat' patriotom. V smertel'nogo vraga patria on prevrashchaetsya  pod
vliyaniem velikih potryasenij, -  teh  samyh  potryasenij,  kotorye  sostavlyayut
soderzhanie tragedii.
     R. Kak plebei prinimayut izvestie o nachale vojny?
     P. My sami dolzhny eto reshit', tekst ne daet ukazanij.  B.  Pri  reshenii
etogo voprosa u nashego pokoleniya,  na  ego  bedu,  est'  preimushchestvo  pered
mnogimi drugimi. U nas est' tol'ko vybor  -  predstavit'  eto  izvestie  kak
vspyshku molnii, unichtozhayushchuyu vse do togo dannye zavereniya, ili kak izvestie,
ne vozbuzhdayushchee osobogo volneniya. Tret'ego net: my ne  mozhem  pokazat',  chto
ono ne vozbuzhdaet osobogo volneniya, esli ne  podcherknem  eto  special'no  i,
mozhet byt', kak nechto uzhasnoe.
     P. Nuzhno pokazat', chto ono imeet bol'shie  posledstviya  -  hotya  by  uzhe
potomu, chto ono polnost'yu menyaet situaciyu.
     V. Znachit, primem, chto snachala eto izvestie paralizuet vseh.
     R. Marciya tozhe? On ved' srazu zayavlyaet, chto rad vojne.
     B. I vse-taki my ne budem videt' v nem isklyuchenie - on  tozhe  podpadaet
pod dejstvie paralicha. Svoi znamenitye slova "YA rad, vojna  ochistit  Rim  ot
gnili" on smozhet proiznesti, kogda opomnitsya.
     V. A plebei? U SHekspira prosto  net  teksta,  a  prevratit'  otsutstvie
replik v bezmolvie tolpy - nelegko. K tomu zhe  ostayutsya  i  drugie  voprosy.
Privetstvuyut li  plebei  svoih  novyh  tribunov?  Dayut  li  im  eti  tribuny
kakie-nibud' sovety? Menyaetsya li ih otnoshenie k Marciyu?
     B. Scenicheskoe reshenie budet sledstviem togo, chto vse  eti  voprosy  ne
imeyut reshenij, to  est'  vse  oni  dolzhny  byt'  postavleny.  Plebei  dolzhny
stolpit'sya vokrug tribunov, chtoby ih privetstvovat', no do privetstviya u nih
delo ne dojdet. Tribuny dolzhny hotet' dat' sovet plebeyam, no i oni do  etogo
ne dojdut. Plebei ne dojdut do togo, chtoby izmenit' svoe otnoshenie k Marciyu.
Novaya situaciya dolzhna vse eto  poglotit'.  V  stol'  ogorchitel'noj  dlya  nas
remarke, "Citizens steal away", vidno izmenenie, proisshedshee s togo momenta,
kak gorozhane vpervye poyavilis' na scene.  ("Enter  a  company  of  miutinous
citizens with clubs, staves, and other weapons".) Veter peremenilsya,  teper'
on uzhe neblagopriyaten dlya myatezhej, vsem ugrozhaet strashnaya opasnost',  i  dlya
naroda sushchestvuet tol'ko eta negativno pokazannaya opasnost'.
     R. V nashem analize my, po vashemu sovetu, otmetili zdes' neyasnost'.
     B. Vmeste s voshishcheniem shekspirovskim realizmom. U nas  net  prichin  ne
sledovat' Plutarhu, kotoryj  soobshchaet  o  "velichajshej  gotovnosti"  prostogo
naroda uchastvovat' v vojne. |to  -  novoe  edinstvo  klassov,  voznikshee  na
durnoj pochve; my dolzhny ego issledovat' i pokazat' na scene.
     V. Prezhde vsego v eto  novoe  edinstvo  vhodyat  narodnye  tribuny,  oni
vydelyayutsya iz tolpy, no bespolezny i bescenny - tak  ottopyrivaetsya  ranenyj
bol'shoj palec. Kak  sozdat'  edinstvo  iz  nih  i  ih  neprimirimogo,  da  i
nesposobnogo  k  primireniyu  protivnika  Marciya,  kotoryj  teper'  stal  tak
neobhodim, neobhodim vsemu Rimu, - kak sozdat' eto  vidimoe  edinstvo  oboih
klassov, tol'ko chto eshche borovshihsya drug s drugom?
     B. YA dumayu, my ne sdvinemsya s mesta, esli budem naivno zhdat'  ozarenij.
Nam pridetsya obratit'sya k klassicheskim  primeram  resheniya  takih  zaputannyh
polozhenij. V sochinenii Mao  Cze-duna  "O  protivorechii"  ya  podcherknul  odno
mesto. CHto tam skazano?
     R.  CHto  v  lyubom   protivorechivom   processe   vsegda   est'   glavnoe
protivorechie, kotoroe igraet vedushchuyu, opredelyayushchuyu rol', togda kak ostal'nye
imeyut vtorostepennoe, podchinennoe znachenie. - V kachestve primera on privodit
gotovnost'  kitajskih  kommunistov  prekratit'  bor'bu  protiv  reakcionnogo
rezhima CHan Kaj-shi v moment, kogda v Kitaj vtorglis' yaponcy.  Mozhno  privesti
eshche odin primer: kogda Gitler napal na Sovetskij Soyuz, dazhe izgnannye  belye
generaly i bankiry pospeshili zayavit' o svoej solidarnosti s Rossiej.
     V. Razve vtoroj primer ne predstavlyaet nechto inoe?
     B. Nechto inoe, i vse zhe nechto shodnoe. Davajte rassuzhdat' dal'she. Pered
nami - protivorechivoe edinstvo patriciev  i  plebeev,  kotoroe  vovlecheno  v
protivorechie s sosednim narodom vol'skov. Teper'  poslednee  protivorechie  -
glavnoe. Protivorechie mezhdu patriciyami  i  plebeyami,  yavlyayushcheesya  vyrazheniem
klassovoj bor'by, otodvinuto na vtoroj plan poyavleniem novogo protivorechiya -
nacional'noj vojny protiv vol'skov. Odnako ono ne ischezlo. (Narodnye tribuny
"vydelyayutsya, kak ottopyrennye bol'shie pal'cy".) Naznachenie narodnyh tribunov
- rezul'tat vspyhnuvshej vojny.
     V.  Kak  zhe  teper'  pokazat',  chto  protivorechie  "patricii-   plebei"
perekryto protivorechiem "rimlyane - vol'ski",  i  tak  pokazat',  chtoby  bylo
ponyatno prevoshodstvo  patricianskogo  rukovodstva  nad  "ovym  rukovodstvom
plebeev?
     B. Holodnym rassudkom eto reshit' trudno.  Kakova  situaciya?  Istoshchennye
stoyat licom k licu s zakovannymi v  bronyu.  Lica,  pobagrovevshie  ot  gneva,
snova  zalivayutsya  kraskoj.  Novaya  beda  zaglushaet  prezhnyuyu.  Raz®edinennye
smotryat na svoi ruki, kotorye oni podnyali drug na druga. Dostanet li  u  nih
sil, chtoby otbit' obshchuyu opasnost'? Proisshestviya eti polny poezii. Kak my  ih
predstavim?
     V.  My  peremeshaem  gruppy,  unichtozhim  granicy  mezhdu  nimi,  sozdadim
perehody ot  odnoj  gruppy  k  drugoj.  Mozhet  byt',  stoit  vospol'zovat'sya
epizodom, kogda Marcij krichit  na  patriciya  Tita  Larciya,  opirayushchegosya  na
kostyli: "Kak, ty oslab? Ty ostaesh'sya doma". U Plutarha v svyazi s vosstaniem
plebeev govoritsya: "Lyudej, lishennyh vsyakih  sredstv,  volochili  v  tyur'mu  i
sazhali za reshetku, dazhe esli tela ih byli pokryty rubcami,  -  sledami  ran,
poluchennyh v bitvah za otechestvo. Oni oderzhivali pobedy nad nepriyatelem,  no
rostovshchiki ne  pitali  k  nim  ni  malejshego  sostradaniya".  My  uzhe  ran'she
govorili, chto sredi plebeev mog by byt' takoj  kaleka.  Naivnyj  patriotizm,
kotoryj tak  chasto  vstrechaetsya  u  prostyh  lyudej  i  kotorym  neredko  tak
bessovestno zloupotreblyayut, mog by tolknut'  ego  na  to,  chtoby  podojti  k
Marciyu, hotya poslednij i prinadlezhit k klassu, prichinivshemu emu stol'ko zla.
Oba invalida, vspominaya poslednyuyu vojnu, mogli by obnyat'sya  i  vmeste  ujti,
perevalivayas' na kostylyah.
     B. Tak byla by udachno vyrazhena mysl' o tom, chto eto  epoha  nepreryvnyh
vojn.
     V. Kstati, ne opasaetes' li vy, chto takoj kaleka  mog  by  lishit'  nashu
tolpu znacheniya pars pro toto?
     B. Vryad li. On  predstavlyal  by  veteranov.  -  V  ostal'nom  my  mozhem
prodolzhit'  nashu  mysl'  o  vooruzhenii.  Pust'  konsul  i  glavnokomanduyushchij
Kom'inij s  prezritel'noj  usmeshkoj  osmatrivaet  improvizirovannoe  oruzhie,
izgotovlennoe plebeyami dlya grazhdanskoj vojny, i vozvrashchaet ego vladel'cam  -
dlya ispol'zovaniya na drugoj vojne, patrioticheskoj.
     P. A kak byt' s Marciem i tribunami?
     B. |to ochen' vazhnaya  problema.  Mezhdu  nimi  ne  dolzhno  byt'  nikakogo
brataniya. Vnov' sformirovavsheesya edinstvo ne absolyutno. Ono daet  treshchiny  v
mestah soedinenij.
     V. Pust' Marcij snishoditel'no i ne  bez  prezreniya  priglasit  plebeev
sledovat'  za  nim  na  Kapitolij,  i   pust'   tribuny   pooshchryayut   kaleku,
privetstvuyushchego Tita Larciya, no Marcij i. tribuny ne budut glyadet'  drug  na
druga, oni povernutsya drug k drugu spinoj.
     R. Slovom, obe storony proyavyat svoj patriotizm, no  protivorechiya  budut
po-prezhnemu ochevidny.
     B. I dolzhno byt' yasno, chto vozhd' - Marcij. Vojna -  eto  poka  eshche  ego
delo, v pervuyu ochered' ego; ne plebeev - imenno ego.
     R. Uchet dal'nejshego  razvitiya  sobytij,  ponimanie  protivorechij  i  ih
tozhdestva nesomnenno pomogli nam razobrat'sya v etoj chasti syuzheta. A kak byt'
s harakterom geroya? Ved' ego osnovy sleduet zalozhit' imenno zdes', v  nachale
tragedii.
     B. |to odna iz teh rolej, kotorye sleduet razrabatyvat' ne s  nachal'noj
sceny, a s posleduyushchih. Dlya Koriolana ya by nazval odnu iz voennyh scen, esli
by u nas v Germanii  posle  dvuh  idiotskih  vojn  ne  bylo  by  tak  trudno
predstavit' voennye podvigi kak velikie deyaniya.
     P. Vy hotite, chtoby Marciya igral Bush, velikij narodnyj  akter,  kotoryj
sam - boec. Vy tak reshili potomu, chto vam nuzhen akter,  kotoryj  ne  pridast
geroyu chrezmernoj privlekatel'nosti?
     B. No vse zhe sdelaet ego dostatochno  privlekatel'nym.  Esli  my  hotim,
chtoby zritel' poluchil esteticheskoe naslazhdenie ot tragicheskoj sud'by  geroya,
my dolzhny predstavit' v ego rasporyazhenie mozg i lichnost' Busha. Bush pereneset
svoi sobstvennye dostoinstva na geroya, on smozhet ego ponyat' - i to,  kak  on
velik, i to, kak dorogo on obhoditsya narodu.
     P. Vy znaete o somneniyah Busha. On govorit, chto on i ne  bogatyr'  i  ne
aristokrat.
     B. Naschet aristokratizma on, mne kazhetsya, oshibaetsya. A chtoby povergnut'
nepriyatelya v uzhas, emu fizicheskoj sily ne nado. Ne sleduet zabyvat' ob odnom
"vneshnem" uslovii: polovinu rimskogo plebsa u nas  predstavlyayut  vsego  pyat'
ili sem' akterov, a vsyu rimskuyu armiyu - chelovek devyat'  (i  ne  potomu,  chto
akterov ne hvataet), - kak zhe my mogli by vystavit' Koriolana  vesom  v  dva
centnera?
     V. Obychno vy storonnik togo, chtoby personazh razvivalsya  shag  za  shagom.
Pochemu dlya Koriolana vy izmenili vashemu principu?
     B. Mozhet  byt',  potomu,  chto  u  nego  net  nastoyashchego  razvitiya.  Ego
prevrashchenie  iz  samogo  tipichnogo  rimlyanina  v  velichajshego   vraga   Rima
sovershaetsya imenno potomu, chto on ostaetsya neizmennym.
     P. "Koriolan" nazyvali tragediej gordosti.
     R. Kogda my pervyj  raz  prochitali  p'esu,  my  uvideli,  chto  kak  dlya
Koriolana, tak i dlya Rima tragizm v tom, chto Koriolan ubezhden v  sobstvennoj
nezamenimosti.
     P. Ne potomu li my  tak  dumaem,  chto  tol'ko  takoe  tolkovanie  p'esy
pridaet ej aktual'nost', - podobnuyu problemu my vidim i u sebya, a konflikty,
porozhdennye eyu, vosprinimaem kak tragicheskie?
     B. |to verno.
     V. Mnogoe budet zaviset' ot togo, predstavim li my samogo  Koriolana  i
to, chto sluchaetsya s nim i vokrug nego, tak, chtoby vidno bylo,  chto  Koriolan
proniknut etim ubezhdeniem. Ego poleznost' dolzhna byt' vyshe vseh somnenij,
     B. Vot  odna  detal'  iz  mnogih:  tam,  gde  rech'  pojdet  o  gordosti
Koriolana, my budem iskat', kak i kogda on proyavlyaet smirenie - eto budet po
Stanislavskomu, kotoryj ot aktera, igravshego  skupca,  treboval,  chtoby  tot
pokazal emu, kak i kogda skupec sposoben na velikodushie.
     V. Vy imeete v vidu tu scenu, kogda Koriolan prinimaet komandovanie?
     B. Pozhaluj. Dlya nachala ogranichimsya etim.
 
     P. CHemu zhe zritelya nauchit scena, postavlennaya takim obrazom?
     B. Tomu, chto pozicii ugnetennogo  klassa  mogut  byt'  usileny  ugrozoj
vojny i oslableny vojnoj, esli ona uzhe vspyhnula.
     R.  Tomu,  chto  bezvyhodnost'  mozhet  ob®edinit',  a  poyavlenie  vyhoda
raz®edinit' ugnetennyj klass, - takim vyhodom mozhet okazat'sya vojna.
     P. CHto razlichiya v dohodah mogut raz®edinit' ugnetennyj klass.
     R. CHto v glazah voinov i dazhe kalek, izuvechennyh vojnoj, minuvshaya vojna
okruzhena siyaniem legendy, i chto ih mozhno uvlech' geroikoj novyh vojn.
     V.  CHto  samye  krasnorechivye  rechi   ne   mogut   ustranit'   real'nye
protivorechiya, a sposobny tol'ko na vremya ih zavualirovat'.
     R. CHto "gordye" gospoda ne slishkom gordy, kogda nuzhno sklonit'sya  pered
sebe podobnymi.
     P. CHto i klass ugnetatelej ne otlichaetsya polnym edinstvom.
     B. I tak dalee.
     R. Vy polagaete, chto vse eto, ravno kak ostal'noe,  mozhno  vychitat'  iz
p'esy?
     B. Vychitat' iz nee - i vchitat' v nee.
     P. My sobiraemsya igrat' etu p'esu imenno radi takih istin?
     B.  Ne  tol'ko.  My  hotim  poluchit'  udovol'stvie  sami  i   dostavit'
udovol'stvie drugim, razygrav epizod iz  prosvetlennoj  istorii.  I  perezhiv
dialektiku.
     P. A eto ne slishkom tonkaya shtuka, dostupnaya lish' nemnogim znatokam?
     B. Net. Dazhe v yarmarochnyh panoramah i narodnyh balladah  prostye  lyudi,
kotorye daleko ne prosty, lyubyat istorii o vozvyshenii i padenii sil'nyh  mira
sego, o vechnoj smene, o hitrosti ugnetennyh, o vozmozhnostyah cheloveka. I  oni
ishchut pravdy, togo, chto "za etim kroetsya".
 

    1953

 

    2. OTNOSITELXNAYA TOROPLIVOSTX 

 
     V p'ese Ostrovskogo  "Vospitannica"  est'  epizod  chaepitiya,  vo  vremya
kotorogo "blagodetel'nica" pomeshchica kak by  mimohodom  reshaet  sud'bu  svoej
vospitannicy. Bylo by estestvenno pokazat' i samo chaepitie mimohodom, no  my
reshili dat' nemuyu ceremoniyu, blagodarya kotoroj  chaepitie  priobrelo  bol'shuyu
torzhestvennost'.  CHelyad'  dolzhna  byla  beskonechno  medlenno  i  staratel'no
prigotavlivat' chaj, vozit'sya s samovarom, stelit' skatert' i  t.  d.  Staryj
dvoreckij sledil za tem, kak devki nakryvayut na stol. Nekotoroe vremya spustya
on  -  po  ukazaniyu  rezhissera  -  dolzhen  byl  sdelat'  shirokoe,   lishennoe
toroplivosti, dvizhenie rukoj, podgonyayushchee devok. |tot zhest vyrazhal  kontrol'
i vlast'. Toroplivost' otnositel'na. Trudno bylo vypolnit' otnosyashcheesya k toj
zhe probleme "medlennoe vbeganie" zapozdavshego lakeya s pechen'em.
 

    1955

 

    3. OBHODNYJ PUTX 

                         ("Kavkazskij melovoj krug") 
 
     P. V. X. hotyat sokratit' scenu "Begstvo v severnye  gory".  Utverzhdayut,
chto p'esa slishkom dlinna i chto ves' akt predstavlyaet  soboj  obhodnyj  put'.
Zritel' vidit, chto sluzhanka hochet otdelat'sya  ot  rebenka  posle  togo,  kak
vynesla ego iz rajona  neposredstvennoj  opasnosti,  no  potom  ona  vse  zhe
ostavlyaet ego sebe; govoryat, chto vazhno tol'ko ee okonchatel'noe reshenie.
     B. Obhodnye puti v novyh p'esah sleduet vnimatel'no izuchit', prezhde chem
pojti kratchajshim putem. |tot korotkij put' mozhet pokazat'sya  bolee  dlinnym.
Nekotorye teatry sokrashchali v  "Trehgroshovoj  opere"  odin  iz  dvuh  arestov
bandita Makhita, - oba eti aresta byli vyzvany tem, chto on oba  raza  vmesto
togo, chtoby spasat'sya begstvom, otpravlyalsya v publichnyj dom. Padenie Makhita
okazyvalos' sledstviem togo, chto on voobshche hodil v publichnyj dom, a ne togo,
chto on hodil v  publichnyj  dom  slishkom  chasto,  to  est',  chto  on  proyavil
bespechnost'. Slovom, zhelaya sdelat' p'esu korotkoj, ee sdelali skuchnoj.
     P. Utverzhdayut, chto pravo sluzhanki  na  rebenka  budet  oslableno,  esli
preumen'shit' ee privyazannost' k nemu.
     B. Vo-pervyh, v sude rech' idet vovse ne o prave sluzhanki na rebenka,  a
o prave rebenka na luchshuyu mat', a vo-vtoryh,  to,  chto  sluzhanka  goditsya  v
materi, chto ona vpolne nadezhnyj i  dostatochno  ser'eznyj  chelovek,  kak  raz
dokazyvaetsya ee razumnoj nereshitel'nost'yu, kogda ona beret sebe rebenka.
     R. Mne tozhe nravitsya eta nereshitel'nost'. Serdechnost'  ogranichena,  ona
podchinyaetsya mere. U kazhdogo cheloveka stol'ko-to serdechnosti, ne bol'she i  ne
men'she, da k tomu zhe eto eshche zavisit  ot  slozhivshejsya  situacii.  Ona  mozhet
issyaknut', mozhet vozrodit'sya i t. d. i t. d.
     V. |to realisticheskij podhod.
     B. Mne on kazhetsya  mehanisticheskim.  Lishennym  serdechnosti.  Pochemu  ne
prinyat' sleduyushchee rassuzhdenie: durnye vremena  delayut  chelovechnost'  opasnoj
dlya cheloveka. U sluzhanki Grushe interesy rebenka i  ee  sobstvennye  interesy
vstupayut v konflikt.  Ona  dolzhna  osoznat'  i  te  i  drugie  i  popytat'sya
odnovremenno udovletvorit' ih. |to rassuzhdenie, kak  mne  kazhetsya,  vedet  k
bolee soderzhatel'noj i bolee dinamichnoj traktovke obraza Grushe. Ono verno.
 

