u mozhet pomoch' literaturoved, kotoryj v dannom
sluchae budet pol'zovat'sya v svoem voobrazhenii nekotorymi professional'nymi
teatral'nymi sredstvami dlya vyyavleniya zalozhennyh v p'ese scenicheskih
vozmozhnostej. Sleduet opyat'-taki podcherknut', chto znanie teatral'nyh sredstv
ne oznachaet ih teatrovedcheskogo primeneniya. Ih ispol'zovanie dolzhno sluzhit'
issledovaniyu literaturno-dramaticheskogo materiala, a ne analizu
teatral'no-scenicheskogo rezul'tata ili rezhisserskogo zamysla, napravlennogo
na ego dostizhenie.
V dannom sluchae nas interesuet odin iz aspektov issledovaniya etoj
problemy, a imenno - kakuyu strukturnuyu funkciyu vypolnyaet v odnom iz naibolee
znachitel'nyh proizvedenij SHekspira skrytaya metafora sceny, teatra,
scenicheskogo dejstviya, igry, licedejstva.
Sravnenie zhizni so scenoj (ili otozhdestvlenie zhizni i sceny) ne raz
ispol'zovalos' i do SHekspira. Podobnye vyrazheniya nastol'ko iznosilis', chto
eshche v slovare latinskogo yazyka, izdannom v 1599 g., mozhno prochest': "Nasha
zhizn' - nekaya interlyudiya ili p'esa; mir - eto scena, polnaya raznyh
neozhidannostej; vse lyudi aktery" {Cit. po: Shakspeare: The Works/Ed, by
Charles Knight. London, s. a., vol. II. p. 223.}.
Poetomu, vozmozhno, dlya zritelya teatra vremen SHekspira mnogoe zvuchalo
komichno v izvestnom monologe ZHaka iz komedii "Kak vam eto ponravitsya", v
kotorom govoritsya o delenii chelovecheskoj zhizni na teatral'nye akty.
Inogda etot monolog "ochishchali" ot komicheskih elementov i predstavlyali
ego kak vyrazhenie nastroenij blizkih Gamletu (ili yunomu Gamletu). Drugie
issledovateli otmechali, chto eta hodyachaya, iznoshennaya, prevrativshayasya v klishe
metafora ne imeet nichego obshchego s glubokomyslennoj refleksiej Gamleta.
Metafora dejstvitel'no iznosilas', odnako sila zaklyuchennogo v nej
filosofskogo obobshcheniya nastol'ko privlekatel'na dlya avtora "Gamleta", chto on
staraetsya sohranit' ee v skrytom vide, t. e. bez iznoshennogo odeyaniya, bez
prevrativshejsya v klishe slovesnoj formuly. I esli ZHak i vpravdu ne goditsya
Gamletu v prototipy, to ego melanholiya vse-taki neset v sebe zachatki
gamletovskogo mirovospriyatiya.
Vopros ispol'zovaniya SHekspirom v svoih proizvedeniyah obraza teatra,
sceny, akterskoj igry dovol'no horosho izuchen. Osobo sleduet otmetit'
monografiyu |n Rajter "SHekspir i ideya igry" {Righter Anne. Shakespeare and
the Idea of the Play. London, 1962, p. 90.} i velikolepnoe issledovanie
dannogo voprosa Leonidom Pinskim v ego knige "SHekspir. Osnovnye nachala
dramaturgii", |n Rajter, naprimer, privodit mesto iz "Genriha VI", gde v
obychnyh vyrazheniyah proglyadyvaet interesuyushchaya nas metafora:
Kto v sobran'e slavnom
Voinstvennyj lord Tolbot, ch'im dyaniyam
Divitsya vsya francuzskaya strana.
(I, 2)
V perevode sovershenno tochno peredan smysl slov gonca, odnako v nem
ignoriruetsya interesuyushchaya nas skrytaya metafora. |to, estestvenno, otmechaetsya
nami ne dlya kritiki prekrasnogo perevoda E. Birukovoj, a dlya togo, chtoby
podcherknut' konkretnuyu specifiku metaforicheskogo myshleniya SHekspira. V
podlinnike chitaem:
Which of this princely train
Call ye the warlike Tallbot, for his acts
So much applauded through the realm of France?
Anglijskoe slovo acts dejstvitel'no oznachaet "deyaniya", a applaud -
"divit'sya", "vostorgat'sya". No blagodarya skrytoj
Skrytaya metafora "mir - scena" v "Gamlete" metafore sila
hudozhestvennogo obobshcheniya etih slov dostigaet bol'shoj vyrazitel'nosti, ibo
act oznachaet takzhe i "teatral'noe, scenicheskoe dejstvie", a applaud
bukval'no perevoditsya kak "aplodirovat'". Takim obrazom, v replike gonca
proglyadyvaet vtoroj, metaforicheskij plan povestvovaniya: "Kto v sobran'e
slavnom voinstvennyj lord Tolbot, igre kotorogo tak aplodiruet vsya
francuzskaya strana".
V "Gamlete" takzhe chasto vstrechayutsya slova i vyrazheniya, svyazannye s
obrazom teatra, sceny, akterskoj igry {Sm.: Pinskij L. SHekspir: Osnovnye
nachala dramaturgii. M., 1971, s. 562.}. Ih mozhno predstavit' organicheskimi
chastyami odnoj bol'shoj metafory-simvola "zhizn' - scena", a samu skrytuyu
metaforu - elementom hudozhestvennoj sistemy vsej tragedii, obladayushchej
strogoj strukturnoj funkciej.
Osnovnoj funkciej etoj skrytoj metafory yavlyaetsya sozdanie
teatral'no-zrelishchnoj, torzhestvennoj atmosfery putem privneseniya v slovesnuyu
tkan' p'esy elementov teatral'nosti i scenicheskih associacij.
|to mozhno prosledit' uzhe v razgovore geroya s prizrakom otca (I, 5). No
i eta ekspoziciya imeet kak by svoyu nebol'shuyu ekspoziciyu s neskol'kimi chetko
opredelennymi funkciyami.
1) Mesto i vremya dejstviya podobrany takim obrazom, chtoby, s odnoj
storony, sposobstvovat' psihologicheskoj ubeditel'nosti proishodyashchego
(poyavleniyu Prizraka), a s drugoj - pokazat', chto osnovnoe sobytie ekspozicii
razygryvaetsya pered predannymi Gamletu lyud'mi.
