oshego nastroeniya. I srazu zhe stanovitsya ne smeshno i ne veselo. PAFOS  B. U mnogih akterov est' privychka izvlekat' iz strastnyh passazhej, osobenno iz tak nazyvaemyh vzryvov, prisushchij im pafos i bolee ili menee ravnomerno raspredelyat' ego po vsemu passazhu. Togda otdel'nye frazy prevrashchayutsya prosto v chasti povozki, kotoroj prednaznacheno vezti pafos. Iz-za etogo bol'shaya chast' smysla propadaet, vse prevrashchaetsya v chistejshuyu ariyu i uzhe ne ispolnyaetsya v haraktere personazha. A nuzhno, naoborot, peredavat' smysl, peredavat' harakter dejstvuyushchego lica i, prodolzhaya tyanut' nit' fabuly, ne zabotit'sya o pafose, kotoryj pust' voznikaet tam, gde eto vyzvano smyslom, harakterom, fabuloj. TEMP  Nakanune zaklyuchitel'nyh repeticij eshche raz tshchatel'no prosledili za otdel'nymi personazhami na protyazhenii vsej p'esy, chtoby vyyasnit', razvivayutsya li oni logicheski i bez probelov; to zhe samoe bylo prodelano s situaciyami, s fabuloj. Lish' posle etogo rezhissura nachala ustanavlivat' temp, soobshchat' dvizhenie vsemu v celom, uporyadochivat' pod容my i spady. B. Tol'ko odno predosterezhenie. Teper', kogda my pytaemsya vnesti v spektakl' pod容m, my dolzhny ogranichit'sya prorabotkoj pod容ma otdel'nyh situacij i personazhej. My ni v koem sluchae ne dolzhny pribegat' k vneshnemu, teatral'nomu pod容mu, k tempu, zhelatel'nomu lish' iz soobrazhenij teatral'nosti, k rasschitannomu lish' na effekt u publiki forsirovaniyu temperamenta. MINIMUM  Na repeticiyah tol'ko samogo teksta B. vo vremya dialogov lyubil nablyudat' za molchavshim akterom. Takim obrazom on mog videt', kak tot reagiruet. Dazhe na takih repeticiyah, gde tekst tol'ko namechaetsya i ustranyayutsya glavnym obrazom provaly mezhdu replikami, horoshie aktery igrali reakciyu na repliki drugih akterov, hotya i svodili ee do minimuma. Veroyatno, B. nichto ne interesovalo tak, kak etot "minimum". PISXMO  Vo vremya poslednih repeticij odin ekspert prislal v teatr pis'mo, v kotorom uprekal dramaturga v neznanii i uproshchenii sobytij v derevne. B. V otlichie ot nauki, izobrazhenie dejstvitel'nosti v iskusstve dolzhno byt' obraznym. Bednyak mozhet zaviset' ot kulaka v znachitel'no bol'shej stepeni, chem tol'ko v otnoshenii loshadej dlya pahoty - naprimer, v otnoshenii fosfatov, raspredeleniya posevnogo klina i tak dalee i tak dalee, kak eto i ukazano v pis'me. Vazhen fakt zavisimosti, a loshadi, kotorye na budushchij god mogut byt' zameneny volami, dayut obraz. R. Po mneniyu eksperta, vse predposylki dlya p'esy otpadayut. SHahta obyazana vozmestit' ushcherb, svyazannyj ' s razrusheniem dorogi i upadkom gruntovyh vod. SHT. V 1947 godu u shahty dlya etogo ne bylo deneg. Bylo nevyrazimo trudno pustit' v hod rudnik. B. Vo vsyakom sluchae, iniciativa derevni bolee revolyucionna, chem sudebnaya tyazhba. R. |kspert schitaet bor'bu za dorogu ne luchshim variantom pokaza razvitiya klassovoj bor'by v derevne. B. |to chepuha, ekspertu nechego sovat'sya v etu oblast'; zdes' on uzhe ne ekspert. Pered nami snova sozdannaya dramaturgom, bol'shaya i prostaya kartina teh samyh processov, kotorye ekspert pytaetsya vyrazit' slozhnym putem: tyagoteniya k gorodu - mestoprebyvaniyu promyshlennyh rabochih s ih revolyucionnoj partiej, naukoj i tehnikoj. R. |kspert govorit, chto kulaki ne vystupili by protiv takoj dorogi v gorod; oni proizvodyat bol'she tovarov, a poetomu bol'she nuzhdayutsya v doroge. SHT. Kulak Grosman v "Kacgrabene" protiv dorogi. U nego est' loshadi, na kotoryh on proedet i po imeyushchejsya plohoj doroge, a v otryve ot goroda emu vlastvovat' legche. B. Dazhe esli by stroitel'stvo dorogi bylo sovershenno isklyuchitel'nym sobytiem, to i togda ono moglo byt' ispol'zovano v p'ese kak povod dlya razvertyvaniya tipicheskih situacij. Neverno izbirat' dlya shirokogo poeticheskogo pokaza stolknoveniya reshayushchih istoricheskih sil tysyachekratno povtoryavshijsya obydennejshij sluchaj, obyknovennoe predpriyatie! V poeticheskom proizvedenii razvyazat' eti sily mozhet i marsianin. Tem ne menee B. poprosil SHtrittmattera po vozmozhnosti podrobnee izuchit' pis'mo eksperta, chtoby izvlech' iz nego maksimal'nuyu pol'zu, i SHtrittmatter pripisal chetyre novye stroki. Molodoj shahter stal proiznosit': U shahty deneg net, a Grosman (2 kartina III akta): My pravy, i prava svoi dokazhem, na chto SHtejnert otvechal: Begi! Begi zhe v Tannval'de. Byt' mozhet, Ty pravo obretesh', no vryad li vodu! Tak pis'mo chuzhdogo teatru eksperta vse-taki na chto-to prigodilos'. KRESTXYANE KAK PUBLIKA  B. Krest'yane, kotorye smotreli nash spektakl' i s kotorymi my diskutirovali, razumeetsya, uzhe ne te, kakimi oni byli kakih-nibud' pyat' let tomu nazad. Oni peredoviki v svoem dele, a chto oni redko byvali v teatre, zametno tol'ko po tomu, chto v teatr oni prihodyat ne kak v banyu, to est' ne radi sovershenno opredelennogo udovol'stviya. Huzhe vsego zriteli-rutinery, kotorye hotyat, chtoby ih zahvatyvali, uvlekali, vzvinchivali i tak dalee, bezrazlichno kakimi sredstvami, i kotorye nastaivayut na tom, chtoby sovershalos' eto v privychnoj dlya nih manere. Togda dlya