    1955

 

    4. DRUGOJ SLUCHAJ PRIMENENIYA DIALEKTIKI 

 
     V "Berlinskom ansamble"  repeticiyu  malen'koj  dramy  "Vintovki  Teresy
Karrar", napisannoj B. po odnoaktnoj p'ese Singa, vel molodoj rezhisser; rol'
Karrar ispolnyala Elena Vajgel',  uzhe  neskol'ko  let  nazad  igravshaya  ee  v
emigracii pod rukovodstvom B. Nam prishlos' skazat'  B.,  chto  zaklyuchitel'nyj
epizod, kogda rybachka vruchaet bratu i mladshemu synu  spryatannye  vintovki  i
vmeste s nimi uhodit na front, ne zvuchit dostoverno. Vajgel' tozhe  ne  mogla
ob®yasnit', v chem oshibka. Kogda B. prishel na repeticiyu, ona masterski  igrala
vozrastavshuyu depressiyu, vyzvannuyu v nej  odnosel'chanami,  kotorye  prihodili
odin za drugim i privodili vse novye dovody, ona masterski sygrala  dushevnuyu
katastrofu, postigshuyu mat', kogda v dom ee vnosili trup syna, mirno ushedshego
na rybnuyu lovlyu. I vse zhe B. tozhe prishel k vyvodu, chto perelom,  proisshedshij
v nej, ne vpolne dostoveren. My stoyali vokrug B.  i  obmenivalis'  mneniyami.
"Esli by eta peremena proizoshla  tol'ko  pod  vliyaniem  agitacii  sosedej  i
brata, ee mozhno bylo by ponyat'; smert' syna - eto slishkom", - skazal kto-to.
"Vy pereocenivaete agitaciyu", - skazal, pokachav golovoj, B.  "Pust'  by  eto
byla tol'ko smert' syna", - skazal kto-to drugoj. "Ona by prosto slomilas'",
- skazal  B.  "Neponyatno,  -  skazala,  nakonec,  sama  Vajgel'.  -  Na  nee
obrushivaetsya odin udar za drugim,  a  v  dejstvie  etih  udarov  ne  veryat".
"Povtori-ka eshche raz", - poprosil B. Vajgel'  povtorila.  "Postepennost'  vse
smyagchaet", - skazal P. Oshibka byla obnaruzhena. V ispolnenii  Vajgel'  Karrar
poddavalas' kazhdomu iz udarov, i  posle  samogo  sil'nogo  nastupal  krizis.
Vmesto etogo ona dolzhna 'byla pokazat',  kak  Teresa  Karrar  posle  kazhdogo
udara  vse  bolee  ozhestochaetsya  i  kak,  ispytav  poslednij,  ona  vnezapno
okazyvaetsya slomlennoj. "Da, ya tak i  igrala  v  Kopengagene,  -  skazala  s
udivleniem Vajgel', - i eto bylo pravil'no". "Vot chto zamechatel'no, - skazal
B., kogda repeticiya podtverdila nashe predpolozhenie, - neobhodimo kazhdyj  raz
syznova zastavlyat' sebya uchityvat' zakony dialektiki".
 

    5. PISXMO K ISPOLNITELYU ROLI MLADSHEGO GERDERA V "ZIMNEJ BITVE" 

 
     Sudya po recenziyam vechernih gazet i po Vashim  sobstvennym  slovam,  rol'
mladshego Gerdera vse eshche predstavlyaet dlya  Vas  znachitel'nye  trudnosti.  Vy
setuete na to, chto na nekotoryh spektaklyah sbivaetes' s pravil'nogo  tona  i
chto eto otnositsya k odnoj opredelennoj scene, posle kotoroj  vse  dal'nejshee
uzhe razvivaetsya v lozhnom napravlenii.
     Ot vyrazheniya "sbit'sya s pravil'nogo tona" my  Vas,  sobstvenno  govorya,
uzhe  predosteregali,  potomu  chto  ono  svyazano   s   opredelennoj   maneroj
ispolneniya, kotoraya, s nashej  tochki  zreniya,  nepravil'na.  Pod  "pravil'nym
tonom"  Vy  ponimaete  nechto  inoe,  chem   "estestvennuyu   intonaciyu".   Pod
"popadaniem v pravil'nyj ton" Vy, ochevidno, ponimaete nechto  podobnoe  tomu,
chto byvaet v yarmarochnom tire: stoit  tol'ko  popast'  v  centr  misheni,  kak
privoditsya v dvizhenie mehanizm, ispolnyayushchij muzykal'nuyu p'esu.  Sravnenie  s
yarmarochnym tirom ne soderzhit nichego unichizhitel'nogo; ono  imeet  v  vidu  ne
chto-libo nedostojnoe, no lish' oshibku.
     Sluchilos' to, chto, s odnoj storony, Vy nedostatochno zafiksirovali  svoyu
rol', tak chto Vy mozhete "sbit'sya s tona", a s drugoj, chto  Vy  zafiksirovali
ee slishkom prochno, tak chto ot odnogo edinstvennogo tona zavisyat  vse  drugie
tony.  Vyrazhenie  "zafiksirovat'"  tozhe,  vprochem,  somnitel'no.  Obychno  my
upotreblyaem ego v drugom  smysle,  imeya  v  vidu,  chto  fiksaciya  zakreplyaet
risunok, predohranyaya ego ot stiraniya.
     Po suti dela, Vam sledovalo zakrepit' ne tony, no poziciyu izobrazhaemogo
Vami personazha, nezavisimuyu ot tonov, hotya do izvestnoj stepeni i  svyazannuyu
s nimi. A samoe glavnoe - eto Vasha poziciya otnositel'no  dannogo  personazha,
kotoraya opredelyaet i poziciyu samogo personazha.
     Kak zhe obstoit delo s etim?
     Vashi trudnosti nachinayutsya so sceny bol'shih monologov. U Nolya,  druga  i
voennogo tovarishcha  Gerdera,  somneniya  v  etoj  zimnej  kampanii  vyryvayutsya
nakonec naruzhu i tolkayut ego na dejstvie, na dezertirstvo. V svoih monologah
Nol' obretaet spokojstvie reshimosti. Gerder, strastno otvergaya somneniya, pod
vlast' kotoryh, kak on vidit, "podpal" ego tovarishch, tem samym obrekaet  sebya
na sostoyanie lihoradochnoj trevogi, i  vot  tut-to  i  nachinaetsya  trudnost'.
Nasil'stvennoe utverzhdenie estestvennoj dlya nego - nacistskoj - tochki zreniya
koleblet ee (ili demonstriruet ee pokoleblennost'), tak chto voznikaet  nechto
patologicheskoe. Vam otlichno udaetsya predstavit' etu patologiyu:  vospitannomu
v duhe nacistskogo doktrinerstva  yuncu  prihoditsya,  vystupiv  na  bor'bu  s
somneniyami Nolya, slishkom energichnymi nasil'stvennymi sredstvami  oprovergat'
somneniya.  |to   patologichno   lish'   s   nacistskoj   tochki   zreniya,   chto
svidetel'stvuet o glubokoj patologichnosti nacizma; mladshij Gerder  hochet  ee
preodolet', chtoby vyrabotat' v sebe novuyu  zdorovuyu  psihologiyu.  Scena  eta
udaetsya Vam men'she na teh  spektaklyah,  kogda  Vy  s  samogo  nachala  berete
"slishkom  vysokij  ton",  to  est'  kogda  uzhe  v  nachale  sceny  dopuskaete
istericheskij "ton" i rezkie iskazheniya chert lica.
     S etogo momenta protivorechie "patologiya - zdorov'e" igraet  v  processe
razvitiya haraktera reshayushchuyu  rol'.  V  sleduyushchej  scene  Nol',  perebezhav  k
russkim, ostavlyaet Gerdera odnogo v obshchestve oficerov-nacistov i  tem  samym
uglublyaet ego otchuzhdennost' ot nih. Poezdka  Gerdera  domoj  pokazyvaet  ego
otchuzhdennost' ot svoej strany. Naskol'ko ya mogu sudit', na nego obrushivayutsya
chetyre sokrushitel'nyh udara: prezrenie zheny dezertirovavshego  Nolya,  kotoruyu
on  prezhde  trepetno  pochital;  nemeckaya  narodnaya  pesnya,  polnaya  glubokoj
proniknovennosti; chudovishchnoe otkrytie ego materi - okazyvaetsya, chto brat ego
ubit nemeckoj pulej po prikazu nemeckogo komandovaniya;  nakonec,  citata  iz
knigi  |rnsta  Morica   Arndta   o   grazhdanskih   pravah   i   obyazannostyah
soldata-grazhdanina. To, chto sleduet posle etogo, - ugrozu otca peredat'  ego
gestapo, - on uzhe ne vosprinimaet s dostatochnoj intensivnost'yu.
     To po-detski bespomoshchnoe rydanie, s kotorym ubegaet Vash  Gerder,  -  on
predostavlyaet  materi  vozdat'  otcu  po  zaslugam  -  pokazalos'  nekotorym
kritikam vyrazheniem patologii. Veroyatno, oni i  strah  smerti,  ispytyvaemyj
princem Gomburgskim,  schitayut  strahom  patologicheskim,  i,  chto  huzhe,  oni
(pochti)  beznadezhnye  obyvateli,  kotorye  ohotno   sovlekayut   s   cheloveka
svojstvennye emu klassovye priznaki, chtoby poluchit' cheloveka  kak  takovogo,
cheloveka samogo po sebe, cheloveka v chistom vide. V etu minutu mladshij Gerder
nikak ne geroj, i ne sledovalo by nam ni pri kakih obstoyatel'stvah  govorit'
o geroyah "v minuty ih slabosti, v negeroicheskie  minuty";  gorazdo  zdorovee
govorit' o lyudyah v ih geroicheskie minuty. On ne chistit avgievy konyushni,  kak
Gamlet, da i drugogo nichego ne predprinimaet. Iz svoego otpuska on  smirenno
vozvrashchaetsya  na  front.  Zdes'  Vy  pravy:  Vy  igraete  etu  scenu   i   s
proniknoveniem v psihologiyu Vashego personazha, i s chuvstvom prevoshodstva nad
nim, i tem samym vybrasyvaete na svalku Panteona  Iskusstva,  gde  dejstvuyut
preslovutye mastera, odin iz ih izlyublennyh geroicheskih shtampov.
     Zatem snova nachinayutsya trudnosti. Vperedi u Vas eshche dve korotkie sceny.
(Gerder otkazyvaetsya prinyat' uchastie v kazni partizana, ego prigovarivayut  k
smerti, i on otkazyvaetsya  pokonchit'  s  soboj.)  Vy  dolzhny  pokazat',  kak
duhovnoe vyzdorovlenie vedet k smerti.
     Blestyashchie pochesti, - naprimer, rycarskij krest, -  ne  smogli  otorvat'
Gerdera ot naroda, kotoryj dolzhen za nih rasplachivat'sya; etot blesk  oslepil
ego nenadolgo, - Gerder perestaet dejstvovat' v pol'zu  Gitlera.  No  nachat'
dejstvovat' protiv Gitlera on uzhe ne mozhet. On ne vychistil  avgievu  konyushnyu
sobstvennoj sem'i, - ne beretsya on i za chistku gosudarstvennoj  konyushni.  On
uhodit.
     (Mozhno vozrazit', chto obstoyatel'stva ne pozvolili emu stat' geroem.  No
i eto ne pomozhet. Tak ili inache, geroem on ne  stanovitsya.  Ves'  burzhuaznyj
klass, k kotoromu on prinadlezhit i ot kotorogo on sebya ne otdelyaet do samogo
konca, nahoditsya v takom zhe  polozhenii:  obstoyatel'stva  vsegda  chego-to  ne
pozvolyayut.)
     V scene s  partizanami  Vy  nahodite  (eto,  vprochem,  nichego  ne  daet
iskatelyam geroev!) velikolepnyj  po  vyrazitel'nosti  priem:  protivorechivyj
uzhas Gerdera, kogda on  otkazyvaetsya  prikazat'  svoim  soldatam  zakapyvat'
partizan;  uzhas  pered  varvarstvom  i  v  to  zhe  vremya  pered  sobstvennym
nepodchineniem. Zato v scene  smerti,  kogda  Vy  pokazyvaete  cheloveka,  uzhe
pokinutogo vsemi duhami zla, Vam redko udaetsya soedinenie chert geroicheskih i
zhalkih. V "Voennom bukvare" (ya Vam  ego  nikogda  ne  pokazyval)  Vy  mozhete
uvidet', priblizilis' li Vy k  izobrazheniyu  togo  sovershenno  rasteryavshegosya
nemeckogo voennogo holopa, kotorogo russkie vstretili na podstupah k Moskve.
No prizyv, obrashchennyj Gerderom k drugoj  Germanii,  -  eto  delo  udachi.  On
dolzhen  byl  by  vosprinimat'sya  kak  Rolandov  rog,  prizyvayushchij   "druguyu"
Germaniyu. Kogda Vy zapreshchaete sebe zdes' vsyakuyu napryazhennost',  Vami  dvizhet
ne voobshche strah pered pafosom, no strah pered lozhnym pafosom, - tem pafosom,
kotoryj  nosit  naivno   nacionalisticheskij   harakter,   pered   sobstvenno
istoricheskim Rolandovym pafosom, kotoryj nyne lishen  vsyakogo  soderzhaniya  i,
prevrativshis' v karikaturu, brodit kak prizrak po nashim  scenam.  Vy  dolzhny
byli by pitat' k Gerderu i uvazhenie i v to zhe vremya zhalost',  protivostoyashchuyu
etomu uvazheniyu. |to znachit: klyuch k resheniyu - v  Vashej  pozicii  otnositel'no
predstavlyaemogo  Vami  personazha.  Pomoch'   Vam   mogut   tol'ko   ponimanie
istoricheskogo momenta i umenie voploshchat' protivorechashchie drug drugu pozicii.
     |to ponimanie i eto umenie - dostizhimy. Ih predposylka  v  tom,  chto  v
nashu epohu - epohu velikih vojn  mezhdu  klassami  i  narodami  -  neobhodimo
tverdoe znanie svoej tochki zreniya.
 

    1954

 

    6. DVE RAZLICHNYE TRAKTOVKI "MAMASHI KURAZH" 

 
     Pri obychnom metode igry, osnovannom na vzhivanii zritelya  vo  vnutrennij
mir geroini,  publika  (po  mnogim  svidetel'stvam)  ispytyvaet  naslazhdenie
osobogo svojstva: ona raduetsya torzhestvu nerazrushimoj,  zhiznenno  ustojchivoj
lichnosti, ispytavshej vse prevratnosti vojny. Aktivnoe uchastie mamashi Kurazh v
vojne ne prinimaetsya vser'ez: vojna - eto dlya nee istochnik sushchestvovaniya, i,
po vsej vidimosti, edinstvennyj istochnik. Esli otvlech'sya  ot  etogo  momenta
souchastiya, to est' vopreki etomu souchastiyu, vozdejstvie p'esy "Kurazh" pohozhe
na vozdejstvie "SHvejka", gde (v inoj, komicheskoj sfere)  zritel'  vmeste  so
SHvejkom oderzhivaet verh nad vsemi namereniyami prinesti geroya v zhertvu vo imya
velikih voyuyushchih derzhav. Analogichnoe vozdejstvie p'esy o Kurazh imeet, odnako,
gorazdo  men'shuyu  social'nuyu  cennost',  -  imenno  potomu,  chto   souchastie
torgovki, v kakoj by kosvennoj forme ono ni bylo  predstavleno,  okazyvaetsya
neuchtennym. V real'nosti eto vozdejstvie nosit dazhe otricatel'nyj  harakter.
Kurazh predstaet glavnym obrazom kak mat', i, podobno Niobe, ona ne  v  silah
zashchitit' svoih detej ot roka, to est' vojny. Ee professiya torgovki i to, kak
ona  svoej  torgovlej  zanimaetsya,  v  luchshem  sluchae   pridaet   ej   nechto
"realisticheski neideal'noe", no ni  v  kakoj  stepeni  ne  lishaet  vojnu  ee
rokovogo haraktera. Konechno, vojna i zdes' chisto otricatel'naya velichina,  no
v  konce  koncov  Kurazh  vyzhivaet,  hotya   i   terpit   nemalyj   ushcherb.   V
protivopolozhnost' etomu Vajgel',  primenyaya  tehniku,  kotoraya  ne  dopuskala
polnogo vzhivaniya zritelya v  obraz,  traktovala  professiyu  torgovki  ne  kak
estestvennuyu, no kak istoricheskuyu, to  est'  otnosyashchuyusya  k  istoricheskoj  i
prehodyashchej epohe, a vojnu - kak luchshuyu poru dlya torgovli. Torgovlya  i  zdes'
predstavala samo soboj razumeyushchimsya  istochnikom  propitaniya,  no  istochnikom
otravlennym, i Kurazh pila iz nego sobstvennuyu smert'. Torgovka mat'  -  etot
obraz stal ochelovechennym protivorechiem, i eto-to protivorechie  iskalechilo  i
obezobrazilo Kurazh do neuznavaemosti. V scene na pole boya, kotoruyu v obychnyh
postanovkah po bol'shej chasti  sokrashchayut,  ona  byla  nastoyashchej  gienoj;  ona
tol'ko potomu otdala sorochki na binty, chto videla nenavist' docheri i  voobshche
boyalas' nasiliya, ona, izrygaya proklyatiya, brosalas' na soldata s  shuboj,  kak
tigrica.  Vidya,  chto  ee  doch'  iskalechena,  ona  s  takoj  zhe  iskrennost'yu
proklinala vojnu, s kakoj prevoznosila ee v  sleduyushchej  scene.  Tak  Vajgel'
voploshchala protivorechiya vo vsej ih neleposti i  neprimirimosti.  Bunt  docheri
protiv nee (pri spasenii goroda Galle) osharashil ee, tak nichemu i ne  nauchiv.
Tragizm Kurazh i ee zhizni, gluboko oshchushchaemyj zritelem,  sostoyal  v  tom,  chto
zdes' voznikalo strashnoe protivorechie, unichtozhavshee cheloveka,  protivorechie,
kotoroe moglo byt' razresheno, no tol'ko  samim  obshchestvom  i  v  dlitel'nyh,
krovoprolitnyh  boyah.  A  nravstvennoe  prevoshodstvo  etogo   metoda   igry
zaklyuchalos' v tom, chto byla pokazana razrushimost' cheloveka,  -  dazhe  samogo
zhiznenno ustojchivogo.
 

