voe vremya, stremyas' ovladet' etim yazykom.
     Odnako dlya ponimaniya slozhnyh  teatral'nyh  metafor  i  associacij,  kak
pokazyvaet praktika poslednih desyatiletij,  teatral'nomu  zritelyu  vovse  ne
trebuetsya ni osoboj podgotovlennosti,  ni  dazhe  osoboj  intellektual'nosti.
(Vozmozhno,  chto  zdes'  sygralo   svoyu   rol'   kinoiskusstvo,   chrezvychajno
rasshirivshee diapazon esteticheskogo vospriyatiya massovoj auditorii.  Paradoks,
vprochem, zaklyuchaetsya v tom,  chto  novye  formy  poeticheskogo  zrelishcha  legche
vosprinimayutsya v teatre, nezheli v kinematografe).
     Kak   zhe   vosprinimalis'   kregovskie   mizansceny,   postroennye   na
dinamicheskom principe v nachale 1911-1912 gg.?  CHtoby  predstavit'  sebe  eto
real'no, a zaodno i privesti konkretnyj primer  novoj  formy,  porazivshej  i
vozmutivshej togda ochen' mnogih, procitiruem otzyv professional'nogo  aktera,
izvestnogo v tu poru tragika N. Rossova, kotoryj styazhal sebe slavu imenno  v
shekspirovskih rolyah. Vot kak opisyvaet Rossov mizanscenu 2-j kartiny I akta:
"...2-ya kartina 1-go dejstviya postavlena tak varvarski neudobno dlya Gamleta,
tak nepravdopodobno v psihologicheskom otnoshenii, chto ya skoree pozhertvoval by
samoj blestyashchej kar'eroj, chem soglasilsya  by  prinyat'  takuyu  mise-en-scene.
Voobrazite: scena razdelena na dva plana. Ochen',  ochen'  daleko,  v  glubine
(amfiteatrom) raspolozheny na vozvyshenii korol', koroleva, a dalee, neskol'ko
nizhe - po bokam - dvor. Zatem, pochti u samoj avansceny,  na  odnoj  iz  grud
kubikov, otdelyayushchih perednij  plan  ot  zadnego,  posazhen  Gamlet,  licom  k
publike, spinoyu k korolyu.
     Kakova kartina? Sluh u Gamleta, okazyvaetsya, nastol'ko razvit,  chto  on
otchetlivo slyshit vse obrashchaemye k nemu za verstu repliki i  v  svoyu  ochered'
otvechaet na nih takim spokojnym, "komnatnym" tonom" {Rossov  N.  "Gamlet"  v
Moskovskom Hudozhestvennom teatre. - Teatr i iskusstvo, 1912, e 3, s. 77.}.
     Takovo  ochen'  tipichnoe  dlya  togo  vremeni   vospriyatie,   vospitannoe
uslovnostyami   linejnoj   (pryamoj)   perspektivy   kak    v    proizvedeniyah
izobrazitel'nogo iskusstva, tak i v teatral'nyh dekoraciyah,  a  takzhe  dvumya
koncepciyami  akterskogo  obshcheniya  na   scene:   odna   iz   nih,   novejshaya,
sushchestvovavshaya  uzhe  v  Svobodnom  teatre  Antuana,  trebovala   absolyutnogo
ignorirovaniya zritel'nogo zala i obshcheniya akterov  na  scene  tol'ko  drug  s
drugom, "kak v zhizni", glaza  v  glaza;  drugaya  zhe,  ustarevshaya  koncepciya,
trebovala, chtoby akter, ne zabyvaya o publike, ne upuskal iz  vidu  partnera,
obrashchalsya kak by odnovremenno i k partneru i k zritelyam. (Vot pochemu  stoyat'
na scene nado bylo v pol-oborota.)
     V kregovskoj zhe postanovke Kachalov  sidel  na  kakom-to  kube  licom  k
publike i govoril kak by s samim soboj, slovno vidya Korolya  tol'ko  v  svoem
voobrazhenii. No takov i byl zamysel rezhissera. N.  Rossov,  pravda,  ego  ne
ponyal, no, vozmushchayas' i negoduya, popal v samuyu tochku.
     Takova zhe odna iz strannyh tajn teatra, iskusstva, obrashchennogo srazu ko
mnogim lyudyam. Ne priemlya i dazhe ne ponimaya smysla  togo  ili  inogo  priema,
lyudi, sidyashchie v teatre, nepremenno sam-to priem zametyat i na nego otvetyat  -
svistom ili ovaciej.
     P. A. Markov 16-letnim yunoshej videl spektakl'  Hudozhestvennogo  teatra.
Na vopros, chto eto byl za spektakl', zadannyj emu v 1977 g., on otvetil tak:
"|to byl velikolepnyj spektakl',  proizvedenie  redkoj  krasoty.  Kregovskie
mizansceny porazhali  glubinoj  ponimaniya  shekspirovskoj  tragedii  lichnosti.
Prekrasno igral Kachalov. Ostal'nye aktery igrali ploho" {Iz besedy avtora  s
P. A. Markovym v aprele 1977 g.}.
     I vot chto pisal Markov v 1920 g.  v  stat'e  "ZHivye  dekoracii  Gordona
Krega": "...problema dvizheniya predstala Kregu v formah chrezvychajno  slozhnyh,
narochito uglublennyh <...> pered Kregom vstala  mysl'  o  sozdanii  podlinno
dinamicheskogo,  dejstvennogo  teatra.  Stupen'yu  k  osushchestvleniyu  ego  byli
"shirmy",  v  kotoryh  byla  pokazana  postanovka   "Gamleta"   <...>   Scena
priobretaet harakter podlinnoj dinamichnosti, vnutrennyaya i  vneshnyaya  dinamika
aktera budet nahodit' vyrazhenie v ozhivshej, dinamichnoj scene  -  takov  smysl
izobreteniya Krega.  <...>  No  opyty  <...>  odinokogo  iskatelya  istiny,  -
prodolzhal P. A. Mapkov, -  voplotyatsya  prakticheski  neskoro"  {Markov  P.  O
teatre. M., 1976, t. 3, s. 16.}.
     Kineticheskaya sistema Krega reshala problemu bystroj smeny  shekspirovskih
epizodov, t. e. problemu tragicheskogo vremeni. Edva li  ne  samoe  vazhnoe  v
tragedii - velikoe, uskorennoe tragicheskoe vremya. Vremya  eto  -  vnutrennee,
ono zavisit ot geroya, im privoditsya v dejstvie. Poetomu, kogda rech'  idet  o
tragicheskom vremeni,  delo  ne  tol'ko  v  tak  nazyvaemoj  mnogoepizodnosti
shekspirovskoj p'esy; da ved' i sama  eta  dramaturgicheskaya  mnogoepizodnost'
est'  tol'ko  sledstvie  shekspirovskogo  ponimaniya   fenomena   tragicheskogo
vremeni.   (Ponimaniya   novogo   sravnitel'no   s   antichnym.)   Razumeetsya,
mnogoepizodnost' vsegda sostavlyala opredelennuyu  trudnost'  dlya  teatra.  No
esli otkryt' v samoj tehnike teatra vozmozhnost' i sposob  vyrazit'  tragediyu
duha, a ne zhizn' epohi, sem'i i t. d., to togda  na  scene  besprepyatstvenno
budet vsem upravlyat' imenno eto strashnoe, dvizhushcheesya skachkoobrazno,  ryvkami
ili podpolzayushchee neslyshno iz-za spiny tragicheskoe vremya.
     Gody spustya posle prem'ery "Gamleta" Stanislavskij pisal: "A vot i  eshche
novaya dekoraciya ili, vernee, obstanovka  sceny:  strojnye  shirmy,  kuby  ili
pyshnye skladki materij, kotorymi  neredko  drapiruyut  scenu  vmesto  obychnoj
real'noj obstanovki. Takoe ubranstvo sceny uslovno do poslednej stepeni,  no
pochemu eta uslovnost' tak znakoma  i  blizka  nashej  dushe,  tak  velichava  i
znachitel'na na scene? I zritel' opyat' nedoumevaet. On ne znaet, chto ne samye
skladki materii ili shirmy, a tayashcheesya v nih nastroenie, neulovimoe sochetanie
linij, kombinaciya krasok  i  svetovyh  blikov  vyzyvayut  v  nas  neponyatnye,
neulovimye, neperedavaemye, no vmeste s tem znakomye i  blizkie  nashej  dushe
perezhivaniya...  Vse  eto  bessoznatel'no  zastavlyaet  rabotat'   voobrazhenie
zritelya i pomimo ego voli prinimat' uchastie v tvorchestve" {Stanislavskij  K.
S. Sobr. soch. M., 1959, t. 6, s. 83.}.
     No mozhet byt', Stanislavskij vovse ne Krega i ne ego shirmy imel v vidu?
Ot vsyakih somnenij po  etomu  povodu  nas  izbavlyaet  chernovik  privedennogo
teksta. V pervonachal'nom variante, datiruemom 1918  g.,  skazano:  "Strojnye
shirmy Krega,  kuby  Appia..."  {Tam  zhe,  s.  384}.  Kak  vidim,  ideyu  shirm
Stanislavskij ne tol'ko ne pozabyl, no i prekrasno rastolkoval.
     Formuloj  spektaklya  Krega   i   Stanislavskogo   dolzhno   bylo   stat'
protivorechivoe edinstvo zamknutosti i raschlenennosti, razorvannosti svyazej i
v to zhe vremya neumolimoj vzaimosvyazannosti, vzaimozavisimosti vremeni, geroya
i obshchestva, cheloveka i mira, Gamleta i chelovechestva.
     Stanislavskij etu formulu  prinyal,  eyu  uvleksya,  ee  vmeste  s  Kregom
stremilsya realizovat'.
     V  kakoj  mere  eto  udalos'  sdelat'  i  chto  pomeshalo   ideyam   Krega
vostorzhestvovat' srazu zhe, vopros drugoj. On trebuet dal'nejshego izucheniya.


        SHEKSPIR V ANGLIJSKOM TEATRE V PERIOD MEZHDU DVUMYA VOJNAMI 

     A. Bartoshevich

     V 1936 g. amerikanskij kritik  Tomas  Dikinson  izdal  knigu  "Teatr  v
menyayushchejsya Evrope". Ona imela  cel'yu  podvesti  pervye  itogi  poslevoennogo
teatral'nogo razvitiya i opredelit'  zakonomernosti  ohvativshego  evropejskie
sceny "universal'nogo obnovleniya". V sostavlyavshih  knigu  stat'yah  nemeckih,
francuzskih, amerikanskih uchenyh  rech'  shla  o  poiskah  novoj  rezhissury  v
oblasti politicheskogo teatra,  o  teatral'nyh  opytah  ekspressionistov,  ob
eksperimentah s klassicheskoj dramoj, o dvizhenii "malyh" teatrov na Zapade, o
revolyucionnom teatre Rossii.  Teatram  Germanii,  Francii,  Rossii,  Italii,
Skandinavii byli posvyashcheny special'nye glavy.  Lish'  po  povodu  anglijskogo
teatra kniga hranila molchanie.  Vo  vvedenii,  napisannom  T.  Dikinsonom  i
ozaglavlennom "Novye napravleniya v evropejskom teatre", isklyuchenie  Britanii
iz kruga evropejskih  stran,  prichastnyh  k  novomu  teatral'nomu  dvizheniyu,
ob®yasnyalos'  v  neskol'kih  frazah,   chrezvychajno   reshitel'nyh   po   tonu:
"Politicheski  britanskie  ostrova  izolirovany.  V  podobnoj   zhe   izolyacii
nahoditsya   teatr   v   Anglii.   Net   nuzhdy   osobo   kommentirovat'   etu
izolirovannost', no nuzhno  skazat',  chto,  krome  Irlandskogo  nacional'nogo
teatra i nekotoryh sporadicheski voznikavshih yavlenij, takih, kak  Nezavisimyj
teatr  v  90-e   gody,   Elizavetinskoe   scenicheskoe   obshchestvo,   dvizhenie
repertuarnyh i municipal'nyh teatrov v 20-e  gody,  teatr  Velikobritanii  v
celom okazalsya nesposobnym otvetit' na glubokie impul'sy, kotorye  upravlyali
teatrom na kontinente" {The Theatre in Changing  Europe.  London,  1936,  p.
46.}.
     Slova amerikanskogo kritika vyrazili suzhdenie, do sih  por  razdelyaemoe
mnogimi. Nam govoryat: anglijskaya scena vstala na uroven' teatral'nyh idej XX
v. tol'ko vo vtoroj polovine 50-h - nachale 60-h godov, kogda  v  dramaturgiyu
prishli "rasserzhennye", a v rezhissuru - P. Holl, Dzh. Miller, Kl. Uil'yams,  T.
Richardson, kogda "Rojal Kort" postavil "Oglyanis' vo gneve", a  v  Stratforde
poshli "Vojna Roz" Holla i "Korol' Lir" Bruka.  Do  togo  vremeni  anglijskij
teatr, hotya on i obladal  pleyadoj  krupnyh  akterskih  individual'nostej,  v
sfere  rezhisserskogo  iskusstva   byl   ogranichen   predelami   tradicionnyh
scenicheskih form, razvivayas' v ramkah teatral'noj sistemy, unasledovannoj ot
proshlogo stoletiya.
     Konechno, vlast' tradicii vsegda byla sil'na na  anglijskoj  scene,  tem
bolee v shekspirovskih spektaklyah, imevshih bogatuyu i dosele ne  ocenennuyu  po
dostoinstvu istoriyu v viktorianskom teatre - ot CH. Kina i S.  Felpsa  do  G.
Irvinga i  G.  Birboma  Tri  s  ih  zhivopisno-monumental'nymi  postanovkami,
tolkovavshimi shekspirovskuyu dramu s pozicij estetiki viktorianskogo romana  i
akademicheskoj zhivopisi. Sovremennym kritikam legko ironizirovat'  po  povodu
kartinnyh voshodov solnca  v  "Gamlete"  na  scene  irvingovskogo  "Liceuma"
(1878), travyanogo kovra i zhivyh krolikov v "Sne v letnyuyu  noch'"  G.  Birboma
Tri  (1900)  ili  pudov  soli,  vysypannyh  na  scenu  v  spektakle  O.  |sha
"Vindzorskie nasmeshnicy" (1911): sol' dolzhna byla imitirovat' sneg. Odnako v
etih  spektaklyah  byla   nekaya   osnovatel'nost',   neskol'ko   tyazhelovesnaya
dobrotnost', kotorye nravilis' ne odnoj viktorianskoj  publike  i  v  chem-to
otvechali  prirode  britanskoj  kul'turnoj  tradicii.  Vot  pochemu   solidnye
postanovki v viktorianski naturalisticheskom duhe  poyavlyayutsya  na  anglijskoj
scene v poslevoennye desyatiletiya - ne tol'ko v teatre 30-h godov, sklonnom k
namerennomu  tradicionalizmu,  no  i  v  myatezhnye  20-e  gody,   kogda   vse
viktorianskoe stol' chasto predavali proklyat'yu: dazhe togda opyt proshlogo veka
byl vklyuchen v "nespetoe raznonachalie"  anglijskoj  kul'tury,  chto,  konechno,
dolzhno bylo kazat'sya entuziastam teatral'nyh vzryvov verhom  provincial'nogo
konservatizma.
     Odnako, chto eshche vazhnee, k povtoreniyu proshlogo i dobrovol'nomu  toptaniyu
na  meste  zhizn'  anglijskogo  teatra  "dobrukovskoj"  epohi  ne  svodilas'.
"SHekspirovskaya revolyuciya" 60-h godov rodilas' ne na pustom  meste,  no  byla
podgotovlena  vsem  razvitiem  anglijskoj  sceny  pervoj   poloviny   nashego
stoletiya. Upominaemoe  T.  Dikinsonom  Elizavetinskoe  scenicheskoe  obshchestvo
porodilo celoe  napravlenie  v  anglijskoj  shekspirovskoj  rezhissure,  smysl
kotorogo zaklyuchalsya ne tol'ko v rekonstrukcii elizavetinskoj sceny, no  i  v
vosstanovlenii ritmiko-poeticheskoj celostnosti shekspirovskoj  dramy;  shkola,
vozglavlennaya U. Pouenom  i  ego  uchenikami  -  R.  Atkinsom  i  N.  Monkom,
primykala kak k  obshcheevropejskomu  scenicheskomu  tradicionalizmu,  tak  i  k
poiskam v oblasti sovremennogo poeticheskogo teatra.  Pust'  Gordon  Kreg  ne
smog osushchestvit' svoyu teatral'nuyu utopiyu  na  anglijskih  podmostkah  (mozhno
podumat', budto emu udalos'  sdelat'  eto  v  Italii  ili  Rossii),  no  ego
programma, voznikshaya na pochve anglijskoj  teatral'noj  kul'tury,  postepenno
stanovilas' organicheskoj ee chast'yu:  v  iskusstve  anglijskoj  shekspirovskoj
rezhissury mezhvoennoj pory vozdejstvie Krega ugadyvaetsya stol' zhe  otchetlivo,
kak i vliyanie teatral'nyh idej
     Grenvill-Barkera, voploshchennyh  v  ego  postanovkah  SHekspira  na  scene
teatra "Savoj" (1913-1914) i v ego "Predisloviyah k SHekspiru".
     Anglijskaya scena mezhdu dvumya  vojnami  znala,  osobenno  v  20-e  gody,
krajne derzkie opyty tolkovaniya SHekspira, stoyavshie na  grani  koshchunstva  nad
klassikoj, -  kogda  tradicionalisty-anglichane  poryvali  s  tradiciej,  oni
okazyvalis' radikal'nee samyh smelyh teatral'nyh iskatelej kontinenta. No po
bol'shej chasti anglijskie rezhissery ne toropilis'  otbrasyvat'  proshloe,  oni
"sledili za  kontinental'nymi  eksperimentami  vnimatel'no,  no  kriticheski"
{Marshall N. The Producer and the play. London, 1957, p.  93.},  oni  iskali
vozmozhnostej  soedineniya  tradicii  s  novymi  teatral'nymi  koncepciyami.  V
postavlennyh v etot period shekspirovskih spektaklyah N. Plejfera, G.  |jlifa,
X. Uil'yamsa, T. Gatri, F. Komissarzhevskogo, M. Sen-Deni -  prezhde  vsego  na
scene  "Old  Vik",  perezhivshego  v  30-40-h  godah  svoj  vysshij  vzlet,   -
skladyvaetsya anglijskij variant teatral'noj sistemy XX v.,  rozhdayutsya  novye
principy interpretacii SHekspira - kak v granicah scenicheskogo yazyka, tak i v
oblasti obshchestvennyh idej. SHekspirovskie  dramy  nachinayut  vosprinimat'sya  v
svyazi  -   to   bolee,   to   menee   neposredstvennoj   -   s   sovremennoj
dejstvitel'nost'yu.  Scenicheskie  voploshcheniya  SHekspira  i   prezhde   otrazhali
duhovnyj stroj kazhdogo veka i pokoleniya, obrativshegosya k klassiku. No tol'ko
teper', v sfere rezhisserskogo tvorchestva,  princip  sovremennogo  tolkovaniya
klassiki  poluchaet  vyrazhenie  osoznannoe  i  posledovatel'noe.  |to   stalo
osushchestvimym v Anglii lish' posle social'nogo vzryva  pervoj  mirovoj  vojny,
raz i  navsegda  razdelivshej  proshloe  i  nastoyashchee,  pozvolivshej  osmyslit'
idejnye i esteticheskie vozmozhnosti istoricheskoj distancii mezhdu tradicionnoj
individualisticheskoj sistemoj miroponimaniya, vedushchej proishozhdenie ot  epohi
Vozrozhdeniya, i XX v., letoschislenie kotorogo po "filosofskomu kalendaryu"  ne
sluchajno prinyato nachinat' s 1914 g.

        SHEKSPIR V DUHE DZHAZA

     ""SHekspir dryan'!" {V podlinnike upotrebleno bolee sil'noe vyrazhenie.} -
voskliknul moj drug. - Tak skuchno, tupo. Vest-endskie antreprenery begayut ot
shekspirovskih akterov, oni vsegda bez raboty, i odin nash kritik skazal,  chto
SHekspir - mogila talanta.
     - Neuzheli - skazal ya"  {Komissarjevsky  Th.  Myself  and  the  theatre.
London, 1929, p. 190.}. Tak Fedor Komissarzhevskij peredaet dialog  so  svoim
uchenikom. Ne sushchestvenno, proishodil li etot  razgovor  v  dejstvitel'nosti.
YUnyj sobesednik russkogo rezhissera  skazal  to,  chto  moglo  byt'  povtoreno
mnozhestvom molodyh anglichan 20-h godov.
     Na scenu i v zritel'nye zaly teatrov posle vojny prishlo novoe pokolenie
burzhuaznoj    molodezhi,    delovitoe,    amerikanizirovannoe,    sportivnoe,
preklonyavsheesya ne pered polotnami staryh masterov ili krasotoj viktorianskih
usadeb, a pered  sovershenstvom  tehnicheskogo  rascheta,  sklonnoe  k  ironii,
bezveriyu i  gedonizmu,  soedinyavshee  prakticizm,  prezrenie  k  "vysokomu  i
prekrasnomu"  i  zhadnost'  k  razvlecheniyam  -  anglijskij   variant   "novoj
veshchestvennosti". Te zhe atributy: sportivnye avto,  dansingi,  katki,  nochnye
kluby, dzhaz, "esh', pej i bud' vesel", "my shodim s uma po razvlecheniyam" i t.
d.
     V kommercheskom teatre Vest-enda interesy "blestyashchih molodyh shtuk",  kak
oni  sebya  nazyvali,  predstavlyal  Nozl  Kauard.  V  ego  geroe,  neotrazimo
elegantnom i slegka  zagadochnom  molodom  dzhentl'mene,  poslavshem  k  chertyam
zavety otcov, raschetlivom, bezzastenchivom i pobedonosnom,  oni  videli  sebya
takimi, kakimi hoteli videt'. V dvadcat' tri goda Kauard sniskal grandioznyj
uspeh kak avtor i ispolnitel' glavnoj roli v  p'ese  "Molodaya  ideya";  p'esa
provozglashala torzhestvo "novoj delovitosti" i zaklyuchala v  sebe,  po  slovam
kritika, "umnoe nahal'stvo, dlinnyj nos, pokazannyj nepochtitel'noj molodezh'yu
tupym starikam" {Darlington W. One and thousand  nights.  London,  1955,  p.
124.}.
     SHekspir, kumir  otcov,  razumeetsya,  prichislyalsya  k  "tupym  starikam".
Vojna, prinesshaya krushenie  viktorianskogo  mira,  ostavila  SHekspira  po  tu
storonu propasti, kotoraya razverzlas' mezhdu "staroj dobroj Angliej" i  novym
vekom "nepochtitel'noj molodezhi". V glazah sverstnikov  Kauarda  SHekspir  byl
"ham" (fal'shivyj, napyshchennyj) - samoe strashnoe  brannoe  slovo  "dvadcatyh".
Mezhdu SHekspirom i pompeznoj pozdneviktorianskoj  ego  traktovkoj  ne  videli
razlichij. Anglijskij teatr 20-h godov, kak, vprochem, i vremen bolee pozdnih,
chasto  mog  ukrepit'  v  etom  zabluzhdenii;  za  nemnogimi  isklyucheniyami  on
soprotivlyalsya  vozdejstviyu  novyh  teatral'nyh  idej.  "CHto  do   ispolneniya
SHekspira, - pisal T. Gatri, vspominaya o vpechatleniyah svoej molodosti, -  ili
togo, chto my prinimali za takovoe na osnovanii togo, chto videli, ya  ne  mogu
opisat', s kakim prezreniem my k nemu otnosilis'. My ne  videli  v  SHekspire
nichego, krome fal'shi i reva" {Guthrie T. A life in the  theatre.  New  York,
1959, p. 92. Publika 20-h godov na SHekspira ne hodila, stavili ego p'esy  ne
chasto, na Vest-ende oni pochti ne poyavlyalis'. Komik G'yu  Petri  pel  v  odnom
revyu: "O SHekspir, ty velik, no  ne  mozhesh'  zapolnit'  mesta".  SHekspir  byl
ottesnen v Stratford i yunyj  "Old  Vik".  Stratfordskij  Memorial'nyj  teatr
vlachil posle vojny zhalkoe sushchestvovanie, i kogda v  1926  g.  zdanie  teatra
sgorelo, vest' o pozhare vstretili  v  Anglii  s  voodushevleniem.  Ne  tol'ko
paradoksalist i antishekspirianec Bernard SHou (v 20-e gody ego antishekspirizm
perestal kazat'sya paradoksom) pozdravlyal sootechestvennikov s etim  sobytiem,
no i umerennyj G. Ferdzhen pisal o  stratfordskom  pozhare:  "My  ne  znaem  v
tochnosti,  bylo  li  eto  prostoj  sluchajnost'yu  ili   delom   kakogo-nibud'
blagonamerennogo podzhigatelya s podlinnoj strast'yu k  SHekspiru"  (Farjeon  H.
Shakespeare scene. London, 1948, p. 184).
     "Old Vik", kotoromu predstoyalo stat' luchshim teatrom  strany,  pokazyval
svoi skromnejshie spektakli, otmechennye istinno elizavetinskoj prostotoj (ona
chasto diktovalas'  skudost'yu  sredstv),  privlekaya  naibolee  intelligentnuyu
chast' londonskoj publiki. No v 20-e gody ego stil' tol'ko skladyvalsya.
     Bol'she vsego  zhizni  i  dvizheniya  bylo  v  "malyh"  teatrah  Londona  i
provincial'nyh repertuarnyh teatrah. No SHekspiru tam namerenno  predpochitali
sovremennuyu evropejskuyu dramu, SHou i CHehova.  V  kroshechnom  teatre  "Barnz",
pereoborudovannom iz kinematografa, Komisarzhevskij postavil p'esy CHehova,  i
anglijskie intelligenty, kotoryh pugal cinicheskij natisk "novoj delovitosti"
i kotorye  tragicheski  perezhivali  gibel'  viktorianskih  illyuzij,  nashli  v
russkom dramaturge dushevnyj oplot  i  uteshenie.  Il'ya  |renburg  opisal  etu
situaciyu sovershenno v duhe "veselyh  dvadcatyh":  "Anglijskaya  intelligenciya
napominaet russkuyu konca proshlogo stoletiya. Ona strastno uvlekaetsya CHehovym,
i vpolne korrektnyj inzhener, uvidav na scene treh sester, kotorye skulyat  "v
Moskvu, v Moskvu", ne tol'ko ne izumlyaetsya  i  ne  zevaet,  no  otvechaet  na
stenaniya sochuvstvennymi vzdohami" (|renburg I. "Sobr. soch. M., 1963,  t.  7,
s. 457).}.
     "Novym  delovitym"   molodym   lyudyam,   vyskazyvavshim   demonstrativnoe
otvrashchenie k "dobroj staroj Anglii" i  idealam  proshedshih  vekov,  hotelos',
chtoby v nih videli grazhdan mira, pritom  mira,  tol'ko  chto  rozhdennogo.  Ih
ideologi govorili, chto pora nakonec  pokonchit'  s  ostrovnoj  psihologiej  i
nacional'nym konservatizmom anglichan.
     Paradoks anglijskoj "novoj delovitosti" sostoyal v tom, chto, proklinaya i
osmeivaya  "velikie   tradicii"   i   tradicionnoe   rabolepie   pered   nimi
sootechestvennikov, pokolenie skeptikov i  tehnokratov  ispytyvalo  v  to  zhe
vremya vlastnuyu potrebnost' najti sebe  oporu  i  opravdanie  v  nacional'nom
proshlom. Konechno, eto ne  mogla  byt'  tradiciya  Renessansa.  K  Renessansu,
kotoryj proslavila oficioznaya kritika XIX v., provodivshaya ot epohi Elizavety
do epohi Viktorii pryamuyu liniyu nacional'noj preemstvennosti, k Renessansu, s
ego geroicheskoj koncepciej chelovecheskoj lichnosti,  lyudi  20-h  godov  pitali
nedoverie.
     V  sfere  teatra  takoj  oporoj  stala  dlya  nih  komediya  Restavracii,
dvadcatymi godami zanovo otkrytaya.
     V XIX v. p'esy Uicherli, Kongriva, Farkera, Vanbru pochti  ne  stavilis'.
Oni privodili viktorianskih kritikov v  svyashchennyj  uzhas.  Teatr  20-h  godov
nashel v antipuritanskom gedonizme, sarkasticheskom ostroumii  i  ozhestochennom
prozaizme komediografov  Restavracii,  v  ih  shumnoj  veselosti,  skryvavshej
stremlenie poskoree zabyt' nedavnie istoricheskie potryaseniya,  nechto  blizkoe
po  duhu  svoemu  vremeni.   "Opredelennoe   shodstvo   mezhdu   neustojchivym
bezostanovochnym  dvizheniem  sovremennosti  i   vekom   Restavracii   vernulo
priznanie drame toj  epohi",  -  pisal  G.  Karter  v  knige  "Novyj  duh  v
evropejskom teatre" {Carter H. The new spirit in European  Theatre.  London,
1925, p. 68.}. Voshlo v obychaj provodit' paralleli mezhdu shchegolem  Restavracii
i modnym povesoj 20-h godov - umnym shalopaem i obol'stitel'nym  prozhigatelem
zhizni {Geroi komedij Restavracii, modniki i moty, tol'ko s  pervogo  vzglyada
mogut pokazat'sya naslednikami renessansnyh zhiznelyubcev - v nih  net  poezii,
potomu chto malo svobody.  Igry,  kotorye  oni  ustraivayut,  pri  vsej  svoej
prihotlivosti vedutsya po strogo oboznachennym - ot sih do sih - pravilam. Nad
nimi stoit modus vivendi sveta: byt', kak vse. Klassicheskij  primer  komedii
maner, ne harakterov.
     Pisavshie o "veselyh dvadcatyh" men'she govoryat ob otdel'nyh  lyudyah  togo
vremeni, chem  o  zhiznennom  stile,  chrezvychajno  opredelennom,  ohvatyvayushchem
mnogie  storony   dejstvitel'nosti.   Pishut   ob   osobom   uslovnom   yazyke
vzaimootnoshenij,  da  i  o  sobstvenno  yazyke   -   specificheskom   zhargone,
vyrabotannom zapadnoj  molodezh'yu  teh  let.  Stil'  dovleet  nad  chelovekom,
"srednestatisticheskoe vozvoditsya v obrazcovoe", kak govoritsya  v  romane  L.
Fejhtvangera "Uspeh" - odnoj iz samyh glubokih knig o 20-h godah.  (Pisatel'
rasskazyvaet  o  fotografe,  kotoryj,  snyav  desyat'  sovremennikov,  nalozhil
negativy odin na drugoj i poluchil v rezul'tate "lico  vremeni".  "Poluchennoe
takim putem "srednee lico" bylo, po gospodstvovavshim v  to  vremya  vzglyadam,
krasivee, chem lico individual'noe"). Skazannoe o  nemcah  spravedlivo  i  po
otnosheniyu k anglichanam. Pozhaluj, ni  do,  ni  posle  20-h  godov  anglijskaya
kul'tura ne znala stol'  opredelennogo  i  potomu  legko  opisyvaemogo  tipa
povedeniya celoj generacii - razve chto epoha konca XVII stoletiya, s  holodnoj
tochnost'yu zapechatlennaya v komediyah Kongriva i ego sovremennikov.}.
     Prezhde drugih na zov vremeni otkliknulsya  rezhisser,  akter  i  vladelec
londonskogo teatra  "Lirik"  Najdzhel  Plejfer.  Postanovki  zabytyh  komedij
prinesli emu slavu. Plejfer izbegal stavit' slozhnye  psihologicheskie  dramy.
Ego prizvaniem byli shutki, parodii, mgnovennye improvizacii.  Ego  repeticii
pohodili na svetskie besedy  v  gostinoj;  iskusstvom  legkogo,  ostroumnogo
dialoga, neobhodimym dlya ispolneniya staryh komedij, on vladel v sovershenstve
i umel peredat' ego svoim akteram. Krome p'es epohi Restavracii,  on  stavil
sochineniya komediografov XVIII stoletiya.  No  SHeridan  i  Goldsmit  na  scene
"Lirik" malo otlichalis' ot Kongriva i  Farkera.  "Opera  nishchego"  Dzhona  Geya
(1920), ne shodivshaya s podmostkov "Lirik"  tri  goda,  byla  postavlena  kak
neprityazatel'no  veseloe  predstavlenie  -  satiricheskie  namereniya   avtora
niskol'ko  Plejfera  ne  zanimali.  Ego  cel'yu  bylo  sozdat'  edinyj  obraz
plenitel'no bespechnogo  i  ironicheskogo  veka.  Atmosferu  stariny  pomogali
peredat' svechi, gorevshie v  lyustrah  zritel'nogo  zala,  napudrennye  pariki
teatral'nyh orkestrantov, muzyka Persella  i  Gendelya.  V  sushchnosti  Plejfer
voskresil  priemy  teatral'nogo   tradicionalizma,   stilizatorstva,   cherez
uvlechenie kotorym eshche do vojny proshli russkaya, nemeckaya, francuzskaya  sceny.
No dlya Anglii eto  byla  novost'.  "V  besstil'nom  anglijskom  teatre  togo
vremeni on dal obrazec izyashchnogo i celostnogo scenicheskogo  stilya"  {Marshall
N. The Other Theatre. London, 1947, p. 71.}.
     Clejfer nashel aktrisu,  kotoraya  smogla  v  sovershenstve  vyrazit'  ego
teatral'nyj stil'. Imya |dit |vans vpervye sdelalos'  znamenitym,  kogda  ona
sygrala yunyh geroin' komedii Restavracii na scene "Lirik". V  1924  g.  |dit
|vans vystupala v komedii Kongriva "Tak postupayut v  svete".  Ee  Milliment,
kak pozzhe ee missis Sallen ("Hitroumnyj plan shchegolej" Farkera), byli sotkany
iz  shalovlivoj  gracii,  mgnovennyh  prihotej,  neutomimoj   veselosti,   ih
perepolnyala zhadnost' k udovol'stviyam bytiya, gotovnost'  k  samoj  zaputannoj
igre, k samomu riskovannomu flirtu. Oni zhazhdali radosti nemedlenno  i  lyuboj
cenoj. Kazalos', pisal kritik, ona pobyvala v epohe Restavracii  {Trewin  J.
Edith Evans. London, 1955, p. 51.}.
     Obrazy shekspirovskih komedijnyh geroin', sozdannyh |dit |vans v  te  zhe
20-e gody, nahodilis' v blizkom rodstve s nasmeshnicami Kongriva  i  Farkera.
Rozalinda  ("Kak  vam  eto  ponravitsya")  v  ee  ispolnenii  vovse  ne  byla
romanticheskoj vlyublennoj - vsem sushchestvom ona otdavalas' tonkoj  eroticheskoj
igre i nebezobidnym rozygrysham. "Skeptikam, - pisal Dzh. Tryuin, -  ostavalos'
nazvat' komediyu "Hitroumnym planom shchegolihi""  {Ibid.,  p.  50.}.  Stol'  zhe
sklonna k riskovannomu  maskaradu  i  razvlecheniyam  byla  ee  ironicheskaya  i
lishennaya santimentov Viola iz "Dvenadcatoj nochi". Kritiki pisali o  strannoj
dlya shekspirovskoj geroini prozaicheskoj suhovatosti etoj  Violy.  "Korabl'  s
Violoj na bortu, - pisal Dzh. Tryuin, -  slovno  pribyl  v  Illiriyu  iz  epohi
Restavracii" {Ibid., p. 62.}.
     SHekspirovskie  komedii,  pust'  i  transformirovannye  v   soglasii   s
nechuvstvitel'nym k poezii duhom Restavracii i 20-h godov,  vse  zhe  voshli  v
ironicheskij i trezvyj mir  iskusstva  poslevoennyh  let.  Tragedii  SHekspira
ostavalis' epohe chuzhdy. Im prishlos' mnogo raz v 20-e  gody  ispytat'  uchast'
predmeta parodii.
     Parodiya v anglijskoj kul'ture togo  vremeni  rascvela  nevidanno,  kak,
vprochem, i  v  kul'ture  drugih  evropejskih  stran.  Ona  stala  vyrazheniem
vzglyadov poslevoennogo pokoleniya, pomogaya emu raspravit'sya  s  potusknevshimi
viktorianskimi kumirami.
     Prezhde vsego, konechno, nasmeyalis'  nad  SHekspirom.  Sobstvenno  govorya,
anglijskaya  literatura   i   teatr   imeyut   dolguyu   tradiciyu   parodijnogo
pereinachivaniya Barda - ona sushchestvovala s XVIII v,  i  perezhivala  pod®em  v
naibolee ostrye  momenty  istorii  anglijskoj  kul'tury.  V  XVIII  stoletii
parodii na SHekspira svyazany po preimushchestvu s zhanrom p'es-repeticij:  pryamoe
sopostavlenie dvuh poetik - elizavetinskoj i prosvetitel'skoj - dolzhno  bylo
s yasnost'yu obnaruzhit' iskusstvennost' pervoj. V XIX  v.  parodii  na  avtora
"Gamleta" vklyuchayutsya  v  takuyu  populyarnuyu  i  sovershenno  ne  issledovannuyu
anglijskuyu teatral'nuyu formu, kak rozhdestvenskie predstavleniya,  sohranivshie
nechto  ot  veselo-nepochtitel'nogo  duha  karnaval'noj  ploshchadi.   V   pervye
desyatiletiya  nashego  veka  tradicii  komicheskogo  snizheniya   SHekspira   byli
podhvacheny nedavno rodivshimsya kinematografom, kotoryj na rannej stadii svoej
istorii  vpityval  v  sebya  nasledie  nizovyh  zhanrov  predshestvuyushchih  epoh:
izvestno  o  vozdejstvii  rozhdestvenskogo  predstavleniya   na   formirovanie
anglijskogo kino.
     Rascvet kinematograficheskogo antishekspirizma nastupaet v nachale  pervoj
mirovoj vojny. |krany  Anglii  byli  zapolneny  lentami,  poteshavshimisya  nad
p'esami SHekspira, v osobennosti nad "Gamletom" (samaya  izvestnaya  iz  nih  -
"Pimpl Gamlet", 1916). V 1915 g.  kinokompaniya  "Kriks  end  Martin"  nachala
vypuskat' seriyu kartin pod obshchim nazvaniem "SHekspir vdrebezgi". Parodirovali
i samogo SHekspira, i teatr, ego igrayushchij. Tuchnyj Prizrak ne mog  prolezt'  v
lyuk sceny, sufler zasypal v budke, rushilis' dekoracii i t. d. Komizm  mnogih
fil'mov  stroilsya  na  tom,  chto  shekspirovskie  syuzhety   oprokidyvalis'   v
sovremennost'.  Smysl  parodij  sostoyal  v  tom,  chtoby   prodemonstrirovat'
nesovmestimost' SHekspira i sovremennoj zhizni - tol'ko  nenormal'nyj  chelovek
sposoben v nashi dni povtoryat'  postupki  Romeo  ili  Gamleta.  SHekspirovskie
situacii, shekspirovskie geroi proveryalis' povsednevnym bytom i ispytaniya  ne
vyderzhivali. V 1919 g. vyshla  v  svet  seriya  mul'tiplikacij  Z.  Dajera,  v
kotoroj  shekspirovskie  geroi   stalkivalis'   s   problemoj   poslevoennogv
prodovol'stvennogo krizisa - Porciya v "Venecianskom kupce" spasala  Antonio,
dokazyvaya, chto SHejlok uzhe otovaril svoi kartochki i nikakogo "funta myasa" emu
ne prichitaetsya {O kinoparodiyah na  SHekspira  sm.:  Lipkov  A.  SHekspirovskij
ekran. M., 1974.}.
     Ne raz - v  kino  i  na  scene  -  predmetami  parodijnogo  posramleniya
okazyvalsya sam SHekspir kak lichnost'. V 20-e gody na Vest-ende shumnym uspehom
pol'zovalis' p'esy, v kotoryh klassika izobrazhali to zhizneradostnym cinikom,
bezzastenchivym del'com, kotoryj  dumaet  ne  o  vechnosti,  a  o  spekulyaciyah
zemlej, to geroem skandal'nogo adyul'tera, to ubijcej (v  odnoj  lz  p'es  on
ubival Marlo), to zhertvoj frejdistskih kompleksov.  Tolkovaniya  SHekspira  po
Frejdu,  ob®yasnyavshie  vysokie  pomysly   Gamleta   i   Otello   podavlennymi
seksual'nymi   vlecheniyami,   imponirovali   poslevoennoj   molodezhi    svoim
snizhayushche-ironicheskim smyslom.
     Duh parodij pronikaet i v samye  znachitel'nye  proizvedeniya  anglijskoj
hudozhestvennoj kul'tury 20-h godov,  v  romany  "poteryannogo  pokoleniya",  v
knigi Haksli i Oldingtona. Smysl parodij u nih gorek.  Oldington  "stremilsya
pokazat' besserdcevinnost' toj zhizni, v kotoruyu on vklyuchen vmeste  so  svoim
tvorchestvom. Nastoyashchie umirayut za nenastoyashchih i ne  stoyashchih  bytiya.  Koroche,
podlinnik chelovechestva ustupaet  parodii  na  chelovechestvo  i  chelovechnost'"
{Krzhizhanovskij S. Oldington. - Internacional'naya literatura, 1936, e  8,  s.
102.}.
     Takim obrazom,  v  Anglii  20-h  godov  skladyvaetsya  celaya  parodijnaya
kul'tura - ot neprityazatel'nyh kinofarsov do tragikomedii Oldingtona.
     S etoj kul'turoj smykayutsya shekspirovskie postanovki Terensa Greya,  odno
iz samyh paradoksal'nyh yavlenij anglijskogo teatra 20-h godov.
     Derznovennejshij iz anglijskih teatral'nyh  iskatelej  mezhvoennoj  pory,
Terens Grej byl figuroj prichudlivoj i po-svoemu dramaticheskoj.  Sovremenniki
im vozmushchalis', potomki ego zabyli. Kritiki videli v nem  opasnogo  eretika,
istoriki teatra, esli i vspominayut  o  ego  opytah  (chto  proishodit  krajne
redko), to lish' kak  o  strannom  raritete  ekscentricheskogo  -  k  schast'yu,
perebesivshegosya - desyatiletiya. Mezhdu tem  cel',  kotoruyu  Grej  pered  soboj
postavil i kotoruyu on presledoval s metodicheskim uporstvom uchenogo i otvagoj
odarennogo  diletanta  (po  professii  on  byl   egiptolog,   prepodaval   v
Kembridzhe), byla stol' zhe dostojnoj, skol' i nedostizhimoj v ego vremya.  Grej
hotel utverdit' v Anglii idei sovremennoj  rezhissury,  postavit'  anglijskuyu
scenu na uroven' mirovogo eksperimental'nogo teatra.
     On dolgo zhil za granicej i byl vostorzhennym pochitatelem?  stol'  raznyh
hudozhnikov  teatra,  kak  Rejngardt,  Iessner,  Kopo..  V  Parizhe  on  videl
spektakli Tairova i Mejerhol'da. No  podlinnym  istochnikom  ego  teatral'nyh
vozzrenij stali idei Krega,  vosprinyatye  cherez  posredstvo  kontinental'noj
rezhissury.  Vsemi  etimi  imenami  polny  manifesty  i  vyskazyvaniya   Greya.
Deklaracij on sochinyal mnogo. On i v etom byl blizhe k  tradiciyam  nemeckih  i
francuzskih masterov, chem k obyknoveniyu lyudej anglijskoj sceny,  kotorye  so
svojstvennoj   britancam   nelyubov'yu   k    teoretizirovaniyu    predpochitali
ogranichivat'sya prakticheskoj rabotoj v teatrah.
     Tekst manifestov Greya kazhetsya - da tak ono i est' na dele - povtoreniem
rashozhih idej evropejskih teoretikov uslovnogo teatra. V glazah  nemcev  ili
russkih  entuziazm  Greya  vyglyadel  by  ves'ma  zapozdalym  -  esli  by  oni
podozrevali o sushchestvovanii ih anglijskogo adepta. Tem ne menee v Anglii  yun
byl pervym posle  Krega  propovednikom  "teatra  teatral'nogo".  Otsyuda  ego
pylkost', otsyuda zhe  -  vrazhdebnost',  kotoraya  ego  okruzhala.  "Sovremennyj
teatr, - provozglashal Grej, - ustal ot naturalizma, naturalizm  poverhnosten
i ogranichen. My ne mozhem bol'she videt' kakoe-libo dostoinstvo v  izobrazhenii
na scene vneshnosti zhizni". Staryj teatr otvergalsya, kak "ustarevshaya zabava s
ee illyuziyami, volshebstvom i vsyakimi fokusami i mistifikaciyami XIX v."  {Cit.
po: Marshall N. The Other Theatre, p. 61.}
     Grej pereoborudoval scenu-korobku  Festival'nogo  teatra  v  Kembridzhe,
kotorym on rukovodil s 1926 po 1933 g. Rampa byla slomana, kulisy  obnazheny.
S podmostkov pryamo k pervomu ryadu spuskalis' stupeni vo  vsyu  shirinu  sceny.
Dekoracii - hudozhnikom byl sam Grej - stroilis' po  arhitekturnym  principam
evropejskogo   konstruktivizma.   Sochlenenie   geometricheskih   ob®emov    i
ploskostej, igra cveta, sveta, menyavshegosya v zavisimosti  ot  smysla  kazhdoj
sceny,  obnaruzhivali  "strannuyu  neozhidannuyu  krasotu"  {Ibid.,   p.   63.}.
Predstavlenie moglo perenosit'sya so  sceny  v  zritel'nyj  zal;  ot  vsyakogo
rekvizita  otkazyvalis'  -  publika  po  zhestam  ruk  aktera   dolzhna   byla
dogadat'sya, s kakim imenno  predmetom  on  dejstvuet;  dvizheniya  v  massovyh
scenah priobretali stilizovanno-ritual'nyj, inogda ekstaticheskij harakter; v
kulisah publike vidny byli  aktery,  prigotovivshiesya  k  vyhodu,  i  rabochie
sceny, ustanavlivavshie dekoracii dlya  sleduyushchej  sceny,  i  t.  d.  Vse  eti
priemy, obychnye dlya evropejskogo  teatra  20-h  godov,  kazalis'  anglijskoj
kritike modernistskimi uhishchreniyami.
     Deyatel'nost' Greya ne okazala na razvitie anglijskogo teatra ego vremeni
reshitel'no nikakogo vliyaniya: slovno i ne bylo semi let kembridzhskih iskanij.
Norman Marshall, edinstvennyj kritik,  nastroennyj  k  Greyu  blagozhelatel'no,
sklonen ob®yasnyat' polnuyu besplodnost' ego popytok obnovit' anglijskuyu  scenu
skvernym   harakterom   Greya,   kotoryj,   buduchi   chelovekom   ugryumym    i
podozritel'nym, ne smog ob®edinit' vokrug sebya  edinomyshlennikov  i  ostalsya
ekscentricheskim odinochkoj. Veroyatno, prichina zaklyuchalas' v inom - anglijskij
teatr ne byl gotov k vospriyatiyu idej evropejskoj rezhissury 20-h  godov,  kak
on ne byl gotov k tomu, chtoby usvoit' teatral'nye  otkrytiya  Krega.  Kak  ni
stranno eto zvuchit, teatr Greya ostavil sled v  istorii  anglijskogo  baleta.
Ninnet de Valua, odna iz sozdatel'nic anglijskoj baletnoj shkoly 30-h  godov,
byla pomoshchnicej Greya i mnogomu v iskusstve plasticheskoj  kompozicii  u  nego
nauchilas'.
     SHekspira Grej  stavil  malo.  Staryj  dramaturg  byl  dlya  nego  chast'yu
nenavistnogo viktorianskogo teatra. Grej predpochital sovremennuyu dramu, no v
osobennosti  proizvedeniya  drevnih  grekov.  Luchshim  ego   spektaklem   byla
"Oresteya".  Kregovskie  koncepcii  scenicheskogo  prostranstva   kembridzhskij
rezhisser primenil ne k SHekspiru, a k antichnoj  tragedii  v  pervuyu  ochered'.
Postanovki SHekspira v Festival'nom teatre okazalis' naimenee  "kregovskimi".
V nih Grej stavil inye zadachi, lezhavshie v sfere ironicheskoj teatral'noj igry
i parodii. Grej posledovatel'no prozaiziroval p'esy SHekspira,  vvodya  obrazy
poeticheskoj dramy v  paradoksal'nye  rezkie  svyazi-ottalkivaniya  s  detalyami
sovremennoj povsednevnosti. Logika ego  teatral'nyh  travesti  nahodilas'  v
pryamom sootvetstvii s priemami prostodushnyh  kinoparodij  na  SHekspira.  Ser
Tobi i |ndr'yu |g'yuchik vykatyvalis' na scenu v "Dvenadcatoj nochi" na rolikah;
Rozalinda iz komedii "Kak vam  eto  ponravitsya"  bezhala  v  Ardennskij  les,
odetaya v polnuyu formu bojskauta; poedinok mezhdu Orlando i ZHakom  ustraivalsya
po vsem pravilam sovremennoj klassicheskoj bor'by. Vse  eti  epizody,  polnye
veselogo koshchunstva nad Bardom,  mogut  byt'  spravedlivo  oceneny  tol'ko  v
kontekste epohi; oni nesli v sebe posramlenie viktorianskogo teatra  v  lice
ego glavnogo kumira;  teatral'noj  igry  v  etih  shutkah  bylo  men'she,  chem
mstitel'noj zlosti.
     Pateticheski vozvyshennomu smyslu teksta protivostoyalo  sugubo  obydennoe
dejstvie  aktera,  patetiku  snizhavshee,   romanticheskie   idei   bespardonno
komprometirovavshee  -  v  duhe  ironicheskoj  trezvosti   20-h   godov.   Tak
proiznosili v "Genrihe VIII" monolog Anny Bolejn "o suetnosti",  znamenityj,
voshedshij  v  viktorianskie  sobraniya   "SHekspirovskoj   mudrosti"   fragment
malopopulyarnoj hroniki. Rassuzhdaya dovol'no skvernymi  stihami  o  vselenskoj
tshchete, Anna Bolejn na  scene,  vertyas'  pered  zerkalom,  prihorashivalas'  i
uvlechenno pudrila krasnovatyj nos, chto mezhdu prochim bylo  bol'she  pod  stat'
dannoj istoricheskoj lichnosti, nezheli velerechivaya moralizaciya.
     SHekspirovskie spektakli  Greya  brosali  vyzov  uchenoj  blagovospitannoj
publike Kembridzha. Pochtennye professora, sidevshie  v  pervyh  ryadah  kresel,
pugalis' i negodovali, kogda chut' li ne nad samymi  ih  golovami  letala  na
gigantskih  kachelyah  "prekrasnaya  vladychica  Bel'monta"  grafinya  Porciya  iz
"Venecianskogo  kupca".  To,  chto  nichut'  ne  udivilo  by  zritelej  teatra
Mejerhol'da  ili  Piskatora,  povergalo  odnih  obitatelej  universitetskogo
goroda  v  svyashchennyj  uzhas,  drugih  v  svyatotatstvennyj  vostorg.  Publika,
zanimavshaya dorogie  mesta,  sochinyala  peticii  protesta  v  mestnye  gazety,
studencheskaya "galerka" (v dannom sluchae poslednie ryady partera) likovala.
     Zritel' shekspirovskih postanovok Greya postoyanno dolzhen byl imet' v vidu
staruyu  teatral'nuyu  tradiciyu,  protiv  kotoroj  rezhisser  vosstaval  -  vne
negativnyh svyazej s nej mnogoe u  Greya  stanovilos'  neponyatnym.  Net  nuzhdy
govorit', chto, razryvaya s  tradiciyami,  Grej  slishkom  daleko  uhodil  i  ot
SHekspira. On priderzhivalsya rasprostranennoj  i,  kak  nam  horosho  izvestno,
nevernoj tochki zreniya, chto "cel' rezhissera ne interpretirovat' tekst avtora,
a sozdavat' samostoyatel'noe teatral'noe proizvedenie".
     Odnako parodijnym svedeniem vnutriteatral'nyh schetov kompozicii Greya ne
ogranichivalis'. V ego postanovkah SHekspira, osobenno v "Venecianskom  kupce"
i "Genrihe  VIII",  otchetlivo"  prostupali  cherty  yazvitel'nogo  i  gor'kogo
vzglyada na mir, svojstvennogo "poteryannomu pokoleniyu".
     Obraz Venecii  v  "Venecianskom  kupce"  namerenno  byl  lishen  vsyakogo
podobiya   rejnhardtovskoj    karnaval'nosti    -    ugryumyj,    staryj,    v
gryaznovato-sumrachnyh tonah gorod, gde zhili licemernye, zlobnye i raschetlivye
del'cy, ryadyashchiesya v odezhdy renessansnyh gedonistov. Sverhu  i  s  bokov,  iz
vseh uglov  vyglyadyvali  hishchnye  liki  mificheskih  zhivotnyh,  podsteregavshih
dobychu, zhutkie himery, skoree soshedshie so sten goticheskogo  sobora,  chem:  s
solnechnyh ploshchadej vozrozhdencheskoj Venecii.
     Dve gluhie temnye steny  sleva  i  sprava  oboznachali  doma  SHejloka  i
Antonio,  prostranstvo  v  centre  sceny  -  kanal,  po"  kotoromu   speshili
ozabochennye lyudi s malen'kimi igrushechnymi gondolami,  kak  s  portfelyami,  v
rukah. SHejlok i drug ego-Tubal, sidya na  poroge  doma,  udili  rybu  (aktery
dejstvovali s voobrazhaemymi udochkami). SHejlok v spektakle Greya  byl  nelepym
chudakom chaplinskogo sklada - ta zhe razvinchenno-mehanicheskaya pohodka,  to  zhe
nepodvizhnoe lico, dazhe ogromnye vethie bashmaki te zhe. V nem ne bylo, odnako,
i sleda chaplinskoj melanholicheskoj chelovechnosti. Harakter reshali  v  priemah
zhestkogo groteska. CHudovishchnoe uslovie, funt myasa Antonio,  kotorogo  trebuet
SHejlok za prosrochku platezha, -  zhelanie,  ponyatno,  sovsem  ne  soglasnoe  s
naturoj chaplinskogo geroya, - tolkovalos' tem  ne  menee  ne  stol'ko  protiv
SHejloka, skol'ko v osuzhdenie veneciancev.  V  etoj  Venecii  trebovat'  myaso
dolzhnika - veshch' vpolne obyknovennaya. Antonio i ego  tovarishchej  niskol'ko  ne
udivlyala sama ideya o funte myasa, ih vozmushchalo tol'ko, chto  podobnoe  uslovie
osmelivaetsya stavit' nichtozhnyj evrej.
     Vysokie slova o vernosti, druzhbe, proshchenii i prochem v ustah veneciancev
byli nastol'ko yavnoj lozh'yu, chto oni sami ne slishkom staralis' zastavit' drug
druga poverit' v svoyu iskrennost'. Vse izliyaniya i  uvereniya  bormotali,  kak
pustye formuly vezhlivosti, - vmeste s vysokim  stroem  myslej  iz  spektaklya
izgnali i vysokij stil' rechi, kembridzhskij "Venecianskij kupec" ot nachala do
konca govoril na yazyke suhovatoj prozy.
     Grej schital, chto "Venecianskij kupec" - skuchnaya p'esa i glavnaya prichina
skuki - zavedomoe licemerie pateticheskih chuvstv i slov personazhej. "No on ne
skryval  skuki,  a  podcherkival  ee"  {Marshall  N.  Op.  cit.,   p.   64.}.
Proslavlennuyu rech' Porcii o miloserdii rezhisser  nazyval  hanzheskim  naborom
banal'nostej.  Porciya  na  scene  monotonnym  golosom  zatverzhenno   bubnila
hrestomatijno znamenitye stroki, sama chut' ne zasypaya ot skuki; sud'i, pered
kotorymi ona derzhala rech', prinimali skuchayushchie  pozy,  zevali;  predsedatel'
suda, chtoby ubit' vremya, zabavlyalsya s "io-io" - sharikom na rezinke, modnoj v
20-e gody igrushkoj.