2) Zritel' poka nichego ne znaet o prichinah budushchej tragedii. SHekspir
lish' sozdaet obshchuyu psihologicheskuyu atmosferu pri pomoshchi korotkih, otryvochnyh
replik strazhi, parolya, smeny karaula, upominaniya o tom, chto "dazhe mysh' ne
probegala", vyhoda na scenu Goracio i pod konec podachi osnovnoj informacii o
poyavlenii Prizraka. A pervoe poyavlenie Prizraka kak by zavershaet effekt
nagnetaniya napryazhennosti (I, 1).
3) Obshchaya psihologicheskaya situaciya nakalyaetsya i uslozhnyaetsya vo vtoroj i
tret'ej scenah. Zdes' zritel' vpervye vstrechaetsya s geroyami tragedii i ih
antagonistami, uznaet o lyubvi Gamleta i ob otnoshenii brata i otca Ofelii k
etomu. Vsya eta informaciya sposobstvuet sozdaniyu atmosfery ozhidaniya chego-to
neobychnogo, ibo sama eta informaciya neset v sebe elementy neobychnosti i
trevogi: neobychen i zloveshch sam fakt zamuzhestva korolevy, vrazhdebnost' Laerta
i Poloniya k chuvstvu Ofelii, lishenie sestry pokrovitel'stva brata na
dlitel'noe vremya i t. d.
|mocional'noe vozdejstvie na zritelya etoj chasti ekspozicii vo mnogom
zavisit ot stepeni torzhestvennosti (teatral'noj, scenicheskoj
torzhestvennosti) proishodyashchego. S etogo momenta nachinaetsya ryad skrytyh
teatral'nyh predstavlenij vnutri samoj dramy: Marcell i Bernardo
"predstavlyayut" Prizraka Goracio (Marcell privodit Goracio na ploshchadku, chtoby
pokazat' emu svoeobraznuyu scenu vystupleniya prizraka). Klavdij igraet pered
dvorom, korolevoj, Gamletom, Laertom, Ofeliej, kak by dokazyvaya, chto vse
proishodyashchee obychno, zakonno i zakonomerno. Igrat' svoj bol'shoj "spektakl'"
nachinaet i Gamlet: on poka ne osvedomlen o proisshedshem neschast'e, no uzhe
vynuzhden skryvat' chuvstvo otvrashcheniya k okruzhayushchim.
I, nakonec, ves' monolog Prizraka yavlyaet Soboj eshche odno zrelishche,
kotoroe razygryvaetsya dlya Gamleta na ploshchadke |l'sinora kak na obychnoj dlya
shekspirovskogo teatra vnutrennej scene: po suti, ono pochti ne otlichaetsya ot
tradicionnogo dramaticheskogo priema, nazyvaemogo "scenoj na scene", hotya
vneshne, razumeetsya, my ne imeem delo s interpolyaciej elementa drugoj p'esy
(vrode "ubijstva Gonzago").
Sleduet otmetit' i to, chto vplot' do nashih dnej simvol korolya dlya
anglichan predstavlyaet soboj svoeobraznyj teatral'nyj fenomen. I eto ne
tol'ko blagodarya nominal'nomu statusu korolevskoj vlasti. Eshche v
shekspirovskoe vremya, kogda korol' (koroleva) byl absolyutnym monarhom, s ego
obrazom kak simvolom nerazryvno svyazyvali element teatral'noj pompeznosti,
igry. Kstati, u samoj korolevy Elizavety voznikali v svyazi s etim
"teatral'nye associacii": kogda parlament i sovetniki ubezhdali ee uskorit'
kazn' Marii Styuart, ona im napominala, chto monarhi, podobno akteram, stoyat
na scene na glazah u vsego mira: kazhdaya neznachitel'naya oshibka, malejshee
pyatno na ih odezhde ili chesti vidny ogromnomu kolichestvu zritelej, druzej ili
vragov.
Pri perevode SHekspira na drugie yazyki ne vsegda okazyvaetsya vozmozhnym
sohranit' intonaciyu i slova, ukazyvayushchie na nalichie v nih slozhnoj metafory.
Poetomu ne vsegda mozhno opirat'sya na perevod (dazhe samyj udachnyj) dlya
vyyavleniya interesuyushchego nas strukturnogo principa. |to takzhe, estestvenno,
obednyaet scenicheskie vozmozhnosti spektaklya, postavlennogo po dannomu
perevodu.
Voz'mem, k primeru, tri repliki iz ekspozicionnoj chasti p'esy:
Goracio obrashchaetsya k Prizraku:
Kto ty, chto posyagnul na etot chas
I etot brannyj i prekrasnyj oblik...
(Perevod M. Lozinskogo)
Gamlet govorit o Prizrake:
I esli primet vnov' otcovskij obraz,
YA s nim zagovoryu...
(Perevod B. Pasternaka)
Skrytaya metafora "mir - scena" v "Gamlete"
Gamlet obrashchaetsya k Prizraku:
V takom tainstvennom prishel ty vide...
(Perevod A. Radlovoj)
Vse eti tri repliki v podlinnike svyazany mezhdu soboj kak raz skrytoj
teatral'noj simvolikoj: "posyagnul na oblik" ili "primet obraz"
("usurp'st...form", "assume... person"), tak zhe kak i "v tainstvennom vide"
("in a questionable shape"), fakticheski soderzhat konnotaciyu imenno
teatral'nogo perevoploshcheniya, licedejstva.
A vot sluchaj, kogda perevodchiki imeyut luchshuyu vozmozhnost' i stremyatsya
maksimal'no vospol'zovat'sya etoj vozmozhnost'yu.
V staryh russkih perevodah rasskaz Gamleta o podmene pis'ma Klavdiya k
anglijskomu monarhu zvuchal tak:
Oputannyj kovarstvom,
YA ne uspel i s myslyami sobrat'sya,
Kak plan uzhe sozrel. Prisev k stolu,
YA vydumal i napisal ukaz.
(Perevod A. Kroneberga)
Kroneberg sovershenno gluh k skrytoj metafore. V podstrochnom perevode M.
M. Morozova ona slabo proglyadyvaet v oborote "mozg nachal svoyu igru". Odnako
etogo nedostatochno hotya by potomu, chto igra mozga nastol'ko yavno
associiruetsya s privychnoj russkoj idiomoj (igra uma), chto v nej ne oshchushchaetsya
dopolnitel'naya konnotaciya - igra, predstavlenie, licedejstvo. Tri izvestnyh
russkih perevodchika "Gamleta" uhodyat dal'she, v glub', podteksta:
Itak, krugom oputan negodyajstvom, -
Moj um ne sochinil eshche prologa,
Kak pristupil k igre...