    1951

 

    7. PRIMER TOGO, KAK OBNARUZHENIE OSHIBKI PRIVELO K SCENICHESKOJ NAHODKE 

 
     V kitajskoj agitacionnoj p'ese  "Proso  dlya  Vos'moj  armii"  krest'yane
dostavlyayut proso dlya revolyucionnoj Vos'moj armii Mao  Cze-duna.  Posle  togo
kak rabota  nad  p'esoj  byla  okonchena,  molodoj  rezhisser  poyasnil  Brehtu
nekotorye chastnosti svoej ekspozicii.
     P'esa igraetsya v glavnoj i bokovoj komnatah  u  derevenskogo  starosty.
Kogda rezhisser ob®yavil,  chto  hochet  ustanovit'  posredi  sceny  stolik,  za
kotorym krest'yane dolzhny kormit' uzhinom  snachala  kupca,  sotrudnichayushchego  s
yaponcami, a zatem odnogo iz oficerov yaponskogo  garnizona,  B.  obratil  ego
vnimanie na to, chto togda oni okazhutsya spinoj k vhodnoj dveri:  edva  li  im
eto pridetsya po dushe, - ved' oni nahodyatsya v takom krayu, gde ih  ne  slishkom
zhaluyut. Rezhisser totchas zhe soglasilsya,  no  ne  reshalsya  otodvinut'  stol  v
storonu, potomu chto pri etom narushilas' by kompoziciya scenicheskoj  ploshchadki;
u nego s odnoj storony sceny okazalos' by pustoe  prostranstvo,  na  kotorom
pochti  nichego  ne   proishodit.   "|to   nedostatok   vashej   dekoracii,   -
zainteresovanno skazal B. - A vam nepremenno nuzhny obe  komnaty?  Nel'zya  li
sdelat' tak, chtoby bokovaya komnata voznikala tol'ko  togda,  kogda  ona  vam
ponadobitsya? Skazhem, krest'yane ustanovyat shirmu". Rezhisser  ob®yasnil,  pochemu
eto nevozmozhno. (B. prinimal uchastie v predvaritel'noj obrabotke  p'esy,  no
kogda nado bylo stavit' ee na scene, on zabyl obo vsem, chto uznal iz knig  i
razgovorov, i "pozvolil,  hodu  sobytij  okazat'  na  sebya  neposredstvennoe
vozdejstvie".) "Horosho, - skazal B.,  -  togda  nam  nuzhno  ozhivit'  bokovuyu
komnatu. Nam nuzhno dejstvie, kotoroe svyazano s glavnym dejstviem i  vedet  k
opredelennoj celi. CHto tam mogli by delat' dlya zadumannoj operacii? Dopushchena
eshche odna oshibka,  o  kotoroj  ya  vspominayu.  Partizan,  izobrazhayushchij  lozhnoe
napadenie  Vos'moj  armii  na  derevnyu,  -  takim  obrazom  krest'yane  hotyat
opravdat' pered yaponcami ischeznovenie prosa, - uhodit so sceny,  no  publike
neyasno, chto teper' on sobiraetsya nesti proso cherez gory. Kakoe  stoit  vremya
goda?" - "Avgust, - tol'ko chto snyali urozhaj prosa; tak  chto  tut  nichego  ne
izmenish'." - "Znachit, nel'zya, chtoby emu shili tepluyu kurtku?..  Ponimaete,  v
bokovoj komnate mogla by sidet' zhenshchina i shit' kurtku, vernee,  latat'  ee".
My dogovorilis' na tom,  chto  tam  budut  latat'  v'yuchnoe  sedlo  dlya  mula,
prinadlezhashchego staroste. Mul byl nuzhen dlya perevozki meshkov s prosom.
     My reshili, chto rabotat' budet ne odna zhenshchina,  a  dve,  mat'  i  doch',
chtoby oni mogli shushukat'sya i smeyat'sya, kogda kupec-predatel' budet zapert  v
shkafu. Nahodka eta srazu zhe okazalas' plodotvornoj v neskol'kih  otnosheniyah.
Smeshnaya  storona   inscenirovannogo   napadeniya,   zvuki   kotorogo   slyshit
kupec-predatel', mogla byt' podcherknuta  hihikan'em  zhenshchin.  Predatel'  mog
pokazat' svoe prezrenie k zhenshchinam, obrashchaya na nih stol' zhe  malo  vnimaniya,
skol'ko, skazhem, na solomennyj kovrik pod  nogami.  No  prezhde  vsego  takim
sposobom obnaruzhivalos' sotrudnichestvo vsego naseleniya, a  pochinka  v'yuchnogo
sedla  i  peredacha  ego  partizanam  okazyvalas'  poeticheskim  momentom.  "V
blizhajshem sosedstve s oshibkami proizrastayut otkrytiya", - skazal, uhodya, B.
 

    1953.

 

    8. KOE-CHTO OB IZOBRAZHENII HARAKTEROV 

 
     V kitajskoj narodnoj p'ese ("Proso dlya  Vos'moj  armii"  pokazano,  kak
derevnya pod rukovodstvom starosty hitro ukryvaet ot yaponcev i chankajshistskih
band svoj urozhaj prosa, chtoby peredat' ego revolyucionnoj Vos'moj armii.
     Na rol' derevenskogo starosty rezhisser iskal aktera, sposobnogo sygrat'
hitreca. B. otnessya k etomu kriticheski. Pochemu, - skazal on, - starostoj  ne
mozhet  byt'  prostoj,  umudrennyj  opytom  chelovek?  Vragi   vynuzhdayut   ego
pol'zovat'sya obhodnymi putyami i  pribegat'  k  hitrosti.  Mozhet  byt',  plan
priduman molodym partizanom, kotoromu prihodyat v golovu  bezrassudnye  idei;
no osushchestvlyaet etot plan starosta, hotya sam partizan davno uzhe schitaet, chto
realizovat' ego ne udastsya  iz-za  beschislennyh  prepyatstvij,  i  uzhe  gotov
pridumat' chto-to drugoe. |to samaya obychnaya kitajskaya derevnya, gde  vovse  ne
bylo kakogo-to osobennogo hitreca. No nuzhda tolkaet na hitrost'.
 

    1953

 

    9. RAZGOVOR O PRINUDITELXNOM PEREVOPLOSHCHENII 

 
     B. Peredo mnoj - poetika  Goraciya  v  perevode  Gotsheda.  Zdes'  izyashchno
formuliruetsya teoriya, kotoruyu Aristotel' vydvinul dlya teatra i o kotoroj  my
neredko govorim:
 
                Ty hochesh' podobrat' k lyudskim serdcam klyuchi? 
                Lej slezy s plachushchim, s veselym - hohochi. 
                No lish' togda gotov i ya skorbet' s poetom, 
                Kogda skorbit on sam, - ne zabyvaj ob etom. 
 
     Gotshed otsylaet chitatelya k Ciceronu, kotoryj,  izlagaya  svoi  mysli  ob
oratorskom iskusstve, soobshchaet o postupke rimskogo aktera  Pola:  on  dolzhen
byl predstavlyat' |lektru, oplakivavshuyu brata. U Pola samogo tol'ko chto  umer
edinstvennyj syn, i potomu on, postaviv pered soboj na scene urnu  s  prahom
syna, proiznes sootvetstvuyushchie stihi, "otnosya ih  k  samomu  sebe,  tak  chto
sobstvennaya utrata zastavila ego prolivat' nastoyashchie slezy.  I  ne  bylo  na
ploshchadi ni edinogo cheloveka, kotoryj mog by uderzhat'sya ot slez".
     Pravo zhe, eto sleduet nazvat' varvarskim sredstvom vozdejstviya.
     V. S takim zhe uspehom ispolnitel'  Otello  mog  by  sam  pronzit'  sebya
kinzhalom, chtoby dostavit'  nam  vozmozhnost'  naslazhdat'sya  sostradaniem.  On
otdelalsya by  deshevle,  esli  by  emu  pered  samym  vystupleniem  podsunuli
hvalebnye recenzii na igru kakogo-nibud' ego sobrata, ibo my, veroyatno, i  v
etom sluchae prishli by v to vozhdelennoe sostoyanie, kogda zriteli ne  v  silah
uderzhat'sya ot smeha.
     B. Vo vsyakom sluchae, nas hotyat ugostit'  kakim-to  stradaniem,  kotoroe
podvizhno, to est' udaleno ot svoego povoda i bez ushcherba mozhet byt' pripisano
drugomu povodu. Podlinnoe vozdejstvie poezii  ischezaet,  kak  myaso  v  hitro
pripravlennom souse, obladayushchem ostrym vkusom.
     P. Ladno, Gotshed mog v etom voprose byt'  varvarom,  Ciceron  tozhe.  No
Goracij imeet v vidu estestvennoe perezhivanie, vyzvannoe tem faktom, kotoryj
izobrazhen v stihah, a ne chem-to zaemnym, vzyatym naprokat.
     V. Pochemu on govorit: "Esli ya dolzhen plakat'..."  (Si  vis  me  flere)?
Neuzheli nuzhno, chtoby mne toptali dushu do teh por,  poka  u  menya  ne  hlynut
"osvobozhdayushchie" slezy? Ili mne dolzhny demonstrirovat' processy, kotorye menya
tak razmyagchat, chto ya stanu dostupen chelovecheskim chuvstvam?
     P. Pochemu ty na eto ne sposoben, kogda vidish'  stradayushchego  cheloveka  i
mozhesh' sostradat' emu?
     V. Potomu chto mne eshche nado znat', otchego on stradaet.  Voz'mi  togo  zhe
Pola. Syn ego, mozhet byt', byl prohvostom. Pust' otec stradaet, nesmotrya  na
eto, no pri chem tut ya?
     P. Ty mozhesh' eto ponyat', sozercaya perezhivanie, kotoroe on izobrazhal  na
scene i kotoromu otdal v rasporyazhenie sobstvennoe gore.
     V.  Da,  esli  on  predostavit  mne  vozmozhnost'  ponyat'.  Esli  on  ne
zastavlyaet menya v lyubom sluchae soperezhivat' ego gore, -  a  ved'  on  hochet,
chtoby ya v lyubom sluchae ego oshchutil.
     B. Predpolozhim sleduyushchee: sestra  oplakivaet  brata,  kotoryj  ushel  na
vojnu, prichem vojna krest'yanskaya, brat ee krest'yanin, i  ushel  on  vmeste  s
krest'yanami. Sleduet li nam razdelit' s neyu ee  gore?  Ili  ne  sleduet?  My
dolzhny umet' i razdelit' ee  gore  i  ne  razdelyat'  ego.  Nashi  sobstvennye
dushevnye dvizheniya vozniknut vsledstvie ponimaniya i  oshchushcheniya  dvojstvennosti
dannogo fakta.
 

    1955

 

    NEKOTORYE ZABLUZHDENIYA V PONIMANII METODA IGRY "BERLINSKOGO ANSAMBLYA" 

