ih prezrenie k proshlomu, zabvenie ostrovnyh tradicij, amerikanizm, gedonisticheskoe legkomyslie. Nastupilo vremya total'nogo otrecheniya ot idej, odushevlyavshih proshedshee desyatiletie. Spaseniya ot groznyh sobytij sovremennosti, kak eto ne raz byvalo v Anglii, iskali v vozvrashchenii k tradiciyam bylogo, k tomu samomu viktorianstvu, kotoroe proklinali i osmeivali lyudi 20-h godov. Polkovnik Lourens Aravijskij s tochnost'yu vyrazil gospodstvuyushchee umonastroenie, skazav: "My otorvalis' slishkom daleko ot nashej bazy i porvali kommunikacii. Soberemsya zdes' i podozhdem, poka podojdut glavnye sily" {Graves R., Hodge A. The Long Weekend. London, s. a., p. 219.}. Sbornik statej Dzhejmsa |jgeta, kuda voshli ego recenzii 1930-1934 gg., otkryvaetsya stat'ej "Nazad k devyanostym". Takov byl simvol very burzhuaznoj Anglii nachala 30-h godov. Politiki i uchenye, filosofy i poety teh let obnaruzhivayut zhadnyj i tosklivyj interes k nevozvratimym vremenam korolevy Viktorii, k kul'ture, morali, k obrazu zhizni viktoriancev. Knigi, posvyashchennye velikim lyudyam XIX v., stanovilis' bestsellerami, podobno "Koroleve Viktorii" Littona Strejchi. Na Vest-ende shli tri dramy o sestrah Bronte, p'esa "Baretty s Uimpl-strit" - o Brauningah i t. d. Moda na viktorianskuyu epohu kosnulas' arhitektury, mebeli, odezhdy - tak zhe, kak filosofii, iskusstva. "|ta tendenciya, - pishet istorik anglijskogo obshchestva 30-h godov, - vyrazila sovremennuyu nostal'giyu po bezopasnoj ustojchivoj zhizni viktoriancev" {Ibid., p. 274.}. Dramaturgiya CHehova, v kotorom videli melanholicheskogo pevca gibnushchej krasoty proshlogo, imenno v 30-e gody sdelalas' nacional'nym dostoyaniem anglijskogo teatra (do teh por CHehov zanimal glavnym obrazom umy izbrannyh). Lyubimejshej p'esoj anglichan stal "Vishnevyj sad", ponyatyj kak "poema razbityh mechtanij i uvyadayushchih derev'ev". V protivopolozhnost' kosmopoliticheskomu duhu 20-h godov anglijskoe obshchestvo ispytyvaet teper' burnyj pod容m patrioticheskih emocij. Rasprostranenie neoviktorianstva krepko svyazano s gordost'yu ne stol'ko za "staruyu veseluyu Angliyu", skol'ko za velikuyu britanskuyu imperiyu. Kak o edinom processe istorik govorit o "vzryve patrioticheskogo chuvstva i nostal'gicheskogo uvazheniya k viktoriancam, ch'i solidnye dobrodeteli podnyali britanskuyu imperiyu k mogushchestvu i velichiyu, kotoryh priskorbno nedostaet v vek diktatorov" {Mowat C.L. Britain between the wars. London, 1955, p. 522.}. Kommercheskij teatr nemedlenno otzyvaetsya na patrioticheskie veyaniya. CHutkij k trebovaniyam publiki Noel Kauard sochinyaet patrioticheskoe shou "Kaval'kada", v kotorom uchastvuyut 400 ispolnitelej i 6 liftov. Konservativnye britancy, prezhde schitavshie Kauarda "degeneratom iz chisla molodyh cinikov", teper' umilyayutsya, slysha ego rech' na prem'ere: "Nesmotrya na trevozhnye vremena, v kotorye my zhivem, vse zhe eshche chudnaya shtuka byt' anglichaninom" {Graves R., Hodge A. Op. cit., p. 297.