(Perevod M. Lozinskogo;
zdes' i dalee kursiv moj. - G. K.)
Ili u A. Radlovoj:
So vseh storon ih podlost'yu oputan,
Ne stal v dushe ya sochinyat' prolog,
A pryamo k p'ese pereshel.
u B. Pasternaka zhe chitaem:
Oputannyj setyami,
I roli ya sebe ne podyskal, -
Uzh mysl' igrala. Novyj tekst sostaviv,
YA nachisto ego perepisal.
Skrytaya metafora "mir - scena" v "Gamlete"
Interesno zametit', chto v bolee rannem variante perevoda Pasternaka
(1951) vstrechaem bukval'noe prochtenie podlinnika:
Oputannyj setyami,
Eshche ne znaya, chto ya predprimu,
YA zagorelsya. Novyj tekst sostaviv,
YA nachisto ego perepisal.
Predstavlenie zhizni v vide spektaklya v "Gamlete" organicheski svyazano s
antitezoj real'nogo i kazhushchegosya, voobrazhaemogo. |to ne prosto tradicionnyj
priem kontrasta, kogda putem sopostavleniya real'nogo i voobrazhaemogo
podcherkivaetsya osoboe znachenie real'nogo, zhiznennogo. V "Gamlete"
sopostavlenie real'nogo i prizrachnogo neposredstvenno svyazano s
mirooshchushcheniem geroya. Monolog "Byt' ili ne byt'" i v etom otnoshenii
predstavlyaet osobyj interes. Vyrazhennyj v nem skepsis yavlyaetsya kak by
svoeobraznym kamertonom vsej tragedii. Vse dvusmyslenno, dvumerno. Klavdij
postoyanno igraet, skryvaya svoe dvulichie, za dushevnoj chistotoj Ofelii
vse-taki kroetsya nechto pugayushchee Gamleta, dazhe vina Gertrudy ne do konca yasna
(ne razgadannym do konca ostaetsya vopros o ee svyazi s Klavdiem do ubijstva
otca Gamleta). Vsya eta neopredelennost' i dvuplanovost' porozhdaet v
"Gamlete" atmosferu tragicheskoj refleksii. Pered Gamletom voznikaet dilemma:
kakoj lik, kakoe oblich'e prinyat' za istinnoe, gde konchaetsya licedejstvo i
gde nachinaetsya dejstvitel'nost'? No vosprinimat' igru v "Gamlete" kak
obychnoe pritvorstvo bylo by takoj zhe oshibkoj, kak prinimat' filosofskuyu
dilemmu kazhushchegosya i real'nogo lish' za tradicionnoe kontrastnoe
sopostavlenie. Imenno takie dvuplanovye, slozhnye roli igrayut lyudi na scene
zhizni, i problema sostoit vovse ne v tom, chtoby igru, pokaznoe lico, masku
otdelit' ot "real'nogo lica", a v tom, chtoby postich', osmyslit' vsyu
slozhnost' roli, vklyuchayushchej v sebya vse aspekty, vse grani. Takim obrazom,
istina postigaetsya putem osmysleniya maski, ibo istinu sleduet iskat' v samoj
maske.
Prav L. Pinskij, podcherkivaya svoyu mysl' o tom, chto "zhizn' - teatr -
sushchestvo shekspirovskoj koncepcii chelovecheskoj zhizni" ili chto "zhizn' - teatr
- magistral'nyj, lejtmotivnyj obraz vsego tvorchestva SHekspira" {Pinskij L.
Ukaz. soch., s. 558, 561.}.
SHekspir ne prosto igraet slovami, kogda vpletaet v rech' svoih
personazhej obrazy iz teatral'nogo obihoda, a stroit svoe proizvedenie po kak
by razvernutoj, no v to zhe vremya skrytoj metafore-simvolu "mir - scena". |to
vidno takzhe i v tom, kak Gamlet otozhdestvlyaet sebya i drugih s akterami, kak
on, napodobie srednevekovyh spektaklej, ne tol'ko podmenyaet zhiznennye
situacii scenicheskimi, a vosprinimaet zhizn' i teatr kak edinoe celoe. V
znamenitom obrashchenii k Gertrude Gamlet govorit:
Ne kazhetsya, sudarynya, a est'.
Mne "kazhetsya" nevedomy. Ni etot
Surovyj plashch, ni plat'ya chernota,
Ni hriplaya preryvistost' dyhan'ya,
Ni dazhe slez podatlivyj potok,
I vpalost' chert, i vse podrazdelen'ya
Toski ne v silah vyrazit' menya.
Vot sposoby kazat'sya, ibo eto
Lish' dejstviya i ih legko sygrat',
Moya zhe skorb' chuzhdaetsya prikras
I ih ne vystavlyaet napokaz.
(Perevod B. Pasternaka)
|tot monolog obychno igrayut kak uprek materi i dvoru v tom, chto v Danii
provozglashen fal'shivyj traur i chto nastoyashchee gore samogo princa ne podlezhit
licedejstvu. Da, eto tekst i dazhe podtekst dannogo monologa. Odnako i
podtekst mozhet imet' svoi "podrazdeleniya". V glubinnyh plastah vtorogo plana
prosmatrivaetsya kak raz skrytyj obraz-simvol "mir-scena". Dlya ego vospriyatiya
sleduet vspomnit', chto perechislennye atributy traura - "surovyj plashch",
"plat'ya chernota", "hriplaya preryvistost' dyhan'ya", "slez podatlivyj potok",
"vpalost' chert", "vse podrazdeleniya toski" - sut' ne tol'ko elementy
realisticheskogo opisaniya tradicionnogo rituala, a takzhe i perechisleniya
teatral'nogo rekvizita i vyrazitel'nyh sredstv togdashnego aktera-tragika.
Gamlet kak by s podmostkov sceny opoveshchaet mir o tom, chto v nem, tvorenii
SHekspira, sosredotochena toska, ne poddayushchayasya vyrazheniyu dazhe yazykom
iskusstva ("Dejstviya legko sygrat'..."). V to zhe vremya, dopuskaya pered
zritelem, chto on akter, ispolnyayushchij rol' princa datskogo, Gamlet tem samym
ob®yavlyaet sebya uchastnikom bol'shogo teatra, nazyvaemogo zhizn'yu.
