Otchayannaya skuka carila v sude takzhe i potomu, chto sam sudebnyj process byl lishnim - rezul'tat ego vsem, krome SHejloka, byl izvesten zaranee. Porciya igrala navernyaka. Posle apofeoza pobeditelej v Bel'monte, gde pod pokrovom nochnoj temnoty liricheskie geroi prinimali riskovannye pozy, pospeshno i gromko proiznosya rechi o muzyke sfer i o lyubvi nebesnoj, nastupal final spektaklya. Iz konca v konec sceny, spuskayas' zatem v zritel'nyj zal, brel razorennyj dotla SHejlok, igral na sharmanke i pel gnusavym golosom. Konechno, v unylyh zvukah sharmanki, v zhalkoj figure SHejloka byla shchemyashchaya tosklivost'. No final byl edinstvennym momentom spektaklya, kogda rezhisser pozvolil sebe i zritelyam sostradat', kogda smyagchalas' svojstvennaya grotesku otchuzhdennost' vzglyada, kotoraya gospodstvovala v "Venecianskom kupce" na scene Festival'nogo teatra. Mirooshchushchenie, kotoroe vyrazhalos' v spektakle Greya, bylo blizko yarostnoj ironii Oldingtona ("teper' iehu vsego mira vyrvalis' na svobodu i zahvatili vlast'"), korni ugryumogo ekscentrizma rezhissera mozhno najti u Svifta, Hogarta, Sterna. Sokrushaya prochie avtoritety, anglichane 20-h godov zanovo otkryli dlya sebya etih hudozhnikov, "Ten' Sterna" (tak nazyvaetsya napisannaya v 1925 g. stat'ya Virdzhinii Vulf o sovremennom sternianstve) vitala i nad shekspirovskimi groteskami Greya. V "Venecianskom kupce" rech' u Greya shla ob obshchestve, v "Genrihe VIII" - ob istorii. I tam, i zdes' do smeshnogo beznadezhnoe sostoyanie mira rassmatrivalos' kak nechto raz navsegda dannoe, ot cheloveka malo chto zaviselo. V "Venecianskom kupce" obshchestvo izobrazhalos' kak vselenskij zagovor sil'nyh, ob®edinennyh krugovoj porukoj cinikov, v "Genrihe VIII" istoriyu tolkovali kak carstvo grotesknoj nesvobody. "Genrih VIII" - poslednyaya i slabejshaya iz hronik SHekspira (sozdana v soavtorstve s Fletcherom). Ee igrali gorazdo rezhe, chem drugie ego istoricheskie dramy. Nemnogie izvestnye v istorii anglijskogo teatra postanovki presledovali celi bolee patrioticheskie, chem hudozhestvennye. |ta p'esa, polnaya deklaracij i prorochestv o velichii Anglii, torzhestvennyh shestvij, pridvornyh ceremonij, davala zhelayushchim vozmozhnost' sozdat' apofeoz Britanii, ee pobedonosnoj istorii, ee velikih lyudej. Takoj byla v XIX v. postanovka CHarlza Kina, kogda ne pozhaleli mnogih tysyach funtov, daby s vozmozhnoj istoricheskoj tochnost'yu" vosproizvesti pyshnyj paradnyj mir tyudorovskoj Anglii. Takoj zhe byla, v sushchnosti, cel' CH. Kessona, kotoryj postavil p'esu v 1925 g. v tradiciyah CHarlza Kina i Gerberta Birboma Tri - s massivnymi dubovymi panelyami, gigantskimi vitrazhami i gobelenami, velichestvennoj Ekaterinoj - S. Torndajk. Roskoshnaya postanovka hroniki dolzhna byla vnushit' somnevayushchimsya ideyu nesokrushimogo velichiya staroj Anglii. V "Genrihe VIII" Festival'nyj teatr pokazal nechto sovsem: inoe. Na scene vozvyshalas' bol'shaya pokataya ploskost' iz alyuminiya. Svetlyj metall menyal v hode spektaklya okrasku - pri raznom osveshchenii. No smysl alyuminievoj konstrukcii byl ne tol'ko v etom. S metallicheskogo skata sverhu stremitel'no s®ezzhali na scenu odin za drugim dejstvuyushchie lica, slovno" nekto moshchnoj rukoj vybrasyval ih iz-za kulis. Otlivayushchee holodnym bleskom prostranstvo, na kotorom, tshchetno silyas' uderzhat'sya, komicheski dergayas', kak. na kolese smeha, katyatsya lyudi, yavlyalo soboj metaforu istorii, ravnodushnoj k chelovecheskim interesam, vsevlastno upravlyayushchej lyud'mi, kak marionetkami, - chto znachit ryadom s nej sila dushi i velichie voli? Grej odel Genriha i ego pridvornyh v kostyumy kartochnyh korolej, dam i valetov, a nekotoryh vtorostepennyh dejstvuyushchih lic poprostu zamenil bol'shimi modelyami igral'nyh kart: ih repliki chitali iz-za kulis. V finale prorochestva o velikom budushchem Anglii proiznosilis' s narochito fal'shivym pafosom, a grim malen'koj Elizavety izobrazhal zluyu karikaturu na proslavlennuyu anglijskuyu korolevu. Scena s metallicheskoj konstrukciej nachinala besheno vertet'sya, "kak attrakcion v Luna-parke", i aktery s krikom brosali v publiku kuklu - kopiyu Elizavety, vyzyvaya v zale rev vostorga i vozmushcheniya. Pokushayas' na SHekspira, poruganiyu predavali oficial'nuyu istoriyu Velikobritanii, glavnoe zhe - osmeivali i otvergali tradicionnyj vzglyad na istoriyu kak na svobodnoe pole deyatel'nosti velikih lyudej, kotorye okazyvalis' na scene ne bolee chem kartami iz kolody, - vsem vershil slepoj grandioznyj mehanizm, sverkavshij kak noven'kij samolet. Tak v parodijnyh beschinstvah Greya otrazilsya odin iz tragicheskih voprosov evropejskogo soznaniya. Parodiya, kak izvestno, razvivaetsya na slomah istoricheskih epoh. CHasto ona soputstvuet rozhdeniyu novogo iskusstva, predveshchaya nekotorye vazhnye svojstva ego organizacii. Parodiya stanovitsya formoj osoznaniya esteticheskih vozmozhnostej distancii, razdelivshej staroe i novoe v hudozhestvennom razvitii. Parodiya pomogaet hudozhniku novogo vremeni ne tol'ko raspravit'sya s okostenevshej tradiciej, no