teatra luchshe, esli zritel', ne imeya vozmozhnosti sravnivat', ne zamechaet osobennostej opredelennyh rabot. (Vprochem, krest'yane uzhe na progone otlichno ponyali - na osnovanii krohotnoj roli! - chto Vajgel' bol'shaya aktrisa.) Oni ne govorili: "aktrisa nas uvlekla ili zainteresovala". Oni govorili: "Kulachka byla pervyj sort". Oni ne znali teatra, no znali kulakov i poetomu totchas zhe ponyali i teatr. No obratimsya k tem, kotorye teatr znayut. Oni nauchilis' vosprinimat' opredelennye scenicheskie effekty, oni izvlekayut vozmozhnosti dlya sravneniya iz opredelennogo, imeyushchegosya u nih opyta i, veroyatno, znayut neskol'ko pravil dostizheniya opredelennyh effektov. Nashi teatry i nashi dramaturgi nahodyatsya po otnosheniyu k etoj publike v polozhenii v izvestnom smysle trudnom. Teatry i dramaturgi vyrazhayut sebya, publika poluchaet vpechatleniya. Kazhetsya, prosto, a na samom dele ne ochen'. Teatry i dramaturgi mogut vyzyvat' tol'ko takie vpechatleniya, kotorye publika razreshaet im vyzyvat' u sebya. Hodyachee mnenie, budto iskusstvo mozhet (ili dolzhno umet') proizvodit' vpechatlenie na lyubogo cheloveka i v lyuboe vremya, neverno. Naprimer, ono ne mozhet ob容dinit' raznye klassy, a k odinakovoj dlya nih vygode i podavno. (Drugie primery: fuga Baha proizvodit ne odinakovoe vpechatlenie ili ne odinakovo glubokoe vpechatlenie na vseh slushatelej; chelovek, tol'ko chto poluchivshij plohoe izvestie, ne mozhet voshishchat'sya gravyuroj Rembrandta v takoj zhe mere, kak drugoj chelovek.) Krome togo, v nashe vremya u p'es i spektaklej est' eshche i novaya zadacha - zadacha, kotoraya bez vsyakogo ushcherba dlya hudozhestvennogo vospriyatiya mozhet otsutstvovat' v spektaklyah i p'esah proshlogo. Zadacha eta - pokazat' sovmestnuyu zhizn' lyudej tak, chtoby ee mozhno bylo preobrazovat', prichem sovershenno opredelennym obrazom. |ta zadacha vpolne mozhet izmenit' prezhde vsego esteticheskoe vospriyatie. V klassicheskih p'esah est' pouchitel'noe nachalo. Za poltora veka zhizni na scene pouchitel'nost' ih neskol'ko oslabela, otchasti potomu, chto poucheniya stanovilis' izvestnee, otchasti zhe potomu, chto oni iskazhalis'. V esteticheskom vospriyatii nyneshnej publiki mozhet i dolzhno snova igrat' bol'shuyu rol' pouchitel'noe nachalo novyh p'es i spektaklej. Takim obrazom, to novoe, neznakomoe, chto yavlyaetsya nyne predmetom izobrazheniya, vnosit nechto novoe, neznakomoe v samo esteticheskoe vospriyatie. Nuzhna gotovnost' k etomu novomu, a sledovatel'no, neznakomomu. Ot sozdayushchihsya novyh p'es my ne dolzhny ozhidat' takogo zhe esteticheskogo vpechatleniya, k kakomu nas priuchili starye p'esy. |to ne znachit, chto my dolzhny prinimat' ih kakimi by oni ni byli. My vprave sravnivat' ih so starymi p'esami. Pust' nas ne ugovarivayut, chto my dolzhny otkazat'sya ot znakomyh i zhelaemyh esteticheskih vpechatlenij. No my ne dolzhny derzhat'sya kakoj-to opredelennoj shemy i odnovremenno vzvalivat' na nee novye zadachi. My dolzhny kritikovat' novye proizvedeniya v sootvetstvii s zadachami, kotorye pered nimi stoyat, zadachami starymi, ne izmenivshimisya, i novymi! NOVOE SODERZHANIE - NOVAYA FORMA  P. Ne pridetsya li publike snachala razbirat'sya v novoj forme, v kotoroj napisan "Kacgraben"? B. YA dumayu, chto imenno novaya forma pomozhet publike razobrat'sya v "Kacgrabene". Samoe neznakomoe dlya nee v etoj p'ese - eto ee tema i marksistskij podhod. P. Vy polagaete, chto vse neprivychnoe v p'ese ob座asnyaetsya tol'ko etim? B. V osnovnom. P. Ne schitaete li vy, chto postroenie fabuly u SHtrittmattera opredelyaetsya tem, chto on romanist? B. Net. Bol'shinstvo neprivychnyh hudozhestvennyh sredstv, ispol'zovannyh im v etoj p'ese, byli by neobychny i dlya romana. Voz'mem razdelenie na gody. Delo ne v tom, chto berutsya imenno gody, eto vytekaet iz togo, chto v derevne god s ego sborami urozhaev predstavlyaet soboj pokazatel'nyj otrezok vremeni. Samo eto postoyannoe vozvrashchenie v Kacgraben napominaet ryukkertovskogo Cidgera, vechnogo strannika, kotoryj, postoyanno vozvrashchayas' cherez opredelennoe vremya, vsegda nahodit novoe. P. Vy imeete v vidu to, chto publika neozhidanno vidit v hozyajstve novosela snachala vola, zatem traktor? B. Razumeetsya, ne tol'ko eto. P. Horosho. Snachala sil'nogo kulaka, a zatem neskol'ko oslablennogo? B. Ne tol'ko. Ona vidit i drugogo Klejnshmidta, i druguyu krest'yanku Klejnshmidt, i drugogo partorga SHtejnerta, i tak dalee. Drugih lyudej voobshche. P. Ne sovsem drugih. B. Verno. Ne sovsem drugih. Odni cherty u nih razvilis', drugie sgladilis'. No my sejchas zabyvaem, chto pered nami ne izmenivshiesya, a izmenyayushchiesya lyudi. Dramaturg vsegda izbiraet takie momenty, kogda razvitie idet osobenno burno. Voz'mem dlya primera Klejnshmidta. My vstrechaemsya s nim, kogda on nachinaet osobenno boleznenno, chuvstvovat' svoyu zavisimost' ot kulaka i kogda posevnoj plan zastavlyaet ego napryach' vse svoi tvorcheskie sily. Vstrechaem my ego i v period dushevnogo krizisa: novye otnosheniya v derevne nastol'ko razvili ego chuvstvo sobstvennogo dostoinstva, chto dlya nego osobenno