 
                     Beseda v literaturnoj chasti teatra 
 
     P. Snova kritika nas branit.
     V. Samoe nepriyatnoe - eto pohvaly, predshestvuyushchie osuzhdeniyu. "Rezhissura
prevoshodna, no... ona vse gubit". "Literaturnaya chast' ser'ezno obdumala re-
pertuar, no bezuspeshno". "Ispolnitel' central'noj roli - odarennyj akter, no
on ostavlyaet zritelya ravnodushnym". Mne vspominaetsya odna  staraya  knizhka,  v
kotoroj avtor rasskazyval, chto  palach,  otrubivshij  golovu  Karlu  I,  pered
kazn'yu probormotal: "Izvinite, sudar'".
     B. CHego zhe, po mneniyu kritiki, ne hvataet teatru?
     R. U  nas  net  istinnogo  poryva,  net  istinnogo  tepla,  zritel'  ne
uvlekaetsya po-nastoyashchemu, on ostaetsya holoden.
     P. YA ne pomnyu ni odnogo zritelya, kotoryj  by  ostavalsya  holoden,  vidya
scenu otstupleniya razgromlennoj  gitlerovskoj  armii  ili  scenu  pogrebeniya
partizan.
     R. |to priznayut vse. No  govoryat:  takie  sceny  dejstvuyut  na  publiku
potomu, chto zdes' my otkazyvaemsya ot nashih principov i igraem, kak v obychnom
teatre.
     B. Razve nash princip v tom, chtoby ostavlyat' zritelya holodnym?
     V. Utverzhdayut  imenno  eto.  I  u  nas  yakoby  est'  osobye  dlya  etogo
soobrazheniya, a imenno:  ostavayas'  holodnym,  zritel'  luchshe  dumaet,  a  my
preimushchestvenno hotim, chtoby v teatre lyudi dumali.
     B. |to, konechno, nikuda ne goditsya: brat' u zritelya den'gi za  to,  chto
ego zastavlyayut dumat'...
     V. A pochemu by vam ne vystupit' i ne skazat' yasno i chetko, chto u nas  v
teatre nuzhno ne tol'ko dumat'?
     B. I ne podumayu vystupat'.
     V. No ved' vy vovse ne osuzhdaete chuvstva.
     R. Razumeetsya, net, razve tol'ko nerazumnye.
     B. Skazhem, avtomaticheskie, ustarevshie, vrednye...
     P. Kstati, kogda  vy  govorite  takie  slova,  to  vy  sami  otnyud'  ne
ostaetes' holodnym.
     R. My i na teatre ne holodny, kogda boremsya protiv takih chuvstv i kogda
ih razoblachaem. I vse zhe, ne dumaya, eto delat' nevozmozhno.
     V. Kto zhe utverzhdaet, chto mozhno voobshche dumat', ostavayas' holodnym?
     R. Kogda vas zahlestyvayut chuvstva, dumat' tozhe, konechno, nel'zya.
     P, No kogda chuvstva vas podnimayut?
     V. Tak ili inache, chuvstva i mysli nevozmozhno  otdelit'  drug  ot  druga
dazhe v nauke. Uchenye izvestny svoej goryachnost'yu.
     P. Itak: teatr nauchnogo veka tozhe operiruet  emociyami.  Davajte  skazhem
eto yasno i chetko.
     R.  Tol'ko  ne  budem  govorit'  "operiruet":  eto   srazu   proizvodit
vpechatlenie holodnosti i rascheta.
     P. Horosho. Vyzyvaet emocii.
     R. Perepolnen emociyami.
     V. "Perepolnen". YA ne lyublyu takih slov. Pustye lyudi vsegda delayut  vid,
chto oni "perepolneny". Preuvelicheniya podozritel'ny.
     B. U SHillera preuvelicheniya ne tak uzh plohi.
     V. Da, no podrazhatel'nye, iskusstvennye preuvelicheniya...
     P. Vy polagaete, chto SHiller preuvelichivaet nechto horoshee i  potomu  ego
preuvelicheniya horoshi?
     B.  A  chto,  sobstvenno,  govorit  pressa  o  soderzhanii  p'esy   i   o
politicheskom smysle spektaklya?
     P. Govoryat malo. Pishut, chto o soderzhanii uzhe govorilos' posle  prem'ery
v L.
     B. CHto zhe skazali togda?
     R. Soderzhanie odobrili.
     B. A eshche chto?
     R. Da  nemnogoe.  Nasha  pechat'  bol'she  interesuetsya  formoj.  Politiki
nikogda ne zamechayut politicheskih p'es.
     P.  A   teatral'nye   kritiki   ohotno   nachinayut   stat'i   izlozheniem
politicheskogo soderzhaniya, no potom, ne oglyadyvayas', perehodyat k  "sobstvenno
soderzhaniyu", k soderzhaniyu "chisto chelovecheskomu" ili k voprosam formy.
     R. Tem ne menee nash spektakl' vyzval ozhivlennoe obsuzhdenie politicheskoj
pozicii i sud'by mladshego Gerdera i kak raz v tom napravlenii, k kotoromu my
stremilis'. My  dolzhny  dobit'sya,  chtoby  nash  metod  igry  sudili  ne  "kak
takovoj",  no  v  zavisimosti  ot  togo,   daet   li   on   vernuyu   kartinu
dejstvitel'nosti i vyzyvaet  li  progressivnuyu,  to  est'  socialisticheskuyu,
reakciyu zritelya.
     B. Pravil'no, konechno, chto nashej pechati ne sledovalo by pisat' o  forme
spektaklya, ne obsuzhdaya odnovremenno ego soderzhaniya.  Forma  spektaklya  mozhet
lish' togda byt' horoshej, kogda ona  yavlyaetsya  formoj  svoego  soderzhaniya;  i
plohoj, esli ona takovoj ne yavlyaetsya.  Inache  ved'  voobshche  nichego  dokazat'
nel'zya.
     P. Vidite, vot uzhe opyat' vyglyadyvayut vashi kogti. Vy vse  hotite  chto-to
dokazat'. V iskusstve chelovek  chuvstvuet:  eto  horosho,  ili:  eto  skverno.
Zritel' potryasen ili ne potryasen. Takovo obshcheprinyatoe mnenie.
     B. CHemu zhe hudozhnik mozhet togda nauchit'sya u kritikov? "Potryasaj".
     R. Est' zamechatel'noe mesto u Paulya Rilla: "Perezhivanie i proizvedenie,
porozhdayushchee perezhivanie... sostavlyayut hudozhestvennoe edinstvo, kotoroe  nado
ocenivat' v zavisimosti ot togo, v kakoj mere v etom edinstve  preobrazovana
dejstvitel'nost'".
     B. Metod novogo realisticheskogo teatra - eto  otvet  na  te  trudnosti,
kotorye stavyat pered nim novyj material i novye zadachi. Tak voznikla i novaya
dramaturgiya - voz'mem, k primeru, "Pervuyu Konnuyu" Vishnevskogo ili moyu "ZHizn'
Galileya". Staraya forma uzhe ne mogla nas  udovletvorit'.  Esli  rassmatrivat'
novuyu formu v otryve  ot  zadach,  kotorye  ona  sebe  stavila,  to  dat'  ej
pravil'nuyu ocenku, razumeetsya, nel'zya. V takom sluchae ona dolzhna  pokazat'sya
proizvol'noj.
     V. Tak kak nam pridetsya govorit' o mnogom, s  chem  my  ne  spravlyaemsya,
byt' mozhet, sledovalo by snachala ustanovit',  chto  nam,  po  nashemu  mneniyu,
udaetsya. To est' my dolzhny skazat' o tom, chego imenno my v sostoyanii dostich'
nashim metodom igry, kakie by nedostatki v nem ni  byli.  V  "Mamashe  Kurazh",
naprimer. Voz'mem odin tol'ko epizod. Markitantka vidit, kak izurodovana  ee
nemaya doch', radi kotoroj ona uzhe pozhertvovala odnim iz  svoih  synovej.  Ona
proklinaet vojnu. No uzhe v nachale sleduyushchej sceny my vidim, kak  ona  shagaet
ryadom so svoim furgonom, i slyshim ee slova: "YA ne  pozvolyu  ponosit'  vojnu,
vojna menya  kormit".  Pri  obychnom  metode  igry  eto  edva  li  mozhno  sebe
predstavit', i potomu bol'shinstvo teatrov etu vtoruyu scenu opuskayut.  U  nas
odin molodoj zritel' skazal na obsuzhdenii: "YA ne soglasen s temi, kto  zdes'
utverzhdal, budto v konce p'esy pisatel' pozvolyaet mamashe Kurazh  ponyat',  chto
ona dejstvovala nepravil'no. YA sochuvstvuyu ej potomu, chto ona tak i ne  mozhet
nichemu nauchit'sya". |to chuvstvo ochen' blagorodnoe i poleznoe,  i  zritel'  ne
mog by ispytat' ego, esli by emu  dali  vozmozhnost'  vzhit'sya  v  perezhivaniya
torgovki.
     R. Po vsej vidimosti, nashi zriteli ispytyvayut chuvstva, blizkie  k  tem,
kotorye voznikayut v rezul'tate perevoploshcheniya. Na spektakle "Mat'" ya  videla
u lyudej slezy - eto bylo vo vremya sceny, gde rabochie nakanune pervoj mirovoj
vojny ne hotyat brat' antivoennye listovki u  staruhi  Vlasovoj.  Kto  horosho
pomnit spektakl',  znaet  -  eto  slezy  politicheskie;  lyudi  prolivayut  ih,
ogorchayas' gluhote, trusosti, vyalosti. Sredi ispytavshih eto ogorchenie byli  i
takie,  kto  do  sih  por  protiv  bol'shevikov,  protiv   narodnoj   vlasti,
gosudarstvennoj torgovli, protiv Narodnoj palaty, kto mechtaet vladet' lavkoj
i stalkivaetsya s trudnostyami sovsem inogo  roda,  slovom,  kto  po  prichinam
social'nym pochti ne v sostoyanii otozhdestvlyat' sebya  s  Vlasovoj,  no  i  oni
vnimali golosu pravdy, i etih lyudej ob®edinyalo s ih sosedyami  chuvstvo  uzhasa
za teh, kto ne vedaet, chto oni delayut i chego ne delayut.
     P. V "Melovom kruge" sud'ya Azdak sprashivaet sluzhanku, kotoraya vospitala
knyazheskogo rebenka i ne zhelaet vernut' ego  materi,  pochemu  ona  protivitsya
tomu, chtoby rebenok zhil zhizn'yu knyazya. Sluzhanka  osmatrivaetsya  v  sude.  Ona
vidit mat'-knyaginyu, vidit strazhnikov, stoyashchih za spinoj  sudej,  -  vse  oni
slugi vlast' imushchih, vooruzhennye mechami; vidit advokatov knyagini - eto slugi
vlast' imushchih, vooruzhennye svodami zakonov, - i  ona  molchit.  Pevec  v  eto
vremya poet: "On by slabyh stal davit', stal by v zolote kupat'sya".  Kazhetsya,
chto imenno eta pesnya ob®edinyaet molchashchih sud'yu i  sluzhanku.  Sud'ya  provodit
ispytanie, ispol'zuya melovoj krug. V rezul'tate ispytaniya  rebenok  ostaetsya
za toj, kto ego vospital. Esli by my ne porvali reshitel'no  so  scenicheskimi
uslovnostyami, my ne smogli by vyzvat'  emocij,  voznikshih  v  svyazi  s  etim
epizodom.
     B. YAsno. Razumeetsya, nasha novaya publika pozvolyaet nam i dazhe  obyazyvaet
nas vyzyvat' imenno takuyu reakciyu, osnovannuyu na estestvennom edinstve mysli
i chuvstva. No, dumayu, nel'zya somnevat'sya i v tom, chto v nashem  teatre  lyudyam
nedostaet perezhivanij drugogo roda, kotorye  privychny  i  dorogi  publike  v
celom, v osobennosti teatral'nym zavsegdatayam.
     P. Ustarelye perezhivaniya.
     R. Skazhem, arhaicheskie.
     P. Te samye, kotorye, mozhet byt', imel  v  vidu  Gete,  kogda  govoril:
sozidanie - eto, konechno, luchshee iz vsego, chto est' na  svete,  no  poroj  i
razrushenie prinosit dobrye plody.
     B. Privedite primer.
     R.  Mozhno  rassmotret'  klassicheskij  syuzhet  "mat'  nezakonnorozhdennogo
rebenka". Takovy Grethen, Magdalina, Roza Bernd. Dolzhny li my  trebovat'  ot
publiki, chtoby ona vzhivalas' v pozor, v nechistuyu  sovest'  etih  devushek?  V
nastoyashchee vremya my schitaem, chto v  etih  dramah  sovesti  durnoe  -  eto  ne
chuvstvennost' nazvannyh geroin', a to, chto oni sami osuzhdayut sebya;  s  nashej
tochki zreniya, pravda ne na storone obshchestva ih epohi, vnushivshego  im  zapret
kak vechnyj nravstvennyj zakon.
     P. Esli eto predstavit' tak,  to  voshvalenie  Grethen  uzhe  nikogo  ne
potryaset.
     B. Pochemu zhe net? Obshchestvo nespravedlivo otver" gaet ee,  ob®yavlyaya  vne
zakona, i eshche vynuzhdaet ee samoe opravdyvat' eto otverzhenie. Scena v tyur'me,
kogda Grethen otkazyvaetsya ot osvobozhdeniya, stanet eshche trogatel'nee, esli my
budem vosprinimat' ee ne kak ochishchenie ot skverny, no kak nastoyashchee  bezumie,
vyzvannoe v nej obshchestvom. Voz'mite druguyu znamenituyu scenu. V "Korole Lire"
vernyj  sluga  korolya   izbivaet   nevernogo.   Dolzhny   li   my   razdelit'
razgnevannost' pervogo  na  vtorogo?  V  teatre  nas  mogut  vovlech'  v  eto
perezhivanie, zastavit' ego ispytat', prichem sovershenno opredelennoj  maneroj
igry. Neobhodimo kriticheski rassmotret' ee.
     P. Neobhodimo imenno potomu, chto nashi  emocii  -  slozhnaya  i  v  vysshej
stepeni protivorechivaya smes' razlichnyh elementov.
     B. Mnogie  eshche  polagayut,  chto  chuvstva  cheloveka,  ego  intuiciya,  ego
instinkt predstavlyayut soboj nechto polozhitel'noe, "zdorovoe" i t. d. |ti lyudi
zabyvayut ob istorii.
     P. Pozvol'te privesti citatu  iz  Gegelya:  "To,  chto  nazyvayut  zdravym
smyslom,  neredko  okazyvaetsya  ves'ma  nezdravym  yavleniem.  Zdravyj  smysl
soderzhit istiny svoej  epohi...  |to  sposob  myshleniya  opredelennoj  epohi,
kotoryj   otrazhaet   vse   predrassudki   dannoj   epohi:    im    upravlyaet
predopredelennost' mysli, no lyudi etogo ne soznayut".
     B. Istina vsegda konkretna.  U  nas,  naprimer,  delo  obstoit  tak:  i
publika i  aktery  zhili  pri  Tret'ej  imperii,  chast'  eshche  pri  Vejmarskoj
respublike  ili  dazhe  pri  kajzere  Vil'gel'me  -  vo  vsyakom  sluchae,  pri
kapitalizme. Gospodstvuyushchij klass pytalsya - v bol'shinstve sluchaev uspeshno  -
s samogo detstva razvratit' chuvstva lyudej. Germanii ne bylo  suzhdeno  projti
cherez ochistitel'nyj process revolyucii. Velikij perevorot, obychno  prihodyashchij
vmeste s revolyuciej, sovershilsya bez ih uchastiya.  Pri  slozhivshihsya  klassovyh
vzaimootnosheniyah, neponyatnyh dlya  ochen'  mnogih,  pri  novom  obraze  zhizni,
menyayushchemsya chut' li ne ezhednevno, kogda u shirokih sloev  eshche  ne  vyrabotalsya
novyj stroj myslej i chuvstv, - iskusstvo  ne  mozhet  prosto  apellirovat'  k
instinktam  i  chuvstvam  raznosherstnoj   publiki.   Ono   ne   mozhet   slepo
rukovodstvovat'sya uspehom - tem, nravitsya ono  ili  ne  nravitsya.  S  drugoj
storony,  igraya  rukovodyashchuyu  rol',  zashchishchaya  interesy  novogo  rukovodyashchego
klassa, iskusstvo nikogda ne dolzhno otryvat'sya ot svoej publiki. Ono  dolzhno
borot'sya so starymi myslyami i chuvstvami, razoblachat'  ih,  obescenivat'  ih,
ono dolzhno nashchupyvat' novye mysli i chuvstva, sposobstvovat' ih  razvitiyu.  V
hode etogo processa mozhet sluchit'sya, chto chast' publiki ne  najdet  v  teatre
privychnyh teatral'nyh perezhivanij i ne budet idti s nami v nogu.
     P.  A  progressivnaya   chast'   publiki   nauchitsya   novym   teatral'nym
perezhivaniyam.
     B. Tozhe ne bez trudnostej. Nemalo est' lyudej,  kotorye  ishchut  v  teatre
staroe, privychnoe, i sredi nih est' dazhe takie, kto v ochen' vazhnyh  oblastyah
zhizni kazhdyj den' boretsya za novoe i besstrashno lomaet starye privychki, esli
eti privychki meshayut postroeniyu novyh form zhizni.
     R. CHelovek, zhivushchij v sfere politiki, rano ili pozdno osoznaet v  samom
sebe eti protivorechiya. |tomu cheloveku ezhednevno prihoditsya borot'sya s  lozh'yu
i nevezhestvom,  i  emu  prineset  udovletvorenie  pravda  ob  obshchestve;  eto
primirit ego s neprivychnymi hudozhestvennymi sredstvami. Esli  teatr  voz'met
na vooruzhenie materialisticheskuyu dialektiku i prisoedinit ee k tem  metodam,
kotorymi  on  vladeet,  on  smozhet  proniknut'  v  samye   dalekie   glubiny
chelovecheskogo soznaniya i prolozhit' sebe dorogu k velikim protivorechiyam -  ne
blagotvornym i blagotvornym.  Skol'ko  emu  nuzhno  razrushit'  predrassudkov,
skol'ko predlozhit'  i  voplotit'  novyh  derzostnyh  koncepcij,  kakie  sily
razvyazat' dlya grandioznogo tvorcheskogo razmaha  socialisticheskogo  obshchestva!
Vse  eto  budet  nemyslimo   bez   blagorodnejshih   hudozhestvennyh   sredstv
predshestvuyushchih epoh, no takzhe i bez teh novyh metodov, kotorye eshche predstoit
otkryt'. Socializm budet razvivat' burzhuaznye,  feodal'nye,  antichnye  formy
iskusstva, protivopostavlyaya im svoi sobstvennye. Kakie-nibud'  novye  metody
okazhutsya neobhodimy,  i  oni  budut  sozdany  dlya  togo,  chtoby  mozhno  bylo
osvobodit' ot shlaka klassovogo obshchestva velikie zamysly  i  idei  genial'nyh
hudozhnikov minuvshih stoletij.
     P. Skazhut: eto znachit brosit' zritelya v klassovuyu bor'bu.
     R. On s udovol'stviem sam brosaetsya v eto peklo, - slovno mal'chishki  na
kachelyah.
     B. Kak by ne tak. Okazat'sya licom k licu s klassovoj bor'boj -  eto  ne
shutka; no  i  s  novymi  hudozhestvennymi  formami  -  tozhe.  Nuzhno  ponimat'
nedoverie lyudej k formal'nym izmeneniyam v iskusstve, i nedoverie  eto  nuzhno
razdelyat'. Pravda, publika ispodvol' stremitsya k novomu takzhe  i  v  oblasti
formy. I hudozhniki ne zhelayut byt' privyazannymi k zakonam iskusstva  v  takoj
stepeni, chtoby prevrashchat'sya  v  kopiistov.  SHiller  priderzhivalsya  SHekspira,
kogda pisal "Razbojnikov", no ne "Kovarstvo i  lyubov'".  A  kogda  on  pisal
"Vallenshtejna", on uzhe ne priderzhivalsya dazhe  SHillera.  Prichinoj  togo,  chto
nemeckie klassiki postoyanno eksperimentirovali v oblasti novyh form, bylo ne
tol'ko ih stremlenie k novatorstvu v forme.  Oni  stremilis'  ko  vse  bolee
dejstvennomu, emkomu, plodotvornomu oformleniyu i vyrazheniyu  otnoshenij  mezhdu
lyud'mi. Bolee  pozdnie  burzhuaznye  dramaturgi  otkryli  eshche  novye  aspekty
dejstvitel'nosti i  obogatili  vyrazitel'nye  vozmozhnosti  iskusstva.  Teatr
posledoval za nimi. No vse  otchetlivee  stanovilos'  stremlenie  pri  pomoshchi
izmeneniya  form  podnesti  zritelyu  staroe  soderzhanie  i   ustarevshie   ili
sovershenno  asocial'nye  tendencii.  Teatral'noe  zrelishche  uzhe  ne  osveshchalo
dejstvitel'nosti,  ne  oblegchalo  ponimanie  chelovecheskih  otnoshenij  -  ono
zatemnyalo dejstvitel'nost' i izvrashchalo otnosheniya. My dolzhny mirit'sya s  tem,
chto, imeya pered glazami podobnyj upadok iskusstva, lyudi  smotryat  na  nas  s
nekotorym nedoveriem.
     P. Mne  kazhetsya,  nasha  beseda  razvivaetsya  v  neudachnom  napravlenii.
Bol'shinstvo zritelej, posetivshih nash teatr, vryad li zametili  vse  eti  nashi
trudnosti, a te, kto uznaet ob etoj besede, sostavyat  sebe  predstavlenie  o
nekoem gorazdo bolee udivitel'nom teatre, chem nash. U nas net  ni  chrezmernoj
ob®ektivnosti, ni suhoj delovitosti. Est'  trogatel'nye  sceny,  est'  sceny
neopredelennye, zybkie, est' pafos, est' napryazhenie, est' muzyka  i  poeziya.
Aktery govoryat  i  dvigayutsya  s  bol'shej  estestvennost'yu,  chem  eto  obychno
prinyato.  Fakticheski  publika  razvlekaetsya  tak,  kak  budto  ona  sidit  v
nastoyashchem teatre. (Smeh.)
     B.  Lyuboj  istorik-materialist  mozhet   predskazat',   chto   iskusstva,
izobrazhayushchie  obshchestvennoe  bytie  lyudej,  izmenyatsya  v  rezul'tate  velikih
proletarskih revolyucij i v predvidenii  besklassovogo  obshchestva.  Davno  uzhe
stali yasny granicy burzhuaznoj ideologii.  Iz  postoyannoj  velichiny  obshchestvo
snova  stalo  velichinoj   peremennoj.   Kollektivnyj   trud   stal   osnovoj
nravstvennosti.  Mozhno   svobodno   izuchat'   zakonomernosti   chelovecheskogo
obshchezhitiya i usloviya ego razvitiya. Posle  unichtozheniya  ekspluatacii  cheloveka
chelovekom neizmerimo vyrastayut vozmozhnosti ekspluatacii prirodnyh sil. Metod
poznaniya, dannyj lyudyam materialisticheskoj dialektikoj, izmenyaet ih vzglyad na
mir, a  znachit,  i  na  iskusstvo.  Bazis  teatra  i  ego  funkciya  perezhili
grandioznye izmeneniya, i po sravneniyu s nimi vse izmeneniya, kotorye  do  sih
por preterpel teatr, ne tak uzh veliki. V etoj oblasti tozhe stalo  yasno,  chto
"sovershenno inoe" - eto v to  zhe  vremya  i  "prezhnee"  v  izmenennoj  forme.
Iskusstvo, buduchi osvobozhdennym, ostaetsya iskusstvom.
     V. Odno nesomnenno: esli by v nashem rasporyazhenii  ne  bylo  ryada  novyh
hudozhestvennyh sredstv, nam prishlos' by ih sozdat' dlya "Zimnej bitvy".
     P.  Tak  my  doshli  do  tehniki  ochuzhdeniya,  kotoraya  koe-komu  kazhetsya
predosuditel'noj.
     V. No ved' eto tak prosto.
     B. Ostorozhnee.
     V. Mozhet byt', ne  nado  nam  tak  uzh  chrezmerno  ostorozhnichat'.  Vashej
ostorozhnoj maneroj vyrazhat'sya vy uzhe sozdali nemalo putanicy.  V  rezul'tate
vse eto kazhetsya chem-to sovershenno dikim, dostupnym lish' odnomu iz sotni.
     B. (s dostoinstvom). YA uzhe ne raz izvinyalsya za to, kak  ya  vyrazhayu  moi
mysli, i ne budu delat' etogo eshche raz. Dlya  teoretikov  estetiki  eto  ochen'