}. V 1931 g. odnoj iz samyh chitaemyh knig bylo sochinenie M. Diksona "Anglichanin", vozdavavshee hvalu britanskomu harakteru, britanskoj starine i proklinavshee Evropu i ee poklonnikov-kosmopolitov. Knigu venchala glava "SHekspir-anglichanin". "Ty nash, sut' Anglii v tebe" - tak avtor obrashchalsya k SHekspiru v predposlannom k knige stihotvorenii, stilizovannom pod elizavetinskih poetov. Glavnoe, chto ishchut neoviktoriancy v proshlom, - nravstvennoj opory, spaseniya ot haosa sovremennosti. Viktorianskij mir kazhetsya im oplotom istinnoj chelovechnosti. Nadezhdy na spasenie oni svyazyvayut - kak eto chasto byvaet v krizisnye epohi - s nravstvennoj stojkost'yu otdel'nogo cheloveka, pocherpnutoj v religioznoj tradicii proshlyh vremen. Ideya moral'nogo samosovershenstvovaniya lezhit v osnove mnogochislennyh eticheskih i religioznyh uchenij, rasprostranivshihsya v nachale 30-h godov, v pervuyu ochered' vliyatel'noj "oksfordskoj shkoly". Odnako moralizm neoviktoriancev byl chuzhd idee neprotivleniya. Oksfordcy prizyvali sozdat' "muskulistoe hristianstvo". Ih Hristos - moguchaya lichnost', vozhd', voitel', kotoryj prines ne mir, no mech. Vmesto ironicheskogo nedoveriya, kotoroe v 20-e gody ispytyvali k velikim lichnostyam proshlogo i ih vozmozhnostyam v istorii, lyudi novogo desyatiletiya pogloshcheny vostorzhennym interesom k sil'nym lyudyam bylyh vekov. Nachinaetsya poval'noe uvlechenie istoricheskoj literaturoj. Minuvshee predstaet v nej kak poprishche deyatel'nosti velikih. 30-e gody v Anglii - vremya rascveta istoriko-biograficheskogo zhanra. V eti gody vyshla v svet i byla mgnovenno rasprodana seriya korotkih zhizneopisanij zamechatel'nyh lyudej - ot Bajrona do imperatora Ahbara, ot sv. Pavla do Mocarta. Na scenah anglijskih teatrov nebyvaluyu populyarnost' priobretaet istoricheskaya melodrama. Samyj znamenityj anglijskij fil'm 30-h godov - "Genrih VIII". Obshchestvennaya mysl' i iskusstvo burzhuaznoj Anglii polny nadezhd na velikogo cheloveka, kotoryj pridet, chtoby spasti Britaniyu i ustanovit' v mire Zakon i Poryadok. Polkovnik Lourens i Mosli - i ne odni oni - pretendovali na rol' spasitelya imperii i blyustitelya tverdoj nravstvennosti. Tema sil'noj lichnosti, nastoyashchego muzhchiny i vernogo slugi imperii stanovitsya odnoj iz central'nyh tem anglijskogo iskusstva ohranitel'nogo napravleniya. Konechno, bylo by yavnoj nespravedlivost'yu ob座asnyat' tyagotenie vsyakogo anglijskogo hudozhnika 30-h godov k krupnym harakteram, k znachitel'nym figuram nacional'noj istorii odnimi ohranitel'nymi pobuzhdeniyami. Zdes' dejstvovali i sovsem inye motivy: reakciya protiv opustoshayushchego cinizma 20-h godov, toska o cheloveke, estestvennaya dlya iskusstva, sushchestvuyushchego v mire "lyudej bez kachestva", poiski polozhitel'nyh nravstvennyh idej, stremlenie vosstanovit' porvannye svyazi s tradiciyami gumanisticheskoj klassiki, priverzhennost' kotorym sposobna ohranit' i ot soblazna doverit'sya radetelyam Poryadka. Vozvrashchenie k SHekspiru bylo dlya anglijskogo teatra 30-h godov neizbezhnym. V to vremya kak na anglijskoj scene skladyvalsya novyj klassicheskij