Razumeetsya, samym yarkim proyavleniem interesuyushchej nas skrytoj metafory
yavlyaetsya scena "myshelovki". Prihod akterov ko dvoru datskogo korolya eshche odna
bol'shaya metafora-simvol v tvorchestve SHekspira. |to ne prosto syuzhetnyj
material, ne prosto "scena na scene", a imenno metafora-simvol. V scene
akterov dejstvitel'no mozhno najti otgoloski "bor'by teatrov", diskussij
otnositel'no pravdivosti i neestestvennosti v akterskom ispolnenii, no eto
vse-taki maloznachitel'nye zamechaniya. Glavnoe ne eto. S prihodom akterov
svyazano neskol'ko aspektov. 1) Dlya Gamleta oni simvoliziruyut mir illyuzij,
mir iskusstva, gde lyudi licedejstvuyut vo imya vysokih nravstvennyh cennostej.
Gamlet rad prihodu akterov, tak kak dlya nego ih iskusstvo otdushina. Oni
prinosyat prazdnik v |l'sinor. 2) Iskusstvo neset v sebe ogromnuyu silu
pravdy. |tot aspekt "myshelovki" stanovitsya yasnym, esli otkazat'sya ot
doslovnogo syuzhetnogo prochteniya zamysla Gamleta ("...ya slyhal, chto inogda
prestupniki v teatre byvali pod vozdejstviem igry tak gluboko potryaseny, chto
tut zhe svoi provozglashali zlodeyan'ya..." - II, 2). Sila scenicheskogo obraza i
scenicheskogo slova kuda sil'nee pryamyh namekov na konkretnye postupki lyudej.
Poetomu soblazn rezhisserov vnesti v igru stranstvuyushchih akterov komicheskij
element (vot, mol, kak togda igrali aktery) predstavlyaetsya nam uproshcheniem
zamysla dramaturga. Konechno, stil' ih vysokoparen i dazhe inogda zasluzhivaet
kritiki Gamleta, no pri etom ih iskusstvo iskrenne raduet i volnuet geroya
tragedii. Bez vsego etogo trudno bylo by predstavit' kul'turnyj fon molodogo
Gamleta. Aktery ne prosto professionaly, nanyatye dlya opredelennoj celi, a
duhovnye sobrat'ya Gamleta. Oni yavlyayutsya takimi zhe zritelyami zhizni, etogo
bol'shogo teatral'nogo zrelishcha, kak i my, zriteli spektaklya. Roli u nas
raznye - to my igraem statista, to ravnodushnogo zritelya, a to i samogo
Gamleta. V otlichie ot nas aktery lish' igrayut "scenu na scene" (t. e.
ispolnyayut rol' aktera v teatre zhizni). Reshenie etogo epizoda predstavlyaetsya
bolee vernym skoree v stilizovannoj manere (chto daet vozmozhnost' dlya
bol'shego obobshcheniya), chem v groteskno-parodijnoj (chto uvodit zritelya v
storonu, k istoricheskomu bytopisaniyu).
Rasshifrovka skrytoj metafory "mir - scena" dala by rezhisseru bol'shuyu
svobodu v interpretacii sceny myshelovki. My uzhe znaem sluchai bolee smelogo
otozhdestvleniya, naprimer, Klavdiya i Gertrudy s akterami, izobrazhayushchimi
pantomimu "ubijstva Gonzago". Bol'shoj interes v etom otnoshenii predstavlyal i
izvestnyj cheshskij eksperiment na Monreal'skoj vystavke 1967 g., kotoryj byl
osnovan na principe demonstracii mnogoplanovosti shekspirovskogo teksta
posredstvom privlecheniya novyh scenicheskih sredstv. Osnovnoj rezhisserskoj
nahodkoj yavilos' ogromnoe zerkalo, v kotorom vmeste s dejstvuyushchimi licami
otrazhalis' i zriteli. Skrytyj simvol-metafora sceny yavno oshchushchaetsya i v
final'noj kartine tragedii. Duel' Gamleta i Laerta eshche odna svoeobraznaya
"scena na scene", v konce kotoroj Gamlet nedvusmyslenno otozhdestvlyaet
uchastnikov spektaklya so zritelyami.
Nebezynteresno prosledit', kak proyasnyaetsya eta poslednyaya faza skrytoj
metafory v russkih perevodah.
U N. Polevogo ona voobshche otsutstvuet:
A vy, svideteli zlodejstva,
Vy, bednye, trepeshchushchie lyudi!
A. Radlova vidit obraz "zritelya tragedii", no suzhaet silu obobshcheniya
gamletovskih slov, podmenyaya metaforu sravneniem:
A vy, chto, sodrogayas' i bledneya,
Glyadite s uzhasom na eto delo,
Kak zriteli bezmolvnye tragedij.
M. Lozinskij i B. Pasternak polnee vyyavlyayut skrytuyu metaforu:
M. Lozinskij:
Vam, trepetnym i blednym,
Bezmolvno sozercayushchim igru...
B. Pasternak:
A vy, nemye zriteli finala...
Utochnim lish', chto upomyanutoe v podlinnike slovo mute oznachaet ne prosto
"bezmolvnyj" i pri zhizni SHekspira upotreblyalos' v znachenii "akter, ne
proiznosyashchij slova", statist. Takim obrazom, v podlinnike upominayutsya i
statisty, i zriteli: "Vy yavlyaetes' statistami ili zritelyami etogo
predstavleniya".
Pozdnee SHekspir vnov' vernetsya k etoj metafore-simvolu, uzhe
neposredstvenno vnosya ego v tekst. Takim obrazom, ispol'zuya izbituyu metaforu
v monologe ZHaka, a zatem spryatav ee v glubinnyj podtekst "Gamleta",
dramaturg v "Lire" i "Makbete" nahodit novoe tragicheskoe zvuchanie staroj
metafory, ochistiv ee ot aksessuarov hodul'nogo sravneniya:
My plakali, prishedshi v mir,
Na eto predstavlenie s shutami.
(Perevod B. Pasternaka)
Ili stavshie stol' populyarnymi v nashe vremya slova iz "Makbeta":
ZHizn' - eto tol'ko ten', komediant,
Payasnichavshij polchasa na scene
I tut zhe pozabytyj; eto povest',
Kotoruyu pereskazal durak:
V nej mnogo slov i strasti, net lish' smysla.
(Perevod YU. Korneeva)
Privedennye nami primery pokazyvayut, chto ideya teatral'nosti vyrazhena v
"Gamlete" ne tol'ko naglyadno v scene s akterami i v predstavlenii
"myshelovki", no pronizyvaet ves' tekst, sostavlyaet odnu iz osnov povedeniya
personazhej.