slozhnoe delo; ono prosto tol'ko dlya publiki.
     V. Dlya menya ochuzhdenie oznachaet tol'ko to, chto na scene nel'zya ostavlyat'
nichego "samo soboj razumeyushchegosya"; chto dazhe kogda zritel'  vpolne  razdelyaet
samye sil'nye perezhivaniya, on vse ravno znaet, chto imenno on perezhivaet; chto
nel'zya pozvolit' publike prosto vzhivat'sya v kakie by  to  ni  bylo  chuvstva,
vosprinimaemye eyu kak nechto estestvennoe, bogom dannoe i neizmennoe i t. d.
     B. "Tol'ko"?
     R. My dolzhny priznat', chto pri vsej "normal'nosti" nashego  metoda  igry
otkloneniya ego ot obychnogo ne tak uzh neznachitel'ny - i eto nesmotrya  na  to,
chto |rpenbek ozabochenno preduprezhdaet dramaturgov, rezhisserov i  akterov,  v
osobennosti molodyh: "Ostorozhno, tupik". No  razve  my  mogli  by,  ne  imeya
takogo metoda, igrat' "Zimnyuyu bitvu"? YA imeyu v vidu - sygrat',  ne  poterpev
znachitel'nogo ushcherba v glazah publiki?
     V. Mne kazhetsya, etu p'esu potomu trudno sygrat' v obychnoj  manere,  chto
ona napisana ne v obychnoj manere. Vspomnite upreki pechati  v  tom,  chto  eta
p'esa "nedramatichnaya", - upreki eti voznikli vsledstvie inogo metoda igry.
     R. Ty imeesh' v vidu - dramaticheskogo metoda igry?
     V. Da, tak nazyvaemogo dramaticheskogo  metoda  igry.  Ne  dumayu,  chtoby
Beher stremilsya sozdat' dramu novogo tipa. On primknul k nemeckoj klassike i
usvoil ee ponimanie poeticheskogo,  kotoroe  bylo  otvergnuto  naturalistami.
Zatem ego politicheskaya forma myshleniya, ego  dialekticheskij  vzglyad  na  veshchi
priveli ego k takoj kompozicii i k takoj traktovke temy, kotorye  otlichayutsya
ot tradicii. U nego inaya motivirovka  postupkov  ego  personazhej,  on  inache
vidit sceplenie  sobytij,  u  nego  inoj  vzglyad  na  razvitie  obshchestvennyh
processov.
     R. Vse eto osobenno legko uvidet',  potomu  chto  emu,  po  ego  slovam,
mereshchilsya novyj Gamlet. Zdes' i  prodolzhenie  klassicheskoj  linii,  zdes'  i
novatorstvo v voploshchenii zamysla.
     V. V nashe vremya bylo by legche sygrat' shekspirovskogo  Gamleta  v  novoj
manere, chem beherovskogo Gerdera - v staroj!
     R. Vo vsyakom sluchae, nel'zya bylo by sygrat' Gerdera kak Gamleta.  Takaya
popytka byla.
     P. Da, ego pytalis' prevratit' v polozhitel'nogo geroya, - chego, vprochem,
nel'zya delat' i s Gamletom, hotya s Gamletom eto delayut.
     R. Nas eshche ukoryali v tom, chto v drugih teatrah u Gerdera gorazdo  bolee
luchezarnyj oreol,  chem  u  nas.  Konechno,  net  nichego  legche,  privychnee  i
priyatnee, chem pridat' molodomu akteru  "oreol  geroya".  No  podlinnyj  oreol
izluchaetsya istoricheskoj poziciej cheloveka, i  akter  realisticheskogo  teatra
mozhet izluchat' svet lish'  v  toj  stepeni,  v  kakoj  eto  svojstvenno  tomu
personazhu, kotorogo on igraet.
     P. |to ne znachit, chto mladshij Gerder lishen vsyakih polozhitel'nyh chert.
     R. Nekotorye rabochie, uchastvovavshie v  obsuzhdenii,  govorili,  chto  nash
mladshij Gerder sovershenno yasen, - eto  ya  tozhe  schitayu  dostoinstvom  nashego
spektaklya. On pokazalsya im privlekatel'nym, no oni  skazali:  "My  ne  mozhem
slepo i bezuslovno idti vmeste s nim. On chelovek burzhuaznogo sklada i  takim
ostaetsya do poslednego mgnoveniya zhizni. On ne  postupaet,  kak  ego  tovarishch
Nol' i kak rabochie s tanka 192,  ne  perehodit  k  russkim,  voyuyushchim  protiv
ubijstva i ubijc, on tol'ko ne  zhelaet  dal'she  podchinyat'sya  nacistam".  |to
"tol'ko" v vysshej stepeni tragichno, i my dolzhny byli pokazat', chto v etom ot
geroizma, i eto izobrazhenie dolzhno bylo potryasti zritelya,  no  my  ne  imeli
prava zabyvat' i o tom, chto nas s nim razdelyaet,  i  eto  tozhe  dolzhno  bylo
potryasti zritelya. Takim  obrazom,  pered  nami  stoyala  zadacha  -  vozbudit'
dvojstvennoe chuvstvo bol'shoj sily, kotoroe, razumeetsya, moglo byt'  dostupno
ne kazhdomu teatral'nomu zritelyu v ravnoj stepeni; chtoby  proniknut'sya  takim
ponimaniem i takim chuvstvom, neobhodimo imet' libo  antiburzhuaznuyu  poziciyu,
libo (a mozhet byt', "i") ochen' vysoko razvitoe istoricheskoe soznanie.
     B. Aktera i zritelya dolzhna byla tronut' sud'ba etogo mal'chika,  kotoryj
byl vospitan i razvrashchen nacistami i  v  kotorom  ves'  ego  zhiznennyj  opyt
vyzyvaet razlad s sovest'yu. Edinstvennyj dar, kotoryj on v konce svoego puti
sposoben prinesti chelovechestvu, - eto otkaz ot soversheniya zlodeyanij, sulyashchij
emu vernuyu smert'. Socialist ne mozhet ne byt' potryasen, vidya v ruke ego  eto
nebogatoe prinoshenie. I vsyakij,  kto  obladaet  istoricheskim  myshleniem,  ne
smozhet bezuchastno smotret' epizod, kogda v ruki molodogo  cheloveka  popadaet
sochinenie |rnsta Morica Arndta ob obyazannostyah soldata-grazhdanina. Zdes'  on
stalkivaetsya  s  idealami  svoego  klassa,  rodivshimisya  v  davno   minuvshuyu
revolyucionnuyu i gumanisticheskuyu poru ego razvitiya. Ishod etogo  stolknoveniya
smertelen. Zritel',  odarennyj  ponimaniem  istoricheskih  processov,  totchas
chuvstvuet, chto eti vysokie doktriny nepremenno ub'yut togo, kto popytaetsya im
sledovat', sluzha v gitlerovskoj armii  ili  lyuboj  drugoj  burzhuaznoj  armii
nashej epohi. I vopreki etomu zritel' dolzhen hotet', chtoby yunosha im sledoval.
     R. I  radi  etogo  nam  neobhodimy  opredelennye  novye  hudozhestvennye
sredstva, naprimer - tehnika ochuzhdeniya.
     B. Ne znayu, kakim drugim metodom mozhno pokazat' zhizn',  sosushchestvovanie
lyudej v ego protivorechivosti i razvitii,  i  sdelat'  dialektiku  istochnikom
poznaniya i naslazhdeniya.
     R- Odnako vy ved' ne schitaete neobhodimoj predposylkoj, chtoby vsya  nasha
publika v ravnoj mere  obladala  stremleniem  k  takomu  poznaniyu  i  takomu
naslazhdeniyu. Vy predpolagaete, chto eto stremlenie  nepremenno  razov'etsya  -
kak sledstvie postoyanno izmenyayushchihsya form zhizni i form proizvodstva,  a  tak
zhe kak sledstvie takoj hudozhestvennoj deyatel'nosti, kak nasha, osushchestvlyaemoj
na toj zhe socialisticheskoj osnove; eto stremlenie, odnako, budet razvivat'sya
tol'ko v bor'be s drugimi  stremleniyami.  Predlagaemye  vami  hudozhestvennye
sredstva prizvany udovletvorit' eto stremlenie ili  vyzvat'  ego.  S  drugoj
storony, ya, odnako, znayu, chto  vy  ne  schitaete  nashi  novye  hudozhestvennye
sredstva okonchatel'no razrabotannymi. Ne mozhem li my pogovorit' i ob etom?
     B. Nichego s etim  ne  podelaesh':  poka  vy  sami  vyzyvaete  v  zritele
udivlenie, to est' poka on vidit v vas  nechto  strannoe,  nebyvaloe,  vy  ne
mozhete polnocenno vypolnit' svoyu zadachu, kotoraya zaklyuchaetsya  v  tom,  chtoby
dovesti do ego razuma - ili do  ego  chuvstva  -  te  ili  inye  obshchestvennye
processy. CHasto my ispol'zuem novye sredstva tak,  chto  tehnika  preobladaet
nad poeziej; vot v kakom napravlenii nam nado uchit'sya.  Publiku  podogrevayut
ee sobstvennye interesy,  i  uchitsya  ona  bystro.  V  osobennosti  kogda  my
udovletvoryaem i drugie ee stremleniya. K tomu zhe ya dumayu, chto  my  eshche  ochen'
mnogogo ne umeem.
     P. Vspomnite nachalo p'esy, gde pokazano nastuplenie gitlerovskoj armii.
Kogda general prikazyvaet otryadu tankov zanyat' Moskvu v privychnom  dlya  nego
molnienosnom  tempe,  nashi  zriteli  dolzhny  sodrognut'sya  pri   vide   etoj
bessmyslenno, bezdumno, prestupno ispol'zovannoj sily, sostoyashchej iz mashin  i
mashinopodobnyh  soldat.  Imi  dolzhno  ovladet'  sochuvstvie  k  neponimayushchim,
nenavist' k ih gubitelyam.
     R. No vsegda najdetsya dovol'no bol'shoe chislo  zritelej,  kotorye  vidyat
lish'  odno  opredelennoe  proisshestvie,  sluchivsheesya  v  odno   opredelennoe
nenastnoe utro v dalekoj Rossii, nechto, chto, nesomnenno, bylo tak i edva  li
moglo byt' inache - pri dannyh obstoyatel'stvah; takie zriteli ne  mogut  sebe
predstavit',  chto  etih  obstoyatel'stv  moglo  by  ne  byt',  chto  ih  mozhno
unichtozhit' i chto oni voobshche  poddayutsya  unichtozheniyu.  Kazhetsya,  eti  zriteli
obladayut sposobnost'yu vosstanavlivat' svoi illyuzii.
     V. CHastichno eto zavisit ot nashego  osveshcheniya.  Kogda  na  samoj  pervoj
repeticii general eshche chital svoyu  rol'  po  knizhke,  dostigalsya  -  kak  vy,
veroyatno, pomnite - pravil'nyj effekt. Tanki  eshche  ne  byli  dostroeny,  oni
stoyali nekrashenye, a ploho osveshchennye zadnik eshche ne byl pohozh na  nebo;  vot
togda dejstvie ne nosilo etogo  predatel'ski  naturalisticheskogo  haraktera.
Molniyu zritel' videl ne glazami  srednevekovogo  pastuha;  on  videl  iskru,
proskakivayushchuyu v laboratornyh usloviyah mezhdu katodom i anodom, - ee mozhno  i
sozdat', i izbezhat', smotrya po nadobnosti.
     P. No ved' v laboratorii  hudozhestvennyh  perezhivanij  ne  byvaet,  moj
drug.
     R. V bokse eto nazyvaetsya udarom  pod  rebro.  V.  govorit  kak  raz  o
hudozhestvennom  perezhivanii,  to  est'  o  hudozhestvennom  effekte,  kotoryj
dostigalsya vo vremya repeticii s nepolnoj illyuziej, a im oshchushchalsya  dostatochno
yavno.
     V. Pochemu sleduyushchaya scena ne vseh zatragivaet  -  otbytie  transportnyh
mashin s soldatami? Ona tozhe ves'ma interesna. |ti  soldaty  edut  v  storonu
Moskvy, potomu chto eto kazhetsya im kratchajshim putem dlya vozvrashcheniya v Berlin,
Drezden ili Frankfurt.
     R. Zdes' opyat' to zhe samoe: chast' zritelej, kogda smotrit etu scenu, ne
znaet drugogo, to est' revolyucionnogo puti. Neobhodim hor, chtoby  rasskazat'
ob etom vtorom puti i rekomendovat' ego.
     V. Tak ili inache, nam nashih sredstv ochuzhdeniya ne hvatilo.
     R. Ih ne hvatilo i dlya togo,  chtoby  pokazat'  glavnuyu  krasotu  p'esy,
krasotu politicheskuyu, to est' krasotu izobrazhennogo v  p'ese  stremitel'nogo
razvitiya. V moment, kogda vruchaetsya rycarskij krest za  zahvat  podmoskovnoj
vysoty, ona uzhe opyat' v rukah protivnika. Kogda  kavaler  rycarskogo  kresta
vozvrashchaetsya domoj s  izvestiem  o  "pozornom"  perehode  k  russkim  svoego
tovarishcha, zhena perebezhchika uzhe sama nastroena protiv Gitlera.  YUnyj  kavaler
rycarskogo kresta eshche schitaet svoego "predannogo  Gitleru"  brata  ideal'nym
geroem, a tot v eto vremya uzhe kaznen za uchastie v antigitlerovskom myatezhe. I
t. d. i t. d.
     P. Mnogie, dazhe, pozhaluj, vse kritiki pisali o tom, chto  nash  geroj  ne
razvivaetsya. A nam kazalos', chto imenno razvitie ego  predstavleno  osobenno
vdumchivo i interesno.
     R. Nel'zya zabyvat': tradicionnyj  teatr  priuchil  ih  videt'  na  scene
absolyutnye  svojstva  haraktera,  mezhdu  tem  kak  my  izobrazhaem   dushevnye
sostoyaniya i processy pri pomoshchi "vneshnih dejstvij". Mladshij Gerder,  kotoryj
uvidel nedostatki v nacional-socialisticheskoj sisteme, dlya nih - skeptik  po
prirode, a ne normal'nyj  yunosha,  kotoryj  nahodit  vo  vpolne  opredelennyh
perezhivaniyah, dostupnyh pokazu na teatre, ponyatnyj povod dlya  somnenij.  Oni
hotyat videt' bor'bu s problemami, bor'bu radi bor'by. Oni ne  zhelayut  videt'
cheloveka, kotorogo stolknuli v vodu ili kotoryj upal sam i teper' boretsya  s
volnami, chtoby ne utonut', - im hochetsya uvidet' borca-professionala, kotoryj
ishchet partnera i zhazhdet shvatki.
     R. U nas sovsem drugoe predstavlenie o razvitii. My  hotim  predstavit'
polnoe konfliktov vzaimodejstvie  social'nyh  sil,  protivorechivye  processy
skachkoobraznogo haraktera i t. d. My nemalo popoteli uzhe na  predvaritel'noj
stadii, kogda rabotali za stolom: nado bylo  tak  raspolozhit'  vse  sobytiya,
chtoby oni mogli stat' perezhivaniyami geroya, prevratit'sya  v  nedorazumeniya  i
opyt,  otchayanie  i  upryamstvo.  No  donesti  do  zritelya  prekrasnyj  effekt
vnezapnosti ego perehoda v novoe sostoyanie my, vidimo, ne  smogli  -  u  nas
yavno ne hvatilo hudozhestvennyh sredstv.
     V. My primenyali ih nedostatochno posledovatel'no.  V  "Vintovkah  Teresy
Karrar" my vpolne pravdopodobno pokazali prevrashchenie geroini, uvidevshej trup
syna. Nekotorye teatry zhalovalis' na to,  chto  ih  publika  ne  ponyala  etoj
vnezapnoj peremeny. Po mere togo  kak  ej  vydvigali  lee  novye  argumenty,
Vajgel' - Karrar uvelichivala silu svoego  soprotivleniya,  i  perelom  v  nej
osushchestvlyalsya  s  potryasayushchej  vnezapnost'yu.  Prichiny  etogo  pereloma  byli
ponyatny vsem bez isklyucheniya.
     R. Ona ponimaet dialektiku. Mne pokazalos', chto nash teatr oderzhal  odnu
iz svoih samyh ubeditel'nyh pobed, kogda vo vremya obsuzhdeniya ya  uslyshala  ot
rabochego-metallista: "Tak u nas i budet, - tol'ko tak. Te, kto rugaetsya, eshche
budut odobryat'. Razvitie budet ne postepennoe, ne  po  pravilu:  chem  bol'she
masla, tem bol'she odobrenij. Odno  naslaivaetsya  na  drugoe,  i  v  kakoj-to
moment oni perestanut vspominat' o masle". On byl ochen' vzvolnovan. On ponyal
koe-chto v dialektike.
     P. Kommunizm - eto to samoe prostoe, kotoroe trudno  sozdat';  primerno
tak zhe obstoit delo i s kommunisticheskim teatrom.
     B. Podumajte, odnako, kak nova poziciya, kotoruyu my zanyali i kotoruyu  my
hotim vnushit' nashemu zritelyu. Nash drug |jsler masterski voplotil ee v  svoej
velikolepnoj muzyke,  posvyashchennoj  otstupleniyu  gitlerovskih  vojsk:  v  nej
odnovremenno zvuchit  i  torzhestvo  i  skorb'.  Torzhestvo  po  povodu  pobedy
Sovetskoj Armii nad Gitlerom i skorb' po povodu stradanij nemeckih soldat  i
pozora ih napadeniya na Sovetskij Soyuz.
     P. CHtoby preodolet' trudnosti, voznikayushchie  pered  teatrom  v  svyazi  s
glubokim pereustrojstvom obshchestva, my prinyali  nekotorye  mery,  kotorye  so
svoej storony predstavlyayut trudnosti dlya  vospriyatiya.  Naprimer,  oformlenie
nekotoryh spektaklej.
     B.  Pravo  zhe,  eto  samaya  neznachitel'naya  trudnost'.  Publika  bystro
privykaet k tomu, chto dekoracii izobrazhayut lish' samye sushchestvennye  elementy
kakojlibo  mestnosti  ili  pomeshcheniya.  Voobrazhenie  publiki  dopolnyaet  nashi
nameki, kotorye, vprochem, vpolne realistichny, -  ved'  eto  ne  simvoly,  ne
sub®ektivnye  vymysly  hudozhnikov.  Otkrytuyu  liniyu  gorizonta  v  spektakle
"Mamasha Kurazh" publika vosprinimaet kak nebo, ne zabyvaya,  chto  prisutstvuet
ona v teatre.
     P. No, mozhet byt', ej hochetsya zabyt', chto ona v teatre?
     R. Na eto nel'zya pojti. |to  vse  ravno  kak  esli  by  lyudyam  hotelos'
zabyt', chto oni vse eshche "v zhizni".
     P. Ob etom  zhe  napominayut  pesni  i  nadpisi,  preryvayushchie  spektakl'.
Ponyatno,  chto  posle  polustoletiya  bolee   ili   menee   naturalisticheskih,
illyuzionistskih spektaklej oni tozhe ne mogut sniskat' vseobshchej simpatii.
     B. No nel'zya govorit' i o vseobshchej antipatii.
     V. Glavnoe vozrazhenie vydvigayut lyudi, chitavshie vash "Malyj organon"  dlya
teatra": teper' oni schitayut, chto  v  nashem  teatre  aktery  ne  imeyut  prava
vzhivat'sya v svoi roli i dolzhny stoyat' ryadom s personazhem, kak by bezuchastno.
     R. V "Malom organone" rech' idet tol'ko  o  tom,  chto  akter  ne  dolzhen
obyazatel'no razdelyat' chuvstva personazha, kotorogo emu predstoit  izobrazhat',
to est' chto on mozhet, a inogda i obyazan ispytyvat' drugie chuvstva.
     P. Da, akter dolzhen kriticheski otnosit'sya k personazhu.
     B. Tem samym, kstati,  reshaetsya  odna  iz  vechnyh  problem,  zanimayushchaya
mnogih: pochemu otricatel'nyj geroj  namnogo  interesnee  polozhitel'nogo?  On
izobrazhaetsya kriticheski.
     R. Znachit, nashi aktery ne mogut uzhe prosto i bezogovorochno  pogruzhat'sya
v dushevnyj mir dejstvuyushchih lic p'esy, oni ne mogut slepo zhit'  ih  zhizn'yu  i
izobrazhat' vse, chto te delayut, kak estestvennoe  i  ne  dopuskayushchee  nikakih
variantov povedenie, predstavlyayushcheesya i publike edinstvenno vozmozhnym. YAsno,
chto pri vsej kritike aktery dolzhny izobrazhat'  svoih  personazhej  kak  zhivyh
lyudej. Esli im eto udaetsya, togda, konechno, uzhe nel'zya skazat',  kak  obychno
govoritsya:  udalos',  potomu  chto  akter  ne  byl  nastroen   kriticheski   i
po-nastoyashchemu "prevratilsya" vo Vlasovu ili v YAgo.
     B. Voz'mem  Vajgel'  v  roli  mamashi  Kurazh.  Aktrisa  sama  kriticheski
rassmatrivaet etot personazh, a potomu i zritel', vidya  postoyanno  menyayushcheesya
otnoshenie ispolnitel'nicy k postupkam Kurazh, ispytyvaet  k  poslednej  samye
razlichnye chuvstva.  On  voshishchaetsya  eyu  kak  mater'yu  i  kritikuet  ee  kak
torgovku. Podobno samoj  Vajgel',  zritel'  vosprinimaet  mamashu  Kurazh  kak
cel'nogo cheloveka so vsemi ego protivorechiyami, a ne kak beskrovnyj rezul'tat
analiza aktrisy.
     P. Vy schitali by  neudachej  spektakl',  kotoryj  ne  daval  by  kritiki
izobrazhaemogo personazha ili ne natalkival by na nee?
     B. Bezuslovno.
     P. No i takoj spektakl', kotoryj  ne  daval  by  polnokrovnogo,  zhivogo
obraza?
     B. Konechno.
     P. I vse-taki mozhno tak sformulirovat': my ne daem zritelyu  vozmozhnosti
slit'sya v perezhivanii s geroyami.
     R. Net, my ne daem im vozmozhnosti soperezhivat' slepo.
     P. No ved' zritel' dolzhen ne tol'ko smotret' na nih?
     R. Konechno.
     P. I chuvstva po-prezhnemu dolzhny zhit' na teatre?
     R. Da. Mnogie iz staryh, nekotorye novye.
     B. Odnako ya rekomenduyu vam s  osobym  nedoveriem  otnosit'sya  k  lyudyam,
kotorye v kakoj by to ni bylo stepeni hotyat izgnat' razum iz  hudozhestvennoj
deyatel'nosti. Obychno oni klejmyat ego, nazyvaya  "holodnym",  "beschelovechnym",
"vrazhdebnym  zhizni"  i  schitaya   ego   neprimirimym   protivnikom   chuvstva,
yavlyayushchegosya yakoby edinstvennoj oblast'yu raboty hudozhnika.  Oni  delayut  vid,
chto cherpayut vdohnovenie v "intuicii", i uporno zashchishchayut svoi "vpechatleniya" i
"videniya" ot vsyakogo posyagatel'stva razuma, kotoryj v ih  ustah  priobretaet
nechto meshchanskoe. No protivopolozhnost' razuma i chuvstva sushchestvuet  tol'ko  v
ih nerazumnyh golovah i yavlyaetsya sledstviem  ves'ma  somnitel'noj  zhizni  ih
chuvstv. Oni putayut prekrasnye i  sil'nye  chuvstva,  otrazhaemye  literaturami
velikih epoh, so svoimi sobstvennymi podrazhatel'nymi, gryaznymi i sudorozhnymi
perezhivaniyami, kotorye, ponyatno, imeyut osnovanie  boyat'sya  sveta  razuma.  A
razumom oni nazyvayut nechto, ne yavlyayushcheesya poistine razumom,  ibo  eto  nechto
protivostoit bol'shim chuvstvam. V epohu kapitalizma, idushchego navstrechu  svoej
gibeli, razum i chuvstvo pererodilis', oni okazalis' v durnom, neproduktivnom
protivorechii drug s drugom. Naprotiv, podnimayushchijsya novyj klass i te klassy,
kotorye boryutsya vmeste s nim, vidyat, kak  razum  i  chuvstvo  stalkivayutsya  v
velikom produktivnom protivorechii. CHuvstva tolkayut nas na vysshee  napryazhenie
nashego razuma, razum ochishchaet nashi chuvstva.
 