unizitel'no klanyat'sya kulaku. I na sleduyushchij god (vtoroj akt) my tozhe vstrechaem ego v situacii, kotoraya vyzyvaet, tak skazat', skachok v ego razvitii. P. Nel'zya li bylo takie situacii uplotnit' vo vremeni, chtoby izbezhat' neprivychnyh na teatre skachkov? B. YA ne ochen' dorozhu starymi privychkami vo vremena, kogda sozdaetsya tak mnogo novyh. SHtrittmatteru prosto neobhodimy takie skachki vo vremeni, poskol'ku razvitie soznaniya ego personazhej zavisit ot razvitiya ih obshchestvennogo bytiya, a eto razvitie sovershaetsya ne tak bystro. P. Ochen' interesno, chto skazali nekotorye krest'yane posle spektaklya. Oni nashli ves'ma poleznym okinut' vzglyadom proshedshie gody. "My perezhili to zhe samoe, no tol'ko vidya vse eto kak by s ptich'ego poleta, oglyadyvaya znachitel'nyj otrezok vremeni, my ponimaem, chto proizoshlo. Izo dnya v den' eto oshchushchaesh' tozhe, no ne tak sil'no". B. Oni perezhili, tak skazat', velikij pod容m sobytij i del, a eto, v svoyu ochered', obeshchaet velikij pod容m v budushchem. Koroche govorya, eta cidgerovskaya tehnika, pri vsej svoej neprivychnosti, imeet bol'shie preimushchestva kak raz dlya etoj p'esy. A drugie hudozhestvennye sredstva SHtrittmatter ispol'zuet po inym soobrazheniyam. S nim proishodit to zhe samoe, chto i s ego novoselom, kotorogo social'no neobhodimyj progressivnyj plan tolkaet na novyj put' - k novoj tehnike. P. A imenno? B. Zdes' lyudi harakterizuyutsya chertami, imeyushchimi istoricheskoe znachenie, a lyudi vybrany takie, kotorye imeyut znachenie dlya klassovoj bor'by. Zdes' est' fabula, pozvolyayushchaya proizvesti v poslednem akte zamenu odnogo geroya (Klejnshmadta) drugim (SHtejnertom). Zdes' postupki opredelyayutsya drugimi dvizhushchimi silami, chem v prezhnih p'esah. P. Mnogim nedostaet v novom teatre bol'shih strastej. B. Oni ne znayut, chto im nedostaet tol'ko teh strastej, kotorye oni zastali i zastayut v starom teatre. V novom teatre oni nahodyat ili mogut najti novye strasti (naryadu so starymi), kotorye razvilis' ili razvivayutsya. Dazhe kogda lyudi sami chuvstvuyut eti novye strasti v zhizni, oni eshche ne chuvstvuyut ih na scene, poskol'ku vyrazitel'nye sredstva teatra izmenilis' i nepreryvno menyayutsya. Vsyakij eshche gotov priznat' za strasti revnost', vlastolyubie, skupost'. No strastnoe zhelanie vyrvat' u zemli kak mozhno bol'she plodov ili zhe strastnoe stremlenie splotit' lyudej v tvorcheskie kollektivy, to est' strasti, oburevayushchie novosela Klejnshmidta i shahtera SHtejnerta, poka eshche oshchushchayutsya i nahodyat otklik s trudom. Krome togo, eti novye strasti stavyat ih nositelej v sovershenno inye otnosheniya s okruzhayushchimi lyud'mi, chem starye. Poetomu i stolknoveniya budut protekat' inache, chem k etomu privykli na teatre. Forma stolknovenij mezhdu lyud'mi - a ved' eti stolknoveniya dlya dramy, samoe vazhnoe, - ochen' izmenilis', Naprimer, po pravilam staroj dramaturgii konflikt mezhdu novoselom i kulakom ves'ma obostrilsya by, esli by kulak, skazhem, podzheg saraj novosela. |to podstegnulo by interes publiki dazhe segodnya, no ne bylo by tipichno. Tipichno lishenie odolzhennyh loshadej, eto tozhe akt nasiliya, hotya i kuda men'she volnuyushchij nashu publiku. Kogda novosel pobezhdaet kulaka tem, chto ustupaet posevnoj kartofel' serednyaku, eto tozhe boevaya operaciya novogo roda, hot' i ona proizvodit "men'shee vpechatlenie", chem esli by novosel vydal svoyu doch' zamuzh za syna serednyaka. Politicheskaya zorkost' nashego zritelya razvivaetsya medlenno - pokamest novye p'esy idut ej na pol'zu bol'she, chem ona im. Kulak hvataetsya v otchayanii za golovu i govorit: - Kak? Dlya derevni pyat' volov? Udar! YA smeyus', kogda eto slyshu, no kto eshche? A komu interesno, chto kulak srazu zhe ponimaet politicheskoe znachenie raspredeleniya volov mezhdu bednyakami, togda kak bednyak, poluchivshij vola, tol'ko otchaivaetsya ottogo, chto emu nechem ego prokormit'? P. YA slyhal, kak zriteli govorili, chto oni "ne ponimayut, chto k chemu", to est' ne ponimayut, kak odno privodit k drugomu, pochemu snachala rasskazyvaetsya o chem-to, a potom eto brosayut. Voz'mite vtoruyu kartinu pervogo akta, v kotoroj pokazyvaetsya, kak serednyak pristaet k molodoj sluzhanke. Odin kritik, chelovek umnyj i s yumorom, skazal mne: "Vezde visyat ruzh'ya, kotorye ne strelyayut". B. Ponimayu. My vyzyvaem ozhidaniya, kotoryh zatem ne udovletvoryaem. Po svoemu teatral'nomu opytu zritel' zhdet, chto otnosheniya mezhdu krest'yaninom i sluzhankoj kak-to prodolzhatsya, no v sleduyushchem akte (i v sleduyushchem godu) o nih voobshche ne upominaetsya. CHto o nih bol'she ne upominaetsya, ya, kstati skazat', i nahozhu komichnym. P. Vy usilili komizm tem, chto krest'yanin v otvet /na-zhaloby krest'yanki na vse vozrastayushchee neposlushanie prislugi pechal'no kivaet golovoj. B. No eto najdet smeshnym, k sozhaleniyu, tol'ko tot, komu v pervom akte interesnej vsego bylo videt', kak razrushayutsya patriarhal'nye otnosheniya i kak krest'yanka dovol'na etim, potomu chto Soyuz svobodnoj nemeckoj molodezhi zashchishchaet sluzhanku ot pristavanij ee muzha. Vo