i, osmyslivaya ee kak nechto vnepolozhnoe, utverzhdaya svoyu svobodu ot nee, prevratit' starye hudozhestvennye formy v predmet esteticheskoj igry, sdelat' ih chast'yu novogo celogo. Takovy motivy ironicheskih zabav Greya s priemami starogo teatra. Odnako svoboda v parodii mozhet okazat'sya obmanchivoj. Kak popytka preodolet' moshchnuyu inerciyu viktorianstva rezhisserskie koncepcii Greya otdalenno predshestvuyut anglijskoj teatral'noj revolyucii 50-60-h godov. No gospodstvo parodii v shekspirovskih postanovkah Greya (i tol'ko v nih, ego interpretacii grekov ili sovremennyh avtorov vneparodijny) svidetel'stvuet ne tol'ko o burnoj vrazhde k viktorianskomu vkusu, no i ob inom: Grej krepchajshim obrazom svyazan s razvenchannym proshlym po principu otricaniya, on otdelat'sya ot nego ne mozhet, zavisit ot nego eshche bol'she, chem parodiya ot parodiruemogo. Na SHekspire "poteryannoe pokolenie" speshilo vymestit' bol' ruhnuvshej very, otnyatyh idealov. Proklyatiya, posylaemye bylomu, skryvali gluboko spryatannuyu, neosoznannuyu tosku po yasnosti i prochnosti ushedshej epohi. |ta toska proryvalas' i v spektakli Greya. Ottogo igry s proshlym na scene Festival'nogo teatra inogda priobretali neskol'ko mrachnovatyj, boleznennyj harakter. "Otpadenie" Greya bylo "aktom v vere". Ne sluchajno konechnyj nravstvennyj itog ego "Venecianskogo kupca" neozhidanno okazyvalsya, po krajnej mere v otnoshenii k SHejloku, ne stol' uzh chuzhdym tradicionnomu tolkovaniyu v duhe Kolridzha - pri vsej ironii i parodijnyh glumleniyah nad romanticheskimi santimentami. Stalo byt', Grej - dazhe on, otrekayas' ot proshlogo, obnaruzhival vpolne anglijskuyu nelyubov' k szhiganiyu mostov, k okonchatel'nym, radikal'nym resheniyam, koih mnozhestvo primerov dal evropejskij teatr 20-h godov. Soderzhaniyu iskusstva Greya eta sravnitel'naya umerennost' poshla vo blago: v konce koncov samyj vysprennij moralizm bylyh vremen mog zaklyuchat' v sebe bol'she chelovechnosti, chem tehnokraticheskij cinizm "veselyh dvadcatyh". Nel'zya, vprochem, zabyvat': to, chto kazhetsya umerennost'yu na fone, polozhim, postanovok Piskatora, vospevshego v 20-e gody hvalu "posledovatel'nomu revolyucioneru" SHpigel'bergu, vosprinimalos' anglichanami kak samoe bezzastenchivoe poruganie svyatyn'. Dazhe sotrudnik Greya Norman Marshall v knige, imeyushchej cel'yu otstoyat' dostoinstvo anglijskogo teatra ot uprekov v izlishnem tradicionalizme, nazyvaet Greya ne inache kak "ekstremistom" {Marshall N. Op. cit., p. 61.}. V istoriyu anglijskoj sceny Grej voshel kak neistovyj razrushitel', ustraivavshij svoi ironicheskie igry nad propast'yu mezhdu tradiciyami shekspirovskogo teatra i sovremennost'yu. Unichtozhit' etu propast', odnim ryvkom preodolet' rasstoyanie, otdelyayushchee teatr XX v. ot teatra shekspirovskoj epohi, vernut' SHekspira scene, dlya kotoroj on prednaznachal svoi p'esy, otkazavshis' ot pomoshchi posredstvuyushchih epoh, - takoj byla ideya, odushevlyavshaya nemnogih v 20-e gody entuziastov, kotorye predprinyali opyty rekonstrukcii renessansnoj sceny. Oni shli naperekor antishekspirizmu dvadcatyh. No viktorianskij teatr s ego pompeznym SHekspirom i neuklyuzhej scenoj-korobkoj oni otvergali ne menee reshitel'no, chem rezhissura Kembridzhskogo teatra. Shodstvo mezhdu nisprovergatelem Greem i revnitelyami starinnogo teatra na etom ne konchaetsya: i tot, i drugie vosprinimali elizavetinskij mir kak inoj, chuzhoj mir, kak zabytuyu, umershuyu tradiciyu. Grej pytalsya izvlech' esteticheskij effekt iz samoj etoj chuzhdosti, posledovateli Uil'yama Pouela uchili "temnyj yazyk" elizavetincev, staralis' osmyslit' kul'turu XVI v. v kruge ee sobstvennyh ponyatij. |tot process proishodil parallel'no v teatre i v nauke. Uchenye 20-h godov, razryvaya po vsem stat'yam s "romanticheskim" shekspirovedeniem XIX v., stremilis' postignut' i vossozdat' "elizavetinskuyu kartinu mira" kak zamknutoe celoe, voshodyashchee kornyami k srednevekovoj kul'ture i skrytoe za sem'yu pechatyami ot vzorov pozdnejshih pokolenij. Preemstvennost' idej - ot gumanizma Vozrozhdeniya do svobodomysliya XIX stoletiya - teper' ne priznavalas'. Korennomu peresmotru podvergalis' vse osnovopolozheniya "romanticheskoj" kritiki. Predstavlenie o SHekspire kak odinokom genii, zabroshennom v varvarskij vek s polnym osnovaniem bylo otbrosheno. No vmeste otvergli i ideyu o SHekspire - unikal'noj tvorcheskoj lichnosti, ideyu izbrannosti tvorca. SHekspira obratili v srednego elizavetinca, s vernost'yu zapechatlevshego vse politicheskie, filosofskie, esteticheskie obshchie mesta togo vremeni. Skepticizm po otnosheniyu k lichnosti hudozhnika (sr. sformulirovannuyu v 20-e gody koncepciyu |liota o poete kak pokornom mediume vnelichnoj tradicii) perenosili na ego geroev. Dlya kritikov XIX v. (kak i dlya teatra toj epohi) SHekspir byl psihologom-portretistom, sozdatelem velikih harakterov, kotorye rassmatrivali kak nechto obosoblennoe ot struktury p'es, kak fenomen real'noj dejstvitel'nosti. Teper' v shekspirovskih harakterah stali videt' ne bolee chem funkciyu dramaticheskogo dejstviya, polnost'yu podchinennuyu kazhdoj otdel'noj situacii. |. Stollu i L. SHyukkingu, osnovatelyam "realisticheskoj shkoly" v shekspirovedenii, vtoril v pis'me k S. Patrik Kempbell (1921) Bernard SHou: "...esli hotite znat' istinu o haraktere ledi Makbet, to ego u nee voobshche net. Takogo cheloveka net i ne bylo. Ona proiznosila slova, kotorye, buduchi proizneseny pravil'no, zastavlyayut rabotat' lyudskoe voobrazhenie - i eto vse!" {SHou Dzh. B, Pis'ma. M., 1971, s. 234.