eloe reshenie final'nogo poedinka. Laert i Gamlet ni razu ne priblizhayutsya drug k drugu i ne pytayutsya imitirovat' boj na shpagah, kotoryj na scene vsegda vyglyadit, kak by on horosho ne byl postavlen, neskol'ko fal'shivo i nelovko. |ta uslovnost' otlichno uzhivaetsya s zhivym petuhom, otschityvayushchim vremya, i, znachit, ne stilisticheskaya raznorodnost' "myshelovki" menya smushchaet, a samo kachestvo i netochnost' ee resheniya. Tak sluchilos', chto sidevshij ryadom so mnoj zritel' byl nastroen ves'ma skepticheski. I esli v konce koncov spektakl' zahvatil ego nesomnennoj talantlivost'yu celogo, to vorchal on lish' po povodu zemli na avanscene. Emu pokazalos', chto pridaet ona spektaklyu kakoj-to izlishne pessimisticheskij, mogil'nyj privkus. Odnako mne udalos' vozrazit' etomu zritelyu, chto zemlya ne tol'ko mesto pogrebeniya, ne tol'ko prah, no i zhivotvoryashchaya sila. Iz zemli rastet mnogoe prirodnoe, plodonosyashchee. A to, chto etot teatr lyubit voobshche znaki atmosfery, okruzhayushchie zritelya ne tol'ko vo vremya ego prebyvaniya v zale, - vspomnite atmosferu oktyabr'skih dnej v spektakle po Dzhonu Ridu ili svetil'niki v pamyat' voinskoj slavy na stupenyah temnoj lestnicy v foje v spektakle "A zori zdes' tihie" - svidetel'stvuet o zhelanii, da i ob umenii sdelat' svoego zritelya souchastnikom proishodyashchego na scene. Vsevolod Mejerhol'd sravnival teatr s korablem, nahodyashchimsya v plavanii. Tak i spektakl' shekspirovskoj tragedii na Taganke, kak korabl' v shtorm, preodolevaya volnu, poskripyvaya snastyami, inogda nakrenyayas' s borta na bort, plyvet navstrechu zritelyam, i v parusah ego - veter iskusstva. Peresechenie ekvatora tvorcheskoj zrelosti molodaya komanda otmetila postanovkoj tragedii SHekspira, sygrav ee tak, kak zaveshchal ih pervyj locman Bertol't Breht: My ot vas, akterov Nashej epohi, epohi velikogo pereloma, Vlasti lyudej nad mirom i nad lyudskoj prirodoj, Trebuem: igrajte inache i pokazhite Nam mir cheloveka takim, kakov on na samom dele: Sozdannyj nami, lyud'mi, I podverzhennyj izmeneniyu {*}. {* Breht Bertol't. Ukaz, soch., s. 446.} IZ SCENICHESKOJ ISTORII SHEKSPIROVSKOJ "BURI"  I. Rackij Dlya teatra "Burya" - odno iz kovarnejshih proizvedenij. Ee neobychnost' i slozhnost' ochen' chasto stavila v tupik teatral'nyh deyatelej. Poetichnost' i glubokij smysl, fantasticheskie personazhi i real'nye lyudi, elementy simvoliki, chistoj uslovnosti i krupnyj psihologicheskij plan, skazochnost' obstanovki I real'nost' chuvstv i konfliktov - kak sovmestit' eto v teatral'noj postanovke, kak dobit'sya cel'nosti i slitnosti, ne proliv ni kapli shekspirovskoj poezii i obnaruzhiv skrytyj dramatizm etogo proizvedeniya? Razdavalis' dazhe golosa, chto "Burya" - eto dramaticheskaya poema, krasotu i mudrost' kotoroj mozhno ocenit' lish' pri chtenii. Odnako scenicheskaya istoriya "Buri" oprovergaet etot gluboko ukorenivshijsya vzglyad. Pravda, istoriya "Buri" na teatre ne znaet takih vzletov i vysot, kakimi otmecheny puti velikih tragedij SHekspira i mnogih ego komedij. Zdes' nemaluyu rol' igraet otsutstvie prochnyh teatral'nyh tradicij. Slozhnost' "Buri" otpugivaet, teatry ohotnee bralis' i berutsya, skazhem, za "Zimnyuyu skazku": ona proshche, obychnee, ponyatnee. Poetomu "Burya" ne chastyj gost' na scene, a polnyj uspeh spektaklya byvaet eshche rezhe. I vse zhe scenicheskaya istoriya "Buri" pouchitel'na - kak dlya luchshego ponimaniya samoj p'esy, tak i v kachestve dokazatel'stva toj, v obshchem vide nikem ne osparivaemoj, istiny, chto SHekspir i v etom proizvedenii proyavil sebya velikim masterom teatra, avtorom, pisavshim dlya sceny i velikolepno umevshim eto delat'. Obrashchenie teatra k "Bure" vsegda opredelyalos' obshchimi tendenciyami teatral'nogo razvitiya, urovnem teatral'nogo iskusstva v celom, tvorcheskoj individual'nost'yu deyatelej teatra - t. e. vsem tem, chto voobshche ob®yasnyaet tu ili inuyu traktovku lyuboj p'esy, usilivayushchijsya ili oslabevayushchij interes teatra k odnomu ili drugomu proizvedeniyu. Bol'shoe znachenie imeyut nacional'nye tradicii teatra. 1 Naibolee prochnuyu i davnyuyu istoriyu "Burya" imeet, estestvenno, v anglijskom teatre. Zdes' "Burya" - sputnik vsej istorii anglijskogo teatra nachinaya so vremen Restavracii. No do 1838 g. i anglijskie zriteli pochti ne imeli vozmozhnosti poznakomit'sya s podlinnym shekspirovskim tekstom "Buri", kak, vprochem, i bol'shinstva proizvedenij SHekspira. Odnako vosstanovlenie podlinnogo shekspirovskogo teksta drugih velikih proizvedenij v anglijskom teatre nachalos' uzhe v XVIII v. "Burya" zhe shla pochti isklyuchitel'no v peredelke Davenanta - Drajdena do 1838 g. Peredelka eta harakterna dlya pervyh stadij scenicheskogo osvoeniya "Buri". Reputaciya volshebnoj razvlekatel'noj skazki, gde chudesa i fantastika dayut vyigryshnyj material dlya postanovki feerii, pozvolyala, ochevidno, snishoditel'no otnosit'sya k etoj peredelke, gde syuzhetnoj storone byla pridana eshche bol'shaya ostrota - i s tochki zreniya gospodstvovavshih v XVII-XVIII vv. vkusov - zakonchennost': u Mirandy zdes' byla eshche sestra