vtorom akte takoj zritel' zhdet tol'ko prodolzheniya processa emansipacii, i on mozhet posmeyat'sya, kogda uvidit krest'yanina i krest'yanku ozabochennymi i ob容dinivshimisya, poskol'ku teper' sluzhanka uzhe energichno trebuet vyhodnyh dnej. Razumeetsya, predposylkoj dlya takogo vzglyada yavlyaetsya sobstvennyj opyt. P. A zritel', lishennyj takogo opyta, sochtet, chto i vrazhda v "Kacgrabene" ne ochen' scenichna. B. Vozmozhno. V nashej dejstvitel'nosti vse trudnee nahodit' protivnikov dlya ozhestochennogo stolknoveniya na scene, vrazhda kotoryh kazalas' by publike samo soboj razumeyushchejsya, neposredstvennoj i smertel'noj. Esli bor'ba idet iz-za sobstvennosti, ona predstavlyaetsya estestvennoj i interesnoj. U SHejloka i u Garpagona est' den'gi i doch', i eto "estestvenno" privodit k velikolepnym stolknoveniyam s protivnikami, kotorye hotyat otnyat' u nih libo den'gi, libo doch', libo i to i drugoe. Doch' bednyaka Klejnshmidta ne yavlyaetsya ego sobstvennost'yu. On boretsya za stroitel'stvo dorogi, vladet' kotoroj tozhe ne budet. Mnozhestvo volnenij, dvizhenij dushi, stolknovenij, shutok i potryasenij, tipichnyh dlya starogo vremeni i ego p'es, otpadayut ili stanovyatsya vtorostepennymi motivami, togda kak motivy, tipichnye dlya novogo vremeni, priobretayut vazhnost'. P. Vy snova govorite o novom zritele, kotoromu nuzhen novyj teatr. B. (s soznaniem svoej viny). Da, mne ne sledovalo by delat' eto tak chasto. My dejstvitel'no dolzhny bol'she vinit' sebya, chem zritelej, esli zadumannogo effekta ne poluchaetsya. No togda ya dolzhen poluchit' pravo zashchishchat' izvestnye novshestva, neobhodimye nam dlya "zavoevaniya" publiki. P. Tol'ko eti novshestva ne dolzhny idti za schet chelovecheskogo nachala. Ili vy polagaete, chto publika dolzhna perestat' trebovat' polnokrovnyh, vsestoronne interesnyh lyudej v polnyj rost? B. Publike voobshche ne nuzhno otkazyvat'sya ni ot kakih trebovanij. Edinstvennoe, chego ya ot nee zhdu, eto chtoby ona k prezhnim trebovaniyam pribavila novye. Publika Mol'era smeyalas' nad Garpagonom, nad ego skupcom. Styazhatel' i skupec stal smeshnym v epohu, kogda poyavilsya krupnyj torgovec, kotoryj bral kredity i shel na risk. Nasha publika mogla by smeyat'sya nad skupost'yu Garpagona eshche bol'she, esli by uvidela etu skupost' izobrazhennoj ne kak svojstvo haraktera, ne kak chudachestvo, ne kak nechto "slishkom chelovecheskoe", a kak nekuyu bolezn' sosloviya, kak povedenie, kotoroe stalo smeshnym tol'ko teper', koroche govorya, kak obshchestvennyj porok. My dolzhny umet' izobrazhat' vse chelovecheskoe ne kak naveki dannoe. P. Vy hotite skazat', chto reshayushchee znachenie dlya novogo iskusstva pisat' p'esy imeet ukazanie klassikov o tom, chto soznanie lyudej opredelyaetsya obshchestvennym bytiem. B. Kotoroe oni sozdayut. Da, eto novaya tochka zreniya, ona ne uchityvalas' v starom iskusstve pisat' p'esy. P. No vy zhe postoyanno podcherkivaete neobhodimost' uchit'sya na staryh p'esah? B. No ne ih tehnike, svyazannoj s ustarevshim videniem! Uchit'sya nuzhno kak raz toj smelosti, s kotoroj starye dramaturgi sozdavali novoe dlya svoego vremeni. Nuzhno izuchat' izobreteniya, s pomoshch'yu kotoryh oni prisposablivali imevshuyusya uzhe tehniku k novym zadacham. Nuzhno uchit'sya u starogo sozdavat' novoe. P. YA ne oshibus', esli predpolozhu, chto nekotorye nashi luchshie kritiki ne doveryayut novym formam? B. Net, ne oshibetes'. Uzh ochen' ploh byl opyt s novshestvami, pravda, novshestvami nenastoyashchimi. Burzhuaznaya dramaturgiya i burzhuaznyj teatr v svoem nepreryvnom i vse bolee bystrom padenii pytalis' s pomoshch'yu dikoj smeny mod vo vneshnih formah sdelat' priemlemym prezhnee, neizmenno reakcionnoe obshchestvennoe soderzhanie. |ti chisto formalisticheskie usiliya, igra formami bez soderzhaniya, priveli nashih luchshih kritikov k tomu, chto oni potrebovali izucheniya klassicheskih p'es. Tam dejstvitel'no mnogomu mozhno nauchit'sya: nahodit' obshchestvenno znachimuyu fabulu, umelo izlagat' ee dramaticheski, sozdavat' interesnye obrazy lyudej, zabotit'sya o yazyke; vydvigat' velikie idei, byt' na storone vsego obshchestvenno-progressivnogo. |PICHESKIJ TEATR  B. Kstati, ne sovsem pravil'no bylo mnoyu nedavno skazano, budto v teatre, kotoryj my sozdaem, net nichego strannogo dlya publiki. Po pravde govorya, nashi oshibki i te uzhe inogo roda, chem oshibki drugih teatrov. Esli u ih akterov podchas slishkom mnogo lozhnogo temperamenta, to u nashih podchas slishkom malo podlinnogo. Otvergaya iskusstvennyj pyl, my oshchushchaem nedostatok v teple estestvennom. My ne staraemsya razdelyat' chuvstva svoih personazhej, no eti chuvstva nuzhno pokazyvat' polnokrovno i zhivo i podhodit' k nim sleduet ne holodno, a s chuvstvom sily: naprimer, otchayanie nashego personazha mozhet vyzvat' u nas podlinnyj gnev, a ego gnev - podlinnoe otchayanie, smotrya po obstoyatel'stvam. Esli aktery drugih teatrov "pereigryvayut" poryvy i nastroeniya svoih personazhej, to my ne dolzhny ih "nedoigryvat'", a takzhe ne dolzhny "pereigryvat'" fabulu, kotoruyu aktery drugih teatrov mogut "nedoigrat'". MODELI  