    1955

   

    ZAMETKI O DIALEKTIKE NA TEATRE   

   
     Novye syuzhety i novye zadachi v svyazi so starymi syuzhetami trebuyut ot  nas
postoyannogo peresmotra i usovershenstvovaniya nashih hudozhestvennyh sredstv.
     Pozdnij  burzhuaznyj  teatr,  stremyas'  podderzhat'  interes  publiki   k
iskusstvu, tozhe pytaetsya primenit' formal'nye novshestva; on dazhe  pol'zuetsya
nekotorymi novshestvami socialisticheskogo teatra.  |to,  odnako,  vsego  lish'
bolee  ili  menee   soznatel'naya   "kompensaciya"   otsutstviya   dvizheniya   v
obshchestvennoj zhizni iskusstvennym dvizheniem v oblasti formal'noj. Takoj teatr
boretsya ne so zlom, a so  skukoj.  Vmesto  obshchestvenno  znachimyh  del  zdes'
suetlivaya deyatel'nost'. Geroj p'esy saditsya verhom ne na konya, a na nabitogo
solomoj gimnasticheskogo kozla, on vzbiraetsya ne na stroitel'nye lesa,  a  na
shvedskuyu stenku. Formal'nye usiliya oboih  teatrov  ne  imeyut  nichego  obshchego
mezhdu soboj, i vse-taki mozhno, oshibivshis', prinyat' odin za  drugoj.  Kartina
uslozhnyaetsya eshche i tem, chto v kapitalisticheskih stranah ryadom s  mnimo  novym
teatrom, teatrom Nouveaute, sporadicheski voznikaet  nastoyashchij  novyj  teatr,
kotoryj ne vsegda predstavlyaet soboj tol'ko Nouveaute. Est' i  drugie  tochki
soprikosnoveniya. Oba teatra, - esli tol'ko oni ser'ezny, - vidyat konec. Odin
iz nih vidit konec mira, drugoj  -  konec  burzhuaznogo  mira.  Tak  kak  oba
teatra, buduchi teatrami, dolzhny dostavlyat' zritelyu udovol'stvie, to odin  iz
nih dostavlyaet eto udovol'stvie, pokazyvaya konec mira,  drugoj  -  pokazyvaya
konec burzhuaznogo mira (a takzhe sozidanie novogo mira).  Publika  odnogo  iz
nih dolzhna sodrogat'sya pered velikim Absurdom, i teatr  tolkaet  ee  na  to,
chtoby ona otvergala pohvalu velikomu Razumu (socializmu) kak slishkom deshevoe
(hotya, vprochem, dlya burzhuazii dostatochno dorogoe) reshenie. Odnim slovom, oba
teatra povsyudu soprikasayutsya, da i kak mogla by vspyhivat' bor'ba,  ne  bud'
soprikosnoveniya? Pogovorim, odnako, o nashih trudnostyah.
   
     CHeloveku dostavlyaet udovol'stvie izmenyat'sya pod vozdejstviem iskusstva,
a takzhe pod vozdejstviem zhizni. Takim obrazom, on dolzhen oshchutit'  i  uvidet'
kak sebya, tak i obshchestvo sposobnymi  k  izmeneniyu;  prichudlivye  zakony,  po
kotorym proishodyat izmeneniya, dolzhny proniknut'  v  ego  soznanie,  -  etomu
posredstvom hudozhestvennogo  naslazhdeniya  dolzhno  sposobstvovat'  iskusstvo.
Materialisticheskaya dialektika govorit o vidah i prichinah takih izmenenij.
   
     My prishli k vyvodu, chto osnovnym istochnikom  esteticheskogo  naslazhdeniya
yavlyaetsya  tvorcheskaya  plodovitost'  obshchestva,   ego   chudesnaya   sposobnost'
sozdavat' poleznye i priyatnye veshchi i, v konechnom  schete,  obnaruzhivat'  svoyu
ideal'nuyu sushchnost'. Pribavim k etomu, chto my mozhem  ustranyat'  nepriyatnoe  i
prakticheski bespoleznoe. Naprimer, kogda my sazhaem sad, uhazhivaem za  nim  i
uluchshaem ego, my poluchaem udovol'stvie  ne  tol'ko  ot  plodov,  na  kotorye
rasschityvaem  v  budushchem,  -  nam  dostavlyaet  udovol'stvie  sama  po   sebe
deyatel'nost', nasha sposobnost' k tvorchestvu.
     No tvorit' - znachit izmenyat'. |to oznachaet vliyat' na vneshnie  processy,
pribavlyat' k sushchestvuyushchemu chto-to novoe. Dlya etogo nado mnogoe znat',  moch',
hotet'. Prirodoj mozhno povelevat', podchinyayas' ej, tak govorit Bekon.
     My sklonny schitat' sostoyanie  pokoya  "normal'nym"  sostoyaniem.  CHelovek
kazhdoe  utro  idet  na  rabotu,  eto  i  est'   "normal'noe",   samo   soboj
razumeyushcheesya. V odno prekrasnoe utro on na rabotu ne poshel, chto-to  pomeshalo
emu, kakaya-nibud' neudacha, a mozhet byt', udacha, eto nuzhdaetsya v  ob®yasnenii,
ibo  nechto  dlitel'noe,  kazavsheesya  postoyannym,  vnezapno  i  ochen'   rezko
oborvalos'; tak vot - eto narushenie, kotoroe vtorgaetsya v sostoyanie pokoya, a
zatem snova nastupaet pokoj, ibo teper', kazalos' by, uzhe nikto na rabotu ne
hodit. Pokoj nosit neskol'ko otricatel'nyj  harakter,  no  vse  zhe  yavlyaetsya
pokoem, normal'nym sostoyaniem.
     Dazhe ochen' burnye sobytiya, esli  tol'ko  oni  povtoryayutsya  s  izvestnoj
regulyarnost'yu, priobretayut vidimost' pokoya. Nochnye bombardirovki  v  gorodah
mogli  kazat'sya   prosto   opredelennoj   zhiznennoj   fazoj,   oni   tak   i
vosprinimalis', oni prevratilis' v sostoyanie i ne nuzhdalis' bolee ni v kakom
ob®yasnenii.
     Kogda naturalisty izobrazhali te ili inye sostoya-, niya,  poslednim  byla
svojstvenna imenno takaya  postoyannaya  povtoryaemost'.  Zritel'  ponimal,  chto
avtory protiv etih sostoyanij, no nuzhno bylo obladat' politicheskoj  poziciej,
shodnoj s avtorskoj, chtoby sumet' predstavit' sebe drugie sostoyaniya i prezhde
vsego chtoby ponyat', kak dobit'sya ih osushchestvleniya. Sostoyaniyam  zhe  samim  po
sebe byl svojstven tol'ko etot priznak postoyannoj povtoryaemosti.
     Vot kak stoit vopros: dolzhen li teatr tak pokazyvat' publike  cheloveka,
chtoby ona mogla ego ponyat', ili tak, chtoby ona mogla ego izmenit'. Vo vtorom
sluchae  publika  dolzhna  poluchit',  tak  skazat',  sovsem  drugoj  material,
material, sobrannyj s toj  tochki  zreniya,  chtoby  mozhno  bylo  ponyat'  i  do
izvestnoj  stepeni  pochuvstvovat'  nepovtorimye,  slozhnye,  mnogoobraznye  i
protivorechivye otnosheniya mezhdu lichnost'yu i obshchestvom.
     V takom sluchae akteru nuzhno soedinit' hudozhestvennoe voploshchenie  obraza
s  social'noj  kritikoj,  kotoraya  mobilizuet  interes  publiki.   Nekotorym
staromodnym  estetam   takaya   kritika   kazhetsya   chem-to   "otricatel'nym",
antihudozhestvennym. |to, odnako, chepuha. Podobno lyubomu  drugomu  hudozhniku,
skazhem, romanistu, akter mozhet vnesti v svoe tvorchestvo  element  social'noj
kritiki, ne razrushaya sozdavaemogo im hudozhestvennogo obraza.  Soprotivlyayutsya
takim "tendenciyam" lyudi,  kotorye,  prikryvayas'  zashchitoj  iskusstva,  prosto
zashchishchayut ot kritiki sushchestvuyushchie poryadki.
     Neverno polagat', budto novye p'esy i obrazy ne nesut v sebe zhizni  ili
strasti. Vsyakij, kto lyubit, chtoby  u  nego  duh  zahvatyvalo,  budet  vpolne
udovletvoren. Vsyakij, komu hochetsya ispytat' emocional'noe potryasenie,  pust'
prihodit na spektakl'! Nekotoruyu chast' publiki inoj raz otpugivaet  to,  chto
teatr pokazyvaet ej lyudej i sobytiya s odnoj opredelennoj storony,  tak,  chto
stanovitsya vidno, kak ih mozhno izmenit'; no kakoe zhe do etogo delo toj chasti
publiki, kotoraya ne zhelaet  ni  byt'  izmenennoj,  ni  chto  by  to  ni  bylo
izmenyat'?
     Dazhe chast' teh lyudej, kto bez ustali rabotaet nad izmeneniem  obshchestva,
hotela by vozlozhit' na teatr i dramaturgiyu novye zadachi, no tak, chtoby teatr
ne  preterpel  nikakih  izmenenij;  oni   boyatsya   vyrozhdeniya   teatral'nogo
iskusstva. Takoe vyrozhdenie moglo by i v samom dele sluchit'sya,  esli  by  my
prosto otbrosili prezhnie  zavoevaniya  -  vmesto  togo,  chtoby  ih  dopolnit'
novymi. Razumeetsya, takoe dopolnenie svyazano s preodoleniem protivorechiya.
     Vsled za tem pridetsya rassmotret', kak ispol'zovat' effekt ochuzhdeniya, -
chto i dlya kakih celej dolzhno byt' ochuzhdaemo. Sleduet  pokazat'  izmenyaemost'
sosushchestvovaniya lyudej (a vmeste  s  tem  izmenyaemost'  i  samogo  cheloveka).
Dostich' etogo  mozhno  tol'ko,  esli  vnimatel'no  prismatrivat'sya  ko  vsemu
neustojchivomu, zybkomu, otnositel'nomu, - slovom, k  protivorechiyam  vo  vseh
sostoyaniyah, imeyushchih sklonnost' k perehodu v drugie protivorechivye sostoyaniya.


    MOZHNO LI NAZVATX TEATR SHKOLOJ |MOCIJ?   

   
     Da. Vozniknovenie emocij - process ochistitel'nyj.  Dlya  etogo,  odnako,
nuzhno, chtoby i emocii byli ochishcheny.
     V teatre zritelya obuchayut bol'shim  emociyam,  k  kotorym  on  bez  takogo
obucheniya nesposoben. Sushchnost' chelovecheskoj prirody  takova,  chto  emocii  ne
mogut vozniknut' sami po sebe, to est' izolirovanno ot deyatel'nosti  razuma.
|ta deyatel'nost' razuma mozhet vystupat' kak nachalo, protivopolozhnoe emociyam,
vnosyashchee v emocii nechto ob®ektivnoe, opredelennyj material zhiznennogo opyta.
Odnako emocii i sami po sebe - protivorechivaya smes'.
     |mocii obychno dvizhutsya po tem zhe krivym, chto i voobshche  ideologiya.  Tak,
sushchestvuyut ves'ma  razlichnye  tipy  patriotizma,  sredi  nih  est'  i  ochen'
blagorodnye i sovershenno nizmennye. Neprestanno poyavlyayutsya  emocii,  kotorye
predstavlyayut soboj ogromnye i opasnye bolota obshchestvennogo razlozheniya.
   

    VOPROSY O RABOTE REZHISSERA   

   
     CHto delaet rezhisser, stavya p'esu?
     - On rasskazyvaet publike nekuyu istoriyu.
     CHem on dlya etogo raspolagaet?
     - Tekstom, scenoj i akterami.
     CHto samoe vazhnoe v etoj istorii?
     - Ee smysl, to est' ee obshchestvennaya sut'. Kakim obrazom ustanavlivaetsya
smysl istorii?
     - Posredstvom izucheniya teksta, izucheniya svoeobraziya ee avtora i vremeni
ee vozniknoveniya.
     Mozhet li istoriya, voznikshaya v druguyu epohu, byt' postavlena polnost'yu v
duhe ee avtora?
     - Net. Rezhisser vybiraet takoj sposob  prochteniya,  kotoryj  mozhet  byt'
interesen ego vremeni.
     Kakovo vazhnejshee dejstvie, posredstvom kotorogo  rezhisser  rasskazyvaet
istoriyu publike?
     - Aranzhirovka, to est' raspolozhenie personazhej, opredelenie ih  pozicii
po otnosheniyu drug k drugu, ih peredvizheniya, ih vyhodov i uhodov. Aranzhirovka
dolzhna rasskazyvat' istoriyu v sootvetstvii s ee smyslom.
     Byvayut li aranzhirovki, ne otvechayushchie etomu trebovaniyu?
     - Skol'ko ugodno. Vmesto togo chtoby rasskazyvat' istoriyu,  nepravil'nye
aranzhirovki  pekutsya  o  sovsem  drugih  veshchah.  Prenebregaya  istoriej,  oni
raspolagayut opredelennyh akterov, sirech' zvezdy, naibolee vygodnym  dlya  nih
obrazom (tak, chtoby oni byli na vidu u publiki), ili oni  navevayut  zritelyam
nastroenie,  kotoroe  raskryvaet  sut'   proishodyashchih   na   scene   sobytij
poverhnostno ili vovse neverno, ili zhe  oni  sozdayut  zahvatyvayushchie  momenty
tam, gde ih net v rasskazyvaemoj istorii, i t. d. i t. p.
     Kakovy osnovnye nepravil'nye aranzhirovki nashih teatrov?
     - Naturalisticheskie, v  kotoryh  vosproizvoditsya  sovershenno  sluchajnoe
raspolozhenie personazhej "kak byvaet v zhizni". - |kspressionistskie, kotorye,
ne obrashchaya vnimaniya na istoriyu, yavlyayushchuyusya  lish',  tak  skazat',  predlogom,
svodyatsya k tomu, chtoby predostavit'  personazham  povod  "sebya  vyrazit'".  -
Simvolistskie, cel' kotoryh -  bez  vsyakoj  oglyadki  na  dejstvitel'nost'  -
vyyavit' "tayashcheesya v glubine veshchej",  ideal'noe.  -  CHisto  formalisticheskie,
stremyashchiesya sozdat' "yarkie mizansceny", niskol'ko ne dvizhushchie rasskazyvaemuyu
istoriyu vpered.
   

    TEATR |PICHESKIJ I DIALEKTICHESKIJ   

   
     V nastoyashchee vremya delaetsya popytka perehoda ot  _epicheskogo_  teatra  k
_dialekticheskomu_.  S  nashej  tochki  zreniya  i  v  sootvetstvii   s   nashimi
namereniyami, epicheskij teatr kak esteticheskoe  ponyatie  vovse  ne  byl  chuzhd
dialektiki, a teatr dialekticheskij ne smozhet obojtis' bez epicheskoj  stihii.
Tem ne menee my imeem v vidu neobhodimost' znachitel'noj perestrojki.
   

    1   

   
     V prezhnih rabotah my rassmatrivali teatr  kak  kollektiv  rasskazchikov,
poyavlyayushchihsya pered zritelem,  chtoby  voplotit'  nekoe  povestvovanie,  inache
govorya,  chtoby  propustit'  povestvovanie  cherez  sobstvennuyu  lichnost'  ili
sozdat' neobhodimuyu obshchestvennuyu sredu.
   

    2   

   
     My takzhe ukazyvali,  na  chto  rasschityvaet  takoj  rasskazchik:  publika
poluchaet udovol'stvie, rassmatrivaya kriticheski, to est' tvorcheski, povedenie
lyudej i ego posledstviya.
     Pri takoj  ustanovke  net  bol'she  osnovanij  dlya  strogogo  razdeleniya
zhanrov, - razve chto budut obnaruzheny kakie-nibud' osobye osnovaniya.  Sobytiya
priobretayut  to  tragicheskij,   to   komicheskij   harakter,   na   obozrenie
vystavlyaetsya ih komicheskaya ili tragicheskaya  storona.  |to  ne  imeet  nichego
obshchego s tem, kak SHekspir vklyuchaet v svoi tragedii komicheskie sceny (a vsled
za nim - Gete v "Fauste"). Ser'eznye sceny mogut sami  po  sebe  priobretat'
komicheskij harakter (skazhem, scena, kogda Lir otdaet svoe  carstvo).  Tochnee
govorya, v takom sluchae komicheskij  aspekt  obnaruzhivaetsya  v  tragicheskom  i
tragicheskij - v komicheskom kak vnutrennee protivorechie.
   

    3   

   
     CHtoby svoeobrazie predstavlennyh teatrom  otnoshenij  i  situacij  moglo
byt' voploshcheno v igrovoj  forme  i  podvergnuto  kritike,  publika  myslenno
sozdaet drugie otnosheniya i situacii i, sledya za dejstviem, protivopostavlyaet
ih  tem,  kotorye  pokazany  teatrom.  Tak  publika  sama   prevrashchaetsya   v
rasskazchika.
   

    4   

   
     Esli my utverdimsya v etom vzglyade i  k  tomu  zhe  eshche  podcherknem,  chto
publika, yavlyayas' sorasskazchikom,  dolzhna  vstat'  na  tochku  zreniya  s_a_moj
tvorcheskoj, neterpelivoj, rvushchejsya k blagotvornym peremenam chasti  obshchestva,
my pridem  k  vyvodu,  chto  v  primenenii  k  novejshemu  teatru  ot  termina
"epicheskij  teatr"  sleduet  otkazat'sya.  Esli   povestvovatel'noe   nachalo,
soderzhashcheesya v teatre voobshche, usililos' i obogatilos', to termin  etot  svoyu
rol' sygral. Ukrepleniem povestvovatel'nogo nachala v teatre voobshche -  kak  v
sovremennom, tak i v prezhnem  -  sozdaetsya  osnova  dlya  svoeobraziya  novogo
teatra, kotoryj uzhe potomu yavlyaetsya novym, chto  on  _soznatel'no_  razvivaet
cherty  -  dialekticheskie  -  prezhnego  teatra   i   delaet   ih   istochnikom
esteticheskogo naslazhdeniya. Ishodya iz etogo  svoeobraziya,  termin  "epicheskij
teatr" okazyvaetsya slishkom obshchim i netochnym, chut' li ne formal'nym.
   

    5   

   
     Pojdem  teper'  dal'she:  obratimsya  k  svetu,  kotoryj  dolzhen  ozarit'
otnosheniya mezhdu lyud'mi, predstavlyaemye nami na scene, - vse to, chto  v  mire
podlezhit  izmeneniyu,  dolzhno  stat'  zrimym  i  dostavit'  nam  esteticheskoe
naslazhdenie.
   

    6   

   
     CHtoby obnaruzhit'  izmenyaemost'  mira,  my  dolzhny  poznat'  zakony  ego
razvitiya. Pri etom my ishodim iz dialektiki klassikov socializma.
   

    7   

   
     Izmenyaemost' mira osnovana na ego  protivorechivosti.  V  veshchah,  lyudyah,
sobytiyah est' nechto, delayushchee ih takimi, kakovy oni est', i v  to  zhe  vremya
nechto, delayushchee  ih  drugimi.  Ibo  oni  razvivayutsya,  ne  stoyat  na  meste,
izmenyayutsya do neuznavaemosti. I veshchi,  te,  kakimi  oni  nam  predstavlyayutsya
sejchas, nezrimo soderzhat v sebe nechto inoe, prezhnee, vrazhdebnoe nyneshnemu.
   