Dorinda, u Ferdinanda - brat Ippolito, kotoryj tak zhe nikogda ne videl zhenshchin, kak Miranda - muzhchin; Sikoraksa byla sestroj Kalibana, a ne mater'yu, Arielyu avtory takzhe pridali paru - zhenskij duh po imeni Mil'cha. Kaliban zdes' ne ustraival bunta protiv Prospero, no uchastvoval v bor'be za gospodstvo mezhdu Trinkulo i Stefano i ego novymi spodvizhnikami, Ventuzo i Mustachcho. (|ta peredelka, ochevidno, kak istoricheskaya relikviya byla postavlena v 1959 g. teatrom "Old Vik".) V takom vide "Burya" zhila na scenah Anglii pochti dva veka i pol'zovalas' bol'shoj populyarnost'yu: v XVIII v. po stepeni populyarnosti (t. e. po kolichestvu postanovok i predstavlenij) "Burya" zanimaet desyatoe mesto iz vseh shekspirovskih p'es, ustupaya pervenstvo velikim tragediyam "Romeo i Dzhul'etta", "Richard III", "Genrih IV" (1-ya ch.), a iz komedij tol'ko "Ukroshcheniyu stroptivoj" i "Venecianskomu kupcu". Pravda, nekotoryj procent etih postanovok sostavlyala original'naya versiya. I tol'ko v 1838 g. postanovka Makredi vernula na scenu podlinnyj shekspirovskij tekst. No, kak pishet anglijskij kritik, "hotya nastupilo vremya, kogda proiznosilis' tol'ko shekspirovskie slova", postanovshchiki "Buri" po-prezhnemu ne mogli "ustoyat' pered soblaznom svesti poeziyu k zrelishchu" {Sprague A. S. Shakespeare and Actors. Cambridge, 1944. p. 40-44.}. Akcent na Prospero-volshebnika i ego magiyu chuvstvovalsya i u Makredi, gde mozhno bylo videt' tryuki vrode teh, k kotorym rezhisser pribegal v scene Prospero i Ferdinanda: kogda Prospero ob®yavlyal Ferdinanda plennikom, tot, pytayas' soprotivlyat'sya, vyhvatyval mech, no manovenie palochki Prospero - i mech Ferdinanda povisal nad ego golovoj v vozduhe, a Ferdinand stoyal, nedoumenno ustavivshis' na pustuyu ruku {Ibid., p. 43.}. Rezhisser postoyanno podcherkival volshebnuyu silu palochki Prospero: ona, naprimer, ostanavlivala i Kalibana, kotoryj pri pervom svoem poyavlenii pytalsya napast' na Prospero. V nekotoryh drugih postanovkah XIX v. volshebnaya sila Prospero demonstrirovalas' po lyubomu sluchayu k mestu i ne k mestu -v osnovnom, ochevidno, iz soobrazhenij effekta. Tak, Prosnero v bostonskoj postanovke 1856 g. "manoveniem svoego zkezla zastavlyal padat' stvol ogromnogo dereva, sozdavaya takim obrazom nechto vrode kresla dlya sebya i Mirandy, a Prospero v postanovke Deli 1897 g. tem zhe sposobom iz dereva, kotoroe vnezapno vyrastalo po vzmahu ego palochki, ustraival sebe veshalku dlya odezhdy" {Ibid., p. 40-41.}. Estestvenno, chto podobnye fokusy snizhali obraz Prospero do urovnya obyknovennogo illyuzionista, hotya vyglyadeli ochen' effektno. Stremleniya postanovshchikov vyzhat' maksimum zrelishchnosti iz fantastichnosti syuzheta skazyvalis' l v drugih detalyah, svyazannyh s drugimi dejstvuyushchimi licami. V toj zhe postanovke Deli Ferdinand poyavlyalsya na scene vsled za paryashchim v vozduhe v okruzhenii nimf i duhov Arielem, a u Bensona v 1891 g. Ferdinanda vedut na serebryanyh nityah dva kupidona. V poslednej rezhisserskoj detali, vprochem, nametilis' i tendencii ispol'zovat' volshebnyj tryuk dlya raskrytiya allegorii (Ferdinanda privodit k Mirande lyubov'). Ne menee vyigryshnym v smysle zrelishchnosti byl i obraz Kalibana. Kaliban Dzhordzha Benneta v postanovke Makredi ochen' zhivopisno, po slovam kritika-ochevidca, vypolzal na chetveren'kah iz svoej gryaznoj nory, a kogda Prospero svoej palochkoj presekal ego namereniya napast', Kaliban vyrazhal svoyu bessil'nuyu yarost' v tance. Benson v roli Kalibana vsegda poyavlyalsya s nastoyashchej rybkoj vo rtu i dostavlyal v ryade mest naslazhdenie zritelyam obez'yan'ej akrobatikoj: karabkalsya na derev'ya i visel tam vniz golovoj {Ibid., p. 42.}. Konechno, o kakoj-to ser'eznoj traktovke obrazov Kalibana i Prospero govorit' ne prihodilos': tryukachestvo i balagan byli na pervom meste, hotya shekspirovskij tekst vremenami i proryvalsya skvoz' etot kaskad fokusov, akrobatiki i ekzotiki. Odnako v konce veka voznikaet stremlenie donesti poeziyu "Buri" ochishchennoj ot postanovochnyh tryukov. Popytku takogo roda predprinimaet Poel, kotoryj, kak izvestno, stremilsya stavit' p'esy SHekspira tak, kak oni vyglyadeli na scene pri ego zhizni, i v chisle prochih shekspirovskih spektaklej postavil i "Buryu". |ta postanovka 1897 g. vpervye zastavila pochuvstvovat' v etoj p'ese izobrazitel'nuyu moshch' shekspirovskogo stiha - imenno pri proiznesenii, a ne v chtenii. "Dialog mezhdu Gonzalo i etim kriklivym bogohul'nikom, etoj zlobnoj sobakoj bocmanom i palatu lordov prevratil by v korabl'", - pisal B. SHou, v celom polozhitel'no ocenivshij etu postanovku {SHou B. O drame i teatre. M., 1963, s. 420.}. Popytki doverit'sya stihu SHekspira v XX v. vstrechayutsya vse chashche i chashche: v 1916 g. v Amerike v Senchuri-teatre "Burya" byla postavlena tozhe pochti bez dekoracij (tol'ko dva derevca i korobka v kachestve peshchery Prospero byli na pustoj scene) i lish' s dvumya kupyurami - kak u Elizavetinskogo obshchestva {Eaton W. Plays and players. Cincinnati, 1916, p. 241-245.}. Popytku sovmestit' poeziyu s fantastikoj i vmeste s tem pridat' kakuyu-to individual'nost' dejstvuyushchim licam, dazhe fantasticheskim, sdelal Birbom Tri, postanovka kotorogo v 1904 g., v sushchnosti, otkryvaet istoriyu "Buri" na scene XX v. i vmeste s tem istoriyu postanovok, pretenduyushchih na kakuyu-to konceptual'nuyu celostnost'. Pravda, i Birbom Tri ne prenebregaet tryukovoj storonoj - est' i u nego i nimfy, vyglyadyvayushchie so vseh storon vokrug skaly, i Ariel', porhayushchij, kak motylek, cherez zavodi {Trewin J. C. Shakespeare and the English Stage. London, 1964, p. 29.}. No u etogo rezhissera zhivopisnost' i volshebstvo oveyany opredelennym nastroeniem i ne sushchestvuyut sami po sebe. Primechatel'no sleduyushchee opisanie v rezhisserskih ukazaniyah Birboma Tri: "Kogda troe p'yanic kradutsya k peshchere Prospero, ih okruzhayut fantasticheskie teni duhov, p'yanicy v ispuge sharahayutsya, pytayutsya ubezhat', no novye chudovishcha obstupayut ih i muchayut; novaya popytka k begstvu, no vozduh zapolnen chudovishchami, teni hohochut ledenyashchim dushu smehom..." {Knight G. W. Shakespeare production. London, 1964, p. 211.}. Sudya po vsemu, eta scena dolzhna byla proizvodit' sil'noe i dazhe zhutkoe vpechatlenie, no ona vpolne soobrazuetsya s obshchej napravlennost'yu postanovki Birboma Tri - stremleniem vyzvat' zhalost' i dazhe simpatiyu k Kalibanu. I imenno Kaliban, rol' kotorogo Birbom Tri ne sluchajno vybral dlya sebya, okazalsya v etoj postanovke naibolee interesnym. Sudya po otzyvam kritiki, eto fakticheski pervyj na anglijskoj scene (da i voobshche v mire) spektakl', gde Kaliban stal nervom postanovki. Pravda, v Kalibane Birboma Tri eshche mnogo ot smesi dikarya-tuzemca s poluzhivotnym. Kak i Kaliban Bensona, on vypolzaet s nastoyashchej ryboj vo rtu, v odezhde iz meha i morskih vodoroslej, vokrug shei ego - ozherel'e iz rakushek i zhemchuzhin, yantarya, korallov i drugih dragocennyh darov morya {Ibid., p. 212.}. Odnako eto byl pervyj ochelovechennyj Kaliban, ochelovechennyj dazhe v svoih otvratitel'nyh storonah, v svoem podcherknutom Birbomom Tri kovarstve: v odnoj iz mizanscen, pishet kritik togo vremeni, on preobrazhaetsya, "maskiruyas' v rabolepstvuyushchuyu grubost'" {Trewin J. S. Op. cit., p. 29.}. Birbom Tri zastavil Kalibana po-svoemu revnovat' Ferdinanda: kogda Ferdinand shel za Mirandoj, idushchej vmeste s Prospero, poyavlyalsya Kaliban s drovami: "S nenavist'yu na lice podnimaet on poleno, chtoby udarit' Ferdinanda, no, zacharovannyj Prospero, kradetsya v svoe logovishche v skale" {Sprague A. S. Op. cit., p. 43.}. |to chelovecheskoe, rvushcheesya naruzhu, osobenno podcherkivalos' v tot moment, kogda Kaliban slushal muzyku Arielya: "...on preobrazhaetsya i dvigaetsya v tance, izdavaya nevnyatnye zvuki, kak budto pytayas' pet'" {Knight G. W. Op. cit, p. 212.}. No osobenno pokazatelen final postanovki. Opisanie ego v rezhisserskih ukazaniyah B. Tri - sovershenno neoproverzhimoe dokazatel'stvo togo znacheniya, kotoroe B. Tri pridaval obrazu Kalibana, i togo, chto on vovse ne sobiralsya risovat' tragediyu Kalibana, delat' ego glavnym polozhitel'nym geroem (eto budet v nekotoryh pozdnejshih postanovkah) i protivopostavlyat' ego Prospero i drugim lyudyam. "...My vidim korabl', otplyvayushchij ot ostrova, unosyashchij Prospero, vlyublennyh i vseh ih sputnikov. Kaliban vypolzaet iz svoej peshchery i smotrit na uhodyashchij korabl', unosyashchij chasticu chelovecheskogo mira, lyudej, kotorye tak dolgo radovali i pechalili ego rodnoj ostrov i uchili ego poiskam krasoty. Poslednij raz poyavlyaetsya poyushchij Ariel'. - Golos ego voznositsya vse vyshe i vyshe... Kaliban slushaet nekotoroe vremya zvenyashchij vozduh, potom pechal'no povorachivaetsya k uhodyashchemu korablyu. P'esa konchaetsya. Kogda zanaves podnyat opyat', korabl' uzhe u gorizonta. Kaliban protyagivaet svoi ruki k korablyu v nemom otchayanii. Nastupaet noch'. I Kaliban ostaetsya odin na skale. On snova korol'" {Ibid.}. Birbom Tri zastavil, takim obrazom, Kalibana v finale ocenit' blagodeyaniya Prospero i proyavit' chuvstvitel'nost', kotoraya svidetel'stvovala o tom, chto usiliya Prospero ne propali darom i naprasno on u SHekspira sokrushalsya, chto Kalibanu ni laska, ni uchenie vprok ne idut. V posleduyushchie tri desyatiletiya XX v. "Burya" okazalas' v celom chuzhdoj tem veyaniyam, kotorye gospodstvovali v anglijskom teatre, poetomu rezhissery obrashchalis' k "Bure" redko i bez osobogo uspeha. Opyat' ozhivayut tendencii chisto razvlekatel'nogo volshebnogo zrelishcha. Oni osobenno chuvstvovalis' v postanovke Roberta Atkinsa 1936 g. v Ridzhent-parke, pod otkrytym nebom, sredi pal'movyh derev'ev, skalistyh pikov i ekzoticheskih cvetov. Recenzent "Tajms" s vostorgom pisal ob etoj postanovke: "Predstavlenie o zacharovannom ostrove sozdaetsya prostranstvom volshebnogo sveta, kotoryj vyhvatyvaet iz t'my otdel'nye derev'ya, - i my kak budto v drugom mire. Fantasticheskie, nevedomye dnevnomu svetu rasteniya pochti slivayutsya s zadnim planom, kotoryj obnimaet chernotoj volshebnoj nochi tajny ostrova..." {Trewin J. S. Op. cit, p. 146.