VOZRAZHENIYA PROTIV ISPOLXZOVANIYA MODELEJ  Avtor ne raz imel vozmozhnost' razreshat' spory na scene o fizicheskih dejstviyah ili intonacii, osushchestvlyaya vo vremya repeticij konkuriruyushchie predlozheniya. Inoj raz eto ozadachivalo akterov, potomu chto repetirovanie obychno oznachalo lish' proverku predlozhenij rezhissera, kotoryj, osushchestviv nuzhnuyu emu probu, delal svoj okonchatel'nyj vyvod. Kogda bylo predlozheno ispol'zovat' modeli spektaklej, podnyalsya gromkij protest protiv togo, chto nazyvali diktaturoj, - ona yakoby skovyvaet "svobodnoe tvorchestvo". Avtor, zhelaya predotvratit' slishkom uzh svobodnoe tvorchestvo pri postanovke ego p'es, i v samom dele pribeg k delikatnomu nasiliyu - v techenie nekotorogo vremeni on razreshal stavit' svoi p'esy tol'ko tem teatram, kotorye pol'zovalis' model'yu spektaklya. SKOVYVAET LI ISPOLXZOVANIE MODELEJ TVORCHESKUYU SVOBODU?  Vinds. Dlya podgotovitel'noj raboty, predshestvuyushchej zdeshnej postanovke "Mamashi Kurazh", vy predostavili v nashe rasporyazhenie ves' material berlinskogo spektaklya. Vasha upolnomochennaya, gospozha Berlau, vo vseh podrobnostyah informirovala menya, rezhissera, a takzhe hudozhnika i akterov o vashih pozhelaniyah, prichem podkrepila ih mnogochislennymi fotografiyami mizanscen, snabzhennymi kommentiruyushchim tekstom i vashimi pis'mennymi rezhisserskimi ukazaniyami. Vvidu togo chto stol' energichnoe vmeshatel'stvo avtora vo vse detali podgotovki spektaklya yavlyaetsya ne sovsem obychnym dlya teatral'noj praktiki i chto my v Vuppertale vpervye osushchestvlyaem podobnyj opyt v stol' posledovatel'noj forme, nam bylo by interesno uznat', kakie prichiny pobudili vas sozdat' postanovku-obrazec i predlozhit' ee v kachestve modeli, na kotoruyu dolzhny byt' orientirovany drugie spektakli. Breht. V sushchnosti, "Mamasha Kurazh i ee deti" mozhet byt' postavlena i starymi metodami. (Ved' nashi teatry sposobny stavit' vse - ot "|dipa" do "Bobrovoj shuby", i ne blagodarya yarkomu individual'nomu stilyu, kotoryj vpityvaet sozdaniya mnogih kul'tur, no blagodarya otsutstviyu vsyakogo individual'nogo stilya.) Pri etom byli by bezuslovno utracheny specificheskie osobennosti dannoj p'esy i ne osushchestvilas' by ee social'naya funkciya. Esli by postavit' izvozchikov licom k licu s avtomobilem, oni, veroyatno, prezhde vsego by skazali: "CHto zh tut novogo?" Posle etogo oni vpryagli by v mashinu vos'merku loshadej. K metodam epicheskogo teatra net chisto teoreticheskogo puti; bolee vsego opravdyvaet sebya prakticheskoe kopirovanie, svyazannoe s usiliem ponyat' prichiny, obuslovivshie te ili inye mizansceny, peredvizheniya i zhesty. Veroyatno, prezhde chem samomu sozdat' model', nuzhno sozdat' kopiyu. Literatura tvorit hudozhestvennye obrazy lyudej i ih razvitie, vnosya tem samym isklyuchitel'no vazhnyj vklad v samopoznanie cheloveka. Samye pervye rostki novogo mozhno sdelat' zrimymi. Stol' vazhnuyu samostoyatel'nuyu rol' sposobno sygrat' tol'ko podlinno realisticheskoe iskusstvo. Znachit, realizm - eto ne tol'ko predmet zamknuto-literaturnoj diskussii, no osnova togo znacheniya, kotoroe imeet iskusstvo v zhizni obshchestva, i vmeste s tem osnova obshchestvennoj pozicii hudozhnika. Nashi knigi, nashi kartiny, nash teatr, nashi fil'my mogut i dolzhny samym sushchestvennym obrazom pomogat' v reshenii zhiznennyh problem nashego naroda. Nauka i iskusstvo zanimayut v obshchestvennom stroe nashej respubliki stol' vydayushcheesya mesto potomu, chto takoe mesto podobaet znacheniyu progressivnoj nauki i realisticheskogo iskusstva. Takaya kul'turnaya politika trebuet ot nashej intelligencii tvorcheskogo sotrudnichestva v soznanii vysokoj celi. |tu politiku sozdaet literaturnoe, teatral'noe i kinematograficheskoe napravlenie, kotoroe pomogaet tysyacham lyudej ponyat' nastoyashchee i proshloe, a takzhe poznat' budushchee, ee sozdayut hudozhniki, skul'ptory, kompozitory, kotorye v svoem iskusstve otrazhayut sushchestvennye cherty nashej epohi i kotorye svoim optimizmom pomogayut tysyacham lyudej. Vinds. Ne sleduet li opasat'sya togo, chto ispol'zovanie spektaklya-modeli, kak vy ego ponimaete, to est' kopirovanie scenicheskogo resheniya, privedet k izvestnoj utrate hudozhestvennoj svobody? Breht. Setovanij na utratu svobody hudozhestvennogo voploshcheniya sleduet ozhidat' - v epohu anarhicheskogo proizvodstva eto neizbezhno. Odnako i v nashu epohu sushchestvuet preemstvennost' razvitiya - naprimer, v tehnike i nauke nasleduyutsya dostizheniya predshestvennikov, sushchestvuet standart. Esli zhe prismotret'sya vnimatel'nee, to okazhetsya, chto "svobodnye" hudozhniki teatra ne tak-to uzh i svobodny. Obychno oni poslednimi osvobozhdayutsya ot vekovyh predrassudkov, tradicij, rutinnyh privychek. Prezhde vsego oni nahodyatsya v sovershenno nesovmestimoj s ih dostoinstvom zavisimosti ot "svoej" publiki. Oni dolzhny "zavoevat' ee vnimanie"; dolzhny vo chto by to ni stalo "derzhat' ee v napryazhenii", to est' tak stroit' samye pervye sceny, chtoby "kupit'" samyh poslednih zritelej; dolzhny delat' publike dushevnyj massazh; dolzhny raspoznat' ee vkus, chtoby