                                                                    Fragment   

 

    KOMMENTARII 


     V  pyatom  tome  nastoyashchego  izdaniya  sobrany  naibolee  vazhnye  stat'i,
zametki, stihotvoreniya Brehta, posvyashchennye voprosam iskusstva i  literatury.
Raboty o  teatre,  zanimayushchie  ves'  vtoroj  polutom  i  znachitel'nuyu  chast'
pervogo,  otobrany  iz  nemeckogo  semitomnogo  izdaniya   (Bertold   Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am  Main,  1963-1964).  Stat'i  i
zametki  Brehta  o  poezii  vzyaty  iz  sootvetstvuyushchego  nemeckogo  sbornika
(Bertolt  Brect,  Uber  Lyrik,  Berlin  und  Weimar,   1964).   Dlya   otbora
stihotvorenij ispol'zovano vos'mitomnoe nemeckoe izdanie, iz kotorogo do sih
por  vyshlo  shest'  tomov  (Bertolt  Brecht,  Gedichte,  B-de  1-6,   Berlin,
1961-1964). Vse ostal'nye materialy - publicistika, raboty po obshchim voprosam
estetiki, stat'i o literature, izobrazitel'nyh iskusstvah i pr. - do sih por
ne sobrany v osobyh nemeckih izdaniyah. Oni rasseyany  v  chastichno  zabytoj  i
trudno dostupnoj periodike, v al'manahah, sbornikah i t.  d.,  otkuda  ih  i
prishlos' izvlekat' dlya dannogo izdaniya.
     V osnovnom v pyatom tome predstavleny raboty Brehta nachinaya s 1926 goda,
to est' s togo momenta, kogda nachali skladyvat'sya pervye i v  to  vremya  eshche
nezrelye idei ego teorii epicheskogo teatra. Ves'  material  oboih  polutomov
raspredelen po tematicheskim razdelam i rubrikam. V otdel'nyh sluchayah,  kogda
ta ili inaya stat'ya mogla by s ravnym pravom byt' otnesena k  lyuboj  iz  dvuh
rubrik, sostavitelyu prihodilos' prinimat' uslovnoe  reshenie.  Vnutri  kazhdoj
rubriki material  raspolozhen  (v  toj  mere,  v  kakoj  datirovka  poddaetsya
ustanovleniyu) v hronologicheskom poryadke,  chto  daet  vozmozhnost'  prosledit'
evolyuciyu teoreticheskih vozzrenij Brehta kak v celom,  tak  i  po  konkretnym
voprosam iskusstva. Lish' v razdele "O sebe i svoem tvorchestve" etot  princip
narushen: zdes' vne zavisimosti ot vremeni napisaniya teh ili  inyh  statej  i
zametok  oni  sgruppirovany  vokrug   proizvedenij   Brehta,   kotorye   oni
kommentiruyut i raz®yasnyayut.

 

    TEORIYA |PICHESKOGO TEATRA 

 

    PROTIV TEATRALXNOJ RUTINY 

 

    BOLXSHE HOROSHEGO SPORTA 


     Stat'ya opublikovana v gazete "Berliner  Borsen-Courier"  ot  6  fevralya
1926 g.
 
     Str. 8. ...nonsens (angl.) - nelepost'.
 

    MATERIALXNAYA CENNOSTX 

 
     Gazeta "Vossische Zeitung" v nachale 1926 g.  zadala  nemeckim  deyatelyam
kul'tury vopros: "Umiraet li drama?" 4 aprelya 1926  g.  gazeta  opublikovala
otvety ryada dramaturgov, poetov i akterov, v tom chisle i Brehta,  predposlav
im sleduyushchee vstuplenie: "Vse chashche razdayutsya golosa  lyudej,  predskazyvayushchih
ili dazhe  konstatiruyushchih  gibel'  teatra  -  takogo,  kakim  on  yavlyaetsya  v
nastoyashchee vremya. Mysl' o tom, chto nasha epoha nesposobna sozdat' tragediyu, ne
nova. Novym yavlyaetsya utverzhdenie, budto by sobstvenno drama izzhila sebya  kak
forma iskusstva. Lyubiteli proiznosit' skorospelye  nadgrobnye  rechi  horonyat
dramu i provozglashayut ee naslednikami kino,  radio,  operettu,  revyu,  boks.
Polagaya, chto eta  problema  predstavlyaet  zhiznennuyu  vazhnost'  dlya  nemeckoj
kul'tury, my obratilis' k ryadu specialistov s voprosom o tom, dumayut li  oni
tozhe, chto drama obrechena na gibel'..."
 
     Str. 11. "Irod i Mariamna" -  tragediya  nemeckogo  dramaturga  Fridriha
Gebbelya (1813-1863).
     Str. 12. ...Rejmskij sobor - shedevr francuzskoj goticheskoj  arhitektury
(XIII-XIV  vv.),  kotoryj  vo  vremya  pervoj  mirovoj  vojny  byl  varvarski
obstrelyan nemeckoj dal'nobojnoj artilleriej.
     Str. 13. Rezhisser L. Iessner. - Sm. prim. k str. 290 1-go polutoma.
     Genetivus  possesivus  (latin.)  -  roditel'nyj  padezh  prinadlezhnosti,
oboznachayushchij lico, kotoromu prinadlezhit chto-libo.
 

    O "NARODNOM TEATRE" 

 
     Otryvok pervyj byl opublikovan v ezhenedel'nike "Die Szene"  (VI,  1926)
vmeste s zametkami pisatelej |rnsta Tollera, I. R. Behera i drugih pod obshchim
zagolovkom "Dvizhenie "Narodnogo teatra" i molodoe pokolenie".
 
     Str. 15. Nestripke Zigfrid i Heft  Genrih  -  rukovoditeli  burzhuaznogo
"Narodnogo teatra", s kotorym v 20-e gody borolis' Breht i ego soratniki.
     Piskator proyavil tendenciyu. - |. Piskator v 1926 g. postavil  na  scene
"Narodnogo teatra" dve p'esy - "Priliv" A. Pake i "P'yanyj korabl'" P. Ceha.
 

    KAK IGRATX KLASSIKOV SEGODNYA? 

 
     Otvet na anketu,  opublikovannyj  v  "Berliner  Borsen-Courier"  ot  25
dekabrya 1926 g. Anketa, predlozhennaya  gazetoj  "vedushchim  deyatelyam  teatra  i
literatury",  soderzhala  sleduyushchie  voprosy:  "V  kakoj  mere  vy   schitaete
vozmozhnoj postanovku p'es klassicheskogo repertuara v sovremennom teatre?  Na
kakoj osnove mogut byt'  izmeneny  starye  proizvedeniya?  S  kakogo  momenta
nachinaetsya proizvol? Kakuyu rol' igraet izmenenie social'nogo sostava publiki
pri osushchestvlenii ili perestrojke repertuara?"
 
     Str. 16. ..."Razbojniki" - drama SHillera, byla postavlena |. Piskatorom
v 1926 g.  (prem'era  -  11  noyabrya)  v  berlinskom  "SHtatsteater".  V  etom
spektakle rezhisser perestroil p'esu, sdelav  ee  central'nym  geroem  vmesto
Karla   Moora   razbojnika    SHpigel'berga,    vystupayushchego    v    kachestve
posledovatel'nogo myatezhnika.
     ...Sto pyat'desyat let-to est' vremya, istekshee so dnya  pervoj  postanovki
"Razbojnikov" na nemeckoj scene (1782).
 
                    TEATRALXNAYA SITUACIYA 1917-1927 godov 
 
     Opublikovano v berlinskoj gazete "Der neue Weg" ot 16  maya  1927  g.  v
kachestve otveta na anketu gazety o roli rezhissera v sovremennom teatre.
 

    NE LIKVIDIROVATX LI NAM |STETIKU? 

 
     V gazete "Berliner Borsen-Gourier" ot 12 maya 1927 g.  poyavilas'  stat'ya
nekoego "gospodina Iks" pod zagolovkom: "Gibel' dramy.  Pis'mo  dramaturgu".
Eyu byla nachata "Polemicheskaya perepiska o sovremennoj drame". V gazete  ot  2
iyunya poyavilos' vozrazhenie Brehta "Ne likvidirovat' li nam estetiku?" i otvet
g-na Iks, kotoryj okazalsya sociologom Fricem SHternbergom. (Sm. prim. k  1-mu
polutomu).
 

    CHELOVEK ZA REZHISSERSKIM PULXTOM 

 
     Otvet na vopros zhurnala "Theater", gde on i byl napechatan  v  yanvarskom
nomere  1928  g.  Vmeste  s  zametkoj  Brehta  napechatany   zametki   drugih
dramaturgov: A. Bronnena - "CHelovek za pis'mennym stolom",  K.  Cukmajera  -
"CHelovek v kresle partera" i dr.
 

    BESEDA PO KELXNSKOMU RADIO 

 
     Nemeckij redaktor napechatal etot  tekst,  otnosyashchijsya  k  1928  g.,  po
rukopisi Brehta, kotoraya soderzhit  ne  tol'ko  zapis'  besedy  na  kel'nskom
radio, no i  citaty  iz  sochinenij  sobesednikov  Brehta,  yavno  dobavlennye
avtorom pozdnee.
 
     Str. 22. Hardt |rnst (1876-1927) - poet neoromanticheskogo  napravleniya,
dramaturg, perevodchik.
     Str. 23. Iering Gerbert (r.  1888)  -  nemeckij  teatral'nyj  kritik  i
istorik  teatra,  v  to  vremya  -   recenzent   "Berliner   Borsen-Courier",
podderzhivavshij Piskatora i Brehta.
     Str. 25. "Oblava na kozla" - obychnyj v bavarskih  gorah  vid  narodnogo
suda, pri kotorom obvinyaemyj pervonachal'no  zakutyvalsya  v  kozlinuyu  shkuru.
Takim sravneniem Breht hochet skazat' kak  o  podchinenii  vseh  etapov  dramy
poslednemu, tak i o "varvarskom" haraktere takoj dramy.
     Str. 26. ...o parizhskoj shkole. - Imeetsya v vidu legkoe  razvlekatel'noe
burzhuaznoe dramodel'stvo.
     Gazenklever    Val'ter    (1890-1940)     -     nemeckij     poet     i
dramaturg-ekspressionist. P'esa "Braki zaklyuchayutsya na nebesah" postavlena na
kamernoj scene Nemeckogo teatra (Berlin) v 1928g.
     "Pohod na vostochnyj polyus" (1926) - p'esa A. Bronnena (sm. prim. k str.
218 1-go polutoma), v kotoroj sdelana popytka  vyvesti  odnogo-edinstvennogo
personazha ("Ein-Mann-Stuck").
     Flejser Mariluiza  -  nemeckaya  pisatel'nica,  dramaturg,  avtor  p'esy
"Pionery Ingol'shtadta", postavlennoj v 1927 g. v teatre na SHiffbauerdamme, i
drugih ("Ingol'shtadtskie dramy").
     Str. 27. Kajzer Georg (1878-1945) - nemeckij  dramaturg-ekspressionist,
avtor ryada pacifistskih i antiimperialisticheskih p'es; napisal bolee 60 p'es
yarko eksperimental'nogo haraktera. "S utra do polunochi" - drama 1916 g.
     Str. 28. Lampel' Peter-Martin (r. 1894) - nemeckij dramaturg. Ego p'esa
"Bunt v vospitatel'nom dome" (1928) vyzvala bol'shuyu  diskussiyu  po  voprosam
vospitaniya.
 

    DOLZHNA LI DRAMA IMETX TENDENCIYU? 

 
     Otvet na anketu essenskogo  zhurnala  "Scheinwerfer",  opublikovannyj  v
noyabre 1928 g. v ryadu otvetov drugih deyatelej kul'tury.
 

    OTRECHENIE DRAMATURGA 

 
     Vidimo, eta stat'ya, ostavshayasya v rukopisi, otnositsya k 1932 godu.
 
     Str. 33. Moem Somerset (r. 1874) -  anglijskij  romanist  i  dramaturg,
sniskavshij izvestnost' komediyami "Ledi  Frederik"  (1907),  "CHelovek  chesti"
(1904), "Karolina" (1916), "Krug" (1921), "Pis'mo"  (1927)  i  dr.  Sobranie
p'es Moema v shesti tomah vyshlo v svet v 1931-1932 godah.
     Sulla Lucij Kornelij (138-78 do n. e.) stal v 82 g. do n. e. bessrochnym
diktatorom, a v 79 g. do n. e. slozhil svoi polnomochiya.
     SHekspir... ushel v lichnuyu zhizn'. - V 1613 g.,  v  rascvete  sil,  soroka
vos'mi let, SHekspir, po nevedomym ego  biografam  prichinam,  ostavil  teatr.
(Sm.: A. Anikst, SHekspir, M., "Molodaya gvardiya", ZHZL, 1964, str. 303 sl.).
 
 

    NA PUTI K SOVREMENNOMU TEATRU 

 

    GOSPODINU V PARTERE 

 
     Otvet na anketu gazety "Berliner Borsen-Courier"; vopros glasil: "CHego,
po Vashemu mneniyu, zhdet ot Vas Vash zritel'?" Opublikovano 25 dekabrya 1926  g.
vmeste s otvetami mnogih teatral'nyh deyatelej (L. Jessner,  A.  Bronnen,  G.
Kajzer, |. Toller, K. Cukmajer, K. SHterngejm, M. Flejser i drugie).
 
     Str. 38. "V chashche". - Imeetsya v  vidu  p'esa  Brehta  "V  chashche  gorodov"
(1921-1924).
 

    OPYT PISKATORA 

     Napisano Brehtom posle spektaklya "Priliv" A. Pake na scene "Fol'ksbyune"
21 fevralya 1926 g.
 
     Str. 39. "Koriolan" SHekspira byl postavlen rezhisserom |rihom |ngelem  v
berlinskom "Lessing-teatr" 27 fevralya 1925 g.; glavnuyu  rol'  ispolnyal  Fric
Kortner.
     "Vaal" - pervaya p'esa Brehta, napisannaya v 1918 g.
     Burris |mil' - dramaturg, soratnik  Brehta,  avtor  p'es  "Amerikanskaya
molodezh'" (1925), "Skudnaya trapeza" (1926). Sm. o nem  dve  zametki  Brehta:
"Plodotvornye prepyatstviya" i "Ob®ektivnyj teatr" (V. Brecht,  Schriften  zum
Theater, V. I, S. 169-172).
 

    RAZMYSHLENIYA O TRUDNOSTYAH |PICHESKOGO TEATRA 

 
     Opublikovano v literaturnom prilozhenii gazety "Frankfurter Zeitung"  ot
27 noyabrya 1927 g.
 
     Str. 41. ...Myunhenskoj shekspirovskoj sceny. - Imeetsya v vidu Myunhenskij
hudozhestvennyj teatr (1907-1908), zritel'nyj  zal  kotorogo  byl  raspolozhen
amfiteatrom, a scena dlinoj v 10 metrov, lishennaya glubiny, ogranichivalas'  s
bokovyh storon bashnyami; na fone zadnej  steny  vydelyalis'  siluety  akterov.
|tot teatr s uspehom stavil "Dvenadcatuyu noch'" SHekspira.
 

    POSLEDNIJ |TAP - "|DIP" 

 
     Opublikovano v gazete "Berliner Borsen-Courier" ot 11 fevralya  1929  g.
"|dip" byl postavlen  Leopol'dom  Iessnerom  v  berlinskom  "SHtatsteater"  4
yanvarya 1929 g. Soedinenie "Carya |dipa" i  "|dipa  v  Kolone"  v  odnu  p'esu
(avtor Gejnc Lipman). Glavnuyu rol' ispolnyal Fric Kortner.
 

    O TEMAH I FORME 

 
     Opublikovano v gazete "Berliner Borsen-Courier" ot  31  marta  1929  g.
vmeste s zametkami ryada drugih teatral'nyh  deyatelej  pod  obshchim  zagolovkom
"Zavtrashnij teatr".  Redakciya  postavila  sleduyushchie  voprosy:  "Kakie  novye
tematicheskie oblasti mogut oplodotvorit' teatr? Trebuyut li  eti  temy  novoj
dramaticheskoj formy ili novoj tehniki igry?"
 

    PUTX K BOLXSHOMU SOVREMENNOMU TEATRU 

 
     |ti nabroski, ostavshiesya neopublikovannymi, otnosyatsya k 1930 g.
 
     Str. 47. Dejtonskij obez'yanij process. - Dejton - gorod v SSHA, v  shtate
Ogajo; zdes' imel mesto sud nad shkol'nym uchitelem, propagandirovavshim uchenie
Darvina.
 

    SOVETSKIJ TEATR I PROLETARSKIJ TEATR 

 
     Napisano v svyazi s gastrolyami teatra imeni Mejerhol'da  v  1930  g.;  v
Berline igralis' spektakli "revizor" Gogolya, "Rychi, Kitaj!" S. Tret'yakova  i
"Les" Ostrovskogo.
 
     Str. 51. ...Attila - predvoditel'  gunnov  (434-453),  izvestnyj  svoej
svirepost'yu.
 

    DIALEKTICHESKAYA DRAMATURGIYA 

 
     Otdel'nye  nabroski  1929-1930  gg.,  ostavshiesya  neopublikovannymi   i
izvlechennye iz arhiva Brehta.
 
     Str. 55.  Kerr  Al'fred  (1867-1948)  -  nemeckij  teatral'nyj  kritik,
postoyannyj idejno-hudozhestvennyj protivnik Brehta.
     Str. 60.  ...proizvedeniya  ...Deblina,  -  Breht  imeet  v  vidu  roman
Al'freda Deblina (1878-1957) "Tri pryzhka  Van  Lunya"  (1915),  pod  vliyaniem
kotorogo  on  napisal  svoyu  rannyuyu  komediyu  "CHto  tot  soldat,  chto  etot"
(1924-1926).
     Str. 63. ...sovlechenie pokrovov s izobrazhenij v Saise. - Imeetsya v vidu
stihotvorenie  SHillera  "Saisskoe  izvayanie  pod   pokrovom"   (1796),   gde
utverzhdaetsya  kantianskoe  polozhenie  o  nepoznavaemosti  "veshchi   v   sebe":
lyuboznatel'nyj yunosha sorval so statui pokrov, skryvavshij  Istinu,  i  naveki
onemel.
 
 

    O NEARISTOTELEVSKOJ DRAME 

 

    TEATR UDOVOLXSTVIYA ILI TEATR POUCHENIYA? 

 
     Stat'ya napisana v 1936  g.,  vpervye  opublikovana  v  1957  t.  v  sb.
"Schriften zum Theater". Na russkom yazyke pechatalas'  v  kn.:  B.  Breht,  O
teatre, M., IL, 1960.
 
     Str. 65. ZHuve Lui (1887-1935)-francuzskij rezhisser, rukovoditel' teatra
"Atenej". ZHuve byl teatral'nym novatorom, iskavshim novye puti rezhissury.
     Kochran - anglijskij rezhisser i akter.
     "Gabima" - evrejskij teatr,  v  kotorom  E.  B.  Vahtangov  v  1921  g.
postavil spektakl' "Gadibuk"  ("Besnovataya"),  imevshij  bol'shoj  rezonans  v
Evrope.
     Str. 66. ...soglasno Aristotelyu. - Sm.: Aristotel',  Iskusstvo  poezii,
M., Goslitizdat, 1967, str. S3.
     Str. 72. Psihoanaliz - teoriya psihologii, sozdannaya avstrijskim  uchenym
3.  Frejdom,  soglasno   kotoroj   duhovnaya   zhizn'   cheloveka   ob®yasnyaetsya
podsoznaniem i glavnym obrazom polovym instinktom.
     Biheviorizm  -  napravlenie   v   novejshej   amerikanskoj   psihologii,
rassmatrivayushchee povedenie  cheloveka  kak  sovokupnost'  reakcij  na  vneshnie
vozdejstviya.
     ...Soglasno Fridrihu SHilleru... - Breht imeet v vidu uchenie  SHillera  o
teatre kak shkole nravstvennosti, vydvinutoe im v ryade esteticheskih statej  i
traktatov:  "Teatr,  rassmatrivaemyj  kak   nravstvennoe   uchrezhdenie",   "O
tragicheskom  iskusstve",  "O  pateticheskom",  v  "Pis'mah  ob   esteticheskom
vospitanii cheloveka".
     Str. 73. Nicshe napal  na  SHillera,  nazvav  ego  zekingenskim  trubachom
nravstvennosti. - Nicshe,  kotoryj  pital  k  SHilleru  nepriyazn',  ironicheski
nazyval ego tak, ispol'zuya zaglavie izvestnogo  liro-epicheskogo  rasskaza  v
stihah Iozefa Viktora SHeffelya "Zekingenskij trubach" (1854).
 