MONOLOGI GAMLETA I PROBLEMA IH SCENICHESKOGO VOPLOSHCHENIYA
S. Nel's
V svoej knige "Vsya zhizn'" M. O. Knebel' pisala: "Rezhissery i aktery
podchas, nesmotrya na samoe glubokoe uvazhenie k trudam specialistov, ne umeyut
prakticheski ispol'zovat' ih opyt. V etom est' i nasha vina, no i vina
specialistov, rabotayushchih v otryve ot stihii samogo teatra" {Knebel' M. Vsya
zhizn'. M., 1967, s. 333.}.
O tom zhe razryve govoril v svoe vremya eshche bolee reshitel'no
Nemirovich-Danchenko: "...odna iz vazhnejshih osnov vospitaniya aktera... vopros
o tom, kak ugadat' avtora " {Nemirovich-Danchenko V. I. Teatral'noe nasledie.
Stat'i. Rechi. Besedy. Pis'ma. M., 1952, t. 1, s. 223.}; "Vospitat' v aktere
umenie nahodit' avtorskoe lico... Kak nam etogo dobit'sya? YA odno vremya
ubezhdenno propovedoval, chto v teatre nuzhny special'nye lekcii po etomu
povodu. Hotya dolzhen priznat'sya, chto tut est' i ogromnaya opasnost'. YA
perebirayu v ume mnozhestvo professorov - i vseh tut zhe otvergayu. Znayu, chto
oni gluboko izuchayut pisatelej i knigi o nih pishut. No... u nih podhod ne
artisticheskij i - ya by dazhe skazal - ne nastoyashchij chelovecheskij. |to slishkom
didaktichno: nagromozhdenie myslej i slov, ne volnuyushchih akterskogo
voobrazheniya. Vse eto verno, pouchitel'no, horosho, no nichem ne pomogaet
akterskomu voobrazheniyu vzvolnovat' kakie-to nervy ili vozbudit' v fantazii
kakie-to obrazy. YA by dazhe skazal: ne peredaet togo obayaniya, kotorym nasyshchen
dannyj avtor" {Tam zhe, s. 224.}.
Setovaniya Nemirovicha i razmyshleniya Knebel', konechno, interesny ne v
plane resheniya voprosa: kto vinovat? Kto by ni byl vinovat v tom, chto aktery
ne poluchayut pomoshchi ot literaturovedov, vazhno lish' to, chto podnyat vopros o
nastoyatel'noj neobhodimosti bolee tesnoj sovmestnoj raboty issledovatelya i
teatra.
Pridavaya takoj rabote bol'shoe znachenie, Nemirovich umel smelo
oprovergat' avtoritetnyh specialistov, kogda ih koncepcii ne pomogali teatru
raskryt' lico avtora. Tak bylo v ego poslednej, ne dovedennoj do konca
rabote nad "Gamletom" SHekspira.
Iz stenogramm ego repeticij my vidim, chto on vystupal kak smelyj
eksperimentator, stremyashchijsya dat' obnovlennoe ponimanie tragedii SHekspira.
Dlya etogo on borolsya so shtampami, i prezhde vsego so shtampom
"konfetnogo" Renessansa. "Renessans na scene stal shtampom, prievshimsya,
namozolivshim glaza. S nim svyazany lozhno romanticheskie, idealizirovannye
trafarety, "podslashchennyj lozhnyj pafos..." - schital on, - tut nado delat'
chto-to sovershenno drugoe".
On predpolagal perenesti dejstvie tragedii v bolee rannyuyu epohu, v
srednevekov'e. Konechno, shtampom mozhet sdelat'sya i srednevekov'e, kak
spravedlivo zamechali tut zhe na repeticii teatroved N. N. CHushkin i M. M.
Morozov. No oni ne uchli drugogo. Perenesenie v inuyu epohu imelo dlya
Nemirovicha i drugoe znachenie: pomogalo pokazat' propast', lezhashchuyu mezhdu
Gamletom i ego okruzheniem. I poetomu Nemirovich otvergaet dovody uchenyh. On
osnovyvaet svoj zamysel na tom, chto Gamlet - chelovek, kotoryj zaglyadyvaet
daleko v budushchee. Esli vse personazhi p'esy zhivut v srednevekov'e, to Gamlet
duhovno zhivet uzhe v zrelom Renessanse. "Sredi vsej etoj zhizni est'
isklyuchitel'naya, rodivshayasya na dvesti-trista let ran'she dusha, kak Gamlet...
potomu, chto ves' duh etogo cheloveka ohvatyvaet chelovechestvo na neskol'ko sot
let vpered" {SHekspirovskij sbornik. 1967. M., [1968], s. 239.}.
Takim obrazom, smeshchenie vremeni daet vozmozhnost' postanovshchiku
scenicheski voplotit' svoyu koncepciyu: Gamleta otdelyayut ot ego okruzheniya veka,
po sushchestvu oni lyudi raznyh epoh.
Izmenenie vremeni dejstviya p'esy vazhno bylo i v drugom otnoshenii. Ono
perenosilo v epohu, "ot kotoroj ostalis' nam ee strasti i stolknoveniya...
Tut vse ogolennye strasti". |to pozvolit pokazat' "mir ogromnyh, ogolennyh
strastej" {Tam zhe, s. 240.}. A eto i est' podlinnyj mir SHekspira. "Kazhdyj
ohvachen ogromnoj strast'yu" {Tam zhe, s. 241.} - togda eto SHekspir.
Akteru nado "shvatit' emocional'nyj metod tvorchestva. Vne
emocional'nogo podhoda - nachnem rassuzhdat'... pridem tol'ko k rezonerstvu".
Tol'ko pri emocional'nom podhode, zaklyuchaet Nemirovich, budet sozdano v
scenicheskom proizvedenii edinstvo zhiznennoj, psihologicheskoj i social'noj
pravdy.
Pri etom metode osobuyu trudnost' predstavlyali, konechno, razmyshleniya
Gamleta.
Kak razvivaetsya mysl' v monologah Gamleta i kak ee scenicheski
voplotit'. Nad etim bilsya V. I. Nemirovich-Danchenko, govorya, chto ego zadacha v
konechnom schete vskryt' filosofiyu Gamleta. Zadumyvalsya on i nad tem, kak zhe
akteru proiznosit' "sentencii", kotoryh tak mnogo u SHekspira (sentenciyami on
nazyval mysli Gamleta). I kak ih sochetat' s osnovnoj zadachej - izobrazheniem
shekspirovskih strastej, a "bez strasti net SHekspira".