}. S drugoj storony, Tajron Gatri v 1934 g. sleduet otchasti skoree principam Elizavetinskogo obshchestva: "vse dekoracii ego postanovki sostoyali iz neskol'kih kolod, treh shirm i pryadej morskih vodoroslej" {Ibid., r. 159, sm. takzhe: Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare. London, 1943, p. 18-19.}. Tem ne menee i v etot period scenicheskaya interpretaciya "Buri" preterpevaet nekotorye izmeneniya. V pervuyu ochered' eti izmeneniya kosnulis' central'nyh obrazov proizvedeniya. So vremen B. Tri simpatii akterov k Kalibanu vse vozrastali, i Kaliban Tri uzhe kazalsya klykastoj kogtistoj obez'yanoj v sravnenii so sverhochelovechennym Kalibanom Luisa Kalverta v postanovke 1921 g. {Trewin J. C. Op. cit, p. 93.}, i dazhe vozvrashchenie R. Atkinsa k obrazu poluobez'yany - polupervobytnogo cheloveka ne ustranilo sochuvstviya k Kalibanu: "bylo chto-to neobychnoe, vyzyvayushchee grust', v etih bieniyah pervobytnogo mozga o zaklyuchayushchij ego v tyur'mu cherep" {Agate J. The amazing theatre. London, 1939, p. 141.}. Vprochem, tragicheskij ottenok obraza Kalibana bol'shej chast'yu uskol'zal ot ispolnitelej, i dazhe takoj, po harakteristike kritiki, samyj tonkij akter v truppe Gatri, kak Rodzher Livsej, "videl v Kalibane druzhelyubnogo medvezhonka" {Trewin J. C. Op. cit, p. 159.}. Bolee pouchitel'ny i, kak mne kazhetsya, v kakoj-to stepeni plodotvorny poiski sozdatelej obraza Prospero. Oni pytayutsya vvesti nechto novoe v tradicionnyj obraz, lishiv ego besstrastnosti i nepokolebimogo spokojstviya, sdelav bolee zemnym i blizkim sovremennomu zritelyu. Odnako popytki eti ne svyazany s postizheniem vnutrennego dramatizma Prospero i u |jnli (postanovka 1921 g.) skazyvayutsya v usilenii bytovizma, chto daet osnovanie kritike uprekat' ego v nedostatke velichestvennosti (vprochem, kak mozhno sudit' imenno po etim uprekam, kak raz monumental'nosti Prospero stremilsya izbezhat' |jnli) i sravnivat' ego Prospero s "chudakovatym starikashkoj-tostmejsterom, tol'ko chto otprazdnovavshim svoyu zolotuyu svad'bu, hotya i pohozhim vneshne na tradicionnogo SHekspira" {Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare, 1943, p. 17; sm. takzhe: Trewin J.C. Op. cit, p. 93.}. V drugom napravlenii shel poisk CHarl'za Loutona v postanovke Gatri. Louton odin iz pervyh pochuvstvoval dramatizm v haraktere i oblike Prospero, no, ochevidno, nedostatochno ubeditel'no sumel donesti ego i tozhe "ne vstretil sochuvstviya u kritikov (vprochem, vozmozhno ego tolkovanie bylo slishkom neprivychnym i imenno poetomu ne nashlo ponimaniya). Louton sozdal, ochevidno, obraz Prospero opechalennogo i obespokoennogo, dalekogo ot dushevnoj garmonii, muchimogo proshlym, chto dalo povod kritikam obvinyat' ego v "branchlivosti vysshego klassa" {Agate J. Op. cit, p. 20.} i sravnivat' s zahirevshim dedom-morozom, "u kotorogo takoe temnoe proshloe, chto izgnanie ego iz Milana yavno bylo aktom dobroty", uprekat' v tom, chto lish' odin-dva monologa peredavali muzyku rechej Prospero {Treivin I. C. Op. cit., p. 159.}. Pervym spektaklem, kotoryj posle postanovki B. Tri vyzval Pochti edinodushnoe odobrenie anglijskoj kritiki i istorikov teatra, byla "Burya" 1940 g. rezhisserov Mariusa Goringa i Dzhordzha Devina s oformleniem Olivera Messela. Sudya po vsemu, harakter etoj postanovki v nekotoroj stepeni ob®yasnyalsya reakciej na sovremennost' - tak skazat', reakciej ot protivnogo: tragicheskie sobytiya nachala vtoroj mirovoj vojny porodili u rezhisserov i akterov zhelanie obresti v poezii SHekspira to ravnovesie, kotoroe utratila zhizn'. (""Volshebnyj ostrov" kazhetsya mne inogda bolee real'nym, chem ves' mir", - pisal odin iz akterov anglijskomu kritiku Odri Uil'yamson {Williamson A. Old vie drama. London, 1953, v. I, p. 138.}.) Kak pisala Uil'yamson, eto zhelanie nashlo otklik i u zritelej - "Buryu" usilenno poseshchali. Stremlenie otvlech'sya ot real'nosti opredelilo obshchij zamysel rezhissury, voploshchennyj i hudozhnikom, i akterami, i voploshchennyj, po vsej vidimosti, s udivitel'noj celostnost'yu i posledovatel'nost'yu. Zriteli okazyvalis' v "mire skal i peska, kak by perenesennom s poloten |l' Greko. |tot mir okutan drozhashchej dymkoj... i siyayushchaya prozrachnaya mantiya Prospero kak budto delaet ego nevidimym, uvodit nas v mir fantazii", v mir prizrachnyj, nezemnoj {Ibid., p. 140-141.}. V etu tainstvennuyu, pochti irreal'nuyu obstanovku pustynnogo ostrova prekrasno vpisyvalsya obraz Prospero, sozdannyj zamechatel'nym anglijskim akterom Dzhonom Gilgudom - obraz krotkogo i laskovogo proroka, unosyashchegosya mysl'yu k zaoblachnym vysotam, otreshennogo ot zhestokoj real'nosti. ("V techenie vsego spektaklya on ni razu ne posmotrel na Arielya, vidya ego lish' v svoem voobrazhenii", - pishet anglijskij kritik Tryuin {Trewin J. C. Op. cit., p. 186.}.) Vprochem, i v Prospero Gilguda 1940 g. zametny byli sledy zhiznennyh potryasenij i ispytanij - oni proryvalis' v notkah gorechi i razocharovaniya, kotorye, kak otmechaet kritika, osobenno chuvstvovalis' v myagkoj ironii ego otveta na vostorzhennoe vosklicanie Mirandy: "I kak horosh tot novyj mir, gde est' takie lyudi" - "Tebe vse eto novo". No gor'kij opyt privel Prospero Gilguda k ubezhdeniyu, chto "zhizn' nereal'na, chto ona lish' mirazh", - i k koncu spektaklya Prospero stanovilsya kakim-to nezemnym, misticheskim sushchestvom, voploshchaya v sebe allegoriyu stradayushchego Hrista {Williamson A. Op. cit. London, 1957, v. II, p. 158.