stil', nazvannyj "stilem "Old Vik"", hudozhniki, kotorye veli za soboj eksperimental'nyj teatr 20-h godov, odin za drugim uhodili v bezvestnost'. Uspeh N. Plejfera i ego "Lirik" issyak k koncu 20-h godov. V 1929 g. Plejfer postavil parodiyu na "Londonskogo kupca" Lillo, ispol'zovav snova vse svoi proverennye priemy - snova pudrenye pariki, svechi, muzyka Gendelya, snova bezmyatezhno veseloe elegantnoe zrelishche. Odnako spektakl' provalilsya. Vremya Plejfera minovalo. Ponyav eto, on iz teatra ushel. Grej ushel iz Kembridzhskogo teatra v 1933 g. i bol'she k iskusstvu ne vozvrashchalsya. On uehal vo Franciyu i zanyalsya vinodeliem. S teh por o nem bylo izvestno tol'ko to, chto s nachalom vojny on, pokinuv Franciyu i ostaviv vinodelie, stal razvodit' loshadej v Irlandii. |jlif ushel iz Birmingemskogo teatra v magicheskom 1930 g. I hotya v techenie 30-h i 40-h godov on neskol'ko raz pytalsya vozobnovit' svoyu deyatel'nost' u Barri Dzheksona, vsyakij raz terpel neudachu. Teatr 30-h godov ne nuzhdalsya v ih derzkih opytah i byl po-svoemu prav - pered nim stoyali inye zadachi. Odnako hudozhestvennye idei, odushevlyavshie teatral'nyh iskatelej 20-h godov, prezhde vsego ih stremlenie sdelat' klassika zhivym uchastnikom sovremennogo teatral'nogo processa i hoda sovremennoj zhizni, ne mogli ischeznut' bessledno - "rukopisi ne goryat" dazhe v teatre. Rezul'taty iskanij |jlifa i Greya priobretali vazhnost' po mere togo, kak dryahlela i okostenevala tradiciya "stilya "Old Vik"". V preobrazhennoj vremenem forme oni voskresali cherez dva pokoleniya. |ksperimenty 20-h godov okazalis' rannim predvestiem povorota v istorii anglijskogo teatra, s zapozdaniem proisshedshego v seredine veka, oni byli pervoj popytkoj etot povorot osushchestvit'. Naslednikom Greya i |jlifa stalo pokolenie Pitera Bruka. V 1962 g. staryj akter birmingemskogo teatra Dzhon Garrison, kotoromu na ego veku prishlos' rabotat' chut' li ne so vsemi izvestnymi rezhisserami anglijskoj sceny, pisal Dzhonu Tryuinu: "Iz mnogih rezhisserov, u kotoryh ya igral, on (|jlif) i Bruk byli, bez somneniya, velichajshimi. Razdelennye dvumya pokoleniyami, oni tem ne menee shodny po tvorcheskoj napravlennosti. Kazhdyj akter doveryal ih vdohnoveniyu, potomu chto chuvstvoval, chto ono ishodilo iz podlinnoj neposredstvennoj reakcii na tekst. Lyubye ih novacii byli vsegda osnovany na dare chteniya" {Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre, p. 134.}. Garrison govorit o sposobnosti |jlifa chitat' klassicheskuyu p'esu tak, slovno on pervyj ee rezhisser, sootnosya ee ne s proshlymi dnyami teatra, a s segodnyashnim dnem mira. |to v samom dele ob容dinyaet |jlifa i Bruka - lyudej, kotorye, mozhet byt', drug druga nikogda ne videli. SHEKSPIROVSKIJ TEATR 30-h GODOV. POISKI STILYA Istoriki teatra pishut o tom, chto na rubezhe dvuh desyatiletij anglijskaya scena perezhila rezkij perelom: razryv s epohoj rezhisserskih eksperimentov, vozrozhdenie nacional'noj tradicii, vozvrashchenie k klassicheskomu teatru. Povorot k tradicii ocheviden, odnako pravil'nee bylo by skazat', chto ona ne "vozrozhdaetsya", a vnov' vyhodit na avanscenu anglijskoj kul'tury, ved' v Anglii 20-h godov tradicionnyj teatr ne umiral, on lish' otstupil na vtoroj plan, i kritiki, prel'shchennye ili razgnevannye noviznoj postanovok Festival'nogo teatra v Kembridzhe, Repertuarnogo v Birmingeme ili londonskogo teatra "Lirik", ne zamechali "obyknovennyh spektaklej", v kotoryh SHekspira igrali po vsem pravilam starogo teatra. Krome togo, govorit' o vozvrashchenii vryad li vozmozhno - istoriya ne povtoryaetsya, klassicheskij teatr 30-h godov daleko ne vo vsem pohozh na svoih predshestvennikov. Nakonec, eksperimental'nyj teatr ne ischez vmeste s 20-mi godami, iskaniya rezhisserov prodolzhalis', hotya v soglasii s duhom novoj teatral'noj epohi oni priobreli inoj harakter. Na smenu vyzyvayushchemu antitradicionalizmu |jlifa i Greya yavlyayutsya opyty bolee umerennogo roda, teatral'nye novatory teper' zadavalis' po preimushchestvu celyami chisto esteticheskimi. CHto sud'ba teatra zavisit teper' ot rezhissera, stalo yasno dazhe samym vernym revnitelyam staryh tradicij. Popechiteli Memorial'nogo teatra v Stratforde ponimali: esli na afishah ih teatra ne budet stoyat' rezhisserskoe imya, izvestnoe kak anglichanam, tak i inostrannym gostyam Stratforda, shekspirovskuyu scenu ne spaset nichto - dazhe novoe, prevoshodno oborudovannoe zdanie, kotoroe postroili nakonec s pomoshch'yu amerikanskih deneg v 1932 g. na meste starogo, sgorevshego za neskol'ko let do etogo. Rukovoditel' Memorial'nogo teatra A. Bridzhes-Adams, teatroved i rezhisser (sochetanie, chasto vstrechayushcheesya v Anglii), vel peregovory s Maksom Rejngardtom, no bezuspeshno. Togda on reshilsya na shag, kotoryj mnogie nashli riskovannym, - priglasil Fedora Komissarzhevskogo. Russkij rezhisser otkryl anglichanam dramaturgiyu CHehova. On prines v anglijskij teatr opyt russkoj i zapadnoj sceny. No SHekspira v Anglii on do teh por ne stavil, i k tomu zhe pol'zovalsya reputaciej neutomimogo teatral'nogo fantazera, sklonnogo k scenicheskim kaprizam. Poluchiv predlozhenie, Komissarzhevskij nemedlenno soglasilsya i tut zhe, v restorane, gde Bridzhes-Adams vel s nim peregovory, nabrosal na schete proekt oformleniya "Venecianskogo kupca", kotoryj dolzhen byl stat' ego pervoj postanovkoj v Stratforde. Komissarzhevskomu bylo otpushcheno vsego pyat' repeticij. |to malo dazhe po togdashnim obychayam. Kak i sledovalo ozhidat', "Venecianskij kupec" 1932 g. okazalsya, po vyrazheniyu istorika Memorial'nogo teatra, "bomboj dlya Stratforda" {Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. London, 1948, p. 81.}. Na scene sbilis' v kuchu most Vzdohov, dvorec Dozhej, Rial'to, lev sv. Marka, stolb dlya gondol, perekoshennye, iskrivlennye linii, steny, valyashchiesya v raznye storony, - fantasticheskaya i parodijno-iskazhennaya kartina, "shutovskaya Veneciya neputeshestvovavshego elizavetinca" {Ibid.}. Spektakl', kak kogda-to u Rejngardta, otkryvalsya tancami i prokazami karnaval'nyh masok, ih lacci zanimali bol'shuyu chast' scenicheskogo vremeni; Bel'mont, pomost s zhivymi kartinami, kak skazochnoe podvodnoe carstvo, podnimalsya snizu i snova uhodil pod zemlyu. Odnako nikto v Bel'monte ne napominal geroev skazki: ni vetrenica Porciya, kotoraya poyavlyalas' pozzhe, v scene suda, v ogromnyh motocikletnyh ochkah i parike do polu; ni princ Marokkanskij, kotoryj vyglyadel toch'-v-toch' kak negr-chechetochnik iz myuzik-holla; ni dryahlo-sonlivyj Gercog v sude; ni Antonio v takih ogromnyh bryzhah, chto golova ego napominala golovu Ioanna Krestitelya na blyude. Central'nym personazhem spektaklya okazyvalsya shut Lanselot, on caril na scene vplot' do finala, kogda, sladko zevaya, proshchalsya s publikoj. Vse eto razitel'no napominalo spektakl' Terensa Greya, esli by ne neozhidanno tradicionnoe tolkovanie SHejloka - slovno iz akademicheski chinnoj postanovki, i vtoroe, bolee vazhnoe, otlichie: koshchunstvennye parodii Greya byli polny gorechi i boli - v etom zaklyuchaetsya ih smysl i opravdanie. Na scene kembridzhskogo Festival'nogo teatra rasterzyvali v kloch'ya viktorianskij teatr - so vsej yarost'yu "poteryannogo pokoleniya". Komissarzhevskij ustraival na scene ne bolee chem teatral'nye zabavy, esteticheskie igry, v konce koncov vpolne bezobidnye. Obshchee otnoshenie k spektaklyu Komissarzhevskogo vyrazil Harkort Uil'yams, skazavshij: "...eto pohozhe na eksperimenty rebenka s novoj igrushkoj" {Grebanier R. Then Came Each Actor. New York, 1975, p. 429.}. V "Ukroshchenii stroptivoj" 1939 g. Komissarzhevskij dal svoyu interpretaciyu stilya, sostavivshego v byloe vremya slavu Najczhela Plejfera i ego teatra "Lirik". Prolog k komedii, vosstanovlennyj na scene, i epilog, dobavlennyj vmesto utrachennogo shekspirovskogo, - i to i drugoe dlya anglijskoj publiki teh let bylo novost'yu - Komissarzhevskij postavil kak stilizaciyu XVIII v. - s pudrenymi parikami, kamzolami, fizhmami, muzykoj Gajdna i Mocarta, s ceremonno-tanceval'nymi dvizheniyami. Pri etom, odnako, sama istoriya Katariny i Petruchchio razygryvalas' kak ploshchadnoj fars: Brejgel' v soedinenii s Vatto, staryj dzhig - s menuetom, kontrastiruya, sozdavali osobyj komicheskij effekt. Ryadom s rezkimi kraskami balagana izyskannye polutona introdukcii i finala kazalis' iskusstvennymi, mir gracioznogo rokoko obnaruzhival svoyu efemernost'. Tak v dvuh spektaklyah 30-h godov pereosmyslivalis' i izmenyalis' formy eksperimental'noj rezhissury poslevoennogo desyatiletiya - nevazhno v dannom sluchae, soznatel'no li delal eto Komissarzhevskij; dumal li on o Plejfere, kogda stavil "Ukroshchenie stroptivoj", byli li emu voobshche izvestny opyty Greya v Kembridzhe. Ne nuzhno preuvelichivat' hudozhestvennoe znachenie nazvannyh postanovok russkogo rezhissera; v sushchnosti, Komissarzhevskij vsego lish' iskusno primenil v Anglii priemy, davno ispytannye evropejskim teatrom. Inache obstoyalo delo s "Korolem Lirom", postavlennym v 1936 g. Zdes' Komissarzhevskij hotel vyjti za predely vnutrihudozhestvennyh problem, im ovladela ideya filosofskoj rezhissury. Kak v postanovke "Buri", kotoruyu on osushchestvil v poslerevolyucionnoj Rossii, v "Korole Lire" on stremilsya govorit' o sud'be cheloveka, vzyatoj na predel'nom urovne obobshcheniya. Dejstvie shekspirovskoj tragedii Komissarzhevskij (kak vsegda, on byl i hudozhnikom spektaklya) pomestil v abstraktnoe prostranstvo, osvobozhdennoe ot priznakov epohi i detalej byta; ne drevnyaya Angliya, ne epoha Vozrozhdeniya, no vsya Vselennaya - pole bitvy chelovechestva s silami bozhestvennogo proizvola, mesto tyazhby cheloveka s nebesami. "On peredaval kosmicheskij harakter odinochestva Lira i podnimal p'esu v razrezhennuyu atmosferu, gde tragediya priobretaet ochistitel'noe vozdejstvie" {Cit. po: Trewin J. Shakespeare on the English stage. London, 1964, p. 169.}, - pisal T. Kemp, kritik "Birmingem post". Scenicheskaya konstrukciya predstavlyala soboj geometrizirovannuyu sistemu ploskostej i lestnic - "metafizicheskuyu piramidu" {Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 218.}, po opredeleniyu kritika, mir, vozvrashchennyj k mificheskim pervoelementam, k biblejskoj pervonachal'nosti; ego cveta prosty i svetonosny: purpur stupenej i zoloto ogromnyh trub, v kotorye, podobno arhangelam, trubyat gerol'dy. Kak v mife, gde soshestvie v preispodnyuyu okazyvaetsya prologom k voskreseniyu, padenie Lira oborachivalos' voshozhdeniem k nebu - po purpurnym stupenyam. Kul'minaciya - nepodvizhnyj Lir i slepoj Gloster na vershine skaly, dostigayushchej nebes, strannyj, otlivayushchij raznymi kraskami svet, nesushchiesya zelenye i chernye oblaka: "lyudi, srazhayushchiesya s sud'boj na vershine mira" {Trewin J. Op. cit., p. 169.}, skrezhet, polyhanie i dym bitvy daleko vnizu. Mizanscena, zapechatlennaya v eskize, govorila o vozvyshenii stradal'ca i proroka Lira nad delami chelovecheskimi, nad zhitejskoj suetoj; otryasaya zemnoj prah ot nog svoih, staryj korol' vedet rechi s bogom i buntuet, kak Iov. No vnimatel'noe izuchenie eskiza podskazyvaet i drugoe, ne prokommentirovannoe kritikami i, veroyatno, ne predusmotrennoe rezhisserom, prochtenie: vsyakaya podlinnaya metafora mnogoznachna. Vershina skaly neozhidanno nachinaet vosprinimat'sya kak ostrov, poslednij beret, okruzhennyj podstupayushchim potopom, - bitvoj: obraz, mozhet byt', i ne sovsem sluchajnyj v 1936 g. Nebezosnovatel'nost' takogo prochteniya kosvenno podtverzhdaetsya motivom pogruzheniya, povtoryayushchimsya v finale. Posle togo kak otzvuchali poslednie slova tragedii, lyudi na scene zastyvali v bezdvizhnosti i molchanii - tol'ko barabany grohotali ne perestavaya; vse nachinalo medlenno pogruzhat'sya v temnotu, v nej tonuli odin za drugim |dgar, Kent, Olbani, soldaty. Poslednij luch sveta padal na lica Kordelii i Lira. Potom nastupala t'ma i zamolkali barabany. Prezhde chem dat' svet v zritel'nyj zal, Komissarzhevskij vyderzhival dolguyu pauzu: emu nuzhno bylo, chtoby publika glubzhe oshchutila metafizicheskoe znachenie ishoda dramy - konca vremen. Obnazhennyj mifologizm neskol'ko vagnerianskogo tolka ob容dinyaet stratfordskogo "Korolya Lira" s "novokriticheskimi" tolkovaniyami