                         NEMECKIJ TEATR 20-h GODOV 
 
     |ta stat'ya byla opublikovana po-anglijski v "Left Review", London, iyul'
1936 g.
 
     Str. 75. "Delo est' delo" - antiburzhuaznaya p'esa francuzskogo  pisatelya
Oktava Mirbo (1903).
     "Freken YUliya" -  naturalisticheskaya  drama  shvedskogo  pisatelya  Avgusta
Strindberga (1888).
     "Melovoj krug" -  nashumevshaya  modernistskaya  p'esa  nemeckogo  pisatelya
Klabunda (1924), obrabotka starinnoj vostochnoj dramy,
     Str. 76. "Bravyj soldat SHvejk" byl postavlen  Piskatorom  v  berlinskom
teatre na Nollendorfplac (prem'era 23 yanvarya  1928  g.)  po  romanu  Gasheka,
obrabotannomu dlya sceny Brehtom.
     "Berlinskij kupec" - satiricheskaya p'esa  Val'tera  Meringa  (r.  1896),
postavlennaya Piskatorom v teatre na Nollendorfplac (prem'era 6 sentyabrya 1928
g.).
     Gross Georg (1893-1959) - nemeckij grafik, sotrudnichavshij  v  1928-1929
gg. s Piskatorom, v teatre  kotorogo  oformil  "Pohozhdeniya  bravogo  soldata
SHvejka". Sm. o nem v kn. |. Piskatora "Politicheskij teatr", M., 1934.
     Str. 77. "Polet Lindbergov" -  uchebnaya  p'esa  Brehta  (1929),  pozdnee
pereimenovannaya v "Polet nad okeanom".
     Hindemit Paul'  (r.  1895)  -  nemeckij  kompozitor,  odin  iz  liderov
muzykal'nogo modernizma.
 

    REALISTICHESKIJ TEATR I ILLYUZIYA 

 
     Nabroski, ostavshiesya neopublikovannymi. V rukopisi  Brehta  privedennyj
zagolovok otnositsya tol'ko k pervomu otryvku.
 

    OB |KSPERIMENTALXNOM TEATRE 

 
     Doklad, prochitannyj 4 maya 1939 g.  uchastnikam  Studencheskogo  teatra  v
Stokgol'me. Dlya povtornogo  chteniya  doklada  pered  ansamblem  Studencheskogo
teatra v Hel'sinki  v  noyabre  1940  g.  Breht  pererabotal  tekst.  Vpervye
opublikovan v "Studien", | 12, prilozhenie  k  zhurnalu  "Theater  der  Zeit",
l959, | 4.
 
     Str. 84. Antuan Andre (1858-1943) - francuzskij  rezhisser,  teoretik  i
novator teatra.
     Bram Otto (1856-(1912) - nemeckij teatral'nyj  deyatel',  osnovopolozhnik
nemeckogo scenicheskogo naturalizma, posledovatel' Antuana.
     Kreg Gordon (r.  1872)  -  anglijskij  rezhisser,  hudozhnik  i  teoretik
teatra, storonnik edinovlastiya rezhissera v teatre, videvshij  v  aktere  lish'
"sverhmarionetku".
     Rejngardt   Maks   (1873-1943)   -   nemeckij   rezhisser,    neutomimyj
eksperimentator,  novatorski  ispol'zovavshij  vse  komponenty   sovremennogo
spektaklya (muzyka, svet, tanec, zhivopis').
     ...estestvennye  ploshchadki.  -  Rejngardt  osushchestvlyal   postanovku   na
cirkovyh arenah i t. p. v forme massovyh  narodnyh  zrelishch.  "Son  v  letnyuyu
noch'" byl postavlen v 1905 g. - etot spektakl' pol'zovalsya osobym uspehom.
     "Kazhdyj chelovek" (ili "Vsyakij") - drama  avstrijskogo  dramaturga  Gugo
fon Gofmanstalya (1874-1924) "Kazhdyj chelovek, igra o smerti  bogacha"  (1911);
predstavlyaet soboj obrabotku srednevekovoj misterii.
     Str. 85. Trendelenburgskaya operaciya na serdce. - Trendelenburg  Fridrih
(1844-1924) - hirurg, sozdatel' novyh metodov operacij na legkih i serdce.
     Str.  86.  Grig  Nurdal'  (1902-1943)  -  norvezhskij  dramaturg,  avtor
epicheskoj dramy "Nasha chest', nashe mogushchestvo"  (1935),  privlekavshej  Brehta
izobrazheniem narodnoj massy, i  "Porazheniya"  (1937),  dramy,  kotoruyu  Breht
peredelal v svoyu p'esu "Dni Kommuny".
     Lagerkvist Per (r. 1891) - shvedskij pisatel', posledovatel' dramaturgii
A. Strindberga,  pozdnee  sozdavshij  proizvedeniya  vysokogo  filosofskogo  i
obshchestvennogo znacheniya.
     Oden Uistan H'yu (r. 1907) - anglijskij pisatel' i poet.
     Abell' K'el' (1901-1961) - datskij dramaturg. Sm. prim. k str. 181 1-go
polutoma.
     Str. 93. ...institut fizika Nil'sa Bora.  -  Nil's  Bor  (1885-1964)  -
datskij fizik, s 1920 g. vozglavlyavshij institut  teoreticheskoj  fiziki.  Pod
vpechatleniem upominaemogo v tekste  soobshcheniya  Breht  napisal  p'esu  "ZHizn'
Galileya" (sm. ob etom t. 2 nast, izd., str. 437).
     Str. 95. Mimezis. - V svoej "Poetike" Aristotel' vse vidy poezii  vsled
za Platonom nazyvaet podrazhatel'nymi  iskusstvami  ili  podrazhaniem.  Termin
"mimezis" (μιμησις) oznachaet "podrazhanie".
     Gegel', sozdavshij... poslednyuyu velikuyu estetiku. - Imeetsya v vidu "Kurs
lekcij po estetike", chitannyh Gegelem v 1817-1819 gg.  v  Gejdel'berge  i  v
1820-1821 gg.  v  Berline.  Privodimaya  Brehtom  mysl'-vo  "Vvedenii"  (sm.:
Gegel', Sobranie sochinenij, M., 1938, t. XII).
     Str. 101. Brejgel'. - Niderlandskij zhivopisec Piter  Brejgel'  Starshij,
prozvannyj Muzhickim (1525-1569).
 
 

    NOVYE PRINCIPY AKTERSKOGO ISKUSSTVA 

 

    KRATKOE OPISANIE NOVOJ TEHNIKI AKTERSKOJ IGRY, VYZYVAYUSHCHEJ TAK 

                       NAZYVAEMYJ "|FFEKT OCHUZHDENIYA" 
 
     Stat'ya napisana v 1940 godu, opublikovana v "Versuche", |  11,  Berlin,
1951. Na russkom yazyke - v kn.: B. Breht, O teatre, M., IL, 1960.
 
     Str. 108. "ZHizn' |duarda II Anglijskogo" (1923) - p'esa B. Brehta i  L.
Fejhtvangera, peredelka dramy Kristofera Marlo, anglijskogo dramaturga epohi
Vozrozhdeniya, predshestvennika SHekspira.
     "Pionery iz Ingol'shtadta" - p'esa Mariluizy Flejser.
     Str. 110. Kniga I. Rapoporta "Rabota aktera" ("The Work of the  Actor")
proizvela na Brehta bol'shoe vpechatlenie i neodnokratno obsuzhdalas'  im.  Sm.
special'nuyu zametku v "Schriften zum  Theater",  V.  Ill,  Suhrkamp  Verlag,
1963, S. 212-213.
 

    DIALEKTIKA I OCHUZHDENIE 

 
     Pri zhizni Brehta eti zametki ne publikovalis'.
 

    POSTROENIE OBRAZA 

 
     Pri  zhizni   Brehta   ne   publikovalos'.   Razdely   "Istorizaciya"   i
"Nepovtorimost'  obraza"  vklyucheny  v  dannyj  cikl   zametok   sostavitelem
nemeckogo izdaniya V. Hehtom.
 
     Str. 125. ...vashu malen'kuyu p'esu... - to est' odnoaktnuyu p'esu  Brehta
"Vintovki Teresy Karrar".
     Str. 125-126. ...samaya vydayushchayasya aktrisa - Elena Vajgel'.
 

    RAZVITIE OBRAZA 

 
     |ta i sleduyushchie zametki napisany preimushchestvenno v 19511953  gg.  CHast'
iz nih sozdana do i posle  konferencii,  organizovannoj  Nemeckoj  Akademiej
iskusstv v Berline na temu: "Kak my mozhem  usvoit'  Stanislavskogo?"  Drugie
voznikli letom 1953 g. v svyazi  s  chteniem  rukopisnogo  perevoda  knigi  N.
Gorchakova  "Rezhisserskie  uroki  K.  S.  Stanislavskogo",  2-e   izd.,   M.,
"Iskusstvo", 1951,  napisannoj  izvestnym  sovetskim  rezhisserom  na  osnove
repeticij i besed so Stanislavskim.
 

    PRAVDA 

 
     Napisano  Brehtom  v  svyazi  s  postanovkoj  p'esy   |.   SHtrittmattera
"Kacgraben" (1953) - sm. prim. k str. 479.
 
     Str. 141. "Process ZHanny  d'Ark"  -  p'esa,  napisannaya  B.  Brehtom  v
sotrudnichestve s  Benno  Bessonom  po  odnoimennoj  radiop'ese  Anny  Zegers
(1952).
     Dyufur - personazh etoj p'esy.
     pars pro toto (latin.) - chast' vmesto celogo.
 

    VZHIVANIE 

 
     Otnositsya k zametkam, napisannym v svyazi s postanovkoj "Kacgrabena".
 
     Str. 142. Danegger Matil'da - aktrisa "Berlinskogo ansamblya".
 
 

    HUDOZHNIK I KOMPOZITOR V |PICHESKOM TEATRE 

 

    OB OFORMLENII SCENY V NEARISTOTELEVSKOM TEATRE 

 
     Otryvok iz bol'shoj raboty, ostavshejsya nezavershennoj.
 
     Str. 150. "Razbeg" - p'esa V. P. Stavskogo (1931), postavlennaya  N.  P.
Ohlopkovym v moskovskom Realisticheskom teatre.
     Knutson Per - datskij rezhisser,  postavivshij  v  kopengagenskom  teatre
"Ridersalen" p'esu Brehta  "Kruglogolovye  i  ostrogolovye"  (prem'era  -  4
noyabrya 1936). Sm. nast, izd., t. II, str. 430.
     Str. 151. Gorelik Maks (Mordekaj) (r. 1899) - amerikanskij  teatral'nyj
hudozhnik, oformlyavshij postanovku p'esy Brehta "Mir"  v  n'yu-jorkskom  "Tietr
YUnion" (prem'era 19 noyabrya 1935 g.). Sm. nast, izd., t. I, str. 510.
     Str. 155. Hartfild Dzhon (r.  1891)  -  nemeckij  plakatist  i  hudozhnik
teatra.
     Str. 161. Hannibal ante portes  (latin.)  -  Gannibal  u  vorot.  Slova
Cicerona, oznachayushchie grozyashchuyu bol'shuyu opasnost'.
     Str. 163. Gild-Tietr - amerikanskij dramaticheskij  teatr,  sozdannyj  v
1919 godu; zdes' sushchestvuyushchej v Amerike sisteme  "zvezd"  protivopostavlyalsya
krepkij akterskij ansambl'. Sm.  "Teatral'naya  enciklopediya",  t.  I,  stlb.
1169-1170.
 

    OB ISPOLXZOVANII MUZYKI V |PICHESKOM TEATRE 

 
     Stat'ya napisana v 1935 g. Vpervye opublikovana v kn.:  "Schriften  zurn
Theater", 1957. V russkom perevode - B. Breht, O teatre.
 
     Str. 164. "ZHizn' asocial'nogo Vaala" -  to  est'  p'esa  Brehta  "Vaal"
(1918).
     Str. 167. "Take it off" (angl.) - snimaj, razdevajsya.
     "Imperator  Dzhons"  -  p'esa  amerikanskogo  pisatelya   YUdzhina   O'Nila
(1888-1953).
 

    "MALYJ ORGANON" DLYA TEATRA 

 
     Osnovnaya teoreticheskaya rabota Brehta,  napisannaya  v  1948  g.  Vpervye
opublikovana v 1949 g. v special'nom,  posvyashchennom  Brehtu  vypuske  zhurnala
"Sinn und Form", zatem v "Versuche", | 12 V annotacii avtor napisal:  "Zdes'
daetsya analiz teatra veka nauki".
     Slovo "organon"  (oznachayushchee  po-grecheski  v  pryamom  smysle  "orudie",
"instrument")  u  posledovatelej  Aristotelya  oznachaet  logiku  kak   orudie
nauchnogo poznaniya. Slovom "Organon" oboznacheno sobranie traktatov po  logike
Aristotelya. Anglijskij filosof-materialist Frensis Bekon (1561-1626),  zhelaya
protivopostavit'  logike  Aristotelya  svoyu  induktivnuyu  logiku   (to   est'
osnovannuyu na umozaklyucheniyah ot chastnyh faktov k obshchim vyvodam), polemicheski
nazval  svoj  trud  "Novyj  organon".  B.  Breht  nazyvaet   svoj   osnovnoj
teoreticheskij  traktat  "Malyj  organon",   prodolzhaya   bor'bu   za   novyj,
"nearistotelevskij" teatr. Takim obrazom, uzhe  v  samom  nazvanii  zaklyuchena
polemika protiv tradicionnoj dramaturgii i teatra.
 
     Str. 175. Oppengejmer Robert (r. 1904) - amerikanskij fizik;  vo  vremya
vojny, s  1943  goda,  rukovodil  odnoj  iz  osnovnyh  amerikanskih  yadernyh
laboratorij. Vposledstvii podvergsya sudu za antiamerikanskuyu deyatel'nost'.
     Str. 195. Lafton - sm. 1-j polutom, str. 516.
     Str. 208. "Taj YAn' probuzhdaetsya" - p'esa Fridriha Vol'fa,  postavlennaya
Piskatorom v "Val'nerteater" (prem'era 15 maya 19(31 g.),
 

    DOBAVLENIYA K "MALOMU ORGANONU" 

 
     Dobavleniya napisany Brehtom v  1952-1954  gg.  s  ispol'zovaniem  opyta
raboty v "Berlinskom ansamble".
 
     Str. 211. Sova Minervy. - Soglasno  poveriyam  drevnih  rimlyan,  sova  -
svyashchennaya ptica, soprovozhdayushchaya boginyu mudrosti Minervu.
 
 

    DIALEKTIKA NA TEATRE 

 

    DIALEKTIKA NA TEATRE 

 
     Razroznennye zametki, ob®edinennye pod  takim  zagolovkom  sostavitelem
nemeckogo izdaniya V. Hehtom.
 
     Str. 222. Izuchenie  pervoj  sceny  tragedii  SHekspira  "Koriolan".  |ta
beseda Brehta s ego sotrudnikami po teatru "Berlinskij ansambl'" imela mesto
v 1953 g. Tragediya SHekspira "Koriolan" byla perevedena i obrabotana  Brehtom
v 1952-1953 gg.
     Str. 232. Ratria (latin.). - otechestvo.
     Str.  239.  Otnositel'naya  toroplivost'.  -  P'esa  N.  A.  Ostrovskogo
"Vospitannica" byla postavlena v "Berlinskom ansamble" v rezhissure  Angeliki
Hurvic (prem'era 12 dekabrya 1955g.).
     Str. 240. Drugoj sluchaj primeneniya dialektiki. - P'esa "Vintovki Teresy
Karrar"  byla  postavlena  v  "Berlinskom  ansamble"   |gonom   Monkom   pod
hudozhestvennym rukovodstvom Brehta (prem'era 16 noyabrya 1962 g.).
     Str. 241. Pis'mo k ispolnitelyu roli mladshego Gerdera v "Zimnej  bitve".
- "Zimnyaya bitva", tragediya I.  R.  Behera,  byla  postavlena  v  "Berlinskom
ansamble" B. Brehtom i Manfredom Vekvertom (prem'era  12  yanvarya  1955  g.).
Rol' mladshego Gerdera ispolnyal |kkehard SHall'.
     Str. 243. Arndt |rnst Moric (1769-1860) - nemeckij pisatel',  publicist
perioda osvoboditel'nyh vojn protiv Napoleona.
     Str. 244. "Voennyj bukvar'" - al'bom,  sostavlennyj  Brehtom  vo  vremya
vojny,  predstavlyayushchij  soboj   fotografii   so   stihotvornymi   podpisyami,
sochinennymi Brehtom.
     Str. 245. Hioba - v grecheskoj legende supruga carya  Fiv  Amfiona,  deti
kotoroj byli ubity bogami; ot gorya  Nioba  prevratilas'  v  skalu.  Nioba  -
olicetvorenie stradaniya.
     Str. 246. Primer togo, kak obnaruzhenie  oshibki  privelo  k  scenicheskoj
nahodke. - P'esa kitajskih dramaturgov Lo Dina, CHan'  Fana  i  CHu  Dzhin-nana
"Proso dlya Vos'moj armii" v obrabotke |lizabet Gauptman i Manfreda  Vekverta
byla postavlena v "Berlinskom ansamble" M. Vekvertom (prem'era 1 aprelya 1954
g.).
     Str. 248. Gotshed Iogann Kristof (1700-1766) - nemeckij  pisatel'  epohi
rannego Prosveshcheniya. Ego "Opyt kriticheskoj poetiki dlya nemcev" opublikovan v
1730 g.
     Str. 249. Pol. - Breht oshibaetsya: Pol byl ne rimskim  akterom,  on  byl
afinyaninom epohi Perikla.
 

    NEKOTORYE ZABLUZHDENIYA V PONIMANII METODA IGRY "BERLINSKOGO ANSAMBLYA" 

 
     |ta "beseda v literaturnoj chasti teatra" imela mesto v  1955  g.  posle
prem'ery "Zimnej bitvy" I. R.  Behera.  Opublikovano  vpervye  v  "Sinn  und
Form", 1957, | 1-3. Russkij perevod (chastichnyj) v kn.: B. Breht, O teatre.
 
     Str. 252. Rilla Paul' (r. 1896) - nemeckij kritik, teoretik  i  istorik
literatury, avtor knigi "Literatura, kritika i polemika", Berlin, 1950.
     Str. 254. Roza Berndt  -  geroinya  odnoimennoj  tragedii  G.  Gauptmana
(1903).
     Str. 259. |rpenbek Fric (r. 1897) -  nemeckij  pisatel'  i  teatral'nyj
kritik.
 

    ZAMETKI O DIALEKTIKE NA TEATRE 

 
     Str. 268. Nouveaute (franc.) - bukv, novost'. "Theatres des Nouveautes"
- tak nazyvalis' mnogie  parizhskie  teatry,  iz  kotoryh  naibolee  izvesten
teatr, osnovannyj Brasserom-starshim na ital'yanskom bul'vare v  1878 g.,  gde
igralis' vodevili, operetty i komedii-buff.

                                                                   E. |tkind 

Last-modified: Wed, 21 Apr 2004 20:44:50 GMT

Ocenite etot tekst: