dostovernuyu  kartinu:  repeticii
"Gamleta" dlyatsya god, drugoj, tretij, no nereshitel'nyj rukovoditel' MHT  vse
nikak ne mozhet ni vtolkovat'  Kregu  svoi  namereniya,  ni  ponyat'  namereniya
Krega, ni, nakonec, s Kregom rasstat'sya,  esli  uzh  vzaimoponimaniya  dostich'
nel'zya.
     Konechno, novye publikacii, sdelannye M. N. Stroevoj v  ee  ser'eznoj  i
znachitel'noj knige "Rezhisserskie iskaniya Stanislavskogo 1898-1917" (1973)  i
vo vtorom tome letopisi  I.  N.  Vinogradskoj  "ZHizn'  i  tvorchestvo  K.  S.
Stanislavskogo" (1971), sushchestvenny. No chashche vsego svedeniya dayutsya vse v tom
zhe aspekte raznoglasij po povodu metodologii akterskogo tvorchestva.
     Pogruzhayas'  v   analiz   raznoglasij   i   uvlekayas'   etim   analizom,
issledovateli tak i ne uspevayut vyyasnit': chto zhe bylo do raznoglasij!
     V  1924  g.  Stanislavskij  vspominal:  "Poznakomivshis'  s  Kregom,   ya
razgovorilsya s nim i skoro pochuvstvoval, chto my s  nim  davnishnie  znakomye.
Kazalos', chto nachavshijsya razgovor yavlyalsya prodolzheniem vcherashnego takogo  zhe
razgovora" {Stanislavskij K. S. Sobr. soch., t. 1, s. 334.}.
     |ti  "davnishnie  znakomye",  oba,  podobno  Gamletu,  s  nekotoryh  por
"utratili vsyu svoyu veselost'". Nad Evropoj sgushchalis' tuchi,  oboih  odolevali
mrachnye  predchuvstviya,  prichem  trevoga  Stanislavskogo   vpolne   yavstvenno
prostupila v ego iskusstve - dazhe  v  ego  zlobnom,  sozdannom  v  sostoyanii
yarosti "Revizore", a ne tol'ko  v  razmyshleniyah  rezhissera  pered  polotnami
Vrubelya i ne tol'ko v rabote nad "Dramoj zhizni" i "ZHizn'yu cheloveka".
     Kak i posle mrachno pamyatnogo 1825 g.,  tak  i  posle  1905  g.,  govorya
slovami YU. Tynyanova, "vremya vdrug perelomilos': razdalsya  hrust  kostej...".
Stremitel'no uplyvali v proshloe nevozmutimo stabil'nye obrazy  blagopoluchnoj
"bel' epok". Formal'no, vneshne eta epoha eshche dlilas', ne konchilas', i  blesk
zolota  mnogim  slepil  glaza,  no  prozorlivym  hudozhnikam  uzhe  viden  byl
blizyashchijsya obval Evropy. Stanislavskij, kotoryj volej russkoj istorii ran'she
Krega ochutilsya vblizi ploshchadej, gde lilas' krov'  i  hrusteli  kosti,  srazu
pochuvstvoval  v  kregovskom   zamysle   "Gamleta"   otgoloski   nachinayushchejsya
istoricheskoj tragedii.
     Oba  vosprinimali  postanovku   "Gamleta"   otnyud'   ne   kak   reshenie
repertuarnogo masshtaba i ne kak zateyu, imeyushchuyu smysl s tochki zreniya evolyucii
ih teatral'nyh vzglyadov i teatral'nyh iskanij. "Gamlet"  stavilsya  ne  posle
Turgeneva, Ostrovskogo i Tolstogo (hotya v repertuare MHT  on  shel  vsled  za
Turgenevym, Ostrovskim i Tolstym).
     "Gamlet" stavilsya posle pozora anglo-burskoj vojny, perezhitogo  Kregom,
i posle pozora Krovavogo voskresen'ya, perezhitogo Stanislavskim. Obe imperii,
Rossiya  i  Velikobritaniya,  perenesli   sil'nejshie   potryaseniya.   Spektakl'
zamyshlyalsya ne  stol'ko  v  teatral'nom,  skol'ko  v  tragedijno-istoricheskom
kontekste, i vne istoricheskogo konteksta ego  ponyat'  nel'zya.  Svyaz'  vremen
raspadalas'.
     Samo po sebe vospriyatie teksta "Gamleta" v  takoj  istoricheskij  moment
vyzyvalo oshchushchenie boli. Davnym-davno znakomuyu p'esu bol'no bylo chitat' -  do
takoj stepeni sadnyashchimi, rezhushchimi dushu okazyvalis' vdrug repliki, pamyatnye s
detstva. Oni vnezapno obreli pochti nevynosimuyu aktual'nost',  stali,  kak  i
zametil Annenskij, "yadovitejshimi". Tem bolee trudnym predstavlyalos' sozdanie
takoj rezhisserskoj kompozicii, v kotoroj vsya eta klokochushchaya energiya slova  i
mysli mogla by zavladet' scenoj.
     Proizvedenie, nad  kotorym  oba  oni  muchilis',  voznikalo  kak  by  na
perekrestke idej, na yuru, pod vetrom smenyayushchihsya vremen. Mnogoe stalkivalos'
v rabote etih dvuh rezhisserov, v tom chisle  stalkivalis'  i  dve  sovershenno
raznye nacional'nye  scenicheskie  tradicii.  Obe  eti  tradicii,  russkaya  i
anglijskaya, vdrug prishli v neobychajno blizkoe i  ostroe  soprikosnovenie  po
vole dvuh novatorov.
     U Stanislavskogo i Krega v tot moment byla "obshchaya ideya", kotoraya  ih  i
ob®edinyala  i  vozvyshala  nad  vsemi  protivorechiyami,  diktuemymi  razlichiem
tradicij i razlichiem individual'nostej. Oni  verili  v  idealy  gumanizma  i
spravedlivosti. Pristupaya k "Gamletu", oni schitali, chto reshayutsya  na  ves'ma
ser'eznyj akt zashchity etih idealov, kotorye v sushchestve svoem ostayutsya i vechno
prebudut moshchnoj fundamental'noj siloj zhizni. Itak, obshchimi u nih byli idealy,
razlichnymi - tradicii.
     Kak  izvestno,  Kreg  ponachalu  hotel,   chtoby   Gamleta   sygral   sam
Stanislavskij. Myslenno  primeryaya  Stanislavskomu,  po  ego  mneniyu  "samomu
intellektual'nomu" akteru Evropy, rol' Gamleta, Kreg zaranee sozdaval moshchnoe
tragedijnoe napryazhenie vsej budushchej kompozicii. Pomeshchaya v centre  kompozicii
etu krupnuyu, fizicheski sil'nuyu i duhovno bogatuyu figuru, Kreg  totchas  zhe  s
radost'yu ubezhdalsya, chto kompoziciya nachinaet  shatat'sya,  hodit'  hodunom.  On
etogo i hotel. Mir, kotoryj kolebletsya  ot  kazhdogo  shaga  i  kazhdogo  slova
princa datskogo, videlsya emu otchetlivo i yasno. Kogda Kreg delal rezhisserskuyu
razmetku na polyah svoego ekzemplyara tragedii, kogda  on  vyrezal  iz  dereva
ploskuyu figurku, nyne vystavlennuyu v odnoj iz vitrin Muzeya  MHAT,  to  abris
Gamleta, kontur Gamleta, kotoryj vyvodila ego  ruka,  sohranyal  sootvetstvie
plastike Stanislavskogo.
     Glyadya na etu figurku, vidish', chto kazhdoe ee dvizhenie  -  ozhivi  ona  na
scene - dolzhno bylo stanovit'sya znachitel'nym, kazhdyj zhest, povorot golovy  -
sobytiem. |ta  figura  potencial'no  -  i  muskul'no  i  duhovno  -  sil'nee
okruzheniya, ona "pereveshivaet" |l'sinor. V ee skrytyh vozmozhnostyah - groznoe,
vzryvnoe, hotya i sderzhivaemoe do pory  zhelanie  razrushit'  vse  korolevstvo.
Kregovskij  Gamlet  mog  by  eto  sdelat':  razom  slomat'  vsyu   postrojku,
povergnut' na  planshet  vse  shirmy,  voobshche  "vse  potopit'".  Vot  eta  ego
vozmozhnost',  ne  osushchestvlyaemaya,  no  oshchushchaemaya,  i  sozdavala  tragedijnoe
napryazhenie zamyshlyaemoj Kregom formy.
     Konechno, nikakogo nameka na portretnoe shodstvo so Stanislavskim  ni  v
risunkah, ni v gravyurah  Krega  net.  No  plasticheskij  impul's,  istochaemyj
Stanislavskim, ego chelovecheskoj sushchnost'yu, ugadyvaetsya vezde. Bol'she togo. V
nekotoryh   gravyurah   mozhno   bez    truda    uznat'    harakternuyu    pozu
Stanislavskogo-Astrova. On stoit nezavisimo, tverdo,  golova  podnyata,  ruki
zasunuty v karmany. Kreg vosproizvodit  etot  upryamyj  plasticheskij  kontur.
Kontur Gamleta. Kak i Gamlet,  Astrov  ne  dejstvuet,  hotya  i  on  obladaet
bol'shoj  duhovnoj  siloj.  |to-to  chisto  gamletovskoe  sochetanie   vneshnego
bezdejstviya i vnutrennej sily, prostoty scenicheskogo povedeniya i  zataennogo
velichiya duha ulovil v igre Stanislavskogo Kreg. Gamlet Krega podhvatyvaet  i
shirotu natury Stanislavskogo-Astrova, i ego derzost', i yumor, kotoryj tait v
sebe nasmeshku nad vysokoparnoj patetikoj.
     I vse-taki glavnoe ne v etom. V akterskoj prirode Stanislavskogo  Krega
uvlekala vozmozhnost' vyrazit' ideal'noe i samyj ideal.
     Kreg  traktoval  Gamleta  kak  "luchshego  iz  lyudej".  Po  svidetel'stvu
Stanislavskogo (ono  vazhno,  ibo  pokazyvaet,  chto  Stanislavskij  prekrasno
ponimal  i  polnost'yu  razdelyal  namereniya  Krega),  "Kreg  ochen'   rasshiril
vnutrennee soderzhanie Gamleta. Dlya nego on - luchshij chelovek,  prohodyashchij  po
zemle kak ee  ochistitel'naya  zhertva...  Dlya  blizorukogo  vzglyada  malen'kih
lyudishek, <I>ne vedayushchih zhizni ne tol'ko po tu storonu etogo mira</I>,  no  dazhe  za
predelami dvorcovoj steny, Gamlet estestvenno  predstavlyaetsya  nenormal'nym.
Govorya  ob  obitatelyah   dvorca,   Kreg   podrazumeval   vse   chelovechestvo"
{Stanislavskij K. S. Sobr. soch., t. 1, s. 338-339 (kursiv moj. -  G.  B.).}.
"Luchshego iz lyudej", znayushchego, chto taitsya "po tu storonu etogo mira",  dolzhen
byl  sygrat'  artist,  sposobnyj  sozdat'  scenicheskoe  obobshchenie  ogromnogo
masshtaba. Dlya etogo, po Kregu, neobhodimo ne tol'ko - i ne vsegda -  sliyanie
aktera s  obrazom  Gamleta.  Nado,  chtoby  akter  smog  inogda  i  rastyanut'
distanciyu mezhdu soboj kak chelovekom i Gamletom. Igrat' Gamleta, schital Kreg,
znachit imet' pravo v kakie-to momenty scenicheskogo dejstviya vnutrenne otojti
ot roli, chtoby  tem  samym  oboznachit'  ee  velichie,  pokazat',  kak  trudno
dotyanut'sya do nee, zatem vnov' vplotnuyu k  nej  podojti,  vzglyanut'  na  nee
snizu, sboku - so storony.
     Takogo roda  slozhnaya  i  mobil'naya  sistema  vzaimootnoshenij  aktera  s
obrazom,  Kregu  neobhodimaya,  dlya  Stanislavskogo  byla  i  nepostizhima,  i
nepriemlema. Tut, v etom punkte, i pravda, obnaruzhivalas' -  uzhe  na  stadii
zamysla - odna iz  naibolee  trudno  preodolimyh  pregrad  mezhdu  soavtorami
budushchego spektaklya.
     Vazhno, odnako zhe, srazu napomnit' konechnuyu,  itogovuyu  ocenku,  kotoruyu
dal vsej etoj kollizii sam Stanislavskij:  "Nichto  ne  nravilos'  Kregu.  On
protestoval, s odnoj storony, protiv uslovnosti, napominavshej obychnyj teatr,
a  s  drugoj  storony,  ne  prinimal  obydennoj   estestvennosti,   lishavshej
ispolnenie poezii.  Kreg,  kak  i  ya,  hotel  sovershenstva,  ideala,  t.  e.
prostogo, sil'nogo, glubokogo,  vozvyshennogo,  hudozhestvennogo  i  krasivogo
vyrazheniya zhivogo chelovecheskogo chuvstva. |togo ya dat' emu ne mog" {Tam zhe, s.
345.}.
     Luchshe ne skazhesh'. "Ne mog" ne oznachaet "ne hotel".
     Stanislavskij dobivalsya sliyaniya chelovecheskogo "ya" aktera s rol'yu. Kreg,
naprotiv, tverdo nastaival na neobhodimosti distancii mezhdu  ispolnitelem  i
personazhem, akterom i rol'yu. On ochen' hotel teh prekrasnyh mgnovenij,  kogda
artist podnimaetsya na  vysotu  tragedijnogo  obraza.  Kregu  nuzhny  byli  te
velikie  migi  akterskoj  igry,  kotorye  i  vyzyvayut  na  teatre  sostoyanie
katarsisa. No Kreg ne veril v  vozmozhnost'  nepreryvnogo  sliyaniya  aktera  s
rol'yu i, bolee togo, ne schital takoe sliyanie nuzhnym.
     Na etom ubezhdenii i byla  osnovana  znamenitaya  i  neizmenno  prevratno
tolkuemaya kregovskaya teoriya "sverhmarionetki". Izlozhennaya v stat'e  1907  g.
(i vpervye opublikovannaya v aprel'skom nomere zhurnala "Maska" za  1908  g.),
teoriya eta yavilas' vozbuzhdayushchim  stimulom  dlya  ryada  teatral'nyh  novatorov
pervyh treh desyatiletij XX v. Imenno teoriya  "sverhmarionetki"  sperva  byla
mobilizovana  i  preobrazovana   Mejerhol'dom,   zatem   posluzhila   osnovoj
vahtangovskoj poetiki s ee principom ironicheskoj igry "otnosheniya k  obrazu",
stala  tochkoj  opory  vsej  tairovskoj  koncepcii  teatra,  dalee  v  sil'no
transformirovannom vide obernulas' ideej politicheskogo i "epicheskogo" teatra
Brehta s ego "ostraneniem" i "otchuzhdeniem" i t. d.
     Stremlenie  voplotit'   ideal'noe   sredstvami   akterskogo   iskusstva
neodnokratno   pobuzhdalo   rezhisserov-novatorov    vozvrashchat'sya    k    idee
"sverhmarionetki" Krega; chashche vsego pri etom staralis' ne upominat' ideyu  po
imeni. Imya,  nazvanie  bylo  davno  skomprometirovano,  pol'zovalos'  durnoj
reputaciej. Sama po sebe ideya sohranyala prityagatel'nuyu silu.
     Sleduet, vprochem, otmetit', chto v otlichie  ot  koncepcij  "ironicheskogo
otnosheniya" ili "epicheskogo  otchuzhdeniya",  neizmenno  stavivshih  aktera  vyshe
roli, teoriya Krega tverdo stavila rol' vyshe aktera.
     Ved'  Kreg  schital,  chto  obnovlenie  sceny  proizojdet  ne  s  pomoshch'yu
sovremennoj bytovoj ili psihologicheskoj dramy,  a  isklyuchitel'no  s  pomoshch'yu
klassiki. Novyj yazyk teatra, polagal Kreg, mozhno sozdat', lish'  opirayas'  na
takie  proizvedeniya,  obrazy  kotoryh  vsegda  neizmerimo  bol'she,  krupnee,
znachitel'nee lyuboj akterskoj individual'nosti.
     Kregovskaya koncepciya, uchityvaya  prirodnyj  dlya  scenicheskogo  iskusstva
moment   "razdvoeniya   lichnosti*   aktera,   orientirovana   na   ideal'noe.
Sootvetstvenno, po Kregu, konechnaya  cel'  tvorchestva  aktera  -  obobshchayushchij,
filosofski nasyshchennyj obraz. V kregovskoj teorii  aktera  -  tri  nerazryvno
mezhdu soboj svyazannyh komponenta: a) chelovecheskaya dannost' aktera, b) obraz,
sozdannyj fantaziej  dramaturga  i  sushchestvuyushchij  v  poeticheskoj  real'nosti
teksta, v) to novoe, sverhreal'noe, poverh teksta voznikayushchee sushchestvo ("the
being"), v kotorom slitno skondensirovany lichnost'  aktera,  mysl'  poeta  i
volya rezhissera.
     Termin "sverhmarionetka", vokrug kotorogo  stol'ko  per'ev  izlomano  i
stol'ko klyaks rasplylos', v  sovetskoj  teatrovedcheskoj  literature  vpervye
reabilitirovan A. Anikstom. On spravedlivo  pisal:  "Ne  unizit'  aktera,  a
podnyat'  ego  hochet  Kreg.  Obobshchenie,  kotorogo  dolzhen  dostignut'   akter
simvolicheskogo teatra,  podnimaet  ego  nad  urovnem  otdel'noj  lichnosti  i
priblizhaet k bozhestvu kak simvolu  opredelennyh  storon  zhizni  i  cheloveka.
Poetomu akter Krega ne prosto  marionetka,  a  sverhmarionetka"  {Anikst  A.
Vozniknovenie nauchnoj istorii  teatra  v  XX  veke.  -  V  kn.:  Sovremennoe
iskusstvoznanie Zapada: O klassicheskom iskusstve XIII - XVII vv. Ocherki. M.,
1977, s. 12.}.
     Vopros o svyazyah koncepcii Krega s  teoriej  i  praktikoj  simvolizma  -
osobyj, on  trebuet  special'nogo  rassmotreniya.  K  slovam  Aniksta  sejchas
dobavim tol'ko vot chto. Samoe  upodoblenie  aktera  marionetke  ne  oznachaet
rovno nichego, krome vklyucheniya v tvorcheskij process posrednika mezhdu  akterom
i avtorom - rezhissera. Domysly, budto Kreg  hotel  upodobit'  zhivogo  aktera
"mertvoj", ili "mehanicheskoj",  kukle,  ishodyat  ot  lyudej,  kotorye  termin
slyshali, no s dolzhnym  vnimaniem  slozhnuyu,  polemicheski  zaostrennuyu  stat'yu
Krega ne prochli. Pristavka "sverh" znamenuet soboj dopolnitel'nye trebovaniya
k akteru, rezhisserom  upravlyaemomu.  On  ne  dolzhen  byt'  tol'ko  poslushnym
ispolnitelem rezhisserskoj voli. Podchinyayas' zamyslu rezhissera,  akter  dolzhen
stat' samostoyatel'nym tvorcom, namerennym i sposobnym postich' Poeta. Znachit,
Kreg ne aktera vozvyshaet, a ego tvorenie, t. e. tot  obraz,  kotoryj  dolzhen
vozniknut' na scene kak rezul'tat  soedinennyh  usilij  poeta,  rezhissera  i
aktera.
     V te vremena, kogda zamyshlyalsya "Gamlet", Stanislavskij dumal inache.  "YA
v predlagaemyh obstoyatel'stvah" -  bolee  pozdnyaya  formula.  V  nej,  kak  v
kokone, zaklyuchena ideya, kotoruyu  Kreg  ne  otvergal.  On  tol'ko  schital  ee
nedostatochnoj. On ne byl protiv togo, chtoby akter igral ot svoego imeni, "ot
pervogo lica", no kategoricheski  vosstaval  protiv  "igraniya  sebya",  tol'ko
sebya. |to ved' ne odno i to zhe. Odno delo skazat':  "YA  -  Gamlet!  Holodeet
krov'...". Sovsem drugoe delo zayavit': "Gamlet - eto ya" - i  zhdat',  chto  ot
etogo poholodeet krov' u kogo by to ni bylo.
     Svoe ponimanie evolyucii akterskogo iskusstva Kreg izlozhil tak:  "Teper'
oni  olicetvoryayut  i  interpretiruyut;  zavtra  oni  dolzhny  predstavlyat'   i
interpretirovat'; a poslezavtra oni dolzhny budut sami tvorit'.  Takim  putem
mozhet vernut'sya stil'". "Kak vidim, - zamechaet Anikst, - rech' idet otnyud' ne
o tom, chtoby pridat' etomu tvorchestvu inoj harakter,  chem  v  realisticheskom
teatre" {Tam zhe.}. V shirokom i principial'nom smysle vyvod, etot  veren  bez
vsyakogo somneniya.
     No,   byt'   mozhet,    osnovnoj    prichinoj    vozniknoveniya    termina
"sverhmarionetka" bylo zhelanie Krega podcherknut' nechto sovershennoe po  forme
i ideal'noe po soderzhaniyu - t. e. nekuyu  velikuyu,  pochti  nedosyagaemuyu  cel'
Artista.
     Dnevnik Krega 1907 g. nachinalsya tak: "Otkrytie: svoboda i ee  cena".  V
memuarah 1957 g. eta zapis' kratko kommentiruetsya tak: "Otnyne i  vplot'  do
serediny 1913 goda prodolzhalsya samyj produktivnyj period moej zhizni.  Mnogoe
prishlo v 1907 godu: SHirmy, Scena, "Ubermarionette",  CHernye  figury,  zhurnal
"Maska"" {Craig Edward Gordon. Index to the Story of  my  Days  (1872-1907).
New York, 1957, p. 297.  s  Klejst  Genrih  fon.  Izbrannoe.  M.,  1977,  s.
513-518.}.
     Sam Kreg vsegda i  vezde  upotreblyal  termin  "sverhmarionetka"  tol'ko
po-nemecki, i na eto stoit  obratit'  vnimanie.  Veroyatno,  on  opiralsya  ne
tol'ko na  plenivshuyu  ego  togda  "bozhestvennuyu",  kak  on  pisal,  estetiku
ritual'nyh masok i tancev Vostoka (YAponii i Indii), no takzhe i na  nekotorye
evropejskie istochniki. Sredi nih ne v poslednyuyu ochered' na  Klejsta.  Skoree
vsego,  rabotaya  nad  stat'ej  "Akter  i  sverhmarionetka",  Kreg  perechital
lyubopytnejshee esse Klejsta "O teatre marionetok".
     U Klejsta rech' shla  o  nastoyashchih  marionetkah,  o  "tancuyushchih  kuklah",
graciya kotoryh ob®yasnyalas' tem, chto "u kazhdogo dvizheniya... est'  svoj  centr
tyazhesti". Dostatochno "upravlyat' etim centrom, nahodyashchimsya  vnutri  figurki",
chtoby figurka tancevala. No graciya voznikaet lish' v tom sluchae,  esli  budut
soblyudeny vazhnye usloviya: "sorazmernost', podvizhnost', legkost'", a glavnoe,
"estestvennoe razmeshchenie centrov tyazhesti". Ibo "dusha" dolzhna  nahodit'sya  "v
centre tyazhesti dvizheniya", a ne  "v  kakoj-libo  inoj  tochke".  Stoit  tol'ko
narushit'  eto  trebovanie,  i  vmesto  gracii   u   marionetki   obnaruzhitsya
"zhemanstvo". No esli etomu pravilu sledovat' strogo, to chelovek ne  v  silah
budet sravnyat'sya s marionetkoj v izyashchestve. Pochemu zhe? A potomu, chto  graciya
- sfera bessoznatel'nogo, ili "beskonechnogo soznaniya", t. e.  bozhestvennogo.
Graciya "v naibolee chistom vide obnaruzhivaetsya... v marionetke  ili  v  boge"
{}.
     Dlya Krega v klejstovskih paradoksah mogla byt' interesna mysl'  o  tom,
chto imenno "poslushanie" marionetki, ee sposobnost'  podchinyat'sya  upravlyayushchej
ruke mozhet (v tom sluchae, esli eto  iskusnaya  ruka)  podnyat'  marionetku  na
uroven' bozhestva.
     Ochen'  mozhet  byt',  chto  samaya  ideya  koshchunstvenno  upodobit'   aktera
("vlastitelya dum"!) "mehanicheskomu plyasunchiku" (vyrazhenie Klejsta) potomu  i
prishla Kregu v golovu, chto on iskal sposob naibolee rezko, naibolee vnyatno i
s epatiruyushchej siloj  vyrazit'  mysl'  o  tom,  chto  akterskaya  svoboda  -  v
podchinenii rezhisseru i Poetu. CHto akter stanet podoben bogu, kogda  osoznaet
vse preimushchestva, kotorye daet emu vneshne nevygodnoe polozhenie marionetki. I
smozhet stat' ne prosto marionetkoj, a dazhe sverhmarionetkoj.  Poluchaya  cherez
rezhissera impul'sy, idushchie ot idei celogo, on,  akter,  poverh  togo,  sverh
togo napolnit svoe scenicheskoe bytie (tvorchestvo, igru, obraz)  sverhsmyslom
ili, na segodnyashnem yazyke, obobshcheniem, filosofskoj mysl'yu.
     Esli u nas vse zhe net dokazatel'stv, chto Kreg perechityval Klejsta, sidya
u sebya vo Florencii i rabotaya nad pervymi nomerami zhurnala "Maska", to Nicshe
on chital i perechityval, bez somneniya. Na stranicah  "Maski"  chasto  mel'kayut
citaty iz Nicshe naschet SHekspira, chashche vsego po povodu Makbeta. A ved'  Nicshe
prinadlezhal k kompanii "hulitelej SHekspira". Nigde Kreg  pryamo  s  Nicshe  ne
sporit i, obil'no citiruya Nicshe  imenno  v  stat'yah  1907  g.,  ni  razu  ne
pol'zuetsya   terminom   "sverhchelovek".    Vozmozhno,    kregovskij    termin
"sverhmarionetka" voznik i po negativnoj paralleli s etim terminom Nicshe,  v
polemike s nicsheanskoj traktovkoj mogushchestva cheloveka "posle smerti boga".
     Kreg  byl  protiv  nicsheanskogo  bespredel'nogo  rasshireniya  polnomochij
chelovecheskoj lichnosti.  On  ne  protivopostavlyal  cheloveka  bogu,  naprotiv,
oboronyal "bozhestvennoe" v cheloveke. Inogda dovol'no neuklyuzhe - kak  v  slove
"Ubermarionette".

        2

     Neredko byvaet, chto naibolee  kategoricheskoe  oproverzhenie  idei  vdrug
pozvolyaet s maksimal'noj otchetlivost'yu uvidet' ee racional'noe zerno.  Rezche
vsego protivopostavlena teatral'noj idee Krega teatral'naya  ideya  Brehta.  I
potomu  v  otrazhayushchem  zerkale  Brehta  osobenno  yasno  razlichimy  nekotorye
preimushchestva principov Krega.
     Materialist  Breht  vosprinyal  u  idealista  Krega  princip  distancii,
otdelyayushchej aktera ot personazha  i  dolzhenstvuyushchej  vmestit'  v  sebya  moment
ocenki.  V  oboih  sluchayah  pered  nami  vzaimootnosheniya  ierarhicheskie,  po
vertikali  ("vyshe"  -  "nizhe"),  a  krome  togo  (chto   ne   menee   vazhno),
vzaimootnosheniya mirovozzrencheskie.
     U Krega obraz nepremenno vyshe aktera, i k idejnomu smyslu, k  duhovnomu
bogatstvu obraza akter dolzhen s pomoshch'yu rezhissera podnyat'sya.
     U Brehta akter vsegda vyshe personazha.
     U Krega akter (vsego lish' chelovek) blagogoveet pered geroem.
     U  Brehta  akter  (CHelovek  s  bol'shoj  bukvy,   borec,   intellektual)
obrashchaetsya  s  geroem  bez   ceremonij,   hochet   -   voploshchaet,   hochet   -
"razvoploshchaet".
     V takogo roda razlichiyah obnaruzhivaet sebya, s odnoj storony, svyaz' Krega
so starym doburzhuaznym i doromanticheskim teatrom  (gde  Gamlet  vsegda  vyshe
tragika, Berbedzha i Garrika, a Arlekin znachitel'nee i smeshnee lyubogo komika,
hot' samogo CHaplina), a s drugoj storony, razryv Brehta so vsyakoj tradiciej,
vplot'  do  Aristotelya.  Breht  sozdaet   sistemu   novyh   vzaimootnoshenij,
osnovannuyu na veseloj otnositel'nosti i  nravouchitel'noj  beznravstvennosti,
na cinicheskoj svobode obrashcheniya aktera s obrazom. Lyuboj  akter  uzhe  v  silu
togo, chto on zhivoj chelovek, a ne  vydumka  poeta,  po  pravu  neoproverzhimoj
"vital'nosti" mozhet smotret' ne tol'ko  so  storony,  no,  predpochtitel'nee,
sverhu vniz na personazha, kem by on ni byl - princem,  Gamletom,  genial'nym
uchenym Galileem, markitantkoj Kurazh; ili princessoj Turandot.
     Sistema "vyshe - nizhe" podchinyaet sebe bukval'no vse  elementy  akterskoj
tehniki.
     Ierarhicheskij princip Krega i Brehta po vsem punktam vozrazhaet  sisteme
Stanislavskogo, utverzhdayushchej ravnopravie aktera i personazha i vozlagayushchej na
eto ravenstvo vse nadezhdy. Ibo tol'ko v usloviyah ravenstva vozmozhno v moment
tvorcheskogo akta sliyanie dushi aktera  s  dushoj  personazha  ili  zhe  to,  chto
Stanislavskij nazyval nepreryvnoj "zhizn'yu chelovecheskogo duha" v obraze.
     Ne  zatragivaya  drugih  (mnogochislennyh!)  razlichij   mezhdu   principom
ierarhicheskim (Kreg, Breht) i principom egalitarnym (Stanislavskij), zametim
sejchas  tol'ko,  chto  ideya  Krega,  dazhe  i  vyvernutaya  Brehtom  naiznanku,
dopuskala rabotu aktera, s maskoj i v maske.
     Kasayas' problemy maski, Deni Bable pronicatel'no zametil, chto kategoriya
maski byla vydvinuta Kregom. ibo on nenavidel "affektirovannuyu" igru  licom,
tu  psevdozhiznennuyu  mimiku,  kotoraya  togda   vydavalas'   na   teatre   za
emocional'nuyu  pravdivost'.   Pretenduyushchie   na   "zhiznennost'"   nelepejshie
"grimasy" akterskih lic togdashnego teatra nichego, krome gnevnogo  otricaniya,
u Krega vyzvat' ne mogli.  Grimasy  eti,  prodolzhal  Bable,  togda;  schitali
garantiej  emocional'nogo  pravdopodobiya  akterskih  chuvstvovanij,  a   sami
chuvstvovaniya pochitalis' edinstvenno dostojnym  predmetom  akterskoj  raboty,
smyslom akterskoj vyrazitel'nosti; chelovecheskoe lico voobshche togda  schitalos'
glavnym instrumentom scenicheskogo realizma. Kreg zhe hotel  zastavit'  aktera
"s polnym chuvstvom otvetstvennosti kontrolirovat'  kazhdoe  svoe  scenicheskoe
dvizhenie, vsyu svoyu telesnuyu vyrazitel'nost'". I Bable rezyumiroval: "Maska  -
v  ponimanii  Krega  -  prizvana  byla  zashchishchat'  artista  ot   naturalizma,
zastrahovat' ego tvorchestvo ot navodneniya  emocij.  On  delaet  iz  cheloveka
sverhmarionetku i predlagaet komediantu igru simvolicheskuyu, ibo  sam-to  on,
komediant, po suti dela  ne  chto  inoe,  kak  scenicheskij  simvol  cheloveka"
{Bablet Denis. Edward Gordon Craig. Paris, 1962, p. 138-139.}.
     Kommentarij Bable koe-gde mozhno bylo by  i  utochnit',  v  chastnosti  ne
vpolne ubeditel'no vospriyatie  kregovskogo  aktera  (ili  "komedianta")  kak
scenicheskogo simvola. No zato  absolyutno  verno  vse,  chto  Bable  pishet  ob
otvrashchenii Krega k mnimoj emocional'nosti i  mnimoj  dostovernosti,  kotorye
vyrazhayut sebya mimikoj ("grimasami") i kotorye - v obhod bolee shirokih  zadach
- stanovilis' samocel'yu akterskogo tvorchestva.
     Ves'ma  sushchestvenny  utochneniya,  kotorye  predlozhil  po  etomu   povodu
amerikanskij issledovatel' teorii i tvorchestva Krega Dopald Onsleger:  "Kreg
schital aktera vysshim sushchestvom, vmeste s tem on videl v  nem  sovershennejshij
instrument, sposobnyj  v  odno  i  to  zhe  vremya  i  podchinit'sya  strozhajshej
discipline i byt' samostoyatel'nym tvorcom  na  scene,  nastoyashchim  hudozhnikom
<...> On proslavlyal aktera: "sverhmarionetka - eto akter plyus ogon' i  minus
egoizm; ogon' kak bozhestvennyj, tak i demonskij, no v  oboih  sluchayah  ochen'
chistyj, bez dyma i kopoti" {Edward Gordon Craig  -  Artist  of  the  Theatre
1872-1966. A Memorial Exhibition in  the  Amsterdam  Gallery:  Catalogue  by
Arnold Rood with an introduction by Donald Oenslager.  New  York,  1967,  p.
9.}.
     Polemicheskij  temperament  stat'i  Krega  "Akter   i   sverhmarionetka"
napravlen protiv naibolee rasprostranennogo v tu  poru  akterskogo  tipa,  v
kotorom  slilis'   napyshchennost'   s   sentimental'nost'yu   i   pozerstvo   s
psevdozhiznennost'yu.  Po  Kregu,  emocii  voobshche,  a  povsednevnye  tem  pache
predmetom i soderzhaniem iskusstva byt'  ne  dolzhny.  Usiliya,  imeyushchie  cel'yu
raskryt' chastnuyu zhizn', zhitejskuyu  logiku  i  lichnuyu  psihologiyu,  ves'  mir
budnichnyh   chuvstvovanij   otdel'nogo   cheloveka,   naprasny,   bessmyslenny
nezavisimo ot togo, kak oni prepodnosyatsya: s "romanticheskim" pafosom  ili  s
"naturalisticheskoj" rasslablennost'yu i  nevrasteniej.  I  to  i  drugoe,  po
ubezhdeniyu Krega, celikom prinadlezhit k kategorii sluchajnogo, a do sluchajnogo
Iskusstvu dela net.
     K "sluchajnomu" Kreg otnosil, vo-pervyh,  vsyu  burzhuaznuyu  dramu  (s  ee
interesom k tajnam chuzhih spalen, s ee pristrastiem k inter'eram advokatov  i
vrachej, k problemam merkantil'nym, k semejnym dryazgam i  t.  d.  i  t.  p.);
vo-vtoryh, harakternoe  dlya  togdashnego  "teatra  temperamentov"  otsutstvie
soglasovannosti chastej  hudozhestvennogo  celogo,  neupravlyaemost'  akterskih
emocij.
     Antitezoj  nenavistnoj   drobnosti   sluchajnogo   dolzhna   byla   stat'
zakonomernost' celogo,  scenicheskoj  amorfnosti  sledovalo  protivopostavit'
ostrotu  formy,  kotoroj  podchinena  vsya  plasticheskaya  zhizn'   artista   na
podmostkah.
     No obshchemu zamyslu,  po  Kregu,  povinuetsya,  podnimayas'  k  obrazu,  ne
zhiznepodobnyj maneken, a vdohnovennyj tvorec,  akter-demiurg.  V  kregovskom
termine "sverhmarionetka" pristavka "sverh" oboznachala nalichie  u  aktera  i
moshchnoj tvorcheskoj voli, i sobstvennogo poeticheskogo dara. Tem  ne  menee  vo
imya celogo (spektaklya), vo imya garmonii akter-tvorec obyazan  byt'  absolyutno
(kak "marionetka"!) poslushnym napravlyayushchej ruke rezhissera.
     Poskol'ku teoriya Krega voznikala v atmosfere simvolistskih iskanij i vo
mnogom sohranyala s  nimi  glubokuyu  svyaz',  neobhodimo  ukazat',  chto  Kreg,
orientiruyas' na SHekspira (i na Baha), ne prinimal ni  meterlinkovskij  tezis
"tragizma   povsednevnosti",   ni   meterlinkovskuyu   interpretaciyu   teatra
marionetok.
     Kreg byl ubezhden, chto sovremennost' neset s soboj i v sebe  tragedijnye
protivorechiya ne "povsednevnogo", a  global'nogo,  shekspirovskogo  razmaha  i
masshtaba. |tu ego uverennost' istoriya XX v. ochen' skoro podtverdila.
     Primechatel'no,  chto  vypady  Krega   protiv   "emocij   povsednevnosti"
soprovozhdayutsya apellyaciyami k avtoritetu Gamleta. Kreg  uprekaet  sovremennyh
akterov v tom, chto oni ne  zhelayut  prinimat'  vser'ez  "spokojnye  ukazaniya"
Gamleta po povodu neobhodimosti mysli v  igre  aktera.  Dazhe  ispolnyaya  rol'
samogo  princa,  sovremennye  aktery,  zamechaet  Kreg,  plyuyut  na  eti   ego
trebovaniya. Tut zhe daetsya izdevatel'skoe opisanie, kak na sovremennyh  Kregu
scenah nachala veka igrali Gamleta.
     Situaciya Gamleta slishkom  ser'ezna,  chtoby  ostavlyat'  ee  na  proizvol
sluchajnyh akterskih emocij. I Kreg nastaivaet: "sluchajnoe chuvstvo,  -  pishet
on, - ne imeet nikakoj hudozhestvennoj cennosti, <...> takoe chuvstvo sposobno
lish' razrushit'  iskusstvo,  <...>  esli  soznanie  aktera  stanovitsya  rabom
emocij, to odna shal'naya sluchajnost' neizbezhno tyanet za soboj  druguyu.  "..."
Iskusstvo zhe, kak my skazali, ne terpit sluchajnostej" {Craig Edward  Gordon.
The actor and the Ubermarionette. - Mask, 1908, N 2, vol. 1, p. 4-5.}.
     Teoreticheski problema stavilas' dlya togdashnego teatra dostatochno ostro.
Ibo rech' shla o ves'ma ser'eznyh veshchah.
     Napryazhennye otnosheniya mezhdu lichnym i vnelichnym, nadlichnym v  tvorcheskom
akte  artista,  gotovogo  vzyat'  na  sebya  bremya  tragedii,  -   tak   mozhno
sformulirovat'  itogovyj  vyvod,  sdelannyj  togda  Kregom.  YAsno,  chto  eto
napryazhenie, voznikayushchee vnutri samogo aktera, eshche bolee vozrastaet  v  takoj
p'ese,  gde  vnelichnoe,  nadlichnoe,  nevedomoe,  vnereal'noe   dano   poetom
naglyadno, kak pervejshee iz predlagaemyh obstoyatel'stv, kak nechto takoe, chto"
nemedlya trebuet k otvetu tragicheskogo geroya.
     Ved'  Gamlet  postavlen   SHekspirom   srazu   imenno   v   personal'nye
(neposredstvennye, lichnye) otnosheniya s nekim vnelichnym, nadlichnym nachalom  -
s duhom, v kotorom my vynuzhdeny vsled za princem -  hotim  my  togo  ili  ne
hotim - priznat' yavlenie kakoj-to vysshej sfery, sverhlichnoj voli, absolyutnoj
idei. Takovo pervoe uslovie tragedii. I smertnye, kak my pomnim (strazhniki i
Goracio), vsemi silami pytayutsya pomeshat'  predstoyashchej  vstreche,  ibo  i  oni
znayut: rech' idet ne tol'ko i skoree vsego  ne  stol'ko  o  "teni"  pokojnogo
korolya, a o vstuplenii geroya  v  personal'nye  otnosheniya  s  transcendentnym
nachalom. I Gamlet vstupaet v  eti  lichnye  otnosheniya  s  Duhom  (ili  Ideej,
Absolyutom, kak ugodno) {Vo vremya repeticij "Gamleta" v Hudozhestvennom teatre
Prizrak nazyvalsya Duhom.}.
     Teoriya "sverhmarionetki", esli rassmatrivat' ee v  parametrah  nyneshnej
terminologii,  trebuet  ot  aktera  umeniya  sozdat'  obraz-obobshchenie.  I   s
segodnyashnej tochki zreniya nichego ekstravagantnogo  v  idee  "sverhmarionetki"
net.
     Naprotiv, ideya eta zhila i zhivet,  ona  funkcioniruet,  hotya  o  termine
davno pozabyli. Sam Kreg ne vspominal o "sverhmarionetke",  kogda  uvidel  v
Moskve v 1935 g. Lira - Mihoelsa. On tol'ko govoril (grafu  Garri  Kessleru,
naprimer), chto igra i rezhissura - "luchshie iz vsego im  v  zhizni  vidennogo",
chto Lir - "grandioznyj, potryasayushchij" {Kessler Harry.  Tagebucher  1918-1937.
Frankfurt  am  Main,  1961,  S.  760.}.  Ibo  Mihoels  v   roli   Lira   byl
sverhmarionetkoj, a chut' pozzhe Babanova - Dzhul'etta byla sverhmarionetkoj  v
spektakle Alekseya Popova, i eshche pri zhizni Krega Pol  Skofild  -  Gamlet  byl
sverhmarionetkoj v spektakle Pitera Bruka.
     Ee, sverhmarionetku, segodnya vstrechayut s vostorgom. Zinaida  Slavina  v
"Dobrom cheloveke iz Sezuana" YU. Lyubimova - sverhmarionetka, Evgenij  Lebedev
v roli Holstomera v "Istorii  loshadi"  G.  Tovstonogova  -  sverhmarionetka,
Ramaz CHhikvadze v roli Richarda v spektakle Roberta Sturua - sverhmarionetka.
Primerov mnozhestvo.
     My ved' ne znaem i znat' ne hotim, kto izobrel koleso.

        3

     Vil'gel'm  Mejster  u  Gete  namerevaetsya  sygrat'   rol'   Gamleta   v
lyubitel'skom spektakle. On sporit s priyatelem, kakie sdelat' v p'ese  kupyury
i sleduet li ih delat'. I zatem, razbiraya p'esu, priznaetsya: "...chem  dal'she
ya prodvigalsya, tem zatrudnitel'nee  mne  stanovilos'  predstavit'  sebe  vse
celoe, i nakonec ya uvidel pochti  polnuyu  nevozmozhnost'  ohvatit'  ego  obshchim
vzglyadom!".
     Tirada Vil'gel'ma zakanchivaetsya tak: "YA nichego ne nameren dokazyvat', ya
tol'ko izlagayu vam, chto dumayu" {Gete I. V. Poln. sobr. soch. M., 1935, t.  7,
s. 220.}.
     Potrebnost' "dumat'" o Gamlete dlya vseh,  kto  prinimal  sud'bu  princa
datskogo  blizko  k  serdcu,  pochti  vsegda   natalkivalas'   na   etu   vot
"zatrudnitel'nost'"; ohvatit' obshchim vzglyadom  "vse  celoe"  bylo  sovsem  ne
prosto. V XIX v. teatr voobshche otkazalsya ot idei tragicheskogo celogo  vo  imya
idei haraktera. Lyudi  teatra  v  hode  esteticheskoj  revolyucii  dolzhny  byli
probivat'sya k suti tragedii, vysvobozhdaya ee iz-pod  mnogoletnej  scenicheskoj
tradicii. Poiski novyh form v etom sluchae stanovilis' edinstvenno  vozmozhnym
sposobom priblizheniya k suti. Novoe voznikalo samo soboj, na puti k istine, k
dejstvitel'nomu soderzhaniyu tragedii.
     No vo vzaimootnosheniyah teatra  s  "Gamletom"  est'  i  drugaya  storona.
Poskol'ku imenno  eta  shekspirovskaya  tragediya  vydvigaet  pered  hudozhnikom
trebovanie ohvatit' vzglyadom vsyu kartinu zhizni i dat' ej ocenku,  poskol'ku,
dalee, popytka uklonit'sya ot etogo  trebovaniya  neizbezhno  vlechet  za  soboj
umalenie  masshtaba  i  iskazhenie  struktury   proizvedeniya,   to,   kak   ni
paradoksal'no eto prozvuchit, mozhno skazat', chto v "Gamlete",  gde  tradiciej
vsegda  v  raschet  prinimalas'  odna  tol'ko  glavnaya  rol',  "zakodirovana"
neobhodimost' rezhisserskogo iskusstva.
     Vo vsyakom sluchae, ne podlezhit somneniyu, chto tak vosprinyali "Gamleta"  i
Kreg, i Stanislavskij.
     Posle neskol'kih let razmyshlenij  nad  "Gamletom"  Kreg  ne  odnazhdy  s
otchayaniem pisal, chto tragediya eta "nevoplotima",  chto  pretenzii  teatra  do
konca "ponyat' i ob®yasnit' istinu Gamleta" nesostoyatel'ny,  chto  dazhe  samomu
prekrasnomu akteru ne pod silu peredat' svoej  igroj,  pol'zuyas'  materialom
svoej  chelovecheskoj  lichnosti  i  eyu  zhe  kak  "instrumentom",  vsyu  glubinu
filosofskogo soderzhaniya etogo obraza {Craig Gordon. Shakespeare's  plays.  -
Mask, 1908, vol. 1, N 7, p. 142.}.
     Vprochem, zayavlyaya, chto "Gamlet" nevoplotim, Kreg uporno  delal  novye  i
novye eskizy k "Gamletu" - v poiskah sposoba ego scenicheskogo voploshcheniya.  I
eta  "nevoplotimaya"  p'esa  predopredelila  vsyu  novuyu   koncepciyu   teatra,
potrebovala  ot  Krega   polnogo   peresmotra   mnogih   davno   ustoyavshihsya
esteticheskih verovanij.
     Sut' novogo podhoda k "Gamletu" sostoyala v sleduyushchem.  Glavnym  v  etoj
p'ese yavlyaetsya ne to, chto v nej proishodit, a to, chto dumaet o  proishodyashchem
Gamlet, to, chto boretsya vnutri nego, v ego dushe i v myslyah.
     Scena dolzhna stat' otrazheniem mysli - takov pervyj  (i  glavnyj)  punkt
kregovskoj teatral'noj teorii.
     S 1899 po 1907 g. Kreg s kakoj-to oderzhimost'yu  zarisovyvaet  to,  chto,
kak predpolagaet rezhisser, Gamlet vidit vnutrennim vzorom, "ochami  dushi",  a
zaodno i vse presleduyushchie Gamleta "durnye sny".
     CHto   dlya   realizacii   takogo   vospriyatiya   tragedii   ne    goditsya
povestvovatel'nyj po svoej prirode i celi (a ne poeticheskij  i  tragedijnyj)
princip "obstanovochnoj rezhissury" s mebel'yu na scene i neobhodimost'yu menyat'
dekoraciyu - eto bylo  Kregu  yasno  uzhe  davno.  Vsya  ego  rannyaya  londonskaya
praktika etot princip otmetala. I  ponyatno,  chto  tolchkom  k  okonchatel'nomu
otkazu ot starogo postanovochnogo principa posluzhil imenno pervyj programmnyj
eskiz k "Gamletu", gde krome  kakih-to  mrachnyh  pryamyh  linij  i  smyatennoj
chelovecheskoj figury ne  bylo  voobshche  nichego.  |ti  linii  napominali  steny
tyur'my,  po  otnyud'  ih  ne  izobrazhali.   Risunok   prizvan   byl   vyzvat'
predstavlenie o mire, kakim ego oshchushchaet i vidit Gamlet.
     Dal'nejshaya  evolyuciya  etogo  motiva  v  traktovke  Krega  pokazhet,  chto
otkazavshijsya ot nego mir princu predstavlyaetsya abstrakciej. Sebya  zhe  Gamlet
oshchushchaet uznikom - ne tol'ko v filosofskom ili v metafizicheskom smysle  etogo
slova, no i na samom dele: on pod arestom. Na etom polozhenii princa,  schital
Kreg, SHekspir osobenno nastaivaet.
     Esli  vnimatel'no  vchitat'sya  v  monologi   Gamleta,   proiznosimye   v
odinochestve,  a  takzhe  v  ego  dialogi  s  personazhami,  ch'e  poyavlenie   i
ischeznovenie podchas sovershenno neob®yasnimo s tochki zreniya  povestvovatel'noj
logiki, to, utverzhdal Kreg,  my  ubedimsya,  chto  Gamlet  nahoditsya  pochti  v
absolyutnoj izolyacii ot togo mira, kotoryj ego zatochil i obrazy kotorogo to i
delo vsplyvayut v  ego  besstrashnoj  pamyati  i  nasmeshlivom  voobrazhenii.  On
pytaetsya ulovit' svyaz' mezhdu yavleniyami, sopostavit' odno  s  drugim,  ponyat'
smysl. Nichego ne poluchaetsya. Kakie-to "zlye sny",  i  tol'ko.  To  vozniknet
zalityj  zolotom  korolevskij  dvor,  to  poyavyatsya  vernye  druz'ya-tovarishchi,
smahivayushchie na reptilij, vel'mozha  -  shut,  pohozhij  na  zhabu,  a  mozhet,  i
naoborot - vdrug vyjdet vsamdelishnyj shut,  zlo  i  bezzhalostno  izobrazhayushchij
vel'mozhu, i t. d.
     Gamlet mechetsya v kamennom zastenke.  (Ves'  mir  -  tyur'ma).  Takova  v
kregovskoj traktovke tragedii odna iz  osnovnyh  situacij,  rasprostranyayushchaya
svoe vliyanie na vse tragicheskoe dejstvie.
     No kak zastavit' teatral'nuyu  scenu  -  takuyu  grubuyu,  nepovorotlivuyu,
gromozdkuyu!  -  podchinyat'sya  dushevnym  dvizheniyam  odinokogo  princa,   stat'
instrumentom  ego  myslej,  associativnyh  hodov,  zerkalom  ego  alogichnyh,
sbivchivyh videnij?
     Dolzhen byt' kakoj-to odin priem, lakonichnyj i mobil'nyj.  Teatr  dolzhen
stat' podvizhnym zerkalom duha  i  mobil'nym  vyrazitelem  osobogo  iskusstva
mysli, kotorym odaren Gamlet.
     Takaya interpretaciya zadach  teatra  neizbezhno  privodila  k  filosofskim
obobshcheniyam i k sokrashchayushchim yazyk sceny metaforam. -
     Esli  na  pervom  etape  svoej  istorii  rezhisserskoe  iskusstvo   bylo
svyazano.s  prozoj,  s   povestvovatel'nymi   strukturami,   a   na   vtorom,
kratkovremennom etape - s zhivopisnymi panno "ar nuvo" i  lirikoj  "proklyatyh
poetov", to vot na tret'em vitke svoego bystrogo razvitiya ono, eto myshlenie,
ispytalo svoego  roda  zhazhdu  arhitektoniki.  Toska  po  filosofii  i  obshchim
poeticheskim ideyam soedinilas' s toskoj po dvizheniyu.
     Postanovochnyj plan "Gamleta", nad kotorym Kreg  rabotal  davno,  sozrel
tol'ko k koncu 1907 g.
     Lish' posle togo, kak emu udalos' nakonec izobresti  svoi  "shirmy"  ili,
inymi slovami, otkryt' novyj scenicheskij princip,  dopuskayushchij  dvizhenie  na
nashih  glazah  vsej  obraznoj  sistemy  spektaklya,  stal  vozmozhen  i   plan
voploshcheniya tragedii.
     Rech' shla imenno o novom principe, o novoj  -  dinamicheskoj,  nichego  ne
izobrazhayushchej,  abstraktnoj  -  strukture  obraznogo   edinstva   na   scene.
Istochnikom i prichinoj eto dvizhushcheesya  edinstvo  ne  moglo  imet'  ni  fabulu
p'esy, ni vneshnie ee sobytiya, a tol'ko i edinstvenno mysl' ee, tak ili inache
transponirovannuyu v ideyu spektaklya.
     Kreg dolgo muchilsya, zarisovyvaya otdel'nye mizansceny i obrazy tragedii,
no nikak ne mog ponyat', kak vse eto - razorvannoe - mezhdu soboj svyazat'.
     I vdrug ego osenilo, chto i ne nado svyazyvat'. Ibo ved' svyaz'-to  vremen
porvalas'! Tak. No  kak  peredat'  etu  razorvannost'  real'no,  scenicheski?
Nedostavalo kakogo-to reshayushchego zvena. Poka ego ne  osenila  ideya  dvizheniya.
Dvizhenie - vot  chto  dolzhno  bylo  stat'  materializovannoj  ideej  svyazi  -
vremennoj i prostranstvennoj. Ne tol'ko akter  dvizhim  myslyami  i  chuvstvami
svoego geroya, no i vsya scena, vse to,  chto  my  nazyvali  spektaklem,  takzhe
dvizhetsya i zhivet myslyami i chuvstvami geroya. Menyaetsya, podchinyayas' ne  zadacham
informacii, a tol'ko i edinstvenno  vnutrennej  zhizni  cheloveka,  ritmu  ego
mysli.  Samomalejshim  ottenkam  chuvstv,  razvitiyu   idei,   skachkoobraznomu,
plavnomu - lyubomu.
     No i etogo malo dlya tragedii. Dejstvie - esli rech' idet o  tragedii,  -
dejstvie  na  scene  dolzhno  idti  pod  davleniem,  pod  ogromnym   duhovnym
napryazheniem.  Tol'ko  i  edinstvenno  v  etom  smysle   mozhno   govorit'   o
"pravdopodobii" na tragicheskoj scene.
     SHekspir samim faktom yavleniya Prizraka obyazyvaet  teatr  pokazyvat'  vse
to, chto vyhodit za ramki obydennosti. Nachinaya p'esu  s  soldatskoj  sceny  i
poyavleniya Prizraka, SHekspir zayavlyaet srazu, chto rech' pojdet o  delah  otnyud'
ne obydennogo svojstva.
     Razrabatyvaya novuyu dinamicheskuyu strukturu obraznogo edinstva  na  scene
(yavlyayushchuyusya i ponyne odnoj iz  osnov  i  sovremennoj  scenografii,  i  vsego
sovremennogo teatral'nogo yazyka), Kreg chasto citiroval shekspirovskuyu  frazu:
"My sdelany iz toj zhe materii, chto i nashi sny" ("Burya", slova Prospero).
     CHtoby kratko sformulirovat'  sut'  scenicheskogo  zamysla  Krega,  luchshe
vsego obratit'sya k formulirovke Tolstogo: "...vse lica kak etoj, tak i  vseh
drugih  dram  SHekspira  zhivut,  dumayut,  govoryat  i   postupayut   sovershenno
nesootvetstvenno vremeni i mestu" {Tolstoj L. N. O literature. M., 1955,  s.
539.}.
     Primerno tak zhe, esli ne tochno tak,  dumal  i  Kreg.  No  -  odno  delo
dumat', drugoe - pokazat' svoyu mysl' na scene, materializovat' etu mysl'.
     Tak rozhdalsya sovremennyj metaforicheskij yazyk teatra.
     Da i ne tol'ko v  metaforah  delo,  a  v  novyh  sredstvah  scenicheskoj
vyrazitel'nosti. To, chto kazalos'  "neponyatnym"  i  dazhe  dikim  iskushennoj,
esteticheski  izoshchrennoj  publike  prem'ery  MHT  1911  g.,  segodnya,  spustya
sem'desyat let, vosprinimaetsya bez vsyakogo truda samymi naivnymi zritelyami.
     Smysl togo,  chto  Kreg  nazyval  "moving-scene",  sostoyal  v  namerenii
rezhissera peredat' potok tragicheskogo soznaniya. Soznanie Gamleta opravdyvalo
takoj podhod k teatru. Ne tol'ko  akter,  ispolnyayushchij  rol'  Gamleta,  zhivet
myslyami i chuvstvami svoego geroya, no i vsya scena zhivet etimi  zhe  chuvstvami,
sluzhit otrazheniem ego stradayushchej dushi i ego mysli.
     Dlya osushchestvleniya vsego etogo scena dolzhna, ostavayas' vse vremya odnoj i
toj zhe, tem ne menee mgnovenno izmenyat'sya, prevrashchat'sya vo vse to, chto vidit
Gamlet, i v to, o chem on dumaet. Dlya etogo nuzhno ispol'zovat' i raznye  ugly
zreniya na odin i  tot  zhe  ob®ekt  na  scene,  i  zhitejski  nemotivirovannoe
osveshchenie, i vnezapnye skachki dejstviya, proishodyashchego v raznyh  vremennyh  i
prostranstvennyh izmereniyah (to odnovremenno  v  raznyh  prostranstvah,  to,
naprotiv, v odnom prostranstve, no v raznoe vremya), i neraskrytye  do  etogo
na teatre obraznye potencii pryamoj perspektivy, i neozhidannoe  primenenie  k
scene priemov perspektivy obratnoj.
     Da, dinamicheskaya struktura okazalas' ves'ma slozhnym  orudiem  obraznogo
edinstva na  scene.  Nemudreno,  chto  Moskovskij  Hudozhestvennyj  teatr  tak
namuchilsya v s