}. Anglijskuyu kritiku vostorgala muzykal'nost' rechi Gilguda, kotoraya polnost'yu garmonirovala s obshchim oblikom Prospero i peredavala skoree muzyku nebesnuyu, chem zemnuyu ("shelkovistost' golosa ubayukivaet, kak chary volshebnika", "na slovah "i snom okruzhena vsya nasha malen'kaya zhizn'" golos ego tayal, kak zvuk udalyayushchejsya skripki") {Ibid., v. I, p. 142.}. I uzh, konechno, misticheskoe nachalo spektaklya nashlo blagodatnuyu pochvu v obraze Arielya. ("Vo vseh ego kontaktah s lyud'mi oshchushchalos' beschuvstvennoe lyubopytstvo duha, ne zhestokoe, no holodnoe i otreshennoe, kak budto mir lyudej tak zhe stranen emu, kak ego mir smertnym" {Ibid.}.) "Burya" 1940 g., takim obrazom, vygodno otlichalas' ot predshestvuyushchih postanovok hudozhestvennym edinstvom i masterstvom voploshcheniya zamysla, kotoryj v 1940 g., ochevidno, otvechal nastroeniyam opredelennoj chasti anglijskoj publiki i teatral'nyh deyatelej. No v traktovke imenno shekspirovskoj "Buri", ee podlinnogo smysla, kak i samogo Prospero, eta postanovka, bezuslovno, predstavlyala shag nazad - dazhe v sravnenii s neudachami |jnli i Loutona. Harakterno, chto i v Kalibane Dzheka Hokinsa bylo gorazdo men'she chelovecheskogo, chem u ego predshestvennikov ("bolee obez'yana, chem chelovek", - pishet Uil'yamson {Ibid.}). |to i ponyatno: ego zemnaya dikost' i zhivotnost', v kotoroj lish' mestami sverkali iskry chelovecheskogo pafosa, prizvana byla ottenyat' nezemnuyu sut' Prospero. Posle okonchaniya vtoroj mirovoj vojny nachinaetsya novaya stranica teatral'noj istorii "Buri", i, pozhaluj, stranica samaya interesnaya. Teper' "Burya" gorazdo bolee chastyj gost' na anglijskoj scene, chem v predshestvuyushchee desyatiletie XX v., osobenno nachinaya s 50-h godov. V 1951 g. "Buryu" stavit v svoem Mermejd-teatre Bernard Majl's i sam ispolnyaet rol' Prospero. Kritika s odobreniem otzyvaetsya o prostote spektaklya ("Neskol'ko kachayushchihsya trosov i hvatayushchiesya za nih matrosy sozdali tochnoe i ubeditel'noe predstavlenie o korablekrushenii {Ibid., v. II, r. 159.}), otmechaet neskol'ko neozhidannyj, zloveshchij aspekt obraza Prospero, upryamogo i kovarnogo {Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. V tom zhe 1951 g. v Stratforde "Buryu" stavit Majkl Bentall - tradicionnaya postanovka so sklonnost'yu rezhissera k zhivopisnosti i baletu i s tradicionnym Prospero Majkla Redgrejva - velichavym, chelovechnym, aristokraticheskim mudrecom s poyushchim golosom. ("Ego Prospero byl skripkoj, Stradivariusom sredi skripok" {Brahms C. The rest of the Evening my own. London, 1964, p. 92; Trewin J. C. Op. cit., p. 233.}.) V sleduyushchem godu Ral'f Richardson vnov' popytalsya vernut' Prospero vnutrennee bespokojstvo i dushevnye terzaniya {Ibid.}, no v etoj postanovke ego ottesnil na zadnij plan Majkl Hordern v roli Kalibana ("bednyj Prospero prakticheski pasoval pered gipnoticheskim vzglyadom goryashchih glaz Kalibana" {Williamson A. Op. cit., v. II, p. 161.}), kotoryj, po mneniyu "Dejli uorker", stal gvozdem vsego spektaklya. Udacha Horderna v etom spektakle vo mnogom, ochevidno, ob®yasnyalas' tem, chto ego akterskoj individual'nosti blizki roli, gde harakternost' (anglijskaya kritika schitaet ego harakternym akterom) sovmeshchaetsya s tragicheskim aspektom (nedarom v chisle luchshih ego rabot, po obshchemu priznaniyu, chehovskij Ivanov i melanholik ZHak iz "Kak vam eto ponravitsya"). Imenno eto kachestvo Horderna-aktera pomoglo emu dobit'sya bol'shogo uspeha v drugoj roli shekspirovskoj "Buri" - Prospero v postanovke 1954 g. (rezhisser - R. Helpmen). Pravda, ta chast' anglijskoj kritiki, kotoraya, ochevidno, nahoditsya pod vliyaniem issledovatelej "Buri", schitayushchih poeziyu ee i real'nost' perezhivanij geroev veshchami nesovmestimymi, i poetomu vsegda, chut' tol'ko aktery popytayutsya svesti Prospero s nebes, na zemlyu, nachinaet sokrushat'sya ob utrate shekspirovskoj poezii (etih uprekov ne minoval dazhe Gilgud v 1957 g.), - eta chast' byla nedovol'na i Prospero Horderna, nahodya ego prozaichnym. No my imeem bol'she osnovanij verit' tem kritikam, kotorye schitali Horderna "samym zamechatel'nym Prospero" {Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.} ibo, sudya po opisaniyam ego igry, eto byl pervyj istinno dramaticheskij Prospero, bolee, chem kto-libo iz ego predshestvennikov, pochuvstvovavshij i sumevshij peredat' skrytyj tragizm etogo obraza. Ne sluchajno, mozhet byt', vpervye v svyazi s ispolneniem Horderna anglijskaya kritika zagovorila o "vnutrennem konflikte" Prospero, kotoryj ochen' tonko vyyavil akter. "Prospero Majkla Horderna bylo nelegko poborot' v sebe chuvstvo gorechi, - pisala "Tajms". - <...> Na svoem zhiznennom puti on vstretilsya s samym hudshim, chto est' v cheloveke, i poetomu dolzhen byl zatratit' nemalye usiliya, chtoby v konce prijti k proshcheniyu" {Williamson A. Op. cit, v. II, p. 161.}. Dramatizm perezhivanij Prospero narastaet po mere razvitiya dejstviya i v polnoj mere skazyvaetsya k nachalu pyatogo akta, v scene s Arielem, vazhnejshej s moej tochki zreniya. V ispolnenii Horderna i Roberta Hardi (Ariel') eta scena yavlyalas', po svidetel'stvu kritiki, kul'minaciej vsej p'esy. Hordern velikolepno peredal muchitel'nuyu dushevnuyu bor'bu svoego geroya. Kogda Ariel' govorit, chto esli b Prospero videl, kak muchayutsya ego plenniki ot char, to "sam pozhalel ih", "Prospero krichit: "Ty polagaesh'?" - i v etom krike - zhguchee vospominanie o perenesennyh obidah. "Bud' ya chelovekom, mne bylo by ih zhal'", - otvechaet Ariel' svoim napryazhennym, vysokim, rovnym golosom... i ego golova padaet v udivlennoj pokornosti na grud'. Prospero kruto otvorachivaetsya, molcha i medlenno idet v glub' sceny. Vnov' pauza, i on povorachivaetsya obratno k Arielyu: "I mne ih zhalko", - govorit on ochen' tiho, s medlennym vydohom oblegcheniya. V slovah "hotya obizhen imi ya zhestoko" eshche chuvstvuyutsya sledy ognya, no ostal'naya rech', v kotoroj obizhennyj chelovek otkazyvaetsya ot mesti, proiznosilas' im spokojno..." {Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.}. Tragicheskie intonacii slyshalis' i v ego monologe - proshchanii s Magiej, sleduyushchem srazu za etoj scenoj: on nachinal ego nezhno, s zabotlivoj lyubov'yu k kroshkam-el'fam, potom, kogda rech' shla o pokornom emu "myatezhnom vetre" i rasshcheplennom dube, golos ego stanovilsya sil'nym i zvuchnym, a so slov "no nyne sobirayus' ya otrech'sya ot etoj razrushitel'noj nauki" zvuchal glubokoj grust'yu {Ibid.}. V ostal'nom postanovka R. Helpmena ne vnesla nichego principial'no novogo. Kaliban R. Bertona "byl druzhelyubnym chudovishchem s mesmericheskimi glazami na chernom lice - no chudovishchem bez kakogo-libo nameka na chelovechnost' i potomu ne vozbuzhdayushchim zhalosti" {Williamson A. Op. cit., v. II, p. 160.}. Vprochem, on prinadlezhit skoree k miru komicheskomu, chem k volshebnomu {Wood R., Clarke M. Shakespeare at the Old Vie. London, 1954, p. 76.}. Ariel' Roberta Hardi byl "sozdaniem strannogo zelenovato-zheltogo cveta, i dvizheniya ego byli tak zhe iskusstvenny i tochny, kak pyat' pozicij klassicheskogo baleta" {Ibid., p. 75.}. "V etom obraze chuvstvovalis' podchas i poeziya, i strastnye poryvy k svobode, no vse eto dostigalos' ne chasto i s yavnymi usiliyami" {Sovremennyj anglijskij teatr. M., 1963, s. 163.}. Oformlenie i rezhisserskoe reshenie spektaklya tozhe byli tradicionnymi: roskoshnaya rastitel'nost' i volshebnyj mir, pohozhij na podvodnyj, i vse magicheskie effekty teatra, osobenno umelo ispol'zovannye v "maske" i, konechno, v scene buri. "Edinstvennyj luch sveta vyhvatyval matrosov, kotoryh shvyryal na palube shtorm; kogda korabl' "tonul", lyudi ischezali v temnote i luch prozhektora osveshchal odin vrashchayushchijsya bez upravleniya shturval" {Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74; Shakespeare Survey, 1955. N 8, p. 133.}.) R. Helpmen ne uderzhalsya, takim obrazom, ot obychnyh soblaznov, i zdes' mozhno poverit' kritikam, kotorye schitali, chto "za volshebstvom mehaniki ne zamechaesh' volshebstva p'esy" {Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74.}. Zametnym sobytiem v teatral'noj zhizni Anglii i vazhnym etapom scenicheskoj istorii p'esy yavilas' postanovka 1957 g. Pitera Bruka (rezhisser, hudozhnik i kompozitor spektaklya) s Dzhonom Gilgudom v roli Prospero. Imenno ispolnenie Gilguda v pervuyu ochered' opredelilo cennost' i vysokoe hudozhestvennoe dostoinstvo etogo spektaklya. Ego traktovka roli Prospero - svoego roda itog toj akterskoj linii v istolkovanii etogo obraza, kotoraya byla svyazana s popytkami pokazat' Prospero zemnym chelovekom s zemnymi strastyami, nashchupat' vnutrennij dramatizm etoj roli i potomu vyzyvala ironiyu i negodovanie revnitelej chistoj poezii "Buri" i "zaoblachnogo" Prospero. I vmeste s tem eto - itog poiskov samogo Gilguda, ibo v 1957 g. on v pyatyj raz vstretilsya s "Burej" i v chetvertyj raz s Prospero (vpervye on vystupil v "Bure" v roli Ferdinanda v 1926 g., a v 1930, v 1940 i v utrennike v Dryuri Lejn 1948 g. igral Prospero). Porazitel'na sposobnost' etogo aktera vnov' vozvrashchat'sya k uzhe sygrannym rolyam i, vbiraya inogda luchshie elementy iz predshestvuyushchih svoih rabot, davat' sovershenno inuyu, kak pravilo, bolee zreluyu interpretaciyu obrazu odnogo i togo zhe geroya. Po svidetel'stvu kritiki, uzhe v 1948 g. v dryurilejnovskom Prospero Gilguda ugadyvalis' nameki na to tolkovanie roli, kotoroe nashlo samoe polnoe i zakonchennoe voploshchenie v postanovke 1957 g. {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.} Uzhe vo vneshnem vide Prospero Gilguda nichego ne bylo ot vsemogushchego charodeya. Dazhe Hordern, v izvestnoj stepeni predshestvennik Gilguda po "oproshcheniyu" Prospero, poyavlyalsya "v velikolepnom plashche gustogo, temno-malinovogo cveta, s zolotoj otdelkoj, rasporyazhalsya zolotym razukrashennym zhezlom..." {Royal Shakespeare theatre company, 1960-1963. London, 1964, p. 73.}. A zdes' zriteli videli obyknovennogo cheloveka, v prostom temnom hitone, sandaliyah na bosu nogu, v ponoshennom plashche, s prostoj palkoj-posohom v rukah. "...Umnyj, vse ponimayushchij, neskol'ko grustnyj vzglyad, yasnaya, netoroplivaya rech'..." {SHekspirovskij sbornik. 1958. M., [1959], s. 560.} "|to byl ne snishoditel'nyj borodatyj svyatoj, strogij i otreshennyj, so strastyami v proshlom, a, naoborot, chelovek v rascvete sil, chisto vybrityj, s gustymi, korotko strizhennymi sedeyushchimi volosami, zorkimi golubymi glazami i krepkimi zubami, belizna kotoryh ottenyalas' ogrubeloj kozhej", - pishet anglijskij kritik {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}. V etom Prospero otsutstvovalo chto-libo potustoronnee ili otreshennoe. Da, on mudr, zadumchiv, no eto ne mudrost' otshel'nika i asketa ("ego Prospero vovse ne kosmatyj otshel'nik" {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}), ego mysli obrashcheny k lyudyam iz zhizni. Dazhe kritiki, otdayushchie predpochtenie Prospero 1940 g., kak, naprimer, Siril Brams, yavno toskuyushchij po vnezemnomu Gilgudu voennogo vremeni ("ego golos, doletaya v etot raskolotyj mir, kazalos', byl golosom civilizacii i ohranyal nas ot t'my i haosa" {Plays and Players, 1957, N 9, p. 9.}), s ploho skrytym neodobreniem otmechali "posyustoronnost'" novogo Prospero; tot zhe Brams pisal, chto Prospero, "dolgo razmyshlyaya nad nespravedlivostyami, oshchutil vnezapno pristup yarosti i muzhestva takoj sily, kotoraya derzhit ego v postoyannom napryazhenii", i samaya ironiya Bramsa (sravnenie Prospero s razdrazhennym ili serditym dyadyushkoj) - svidetel'stvo real'nosti zabot Prospero-Gilguda {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}. Ego Prospero mnogo perestradal i mnogo ispytal; "eto chelovek, kotoromu v tyazheloj bor'be dostalis' ego poznaniya", no gruz ispytanij on ne ostavil v proshlom, a prines v nastoyashchee. |to chuvstvovalos' uzhe v pervom bol'shom monologe, obrashchennom k Mirande, v kotorom, kak pishet anglijskij kritik, Gilgud byl "edinstvennym Prospero iz vidennyh mnoj, dejstvitel'no zastavivshim nas pochuvstvovat' gorech' i yarost', kotorye on ispytal za 12 let do etogo... |tot monolog neodnokratno nazyvali samym skuchnym. Na etot raz nikto ne skuchaet. My ne v sostoyanii otvesti glaz ot Prospero, odna sil'naya emociya smenyaet druguyu..." {Ibid.}. Po slovam togo zhe kritika, Gilgud s udivitel'nym iskusstvom umeet soedinit' proshloe svoego geroya s nastoyashchim, "sobrat' voedino vse smutno risovavshiesya detali znakomoj nam istorii i akcentirovat' ih emociej" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.} - i chernoe predatel'stvo brata, i poznanie zverinogo nachala v prirode cheloveka (Kaliban), i ego iznachal'nuyu nevinnost' (Miranda), i neobhodimost' zashchishchat' sebya i svoego rebenka, a dlya etogo umenie vlastvovat' nad prirodoj i stihiyami. Bremya perezhitogo soobshchaet obrazu Prospero-Gilguda melanholicheskij ottenok. Grust' i somneniya "vyrazheny Gilgudom v podtekste vsej roli - i osobenno v ego besede s Ferdinandom o tom, chto zhizn' - eto snovidenie, - i v tom zhe zaklyuchitel'nom monologe", - pishet F. Bondarenko {SHekspirovskij sbornik, s. 561.}. No eti chuvstva ne lishayut ego naturu aktivnosti. Ob aktivnom, dejstvennom nachale obraza Prospero pishut pochti vse kritiki. "Nastroenie napryazhennoj reshimosti vladelo Prospero s samogo nachala i sohranyalos' na protyazhenii vsego spektaklya. On igral cheloveka volevogo i aktivnogo..." {Theatre World, 1957, N 10, p. 14.}. "Svoe znanie on dolzhen byl pretvorit' vo vlast', aktivno vmeshivayushchuyusya v zhizn'" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27.}. Bondarenko schitaet, chto yasnee vsego Gilgud pokazal "silu i temperament borca, vosstanavlivayushchego spravedlivost'" v tot moment, kogda Prospero vspominaet o zagovore Kalibana i ego soobshchnikov: "on rezko vstaet, velichestvennym zhestom prikazyvaet duham udalit'sya i, sverkaya glazami, s gnevom proiznosit: "YA i zabyl o zagovore gnusnom zlodeya Kalibana i ego soobshchnikov; a chas pochti nastal..."" {SHekspirovskij sbornik, s. 560.}. Tryuin zhe pishet, chto "proshchanie Prospero s iskusstvom magii - eto proshchanie cheloveka, kotoryj brosil vyzov i pobedil" {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}. YArche vsego pobeda aktivnogo nachala Prospero-Gilguda proyavilas' v finale p'esy. Bol'shinstvo akterov peredayut zdes' reshenie Prospero otojti ot zhizni, igrayut ego tak, kak budto, vydav dochku zamuzh, on sobiraetsya ujti v monastyr'; opirayutsya zdes', v chastnosti, na frazu "Kazhdaya moya tret'ya mysl' budet mogiloj" {Russkie perevodchiki etu frazu, o znachenii kotoroj sporyat sami anglichane, peredayut tak: "Gde budu tol'ko dumat' o mogile" (N. Satin), "I tam ya budu dumat' o blizosti mogily" (T. SHCHepkina-Kupernik), "CHtob na dosuge razmyshlyat' o smerti" (M. Donskoj).}. Prospero Gilguda polon reshimosti vernut'sya v mir, chtoby zhit'. Ob etom pishet ochen' ubeditel'no anglijskij kritik: "Ser Dzhon Gilgud ne ostavlyaet u nas nikakih somnenij otnositel'no namerenij Prospero. On beret gercogskuyu Mantiyu i atributy vlasti i, prinimaya rapiru, derzhit ee tak, kak budto eto mech spravedlivosti... Trudno skazat', pochemu bystryj, formal'nyj, pochti zhrecheskij zhest proizvodit takoe trogatel'noe i vyrazitel'noe vpechatlenie. V ravnoj stepeni byl velikolepen poslednij moment, hotya edinstvennoe, chto zdes' delal akter, eto shel po scene, odin, mezhdu molchalivymi figurami lyudej, k kotorym on vernulsya... Kakim iskusstvom mozhet chelovek - gordoj li posadkoj golovy ili pochti neulovimoj osobennost'yu osanki - vnezapno zastavit' nas pochuvstvovat', kakoj gruz beret on sebe na plechi: gruz mantii pravitelya, spravedlivosti, proshcheniya?" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27-28.}. Pobeda Prospero - eto pobeda chelovechnosti i gumannosti, i sovetskij kritik F. Bondarenko obrashchaet vnimanie glavnym obrazom na etu storonu traktovki Gilguda, podcherkivaya, chto v pervoj scene s Arielem Prospero "nastojchivo vzyvaet k ego estestvennomu chuvstvu blagodarnosti", v scene s Kalibanom "glavnaya ego zadacha - probit'sya skvoz' zverinoe v Kalibane, k ego chelovecheskoj substancii, k ego potencial'noj sovesti", a v dialoge s Arielem o stradayushchih plennikah Gilgud vydelyaet frazu "Velikodushie - podvig vyshe mesti" {SHekspirovskij sbornik, s. 560.}. Odnako pobeda eta ne dalas' Prospero-Gilgudu bez bor'by, ne tol'ko vneshnej, no i vnutrennej. Soznanie perezhityh neschastij i mirskogo zla, postoyannaya pamyat' o nih, vyzvannye etim grust' i somnenie v sochetanii s napryazhennoj reshimost'yu cheloveka-borca i gumanista - vse eto, ochevidno, pridavalo Prospero Gilguda neobychnyj dlya voploshcheniya etogo obraza na anglijskoj scene dramatizm. "Drama soputstvovala emu vsegda - a sdelat' iz Prospero dramaticheskuyu figuru - eto pochti triumf" {Theatre World, 1957, N 10, p. 13.}. Prospero v p'ese derzhitsya tak, "kak budto on vstupil v poslednyuyu stadiyu dlitel'nogo vnutrennego konflikta", pishet drugoj anglijskij kritik {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}. Prospero Gilguda byl, konechno, glavnym dostizheniem postanovki 1957 g. No ne edinstvennym. Po mneniyu bol'shinstva kritikov, spektakl' otlichalsya udivitel'noj celostnost'yu, kotoroj dobilsya Piter Bruk, "edin v treh licah" - rezhisser, kompozitor i hudozhnik. |to priznayut dazhe te, kto nedobrozhelatel'no otnosilsya k spektaklyu, nazyvaya eto edinstvo edinstvom parodii, podobno tomu kak "Moyu prekrasnuyu ledi" oni schitali parodiej na "Pigmalion". F. Bondarenko vidit etu celostnost' v obshchej gumanisticheskoj koncepcii, skazavshejsya i na traktovke drugih dejstvuyushchih lic: v prostote i chelovechnosti Ferdinanda, v chistote i naivnosti Mirandy, v otkaze ot podcherkivaniya zhivotnogo nachala v Kalibane. Oformlenie i rezhisserskoe reshenie spektaklya takzhe sootvetstvovali obshchemu duhu, voplotivshemusya v pervuyu ochered' v traktovke Gilguda, i byli na vysokom professional'nom urovne. Sil'noe vpechatlenie proizvodila uzhe pervaya scena. "Sil'nyj, poryvistyj, voyushchij veter treplet i raskachivaet svisayushchie s kolosnikov sceny korabel'nye snasti, kanaty, koncy verevok. Odna iz macht, ukreplennaya v centre orkestrovoj yamy, vperedi portala, raskachivaetsya iz storony v storonu, procherchivaya goryashchim fonarem golovokruzhitel'nye polukrugi - ognennye arki. Vtoraya machta s fonarem v glubine sceny, ukreplennaya na planshete, opisyvaet malye polukrugi v obratnom napravlenii, kontrastiruya s pervoj machtoj. Begayushchie v panike lyudi, osveshchennye vspyhivayushchimi i bystro skol'zyashchimi luchami prozhektorov, dopolnyayut kartinu etoj real'noj i zhutkoj, bez fantastiki i mistiki buri..." - tak opisyvaet scenu buri Bondarenko {SHekspirovskij sbornik, s. 558.}. Vyrazitel'nost' etoj sceny, chasto vypolnyaemoj neumelo ili bezvkusno, otmechaet i anglijskaya kritika, s udovletvoreniem (i mozhet byt', s udivleniem) priznavaya, chto "v etoj sumatohe ne bylo poteryano ni odnogo shekspirovskogo stiha" {Theatre World, 1957, N 10, p. 12.}. Zloveshchaya tishina sleduyushchej sceny po kontrastu s pervoj byla ne menee dramatichnoj. Prospero vel svoj rasskaz pered temnoj i mrachnoj peshcheroj, kotoraya pozdnee iskusno preobrazhalas' v grot ili v pustynnyj bereg morya, zarosshij lianami; obshchij kolorit spektaklya, takim obrazom, byl surov i prost. Piter Bruk so vnimaniem otnessya i k zvukovoj storone: "s pomoshch'yu svoej, vyzyvayushchej mnogo tolkov, apparatury pozabotilsya o tom, chtoby ves' ostrov zvenel strannymi golosami" {Trewin J. S. Op. cit., p. 41.}. Ne nuzhno dumat', odnako, chto ves' spektakl' shel na dramaticheski napryazhennyh intonaciyah. Pravda, Piteru Bruku, po priznaniyu anglijskoj kritiki, malo udalis' idillicheskie sceny Ferdinanda i Mirandy, ravno kak Alonzo i ego sputniki, no on prekrasno pochuvstvoval, chto SHekspir nemyslim bez sochetanij tragicheskogo s komicheskim, i poetomu komedijnye sceny Stefano, Trinkulo i Kalibana byli postavleny s osobym bleskom, tak chto chast' anglijskoj kritiki, otr