Inym putem podhodil k probleme scenicheskogo voploshcheniya tragedii K. S.
Stanislavskij, hotya on stavil te zhe konechnye zadachi, chto i Nemirovich. On
schital, chto dejstvie "Gamleta" voploshcheno v slovah, i v kazhdom slove
zaklyuchena mysl', i esli etu mysl' propustit', to odno zveno iz p'esy
okazalos' by vybroshennym.
Ishodya iz etogo, pri scenicheskom voploshchenii p'esy neobhodimo tochno
prosledit' vse etapy razvitiya myslya Gamleta, kotorye i sostavlyayut osnovnoe
dejstvie tragedij. Stanislavskij skrupulezno namechaet vse mel'chajshie zven'ya
- etapy razvitiya mysli Gamleta, sootvetstvuyushchie razvitiyu dramaturgicheskogo
dejstviya.
Esli vnimatel'no proanalizirovat' monologi Gamleta, a na nih yasnee
vsego mozhno reshit' etot vopros, to stanovitsya yasno, kak sochetaetsya istina
strastej i tochnost' mysli. Zdes' mysl' rozhdaet emocii, a emocii vedut k
razmyshleniyam.
Okazyvaetsya, vse monologi Gamleta kompozicionno postroeny na
udivitel'no tochno smenyayushchih drug druga momentah razdum'ya i vspyshkah
strastej. Ratio i emociya zhivut ryadom. Pri etom inogda emociya voznikaet
togda, kogda razum predstavlyaet svoi neoproverzhimye dovody v pol'zu togo ili
drugogo vzglyada na mir. A inogda sila chuvstva pomogaet razumu oformit',
sdelat' vyvody o tom ili drugom zhiznennom yavlenii.
Volny nahlynuvshih chuvstv i skrupuleznaya rabota mozga, smenyayas',
obrazuyut vnutrennyuyu duhovnuyu zhizn' geroya. Perehody eti rezki, bystry, chasto
mgnovenny.
|kspoziciya obraza filosofa namechaetsya uzhe v pervoj vstreche zritelya s
Gamletom i vystupaet v dlinnoj replike-monologe, zavershayushchej tak nazyvaemuyu
tronnuyu scenu. Ot togo, kakim zdes' predstanet Gamlet, zavisit vo mnogom
dal'nejshij risunok roli.
My videli Gamleta v etoj scene skorbnym, zamknuvshimsya v sebe,
otreshennym, otsutstvuyushchim ili dazhe bezuchastnym, negoduyushchim, ironicheskim. Dlya
vseh etih ottenkov est' dostatochno osnovanij. Dejstvitel'no, gore Gamleta
veliko. Neozhidannost' svalivshejsya bedy usilivaet ego. Natura glubokaya,
strastnaya, on perezhivaet vse na predele.
I vse zhe i zdes' ne mozhet ne proyavit'sya privychka k razmyshleniyu.
Nablyudat', sopostavlyat', delat' logicheskie vyvody - eto privychka, stavshaya
ego vtoroj naturoj. Teper' ona osobenno neobhodima.
V etoj scene nedostatochno Gamletu byt' tol'ko "otsutstvuyushchim",
uglublennym v svoe gore. Togda zritel' ne budet podgotovlen k tomu, chto
lichnaya tragediya Gamleta perevoditsya v plan mirovyh problem.
Gamlet uzhe zdes', nesmotrya na tyazheloe dushevnoe sostoyanie, nesomnenno,
pristal'no nablyudaet za proishodyashchim, chtoby reshit' mnozhestvo voprosov,
vstavshih pered nim po priezde v |l'sinor posle smerti otca.
|l'sinor uzhe ne tot. Bujnoe vesel'e carit tam, gde ran'she bylo tihoe
schast'e. Mat' - krasivaya, molodaya, spokojno-schastlivaya, kakoj on ee vsegda
videl, teper' vdrug poryvistaya, nerovnaya, so strannym bleskom v glazah, kak
budto op'yanennaya. Kak budto drugimi stali i pridvornye. Polonij - umnyj
sovetnik, kotorogo, ochevidno, cenil otec, presmykaetsya pered dyadej-korolem.
A korol'? Za laskovymi slovami otca gosudarstva tak i chuvstvuetsya
podobostrastnoe stremlenie "podlizat'sya". Povedenie cheloveka, soznayushchego,
po-vidimomu, chto on ne imeet nikakih prav na eto zvanie.
Kak stranno peremenilis' lyudi! CHto zhe takoe chelovek?
CHelovek i chelovechnost' - eto znamya epohi Vozrozhdeniya, ee gordost'. No
teper' on uvidel drugogo cheloveka - i v teh zhe lyudyah. V chem zhe pravda o
cheloveke? CHto skryto za tem, chem oni hotyat kazat'sya?
|ta mysl' derzhit v tiskah skorbnogo Gamleta. On dolzhen proniknut' v
glubinu dushi etih lyudej, pronzit' ih svoim slovom, svoim vzglyadom.
Razdrazhennyj grubo bestaktnymi i neumestnymi v ego sostoyanii voprosami
korolya i korolevy, on bystro podhvatyvaet repliku materi: "Tak chto zh stol'
neobychnym kazhetsya tebe". V sushchnosti, imenno k nej obrashcheno ego credo. Ona
dolzhna ponyat', chto szhigaet ego sejchas. K nej - potomu chto sejchas nastal
moment, kogda on, poteryavshij otca, mozhet poteryat' i mat'. V dlinnoj tirade,
kak by nevol'no vyryvayushchejsya u nego, uzhe vystupaet sil'nyj um, stremyashchijsya
vse osmyslit' i obobshchit'. No ne tol'ko kachestvo intellekta, no i napravlenie
ego mysli uzhe namecheno: eto - iskanie istiny o cheloveke, kotoroe potom
perejdet v iskanie istiny o mire.
Uzhe s pervyh slov v etoj bol'shoj replike-monologe (v tak nazyvaemoj
tronnoj scene) Gamlet vystupaet kak myslitel'. On zayavlyaet svoi prava
myslitelya, snimayushchego pokrov s vneshnej vidimosti veshchej i yavlenij i
poznayushchego ih sut'. Programmno zvuchat ego slova "YA ne hochu togo, chto
kazhetsya". Emu neobhodimo znat' to, chto "est'".
I dalee, kogda akter budet vzbegat' po lestnichke shekspirovskih
perechislenij primet skorbi, ne pochuvstvuem li my, chto slova o grustnom vide,
burnyh vzdohah i slezah, potokom tekushchih iz glaz, mozhno otnesti ne k samomu
Gamletu, a k toj, kotoraya tak nedavno vse eto licemerno demonstrirovala, idya
za grobom otca? I potomu slova Gamleta zvuchat oblichitel'nym pafosom,
perebivaya svoej emocional'noj nasyshchennost'yu spokojstvie myslitelya.
|to dast vozmozhnost' zaostrit' postavlennuyu dal'she Gamletom dilemmu:
protivorechie mezhdu vneshnimi znakami vyrazheniya chelovecheskih chuvstv i ih
istinnoj sut'yu, mezhdu podlinno chelovechnym i tem, chto im hochet prikinut'sya.
Zdes' po konkretnomu povodu namechaetsya bol'shaya filosofskaya problema,
volnovavshaya umy na protyazhenii stoletij, problema dualizma, prinimavshaya v
raznye epohi razlichnuyu formu.
Gde zhe istina o cheloveke, kotoruyu provozglasila ego epoha, sdelavshaya
imya "chelovek" merilom vseh cennostej? Kogda on okazalsya licemerom,
predatelem, lgunom, nichtozhestvom?
Dvojstvennost' bytiya - vot chto opyt zhizni daet Gamletu. Kak eto
sovmestit' s provozglashennym gumanistami lozungom edinstva, garmonii. Ved'
vse religioznoe srednevekov'e, teper' pobezhdennoe, tverdilo o dvuh mirah.
Esli ih vzglyady vse eshche zhivuchi, to zdes' ogromnaya opasnost' ne tol'ko dlya
ego vremeni, no i dlya gryadushchih vekov. Istoriya eto dokazala. I tem vazhnee i
znachitel'nee zadacha, vstavshaya pered Gamletom.
I vot, esli rassmatrivat' pervyj bol'shoj monolog Gamleta posle tronnoj
sceny s tochki zreniya ego prinadlezhnosti cheloveku-myslitelyu, stanet yasno, chto
kazhdoe perezhivanie svoe sluzhit emu povodom dlya opredelennogo umozaklyucheniya,
a ono, eto umozaklyuchenie, logicheski razvivayas', v svoyu ochered', trebuet vse
novyh i novyh argumentov, dopolnitel'nyh dokazatel'stv.
I togda uzhe v etom monologe vmesto setovanij na svoyu sud'bu i na zhizn',
na mir vystupaet strojnyj logicheskij hod myslej, soprovozhdayushchih ili
perebivayushchih emocii.
ZHivshij v dushe Gamleta ideal posramlen i unichtozhen. |to vyzyvaet
otchayanie. ZHit' ne hochetsya. Legche umeret', chem zhit' s takimi myslyami. Iz
glubiny dushi vyryvaetsya, kak ston, kak mol'ba:
O, esli b etot plotnyj sgustok myasa
Rastayal, sginul, izoshel rosoj!
I vot on uzhe holodno rezyumiruet:
Kakim dokuchnym, tusklym i nenuzhnym
Mne kazhetsya vse, chto ni est' na svete!
O, merzost'! |to bujnyj sad, plodyashchij
Odno lish' semya; dikoe i zloe
V nem vlastvuet.
(I, 2) {*}
{* Zdes' i dalee citaty iz "Gamleta" dany v perevode M. Lozinskogo.}
I tak strashno ot etogo holodnogo zaklyucheniya - prigovora, prigovora
svoim idealam, mechtam, nadezhdam i v to zhe vremya prigovora toj, kotoraya
rodila ego s etoj zhazhdoj prekrasnogo, chto on vskrikivaet: "Do etogo dojti!".
I srazu ot etogo otchayannogo krika on prihodit v sebya. I uzhe trezvyj um
myslitelya pred®yavlyaet svoi prava: "Da, - govorit nepokornyj um, - eto nado
eshche dokazat'".
Gamlet i v minuty ogromnogo emocional'nogo vozbuzhdeniya ne teryaet
sposobnosti myslit' trezvo i logicheski. On hochet vystroit' svoi za i protiv,
pro i contra, osporit' ili dokazat' pravil'nost' teh mrachnyh vyvodov, k
kotorym on prishel. I dal'she, odin za drugim, idut snachala vse za.
Podtverzhdenie ego nachal'nogo vyvoda, dokazatel'stvo e 1 v tom, chto tak
bystro zabyt lyubimyj chelovek:
Dva mesyaca, kak umer! Men'she dazhe.
Takoj dostojnejshij korol'!
Lyubopytno, kak i zdes' proyavlyaetsya pedantichnost' myslyashchego uma - v
utochnenii: "Net, dazhe i ne dva..." ("men'she dazhe").
Takovo pervoe dokazatel'stvo uzhasa togo, chto sovershila mat': ona
promenyala velikogo cheloveka na "satira". Vtoroe dokazatel'stvo: glubina
chuvstva otca, tak plamenno, tak bezzavetno lyubivshego ee, "chto i vetram neba
ne dal by kosnut'sya ee lica".
Ot etogo stal'nogo prikosnoveniya skal'pelya rassudka k otkrytoj rane vse
snova perevorachivaetsya v dushe, i on gnevno vzyvaet: "O nebo i zemlya! Mne l'
vspominat'?".
No net, on ne otdastsya svoemu chuvstvu, on budet iskat' eshche i argumenty.
Teper' oni motiviruyutsya ne vysotoj chuvstv otca, a ee otnosheniem k korolyu.
Ved' Gamlet i vse okruzhayushchie yasno videli, kak predanno ona ego lyubila, kak v
svoe vremya byla schastliva s nim i kak eto schast'e s godami vse roslo.
No tut Gamletu prihoditsya prervat' sebya: k chemu vspominat' - ved'
dejstvitel'nost' vse eto perecherknula. I uzhe ne v silah dal'she sledovat' za
dovodami razuma, on preryvaet sebya mrachnym "a cherez mesyac!", chtoby zatem
uzhe, kak by lishennyj sil ot vnutrennej boli, otdat'sya skorbi: "Ne dumat' by
ob etom!".
No vnutrennyaya energiya myslitelya ne pozvolyaet ostanovit'sya na bezvol'noj
toske. On dolzhen dat' "nazvan'e" tomu, chto proizoshlo. A proizoshlo to, chto
vsya poeziya, svyazannaya s zhenshchinoj - zhenoj, mater'yu, vozlyublennoj, - ischezla.
Ostalos' nichto: blestyashchie pobryakushki, vidimost', prikryvayushchaya vnutrennee
ubozhestvo, besserdechie.
...Brennost' ty
Zovesh'sya: zhenshchina!
Teper' te zhe slova "cherez mesyac!" zvuchat uzhe ne bol'yu. Oni - tramplin
dlya ochen' tochnogo i ves'ma prozaichnogo obraza. Interesno, chto obraz vzyat iz
material'nogo mira, iz obihoda. "I bashmakov ne iznosila, v kotoryh shla za
grobom". |to posle vysokih mifologicheskih sravnenij.
No tem bolee sil'no negodovanie, chto prihoditsya s neba spustit'sya na
zemlyu. Esli vse eto tak i est', kak teper' okazalos', to, znachit, nichego
chelovechnogo ne ostaetsya v cheloveke. |tot car' prirody nizhe zverya. "Zver',
lishennyj razumen'ya, skuchal by dol'she". A on, Gamlet, hochet vzyvat' k razumu.
On eshche raz napominaet o nichtozhestve togo, radi kotorogo zabyt ego otec: "na
otca pohozh ne bolee, chem ya na Gerkulesa". I grustnaya ironiya etogo sravneniya
snova zastavlyaet dovody razuma prervat' na mig voplem": "cherez mesyac!" -
chtoby potom snova nanizyvat' obvinitel'nye punkty:
Eshche i sol' ee beschestnyh slez
Na pokrasnevshih vekah ne ischezla,
Kak vyshla zamuzh.
Kakaya gnusnost'! O chem tut eshche govorit'. Ischerpany vse za ego
obvinenij, okazyvaetsya, chto "protiv", contra, t. e. dlya zashchity etogo lzhivogo
mira, emu nechego protivopostavit'. I potomu s neizbezhnost'yu ostaetsya tol'ko
kategoricheski, so vsej rezkost'yu konstatirovat': "Net, i ne mozhet v etom
byt' dobra". I eto ne sluchajno, chto "tut net dobra". Vazhno, chto voobshche "byt'
ego ne mozhet". Itog, kotoryj podvodit sil'nyj um myslitelya i kotoryj
zastavlyaet s®ezhit'sya dushu cheloveka, oshchutivshego sebya takim odinokim vo
vrazhdebnom mire: "No smolkni, serdce, skovan moj yazyk!".
Tak v bystryh perehodah, vzryvah emocij i neprestannoj rabote
intellekta razvivaetsya pervyj monolog Gamleta, v kotorom uzhe vyyavlena
potenciya ego duhovnoj zhizni.
Razvivayutsya dal'she vnutrennie mytarstva Gamleta. Nakaplivayutsya bedy.
Soobshchenie o tom, chto stal poyavlyat'sya duh otca, podtverzhdaet hudshie
podozreniya Gamleta. YAvlenie duha i rasskaz o zlodejskom ubijstve dovodyat ego
do vysshej stepeni emocional'nogo vozbuzhdeniya. V sleduyushchem monologe (I, 5)
vypleskivaetsya vsya strastnost' ego natury. Teper' on ne mozhet razmyshlyat',
rassuzhdat'.
Net nuzhdy podrobno ostanavlivat'sya na analize etogo monologa. Ves' etot
monolog-klyatva idet na predele emocional'nogo napryazheniya. Vot gde akter
mozhet dat' svobodu otkrytomu temperamentu.
I vse zhe um myslitelya ne spit. On rabotaet. On formuliruet. Ot obshchej
konstatacii zla, caryashchego v mire, prozvuchavshej v predydushchem monologe: "Net i
ne mozhet v etom byt' dobra", -
Gamlet prihodit k konkretnomu ego oboznacheniyu: ono taitsya v
chelovecheskoj prirode.
Rozhdaetsya umozaklyuchenie. Ego nado zapisat'. Privychka, stavshaya vtoroj
naturoj: "Nado zapisat', chto mozhno zhit' s ulybkoj i s ulybkoj byt' podlecom;
po krajnej mere - v Danii".
I srazu sletaet ves' pyl. Holodnyj i trezvyj um vstupaet v svoi prava.
Takov rezkij sdvig konca monologa. Teper' uzhe v dushe Gamleta ne otchayanie
prevaliruet, kotoroe zvuchalo v pervom monologe, a gnev i negodovanie. A eti
chuvstva, dazhe na svoem predele, vyzyvayut ne pessimizm, a volyu k bor'be,
aktivnost'. Emu nado dejstvovat', a dlya etogo snova i snova analizirovat',
sopostavlyat', uznavat'. Tol'ko togda "zlodejstvo vystupit na svet dnevnoj".
No, stav yavnym posle rasskaza otca, ono vyzyvaet celyj ryad novyh
voprosov: kak moglo sluchit'sya, chto ono proizoshlo, gde ego korni?
"Naroda sluh besstydno obmanuli"; "Ne poterpi, kol' est' v tebe
priroda: ne daj posteli datskih korolej stat' lozhem bluda i krovosmeshen'ya",
- skazal emu otec.
V etih slovah starogo Gamleta - mysl' o narode, o gosudarstve, o
kotorom on ne zabyvaet, nesmotrya na tyazhkie stradaniya. Ne mozhet byt', chtob ob
etom ne dumal i Gamlet - syn, "cvet i nadezhda radostnoj derzhavy" (slova
Ofelii). No, dumaya ob obmanutom narode, o gosudarstve, ochutivshemsya v rukah
zlodeya, on postepenno neizbezhno prihodit k tomu, chto teper' ne vremya dlya
resheniya lichnoj zadachi - mesti za svoego otca. Ee mozhno budet vypolnit'
togda, kogda budut resheny bolee obshchie voprosy. Kogda budut najdeny koncy i
nachala veka, raskolovshegosya na ego glazah, prichiny toj treshchiny, kotoraya
obezobrazila lico ego vremeni. Tak ot lichnogo Gamlet idet k resheniyu obshchego.
Vstavshie v ego soznanii problemy uslozhnyayutsya, prinimayut global'nye razmery.
Soznanie sebya gosudarstvennym chelovekom, otvetstvennost' pered narodom
za sud'by gosudarstva ne raz proskal'zyvayut v rechah Gamleta. I togda, kogda
po povodu prazdnestv, ustraivaemyh Klavdiem, on govorit, chto sushchestvuet
takoj obychaj, no