k nemu prisposobit'sya; odnim slovom, ih deyatel'nost' dolzhna prinosit' udovletvorenie ne im samim, - im prihoditsya stroit', pol'zuyas' chuzhimi merkami. V sushchnosti, otnositel'no publiki nashi teatry vse eshche zanimayut poziciyu postavshchikov, - otkuda zhe u nih mozhet byt' svoboda, kotoruyu zhal' teryat'? V luchshem sluchae oni raspolagayut svobodoj vybirat' tot sposob, kotorym nado obsluzhit' publiku. Vinds. A ne sleduet li opasat'sya togo, chto teoriya modeli privedet k izvestnomu shablonu i omertveniyu i chto za spektaklem sohranitsya vsego lish' znachenie kopii? Breht. Nuzhno osvobodit'sya ot hodyachego prezritel'nogo otnosheniya k sozdaniyu kopij. |to vovse ne "legkij put'". Kopirovanie ne pozor, a iskusstvo. Luchshe skazat', kopirovaniyu eshche predstoit razvit'sya v iskusstvo, - pri etom tak, chtoby ne voznikalo ni shablona, ni omertveniya. Podelyus' sobstvennym opytom: v kachestve dramaturga ya sozdaval kopii yaponskih, grecheskih, elizavetinskih p'es, v kachestve rezhissera kopiroval razrabotki narodnogo komika Karla Valentina i scenicheskie eskizy Kaspara Neera; i nikogda ya ne chuvstvoval sebya nesvobodnym. Dajte mne razumnuyu model' "Korolya Lira", i mne dostavit udovol'stvie sledovat' za nej. V tekste p'esy vy prochtete, chto Kurazh pered svoim uhodom daet krest'yanam den'gi na pogrebenie nemoj Katrin, a izuchaya model', vy eshche k tomu zhe uvidite, chto ona otschityvaet den'gi, derzha ih na ladoni, i odnu monetu brosaet obratno v svoyu kozhanuyu sumku, - kakaya zhe raznica? Dejstvitel'no, v tekste p'esy vy najdete pervoe, a vtoroe - v modeli, v opisanii igry Vajgel'. Znachit li eto, chto pervoe vam sleduet usvoit', a vtoroe - zabyt'? V konce koncov v teatre my ved' i voobshche daem lish' "opii chelovecheskih dejstvij. Mizansceny i harakter peredvizhenij po scene predstavlyayut - esli oni voobshche chto-libo predstavlyayut - vyskazyvaniya ob etih dejstviyah. Nash teatr uzhe potomu ne realistichen, chto on nedoocenivaet nablyudenie. Nashi aktery vsmatrivayutsya v sebya, vmesto togo chtoby vsmatrivat'sya v okruzhayushchij mir. Sobytiya, v kotoryh uchastvuyut lyudi i kotorye yavlyayutsya edinstvennym predmetom scenicheskogo voploshcheniya, sluzhat im tol'ko sredstvam dlya togo, chtoby vystavit' napokaz svoj temperament i t. p. Rezhissery ispol'zuyut p'esy lish' dlya voploshcheniya sobstvennyh "videnij", - eto otnositsya i k novym p'esam, kotorye yavlyayutsya otnyud' ne videniyami, no popytkoj ispravit' dejstvitel'nost'. CHem ran'she my s etim pokonchim, tem luchshe. Konechno, nuzhno snachala nauchit'sya sozdavat' hudozhestvennye kopii, ravno kak i stroit' modeli. CHtoby modelyam mozhno bylo podrazhat', nuzhno, chtoby oni godilis' dlya podrazhaniya. Nepodrazhaemoe dolzhno ustupit' mesto obrazcovomu. Krome togo, sushchestvuet podrazhanie dvuh rodov - rabskoe i tvorcheskoe. Pri etom sleduet uchest', chto poslednee otlichaetsya ne tem, chto soderzhit kolichestvenno men'she "shodnogo". Govorya prakticheski, budet vpolne dostatochno, esli rezhisserskaya ekspoziciya, pri pomoshchi kotoroj v spektakle-modeli izlagaetsya fabula, budet ispol'zovana v kachestve ishodnoj tochki dlya repeticij. Nezavisimo ot togo, chto ekspozicii, rasskazyvayushchie fabulu, nashim rezhisseram chuzhdy i chto im takzhe nevedoma, a chast'yu nepriyatna obshchestvennaya funkciya fabuly novyh p'es, - davno pora ustanovit' u nas v teatre formu raboty, otvechayushchuyu nashej epohe: kollektivnuyu, obobshchayushchuyu opyt vseh uchastnikov, rabotu nad spektaklem. My dolzhny dobivat'sya vse bolee blizkogo opisaniya dejstvitel'nosti, i eto - s esteticheskoj tochki zreniya - budet vse bolee tonkim i vse bolee vpechatlyayushchim opisaniem. Dostich' etogo mozhno, ispol'zuya predshestvuyushchie dostizheniya; razumeetsya, ostanavlivat'sya na etom nel'zya. Izmeneniya, kotorye budut vneseny v model' s edinstvennoj cel'yu - pridat' otrazheniyu dejstvitel'nosti (vo imya vozdejstviya na etu dejstvitel'nost') bol'shuyu tochnost', differencirovannost', plastichnost' i privlekatel'nost', - okazhutsya tem vyrazitel'nee, chto oni yavyatsya otricaniem sushchestvuyushchego. |to pojmut znatoki dialektiki. Vinds. V vashih rezhisserskih razrabotkah "Mamashi Kurazh" govoritsya ob epicheskom teatre i, v chastnosti, ob epicheskom stile igry. Mogu li ya prosit' vas kratko oharakterizovat' poslednij, poskol'ku ne odni lish' deyatelya teatra, no i vsya teatral'naya obshchestvennost' stremitsya blizhe poznakomit'sya s nim, - tem bolee chto rech', vidimo, idet o novyh stilisticheskih principah. Breht. Dat' kratkoe opisanie epicheskogo metoda igry neobyknovenno trudno. Tam, gde ego pytalis' vvesti, on v bol'shinstve sluchaev privodil k dosadnym nedorazumeniyam i vul'garizacii. (Po vneshnej vidimosti, etot metod yakoby trebuet vytravleniya emocional'nogo, individual'nogo, dramaticheskogo nachal i t. p.) Bolee ili menee podrobnoe izlozhenie mozhno najti v "Opytah". YA hotel by takzhe ukazat' na to, chto etot metod ispolneniya eshche prohodit stadiyu razrabotki i trebuet sovmestnoj raboty mnogih hudozhnikov teatra. Vinds. Polagaete li Vy, chto epicheskij stil' igry goditsya tol'ko dlya "Mamashi Kurazh" kak dramaticheskoj hroniki, ili on mozhet imet' prakticheskoe znachenie dlya vsej nashej sovremennoj raboty v oblasti teatra, i, naprimer, mozhet byt' ispol'zovan pri postanovke proizvedenij klassicheskih i romanticheskih avtorov, a takzhe dramaturgov konca XIX - nachala XX veka? Breht. |picheskij metod igry ne v ravnoj stepeni goditsya dlya postanovki vseh klassicheskih proizvedenij. Vidimo, ego legche vsego ispol'zovat' (tochnee govorya, on sulit naibolee plodotvornye rezul'taty) pri rabote nad takimi veshchami, kak p'esy SHekspira ili rannie proizvedeniya nashih klassikov (vklyuchaya "Fausta"). Vse zavisit ot togo, kakova obshchestvennaya funkciya etih veshchej, to est' v kakoj mere otrazhenie dejstvitel'nosti sopryazheno v nih s cel'yu vozdejstvovat' na dejstvitel'nost'. Vinds. Mne hotelos' by skazat', chto ya v epicheskom metode igry vizhu sredstvo osvobozhdeniya ot put individualisticheskogo vospriyatiya i predstavleniya i chto eta ob容ktivaciya sulit vozrozhdenie i ozhivlenie hudozhestvennoj raboty teatra. Ibo net somnenij, chto sovremennyj zritel' i slushatel' uzhe ne soglasen vo vsem poddavat'sya teatral'noj illyuzii, tomu "kak budto", kotoroe trebuet otozhdestvleniya aktera s ispolnyaemym im i sub容ktivno im politym personazhem. Scene bezuslovno neobhodima novaya sila illyuzionnosti, chtoby vlastno prikovat' k sebe vnimanie v pervuyu ochered' prostogo, no otkrytogo dlya zhivogo vospriyatiya cheloveka. Mne kazhetsya, chto vopros ne tol'ko dramaturgicheskogo materiala, - eto vopros o prave na sushchestvovanie teatra nashej epohi. Sleduet privetstvovat' prakticheskie predlozheniya poeta i dramaturga, kogda oni dayut novye zhiznennye impul'sy teatru i pomogayut emu preodolet' krizis, esli v oblasti iskusstva voobshche byvayut krizisy. 1949 OSHIBKI PRI ISPOLXZOVANII MODELEJ  Mozhno predstavit' sebe ochen' vysokij uroven' teatral'noj kul'tury, pri kotorom personazhi chasto ispolnyaemyh p'es horosho izvestny, - prichem izvesten ne tol'ko proiznosimyj imi tekst, no i ih scenicheskoe voploshchenie; izvestny ne tol'ko situacii, no ih tradicionnoe voploshchenie na scene. Togda novye rezhissery orientirovalis' by na mizansceny predshestvuyushchih klassicheskih spektaklej v takoj zhe stepeni, v kakoj rezhisser fil'ma o Gor'kom, kogda emu nuzhno bylo postavit' epizod priezda Gor'kogo k Leninu, veroyatno (nado nadeyat'sya), ispol'zoval izvestnuyu fotografiyu, gde zapechatleny Lenin i Gor'kij na skam'e. - Ne nuzhno dolgo dokazyvat', chto nam predstoit eshche nemalo uchit'sya, daby osushchestvlyat' stol' zhe klassicheski ubeditel'nye postanovki p'esy v zhivoj i oduhotvorennoj forme, - uchit'sya i dlya togo, chtoby samim sozdavat' modeli, i dlya togo, chtoby ispol'zovat' takovye. (Pri bolee ili menee ser'eznom vvedenii principa modeli mozhno bylo by, dazhe sozdavaya sovershenno novuyu model', uchityvat' dlya uzhe modelirovannoj p'esy idei i harakter vozdejstviya prezhnej modeli.) Net nadobnosti nekriticheski zaimstvovat' takie elementy spektaklya-modeli, kak golovnoj platok Vajgel' v roli Kurazh ili kak specificheskoe vyrazhenie gorya v tret'ej scene. I povsyudu, v kazhdoj detali, kak i vo vsem zamysle v celom, dolzhno byt' sozdano novoe. Nerazumno otkazyvat'sya ot ispol'zovaniya modeli (naprimer, iz chestolyubiya), no stol' zhe yasno, chto model' luchshe vsego ispol'zovat', izmenyaya ee. KAK POLXZUETSYA MODELXYU |RIH |NGELX  Kopirovanie - eto osoboe iskusstvo, odno iz teh iskusstv, kotorym master dolzhen vladet'. Vladet' hotya by uzhe potomu, chto inache on sam ne budet v sostoyanii sozdat' original, s kotorogo mozhno snyat' kopiyu. Rassmotrim, kak rabotaet nad kopiej vydayushchijsya rezhisser. |rih |ngel' redko prinosit s soboj na repeticiyu vynoshennyj zamysel rezhisserskogo resheniya. Kak pravilo, on namechaet nekotorye predvaritel'nye pozicii; zatem on ih izuchaet i nachinaet v nih "vhodit'", to est' predlagat' uluchsheniya, kotorye so vse bol'shej chistotoj i izyashchestvom vyyavlyayut sushchnost' fabuly. Pri takom induktivnom metode provedeniya repeticij nikakaya model' ne mozhet prijti v protivorechie s materialom, - ona prosto sluzhit predvaritel'noj gipotezoj, kotoruyu rezhisser izuchaet i ispravlyaet. (Prichem ona poroj mozhet byt' i vovse otbroshena.) Master obnaruzhivaetsya v obrashchenii s takimi obrazcami, kotorye on priznaet cennymi. Model' resheniya on izuchaet s takoj zhe berezhnost'yu, s kakoj pal'cy velikogo skripichnogo mastera skol'zyat po skripke Stradivariusa, - pod nimi zakrugleniya, lakirovka, razmery instrumenta kazhutsya sozdannymi vpervye. Ne ponyav do konca vnutrennij smysl uzhe sushchestvuyushchego resheniya, on ne pristupit k kakomu by to ni bylo ego izmeneniyu. |to, odnako, znachit, chto on dolzhen byt' v sostoyanii vosstanovit' svoj obrazec v priblizitel'noj forme, kak nechto predvaritel'noe, no sushchestvennoe. On polnost'yu ispol'zuet obrazec, izvlekaet iz nego ukazaniya na povorotnye momenty v tom ili inom epizode i ego istolkovanie. On vnimatel'no ocenivaet preimushchestva i nedostatki dannogo resheniya