}. Za novym vzglyadom na geroev SHekspira skryvalos' nechto bol'shee, chem polemika so starymi kritikami. SHekspirovedcheskie koncepcii 20-h godov otrazili novuyu strukturu chelovecheskogo obraza v rozhdayushchejsya hudozhestvennoj sisteme nashego stoletiya i v poslednem schete real'noe polozhenie lichnosti v mire otchuzhdeniya. Vsled za uchenymi, izuchavshimi zakony elizavetinskogo teatra, shli rezhissery. Popytki rekonstrukcii shekspirovskoj sceny predprinimalis' v Anglii eshche v konce XIX v. (U. Pouel) i byli svyazany s obshcheevropejskim dvizheniem teatral'nogo tradicionalizma. Naibolee posledovatel'no idei Pouela osushchestvil v 20-e gody ego uchenik Nadzhent Monk. Sobrav v malen'kom Noriche gruppu lyubitelej, on v 1921 g. postroil v pereoborudovannom zdanii byvshej porohovoj fabriki tochnuyu kopiyu elizavetinskoj sceny i za neskel'ko let sushchestvovaniya teatra, nazyvaemogo "Madder-market", postavil vse shekspirovskie p'esy i desyatki p'es ego sovremennikov. Vossozdat' usloviya elizavetinskogo teatra bylo dlya Monka sushchestvennee, chem istolkovat' p'esu SHekspira. Ego spektakli yavlyali soboj stremitel'no smenyayushchuyusya seriyu situacij, psihologiya shekspirovskih personazhej ego ne zanimala - poetomu emu ne nuzhny byli professional'nye aktery, ego vpolne ustraivali lyubiteli. Na scene "Madder-market" SHekspir predstaval kak odin iz elizavetinskih avtorov. V sushchnosti Monku bylo bezrazlichno, kogo iz elizavetincev - SHekspira ili Pilya - stavit'. SHekspir v Noriche (kak i v londonskih klubnyh teatrah "Renessans", "Feniks") vse chashche ustupaet mesto svoim sovremennikam - ne luchshim iz nih. "Gamletu" predpochitayut "Nakazannoe bratoubijstvo", chudovishchno iskazhennyj variant tragedii o datskom prince, doshedshij ot "nemeckih komediantov". Uvlechenie rekonstrukciyami elizavetinskogo teatra diktovalos' ne odnim arheologicheskim lyubopytstvom; kak i v novom shekspirovedenii, tut dejstvovali prichiny bolee obshchego svojstva. "Elizavetinskaya kartina mira" tolkovalas' uchenymi i lyud'mi teatra (chasto obe professii soedinyalis') kak vyrazhenie doindividualisticheskogo narodnogo soznaniya, protivostoyavshego racionalisticheskomu i lichnostnomu mirosozercaniyu pozdnejshih epoh. |to byl anglijskij variant vliyatel'noj v pervye desyatiletiya nashego veka utopicheskoj idei preodoleniya tragedii evropejskogo individualizma v sfere arhaicheski-vnelichnogo. No i zdes' to, chto predstavlyalos' v arhaizirovannom iskusstve voskresheniem pervonachal'noj neraschlenennosti, v konce koncov okazyvalos' proekciej sovremennogo otchuzhdennogo soznaniya. Zamysly rekonstrukcij neizbezhno obernulis' utopiej i v drugom smysle. Mozhno vosstanovit' starinnuyu scenu, no nel'zya voskresit' XVI vek: nevozmozhno vyzvat' iz nebytiya elizavetinskuyu publiku. Dlya elizavetincev konstrukciya podmostkov "Globusa" byla prozrachnoj, ona slovno ne sushchestvovala - "pustoe prostranstvo", svobodnoe i bespredel'noe pole dejstviya cheloveka. Dlya sovremennoj publiki ona byla veshchestvennym fonom, uslovno-teatral'noj sredoj. Elizavetinskie zriteli ne zamechali, chto rimskie legionery odety v kostyumy XVI v., a v nashih glazah - eto odin iz lyubopytnyh anahronizmov shekspirovskogo teatra. Rekonstrukciya s neotvratimost'yu prevrashchalas' v stilizaciyu, sama mysl' o kotoroj byla Pouelu i Monku gluboko protivna. Distanciya mezhdu dvumya hudozhestvennymi epohami ne snimalas', o chem mechtali novatory-arhaisty, a, naprotiv, s izyashchestvom i esteticheskim bleskom obnaruzhivalas'. "Elizavetinskie" veyaniya v teatre 20-h godov ne proshli bessledno dlya anglijskoj sceny. Oni otkryli mnogoe v teatral'noj prirode, konstrukcii, metaforicheskom stroe shekspirovskih p'es. Ryadom s nepovorotlivym naturalizmom G. Birboma Tri spektakli Monka, legkie, stremitel'nye, teatral'nye, kazalis' edinstvennym putem k istinnomu SHekspiru. Odin iz samyh pylkih storonnikov Monka i "Madder-market", G. Ferdzhen, pisal v 1922 g.: "Odno iz dvuh: ili my dolzhny davat' SHekspira v ego podlinnosti, kak eto delayut v Noriche, ili perepisyvat' ego, prevrashchaya Bardol'fa v kokni i zastavlyaya Dzhul'ettu dzhazirovat' na balu" {Farjeon H. Op. cit, p. 61.}. Ferdzhen shutil po povodu kokni Bardol'fa i dzhaziruyushchej Dzhul'etty, ne podozrevaya, chto okazhetsya prorokom, predskazavshim celoe napravlenie v anglijskom teatre, kotoroe stalo v 20-e gody predmetom ozhestochennyh sporov. |to napravlenie pytalos' po-svoemu reshit' ostruyu dlya kul'tury 20-h godov problemu otnosheniya k tradicii. Polagaya, chto vethie odezhdy istorii, kak i butaforskij hlam starogo teatra, sposobny tol'ko zatemnyat' zhivuyu sut' klassicheskogo avtora, istoricheskuyu distanciyu mezhdu vremenami SHekspira i nashim vekom prizyvali snyat', t. e. reshitel'no ee ignorirovat'. So svojstvennym lyudyam teh let prakticizmom hoteli realizovat' "material'nuyu cennost'" klassiki (vyrazhenie Brehta) - chtoby dobro ne propadalo. CHerez golovy vekov i pokolenij kak tovarishchu protyagivali staromu masteru ruku, chtoby izvlech' ego iz dali vremen i osvobodit' ot ballasta "velikih tradicij". Tverdo uverennye, chto "dom SHekspira - nashi dni, a ne XVI i XVII veka" {Ibid., p. 136.}, pereselyali ego syuda, v mir "veselyh dvadcatyh". Dejstvie ego p'es pryamo perenosilos' v sovremennuyu dejstvitel'nost'; Gamlet, Otello, Makbet vyglyadeli, govorili i dumali na scene, kak rovesniki geroev Haksli, Lorensa i Oldingtona; Pervym, kto osushchestvil etot riskovannyj eksperiment v anglijskom teatre, byl Barri Dzhekson, sozdatel' Birmingemskogo repertuarnogo teatra, uchitel' Bruka, odin iz samyh znachitel'nyh lyudej v anglijskom iskusstve dvadcatiletiya mezhdu dvumya vojnami. V Birmingeme Dzhekson stavil po preimushchestvu sovremennuyu dramu - Strindberga, Kajzera, Pirandello. Kumirom ego byl SHou (pri tom, chto Dzhekson - chelovek epohi, specializirovavshejsya na sverzhenii kumirov). Dzhekson pervym derznul postavit' vsyu pentalogiyu "Nazad k Mafusailu" {"YA sprosil ego, - rasskazyval potom SHou, - ne soshel li on s uma. Neuzheli on hochet, chtoby ego zhena i deti umerli v rabotnom dome? On otvetil, chto ne zhenat" (Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre. London, 1963, p. 68).} i osnoval festival' p'es SHou v Mal'verne. Barri Dzhekson byl shoviancem po skladu uma, po suti svoego iskusstva. Ego rezhisserskie idei trudno ponyat' vne svyazej s teatral'noj sistemoj SHou. V 1923 g., kogda v Birmingeme sygrali pentalogiyu SHou, Dzhekson nachal repeticii shekspirovskogo "Cimbelina". V postanovkah romanticheskih dram SHekspira nahodil predel'noe vyrazhenie "lyubeznyj serdcu meshchanina gipsovo-monumental'nyj stil'" {Breht B. Soch. M., 1965, t. 5/1, s. 291.} starogo teatra. Dzhekson s nenavist'yu govoril o nevynosimoj slashchavosti i skuke tradicionnyh "Cimbelinov". On stremilsya vpustit' v uslovnyj mir teatral'noj skazki zvuk i kraski real'nogo mira, vozduh sovremennoj zhizni. No chto protivopostavit' rutine viktorianskogo teatra? Na odnoj iz repeticij Barri Dzhekson "dolgo slushal, kak sporili mezhdu soboj rezhisser G. |jlif i hudozhnik P. SHelving, i nakonec proiznes: "sovremennye kostyumy, ya dumayu"" {Trewin J. Op. cit., p. 70.}. V Anglii, i ne tol'ko v nej, ni o chem podobnom eshche ne slyshali - popytki stavit' SHekspira v sovremennom plat'e predprinimalis' tol'ko v Germanii i vryad li o nih znali v Birmingeme. Mysl' Dzheksona byla novoj i otvazhnoj. No kak istinnyj anglichanin on pospeshil soslat'sya na istoricheskij precedent - pri SHekspire i Garrike tozhe igrali v sovremennyh kostyumah. Vposledstvii ni odna apologiya shekspirovskih spektaklej Dzheksona ne obhodilas' bez takogo dovoda: "Buduchi novaciej dlya nas, eto v to zhe vremya vozvrashchenie k staromu obychayu kak v teatre, tak i v drugih vidah iskusstva, naprimer v religioznyh kartinah s personazhami v odezhdah, sovremennyh hudozhniku" {The Illustrated London News, 1925, 29 Aug., p. 397.}. P'esa men'she, chem ozhidali, protivilas' modernizacii. Bolee togo, okazalos', chto ideya Dzheksona v chem-to otvechala stilyu "Cimbelina", tochnee, man'eristskoj mnogostil'nosti shekspirovskoj tragikomedii, v kotoroj smeshalis' veka i strany, skazka i istoricheskaya byl'. Kritiki i publika Birmingema, k udivleniyu akterov, s legkost'yu prinyali korolya drevnej Anglii v kitele fel'dmarshala 1914 g., mundir ital'yanskogo posla, v kotorom Kaj Marcij yavlyalsya k anglijskomu dvoru, smokingi na piru, Klotena v forme oficera lejb-gvardii. Bitva mezhdu brittami i drevnimi rimlyanami proishodila v nochnoj temnote, prorezyvavshejsya vspyshkami orudijnyh razryvov, treshchali pulemetnye ocheredi, soldaty v stal'nyh kaskah i mundirah cveta haki strelyali v bersal'erov, slovno na scene pokazyvali hroniku sobytij pyatiletnej davnosti. Birmingemskaya publika byla podgotovlena k takomu preobrazheniyu SHekspira, poskol'ku Dzhekson priuchil ee k dramaturgii SHou. Drevnie rimlyane v birmingemskom "Cimbeline" ne v bol'shej mere vyglyadeli lyud'mi XX v., chem YUlij Cezar' v "Cezare i Kleopatre". Barri Dzhekson stavil SHekspira, kak on sam priznavalsya, "po SHou"; Bernard SHou hotel, chtoby "Svyatuyu Ioannu" postavili "po Dzheksonu". Uvidev "Svyatuyu Ioannu" v teatre "N'yu" s Sibil Torndajk (1924), SHou brosil frazu: "Dekoracii gubyat moyu p'esu. Pochemu by ne igrat' ee prosto v sovremennoj odezhde, kak na repeticii. I Sibil bol'she esego pohozha na ZHannu, kogda ona v svitere i yubke, chem kogda odeta, kak sejchas, i v grime" {Cit. po: Druzina M. S. Torndajk. L., 1972, s. 87.}. Kogda pozzhe, v 1937 g., SHou vzyalsya peredelat' final "Cimbelina", im rukovodili te zhe idei, chto i Barri Dzheksonom chetyrnadcat'yu godami ranee. Vse, chto u SHekspira bylo, na vzglyad SHou, prodiktovano uslovnostyami elizavetinskogo teatra, chto on schital "krichashche nepravdopodobnym i smehotvornym", SHou bez dal'nih slov vykinul iz teksta (iz 800 strok ostalos' 300). On samym energichnym obrazom priblizil p'esu k sovremennosti. Imogena govorit u SHou yazykom sufrazhistki, Gviderij vyskazyvaet suzhdeniya po povodu politicheskogo skandala 1936 g. {V 1936 g. |duard VII, kogda parlament otkazalsya sankcionirovat' ego brak s razvedennoj amerikankoj Simpson, otreksya ot prestola.} "On perepisal poslednij akt tak, kak mog by sdelat' SHekspir, bud' on post-Ibsen, ili post-SHou, a ne post-Marlo" {Lust Jerry. Pitchman's Melody. Lewisburg, 1974, p. 30.}. Shodstvo birmingemskoj postanovki s metodami SHou - sozdatelya "Cezarya i Kleopatry" i "Svyatoj Ioanny" - ne shlo, odnako, dal'she vneshnih sootvetstvij. Sibil Torndajk byla sovremennoj ZHannoj, hotya hodila na scene v srednevekovyh latah, Nadet' na Gvideriya i Arviraga shorty, a na Imogenu "kniker-boker" i kepku, kak sdelal Barri Dzhekson, eshche ne oznachalo dat' novuyu interpretaciyu "Cimbelina". "SHekspir v sovremennyh kostyumah" nes s soboj opasnost', kotoroj ne izbezhal ni Barri Dzhekson v "Cimbeline", ni mnogie drugie iz ego podrazhatelej vplot' do nashih dnej; peremena plat'ya nevol'no okazyvalas' palliativom sovremennogo prochteniya. Vazhnost' birmingemskogo "Cimbelina" sostavlyala zaklyuchennaya v nem mysl' o samoj vozmozhnosti takogo prochteniya. "Cimbelin" byl pervym opytom. Za nim posledoval "Gamlet" - postavlennyj G. |jlifom. Prem'eru "Gamleta" Dzhekson i |jlif pokazali 15 avgusta 1925 g. v londonskom teatre "Kingsvej". Spektakl' proizvel v Londone nastoyashchuyu sensaciyu. Pervoe, chto porazilo londrncevt vospitannyh na staryh akademicheskih postanovkah SHekspira i vosprinimavshih kak novinku dazhe lakonizm i prostotu dekoracij v "Old Vik", byla, konechno, vyzyvayushche sovremennaya vneshnost' spektaklya. Gazety speshili dat' krupnye zagolovki: "Mrachnyj datchanin s sigaretoj", "Gamlet v bridzhah", "Ofeliya v dzhempere". Kritiki s negodovaniem ili vostorgom opisyvali, kak Gamlet, barhatnyj princ, poyavlyalsya na scene v sportivnom kostyume, v gol'fah i prikurival sigaretu u kogo-to iz pridvornyh, Laert v sverhshirokih, tol'ko chto voshedshih v modu "oksfordskih" bryukah vyhodil v pervom akte s chemodanom, na kotorom byl nakleen yarlyk "Passazhirskij na Parizh". Polonii nosil frak i galstuk-babochku, Prizrak - general'skij mundir, furazhku s vysokoj tul'ej i shinel' vnakidku, soldaty Klavdiya byli odety v formu sovremennoj datskoj armii, mogil'shchik vyglyadel kak tipichnyj londonskij kokni - myatye vel'vetovye bryuki, zhilet i kotelok. Pridvornye igrali v bridzh, pili viski s sodovoj, za scenoj slyshalis' zvuki avto. S tradicionnym SHekspirom, obryazhennym v shelk i barhat, raspravlyalis' bez vsyakih ceremonij. Sut', odnako, zaklyuchalas' ne v gol'fah i ne v viski s sodovoj. "CHerez pyat' minut posle nachala, - pisal |shli Dyuks, - o kostyumah vy zabyvaete. Ne modernizaciya oformleniya i kostyumov, a sovremennaya koncepciya poeticheskoj dramy otlichaet eto predstavlenie ot drugih traktovok "Gamleta"" {Dukes A. The World to play with. Oxford, 1928, p. 76.}. Deklamacionnaya vysprennost' byla mstitel'no vytravlena, vyskoblena iz spektaklya dochista, dobavim, vmeste s shekspirovskoj poeziej, k kotoroj otneslis' skepticheski, slovno podozrevaya ee v neiskrennosti. Nenavist' k staromu teatru, k ego holodnomu rasschitannomu pafosu i opernomu velikolepiyu perepolnyala etogo "Gamleta". Tradicii CHarlza Kina i Irvinga oprovergalis' vsem stroem spektaklya, no samyj sokrushitel'nyj udar po nej nanosili v scene "myshelovki". Na fone zadnika, izobrazhavshego goticheskij zamok nad zhivopisnym ozerom, akter-korol', zadrapirovannyj v nispadavshij effektnymi skladkami barhat, vozglashal stihi v velichavo-razmerennom "blagorodnom" tone, kakoj byl prinyat na viktorianskih podmostkah. |to ne byla parodiya v obychnom smysle slova, birmingemskie aktery ne utrirovali nasmeshlivo staruyu maneru, oni igrali v tochnosti tak, kak igrali SHekspira ih predki. Parodijnyj effekt voznikal iz sovmeshcheniya raznyh scenicheskih stilej - tradicionnogo v "myshelovke" i novogo, psihologicheskogo, vystroennogo "na polutonah, sderzhannosti, nedemonstrativnosti, razgovornosti" {Ibid., p. 74.}. |to byl SHekspir, perevedennyj na suhoj yazyk novejshej psihologicheskoj prozy. Znamenitye repliki proglatyvalis', hrestomatijnye monologi bormotali skorogovorkoj. "Byt' ili ne byt'" Gamlet proiznosil, derzha ruki v karmanah. Slova o smerti i bednom Jorike on brosal, nebrezhno postaviv nogu na kraj nadgrobiya. Odin iz samyh yarostnyh protivnikov spektaklya Dzhon SHend, teatral'nyj obozrevatel' zhurnala "N'yu stejtsmen", predlagal chitatelyam voobrazit' sleduyushchuyu kartinu: oni prihodyat v Kuins-holl, gde znamenityj ser Genri Vud dirizhiruet simfoniej Mocarta, "orkestranty poyavlyayutsya, odetye v bridzhi i kepki, tak zhe i dirizher. My udivleny, no nachinaetsya muzyka, my zabyvaem o kostyumah, proshchaem sera Genri i slushaem Mocarta. No posle neskol'kih taktov my ponimaem: ser Genri transponiroval sol'-minornuyu simfoniyu v mazhor! Lyudi podnimayutsya, otkryv rot, chtoby protestovat'. Ser Genri prodolzhaet i nachinaet prevrashchat' medlennuyu chast' v galop. Kto-to sryvaetsya v istericheskoe hihikan'e. My pokidaem zal vse kak odin chelovek. No radi lyubvi k dirizheru nam sledovalo by ubit' ego. |ta voobrazhaemaya kartina kazhetsya horoshej parallel'yu tomu, chto proizoshlo v teatre "Kingsvej", za isklyucheniem togo, chto bol'shinstvo zritelej aplodirovalo novaciyam" {Shund I. Horatio's Hamlet. - New Statesman, 1925, 5 Sept., p. 572.}. Esli ne trogat' voprosa o tom, dozvoleno li otozhdestvlyat' zakony teatral'noj i muzykal'noj interpretacii, invektivy SHenda vpolne spravedlivy. Poeticheskij ritm shekspirovskoj dramy byl v spektakle besposhchadno sloman. Pul's birmingemskogo "Gamleta", rvanyj, skachushchij, to narochno zamedlennyj, to mehanicheski podvizhnyj, vtoril poryvistomu sinkopirovannomu ritmu samoj zhizni 20-h godov. Nedarom odna recenziya nazyvalas' "Gamlet v duhe dzhaza". Dzhazovyj "Gamlet" |jlifa-Dzheksona byl teatral'nym analogom "romana-dzhaza" Oldingtona. |tot "Gamlet" 1925 g. kosnulsya samogo nerva epohi - ottogo reakciya na spektakl' byla stol' stremitel'noj i sil'noj, u odnih blagodarnoj, u drugih - boleznennoj {CHerez mesyac s nebol'shim zhurnal publikuet pis'mo togo zhe SHenda v redakciyu: "Ser, blagodarya lyubeznosti rukovodstva teatra "Kingsvej" mne udalos' eshche raz posmotret' ih postanovku "Gamleta" v sovremennyh kostyumah; ispolnenie vseh akterov tak vyroslo i ya byl tak vzvolnovan v etot vtoroj raz, chto schitayu svoim dolgom skazat': esli by ya pisal druguyu recenziyu, mne sledovalo by hvalit' ego gorazdo bol'she, chem v pervoj. Ne menyaya tochki zreniya, chto prozaicheskij "Gamlet" ne shekspirovskij "Gamlet" i chto nuzhen bolee melanholicheskij i bolee myslyashchij princ, chem u Kejt-Dzhonstona, nel'zya otricat': eto samyj interesnyj i volnuyushchij "Gamlet", kotorogo ya videl. Priznayus', ya teper' chuvstvuyu, chto stol' dalekij ot kanonizacii SHekspira ser Barri Dzhekson sosluzhil emu velikuyu sluzhbu takim zhivym spektaklem" (New Statesman, 1925, 17 Oct., p, 11). Skol' zhe vazhnye dlya lyudej 1925 g. storony p'esy byli otkryty birmingemcami, chtoby kritik, reshivshis' pojti na publichnyj pozor, gotov otstupit'sya ot prezhnego (i vovse ne lozhnogo) predstavleniya o shekspirovskom stile i peremetnut'sya na storonu protivnika.}" Dzhekson i |jlif brosili personazhej SHekspira v gushchu kipuchego byta 20-h godov, v shum i dvizhenie poslevoennoj dejstvitel'nosti, chtoby podvergnut' shekspirovskie idei i polozheniya kriticheskoj proverke i vernut' zhizn' tem iz nih, kotorye v glazah sovremennikov etu proverku vyderzhat. Osnovnye motivy tragedii ispytyvalis' na prochnost' stolknoveniem s otrezvlyayushchej vlast'yu obydennosti: princip, izdavna svojstvennyj anglijskoj kul'ture, vsegda s ostorozhnost'yu otnosyashchejsya k formulam i koncepciyam. Otsyuda osobaya rol' byta v anglijskoj literature - za nim chasto ostaetsya poslednee slovo. Operaciya, predprinyataya Birmingemskim teatrom, sopostavima s priemami parodij na SHekspira - v kino i v teatre Greya. Rech' tam i zdes' shla o proverke i ispytaniem zhitejskoj prozoj, odnako rezul'taty opytov okazalis' raznymi. Barri Dzhekson vzyal SHekspira (daleko ne vse v nem) pod zashchitu, zastaviv ego govorit' na odnom yazyke s tem mirom, kotoryj tshchilsya nizvergnut' SHekspira v proshloe. Spektakl' Birmingemskogo teatra daval seriyu mgnovennyh snimkov sovremennoj dejstvitel'nosti, smenyavshih drug druga v bezostanovochnom - myuzik-holl'nom ili, esli ugodno, elizavetinskom bege epizodov. Stil' zhizni dvadcatyh v ego derzkoj ekzotike i novizne zanimal rezhisserov bol'she, chem chastnye sud'by. Otdel'nyj chelovek byl zdes' bolee vsego figuroj na snimke, funkciej dvizhushchejsya zhizni. Ne haraktery, no situaciya p'esy, ee obshchee dvizhenie vyhodili na pervyj plan. "Gamlet" chut' li ne vpervye na anglijskoj scene vosprinimalsya ne kak portret odnogo geroya, no kak celostnaya kartina dinamicheskogo bytiya. Celostnost', odnako, dostigalas' za schet uproshcheniya filosofii p'esy. Kak pisal v "Manchester gardian" Uil'yam Pouel, "motiv mesti nikogda eshche ne byl tak udachno obrabotan i proyasnen" {Cit. po: Shakespeare Survey, 1949, vol. 2, r 12.}. Pohvala primenitel'no k "Gamletu" bolee chem somnitel'naya. Protagonistu tragedii spektakl' otkazyval v duhovnoj izbrannosti. Velikie lichnosti, titanicheskie natury niskol'ko ne interesovali Dzheksona, istinnogo cheloveka 20-h godov, da on i ne slishkom veril v ih sushchestvovanie. "Ser Barri Dzhekson i ego rezhisser prevratili velikogo ostroumca i melanholika, myslitelya i poeta princa datskogo v Goracio, chestnuyu posredstvennost' iz srednego klassa. |tot Gamlet iz Kingsveya opredelenno sposoben zainteresovat' nashih Goracio, no vy ne pribavite nichego k ih ponimaniyu Gamleta, opuskaya ego na ih sobstvennyj uroven'" {Shund J. Op. cit., p. 572, 573.}. Barri Dzhekson i |jlif, po ih slovam, stavili spektakl' dlya "cheloveka ulicy" i o nem. Tragediyu SHekspira na scene "Kingsvej" reshali kak sovremennuyu problemnuyu dramu. Birmingemskaya traktovka "Gamleta" byla rozhdena epohoj, postavivshej "cheloveka ulicy" v situaciyu geroya tragedii. Mir Klavdieva |l'sinora priobretal cherty poslevoennoj dejstvitel'nosti. "My, - pisal kritik "Observera" N. Griffit, - nahodimsya pri dvore nekoej malen'koj sovremennoj katolicheskoj strany - skazhem, Ruritanii, skazhem, lyubogo malen'kogo baltijskogo korolevstva" {Cit. po: Marshall N. The Producer and the play, p. 175. Napomnim, chto v romanah i p'esah 20-h godov vymyshlennaya Ruritaniya - obychnyj psevdonim Anglii.}. V oficial'nom, obitom kancelyarskim mramorom dvorce zhili v vysshej stepeni blagovospitannye lyudi - Polonij, izyashchnyj pozhiloj dzhentl'men s blagorodnoj sedinoj, respektabel'nyj Klavdij s prilizannymi volosami, tonkim profilem i pronzitel'nymi glazami. Glavnaya ih cel' - ubedit' sebya i vseh prochih, chto nikakogo prestupleniya ne proizoshlo, v mire nichego ne izmenilos'. Oni staratel'no zaveshivayut dvorcovye okna i tshchatel'no ispolnyayut vse zaveshchannye predkami ritualy - ot pridvornyh fajf-o-klokov do pohoron. Kladbishche, gde horonili Ofeliyu, bylo ne carstvom smerti, a kazennym uchrezhdeniem, gde pod serym nebom chetkim stroem stoyali odinakovye chernye nadgrobiya. V el'sinorskij mir byurokraticheskoj uporyadochennosti i demonstrativnogo blagopoluchiya vryvalsya Gamlet - ne iz auditorii Vjttenberga, skoree iz okopov 1918 g., ottuda, gde "Gamlety v haki strelyayut bez kolebanij" (Dzhojs). |to byl odin iz mnogih molodyh lyudej poslevoennoj Anglii, perezhivshih gorech' utraty illyuzij i voznenavidevshih lzhivyj mir. V nem smeshalis' cinicheskaya ironiya i klokochushchaya nenavist'. Vmeste s avtorom "Smerti geroya" on mog by voskliknut': "Dobraya staraya Angliya! Da porazit tebya sifilis, staraya suka!". Kritiki pisali o "zahlebyvayushchemsya, hriplom dyhanii" {Farjeon H. Op. cit., p. 137.} i "gruboj yarostnoj aktivnosti" {Brown J. Cit. po: Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 162.} Gamleta, razivshego bez snishozhdeniya. U nego byla tverdaya ruka - ubivat' ego nauchili. Pamyat' ob otce byla dlya nego pamyat'yu o vojne {Kritiki vorchali, chto v otlichie ot elegantnogo Klavdiya otec Gamleta pohozh v spektakle skoree na starogo soldata, chem na korolya.}. Im upravlyala mest' za bessmyslenno pavshih v gazovyh atakah, za obmanutyh i predannyh - vot pochemu teme otmshcheniya prinadlezhalo v spektakle osoboe mesto. Podobno geroyu-povestvovatelyu v romane Oldingtona, on speshil iskupit' svoyu vinu pered mertvymi. No golosom Oldingtona govorila elita "poteryannogo pokoleniya". Gamlet - Kolin Kejt-Dzhonston, "chelovek ulicy", predstavitel'stvoval ot imeni tysyach - teh, kto ne mog zabyt' vselenskoj bojni i ne mog uzhit'sya v "veselyh dvadcatyh", kotorye prezhde vsego postaralis' ni o chem ne vspominat'. Kritiki, uprekavshie "Gamleta" Dzheksona-|jlifa v razryve s poetikoj tragedii i odnostoronnosti tolkovaniya, byli pravy. No dlya togo, chtoby pokonchit' s vlast'yu mertvogo teatra, o chem mechtali eksperimentatory 20-h godov, trebovalis' sil'nodejstvuyushchie sredstva, da i oni, kak izvestno, iskomogo obnovleniya anglijskoj sceny ne prinesli. Odnoj i, mozhet byt', vazhnejshej celi birmingemskij "Gamlet" dostig. On prodemonstriroval, kak pugayushche aktualen mozhet byt' SHekspir, kak mnogo gor'kih istin on sposoben skazat' cheloveku "samodovol'nogo desyatiletiya". "Gamlet" v postanovke Dzheksona i |jlifa poluchil izvestnost' za predelami strany, chto s anglijskimi spektaklyami v tu poru sluchalos' krajne redko. V 1926 g. |jlifa vmeste s hudozhnikom P. SHelvingom priglasili v Venu, chtoby povtorit' londonskuyu postanovku s Moisei v roli Gamleta. Venskij spektakl' shel odnovremenno so znamenitym berlinskim "Gamletom" L. Iessnera (1927), v kotorom "Daniya - tyur'ma" prinimala oblik kajzerovskoj Germanii. Modificirovannye versii tragedii shli v te zhe gody v Gamburge i Prage. Prishlo vremya osmyslit' itogi poslevoennyh let. Kollizii vsego svoego "vyvihnutogo" veka lyudi 20-h godov hoteli videt' zafiksirovannymi s pryamotoj dokumenta, isklyuchayushchej domysly i lzhetolkovaniya. "Gamlet" v sovremennyh kostyumah stal yavleniem obshcheevropejskim. Obodrennyj uspehom, |jlif obratilsya k "Makbetu". On perenes dejstvie tragedii v epohu pervoj mirovoj vojny. Gremeli pulemety, vzryvalis' granaty, perebegali, sognuvshis', soldaty v zakopchennyh mundirah i s vintovkami v rukah; na korolevskom piru pili shampanskoe, ledi Makbet prinimala uspokoitel'nye pilyuli v hrustyashchej obertke, iz grammofona, ustanovlennogo v dome Makdufa, neslis' zvuki "Karmen". Na etot raz kritika edinodushno otvergla i vysmeyala spektakl'. Pisali o "shtabs-oficerskoj atmosfere" spektaklya, o tom, chto tragediya prevratilas' vsego lish' v istoriyu o "shotlandskom dzhentl'mene v zatrudnitel'nom polozhenii". Barri Dzhekson priznal, chto opyt ne udalsya. No |jlif s fanaticheskim uporstvom (nedarom on napominal Gilgudu srednevekovogo monaha) prodolzhal stavit' odnu za drugoj p'esy SHekspira, pereodevaya geroev "Otello", "Konec - delu venec", "Ukroshchenie stroptivoj" v sovremennye kostyumy. Emu kazalos', chto on nashel universal'nyj klyuch k klassike. Poka |jlif rabotal v Birmingeme, geroi SHekspira tam pokazyvalis' na scene odetymi tol'ko po poslednej mode. |jlif otkazyvalsya verit', chto otkrytyj im priem podvergaetsya opasnosti esteticheskoj inflyacii. Kogda v 1929 g. Oskar |sh postavil "Vindzorskih nasmeshnic", gde |vans vyezzhal na velosipede, Slender nosil monokl', Robin prodaval gazety, kumushki po telefonu sgovarivalis' prouchit' Fal'stafa i t. d., G. Ferdzhen pisal ob |jlife i ego posledovatelyah: "Ih delo proigrano. Oni razbili sami sebya. My skoro budem sposobny smotret' na vse eto, kak na malen'kij veselyj kutezh, kotoryj daval zhivuyu temu dlya besed v konce 20-h godov" {Farjeon H. Op. cit., p. 24.}. V tom zhe godu Fedor Komissarzhevskij vyskazalsya rezko protiv sovremennyh kostyumov v postanovkah SHekspira. "Gamlet v bridzhah ili Makbet v haki ne mogut zvuchat' i vyglyadet' inache, chem parodiej" {Komissarjevsky Th. Op. cit., p. 190.}. Odnako cherez chetyre goda on postavil v Stratforde "Makbeta" v mundirah haki i s gaubicej na pole boya: takuyu postanovku hotela uvidet' publika Memorial'nogo teatra. "SHekspir v sovremennyh odezhdah", vopreki predskazaniyam, ne ushel v nebytie, on perekocheval v 30-e gody, vidoizmenivshis' v sootvetstvii s inym duhom novogo desyatiletiya. To, chto nachinalos' kak derzkij vyzov i popranie tradicij, bystro prevratilos' v uzakonennuyu tradiciyu - v neskol'ko smyagchennoj, umirotvorennoj forme. Angliya ne raz takim sposobom ukroshchala buntovshchikov. x x x Tradicionnoe chlenenie istorii kul'tury po desyatiletiyam (desyatye, dvadcatye, tridcatye i t. d.), konechno, bolee chem somnitel'no s tochki zreniya strogoj nauchnosti. Ono soblaznyaet tehnicheskim udobstvom: zachem lomat' golovu nad periodizaciej, kogda samo istoricheskoe vremya (kotoroe putayut s letoschisleniem) pozabotilos' ob etom. Tem ne menee otchetlivo vyrisovyvayushchijsya perelom v razvitii anglijskoj kul'tury mezhdu dvumya vojnami tochno sovpadaet s rubezhom 20-h i 30-h godov. Peremeny v duhovnoj zhizni Anglii, v anglijskom teatre ispodvol' gotovilis' so vtoroj poloviny 20-h godov, no reshayushchij povorot proizoshel v 1930 g. V soznanie anglijskogo obshchestva, na scenu anglijskogo teatra vozvratilsya, slovno iz desyatiletnej ssylki, SHekspir, nedavno eshche preziraemyj ili, chto bylo ne luchshe, ravnodushno pochitaemyj. Teper' vnov' prishla ego pora. SHekspir opyat' zapolnyaet zritel'nye zaly. Teatry Vest-enda, dolgo brezgovavshie klassikom, odin za drugim nachinayut stavit' ego p'esy. V 1930 g. "Gamleta" igrayut odnovremenno v treh londonskih teatrah. Kritika s entuziazmom zagovorila o vozvrashchenii tradicionnogo teatral'nogo stilya, o voskreshenii poeticheskogo teatra. Diktaturu rezhisserov ob®yavili svergnutoj (slovno v Anglii ona sushchestvovala), vozvestili o nastuplenii novogo carstva aktera. V istorii britanskogo teatra otkrylsya novyj etap, otmechennyj rascvetom "Old Vik", postanovkami Gilguda i Stratfordskogo Memorial'nogo teatra. Vse vzlety teatra 30-h godov svyazany s SHekspirom. V tom zhe 1930 g. krupnyj issledovatel' SHekspira L. Aberkrombi vystupil s lekciej, v kotoroj provozglasil konec carstvovaniya "realisticheskoj shkoly" 20-h godov. "SHekspirovedenie, - konstatiroval on, - perezhivaet snova perelomnyj moment v svoem razvitii: vozmozhno, chto my stoim u nachala novoj revolyucii" {Aspects of Shakespeare. Oxford, 1933, p. 254.}. Aberkrombi prizval otkazat'sya ot metodologii Stolla i SHyukkinga, kotorye nizveli SHekspira do urovnya srednego elizavetinca, sveli shekspirovskuyu dramu k kompleksu arhaicheskih uslovnostej i, chto vazhnee vsego, eliminirovali iz nee samuyu ee sushchnost' - chelovecheskuyu lichnost', renessansnyj sil'nyj i svobodnyj harakter. Prishlo vremya porvat' s principami "realisticheskoj shkoly" i vozvratit'sya k dopozitivistskomu shekspirovedeniyu, k kritike esteticheskoj i romanticheskoj. Nazad k Kolridzhu, k postizheniyu "vechnogo" v SHekspire, k vchuvstvovaniyu v tajny ego poeticheskogo geniya - takova programma povorota, o kotorom vozvestila lekciya Aberkrombi (i kotoryj, zametim, na dele privel k utverzhdeniyu idej "novoj kritiki"). Robert Vajman svyazyvaet fakt poyavleniya manifesta Aberkrombi i nachalo rezkogo pereloma v razvitii anglijskoj nauki o SHekspire s nastroeniyami anglijskoj intelligencii na rubezhe 20-30-h godov, v period vsemirnogo krizisa {Vajman R. Nekotorye voprosy izucheniya SHekspira v Anglii i SSHA. - V kn.: Vil'yam SHekspir. M., 1964, s. 38.}. O tom zhe primenitel'no k sud'be britanskoj kul'tury v celom pishut anglijskie istoriki. Oni ob®yasnyayut razitel'nye peremeny, proishodyashchie v obshchestvennom soznanii Anglii, moshchnym tolchkom krizisa, polozhivshego gran' mezhdu dvumya desyatiletiyami. V katastrofah 1929-1931 gg. srednij anglichanin gotov byl videt' rasplatu za grehi "veselyh dvadcatyh", za