dlya svoih akterov. Ponachalu, kogda on predlagaet im povtorit' mizansceny i peredvizheniya obrazca, kazhetsya, chto on ne slishkom interesuetsya osobennostyami kazhdogo aktera; no eto tol'ko kazhetsya, potomu chto imenno po ih usiliyam on kazhdyj raz ocenivaet, v kakoj stepeni dannyj obrazec dlya nih prisposoblen; ne vsegda neobhodimost' prilagat' znachitel'nye usiliya govorit o negodnosti obrazca. Esli |ngel' predprinimaet izmeneniya, to lish' posle togo kak obnaruzhit svoeobraznuyu osobennost' epizoda, ostavshuyusya nevyrazhennoj v dannom reshenii, ili svoeobraznuyu osobennost' aktera, kotoraya v predlozhennyh ramkah ne mozhet raskryt'sya. S kakoj logichnost'yu on v etom sluchae rassmatrivaet prichiny i posledstviya. I kak uverenno on soobshchaet personazhu i epizodu novuyu napryazhennost' i novoe ravnovesie. Izmeneniya voznikayut vsledstvie togo, chto novoe, otkrytoe rezhisserom, splavlyaetsya s prezhnim resheniem. Voznikshie takim obrazom izmeneniya mogut byt' nastol'ko znachitel'ny, chto v itoge rozhdaetsya nechto sovershenno novoe. No uzhe v sushchestvuyushchem obrazce master nahodit treshchiny, kotorye sami soboj voznikli pri razrabotke obrazca, i nahodit ravnovesie, v kotorom neprimirimye protivorechiya uderzhivayutsya. On znaet, kak chasto vo vremya raboty nekaya istina kazhetsya pomehoj, elementom, ne ukladyvayushchimsya v koncepciyu, - ego hochetsya otbrosit', potomu chto on iskazhaet garmoniyu. Naprimer, nespravedlivo gonimyj sovershaet merzkij postupok, - ne pokazhetsya li publike, esli ej pokazat' etot postupok, chto presledovateli pravy? Ili umnyj pri teh ili inyh obstoyatel'stvah okazyvaetsya glupym, lyubimyj okazyvaetsya ottalkivayushchim, - nuzhno li eto skryt'? Ili skachki v razvitii, - nuzhno li ih ubrat'? Protivorechiya, - nuzhno li ih tak ili inache primirit'? Master obnaruzhivaet vse eto v dannom emu obrazce, on okazalsya sposoben nashchupat' trudnosti, kotorye uzhe preodoleny. NEPRAVILXNYE POSTANOVKI NOVYH PXES  Vo vremena, kogda teatry ne obladayut tvorcheskoj siloj, hudozhestvennym vkusom i progressivnymi stremleniyami, neobhodimymi, chtoby obespechit' starym p'esam uspeshnoe vozdejstvie na publiku, oni (teatry) ne umeyut pravil'no stavit' i novye p'esy. Buduchi ne v silah ponyat' napravlennost' dejstviya p'esy (bud' to staraya ili novaya), oni sozdayut spektakli, forma kotoryh nikak uzhe ne yavlyaetsya formoj ih soderzhaniya. Mizansceny uzhe ne rasskazyvayut fabuly p'esy, igra akterov lishena realizma, vse detali i podrobnosti vypolnyayutsya spustya rukava, sovershenno neobyazatel'naya, iskusstvennaya ekzal'taciya meshaet pokazat' razvitie obraza ili situacii, ideya dramaturga ostaetsya temnoj, nevyskazannoj. V nashu epohu, epohu grandioznyh perevorotov, chelovecheskie vzaimootnosheniya podvergayutsya ser'eznym ispytaniyam. Pered teatrom stoit pochetnaya zadacha sotrudnichat' v korennoj perestrojke form chelovecheskogo obshchezhitiya. Novaya publika nakladyvaet na nego obyazatel'stvo i daet emu privilegiyu borot'sya s ustarevshimi vozzreniyami po etomu voprosu i rasprostranyat' svezhie idei i socialisticheskie impul'sy. On dolzhen eto delat' v prekrasnoj, dostavlyayushchej radost' manere, dolzhen dlya resheniya etoj novoj zadachi proverit' i usovershenstvovat' svoi hudozhestvennye sredstva. OBUCHENIE AKTEROV I AKTERSKOE MASTERSTVO  SOVETY AKTERAM  1. NE-A  Pomimo togo chto akter delaet na scene, on dolzhen vo vseh vazhnyh mestah zastavit' zritelya uvidet', ponyat', pochuvstvovat' eshche chto-to, chego on ne delaet. Naprimer, on ne govorit: "Ty za eto poplatish'sya!", a govorit: "YA tebya proshchayu!", on ne padaet v obmorok, a ozhivlyaetsya. On ne lyubit svoih detej, a nenavidit ih. On idet ne nazad napravo, a vpered nalevo. Imeetsya v vidu sleduyushchee: akter igraet to, chto stoit za A, no igrat' eto on dolzhen tak, chtoby publika ponimala, chto stoit za NE. 2. ZAPOMINANIE PERVYH VPECHATLENIJ  Akter dolzhen chitat' svoyu rol', kak by udivlyayas' i vozrazhaya tomu, chto on chitaet. Prezhde chem zapomnit' slova roli, on dolzhen zapomnit', chemu on udivlyalsya i protiv chego vozrazhal. Esli on vydelyaet eti momenty vo vremya igry, to on sumeet zastavit' i publiku udivlyat'sya i vozrazhat', i eto on kak raz obyazan sdelat'. 3. SOCHINENIE I PROIZNESENIE VSLUH KOMMENTARIEV K ROLI  Akter dolzhen pridumat' remarki i kommentarii k svoemu tekstu vo vremya repeticij proiznosit' ih vsluh; naprimer, pered tem kak proiznesti svoyu repliku, on dolzhen skazat' sebe: "YA otvetil ochen' zlo, potomu chto byl goloden" ili "YA togda eshche nichego ne znal o sluchivshemsya i potomu skazal". Ochen' horosho, esli akter prochitaet svoyu rol' snachala v pervom lice, potom v tret'em. Esli pod "tret'im licom" on predstavlyaet sebe opredelennoe dejstvuyushchee lico p'esy, naprimer, vrazhdebno nastroennoe, to on nauchitsya sohranyat' svoyu intonaciyu vopreki kommentariyam i remarkam. Primer. V pervom lice bylo: "YA vyskazal emu svoe nastoyashchee mnenie i dobavil", v forme tret'ego lica eto zvuchit tak: "On razvolnovalsya i stal pridumyvat', chem by menya oskorbit', i v konce koncov skaz