shekspirovskoj dramy, poluchivshimi rasprostranenie v Anglii v 30-e gody, v osobennosti s "simvolisticheskoj" interpretaciej SHekspira v rabotah Dzh. Uilsona Najta. Rech' idet ne o pryamom vozdejstvii "novyh kritikov" na rezhissera - nuzhno ploho znat' Komissarzhevskogo, chtoby dopustit' podobnuyu mysl'. "Korol' Lir" 1936 g. i sochineniya Dzh. Uilsona Najta i ego edinomyshlennikov prinadlezhali k odnoj polose v istorii evropejskoj kul'tury - otsyuda ob容dinyayushchie spektakl' i uchenye trudy apokalipticheskie nastroeniya, harakternye dlya znachitel'noj chasti zapadnoj intelligencii v predvoennye gody; otsyuda zhe, chto sushchestvennee, cherty obshchnosti v metodologii vospriyatiya shekspirovskoj tragedii. Imya Dzhordzha Uilsona Najta sdelalos' izvestnym na rubezhe dvuh desyatiletij. V 1928 g. on vystupil s pervym svoim manifestom "Principy interpretacii SHekspira", gde razvival ideyu o skrytom v dramah SHekspira "simvolicheskom videnii" universal'nogo svojstva; cherez god on opublikoval "Mif i chudo" - esse o simvolizme SHekspira, a zatem, nachinaya s 1930 g., kogda vyshel ego glavnyj trud "Kolesovanie ognem", on stal vypuskat' knigu za knigoj, v kotoryh rassmatrival kazhduyu p'esu SHekspira kak poeticheskuyu metaforu, razvernutuyu v prostranstve i zaklyuchayushchuyu v sebe metafizicheskoe "glubinnoe znachenie". Vliyanie ego idej sredi uchenyh i kritikov v 30-e gody bylo, po opredeleniyu Dzh. Stajna {Styan J. Shakespeare revolution. London, 1977, p. 174.}, "vsepronikayushchim". Dzhon Dover Uilson, uchenyj, obychno ne sklonnyj k vostorzhennosti, v recenzii na vyshedshuyu v 1936 g. knigu Uilsona Najta "Principy postanovki SHekspira" pisal: "... istinnoe znachenie dramaticheskoj poezii nachinaet tol'ko teper' otkryvat'sya nam" {Ibid.}. Prostranstvenno-metaforicheskoe tolkovanie v etoj knige dopolnyalos' analizom ritmicheskoj struktury p'es SHekspira, filosofski-literaturnyj vzglyad na p'esu kak na "dramaticheskuyu poemu" soedinyalsya s vospriyatiem ee kak "dramaticheskoj simfonii", v kotoroj stroj kosmicheskih metafor posredstvom raznovelikih "ritmicheskih voln" organizovan vo vremeni. Materializaciya shekspirovskih metafor vo vremeni i prostranstve - missiya teatra, ispolnit' kotoruyu on bessilen: Uilson Najt, sam rezhisser, postavivshij v Torontskom universitete, gde on prepodaval, neskol'ko shekspirovskih p'es, a v 1935 g. pokazavshij svoyu postanovku "Gamleta" na londonskoj scene, tem ne menee, podobno romanticheskim kritikam XIX v., otkazyvaet teatru, po krajnej mere teatru ego vremeni, v sposobnosti adekvatno vossozdat' shekspirovskuyu dramu ne na poverhnostnom syuzhetnom urovne, a v sfere skrytyh "glubinnyh znachenij". Soznanie nepreodolimoj (ili nepreodolennoj) propasti mezhdu prizvaniem teatra, obrativshegosya k SHekspiru, i ego vozmozhnostyami neozhidanno sblizhaet teatrofoba Uilsona Najta s teatral'nym mechtatelem Kregom; bolee togo, u nih shoden samyj tip vospriyatiya shekspirovskoj dramy kak kompleksa simvolicheskih obrazov, vystroennyh v prostranstvenno-vremennom edinstve. CHto zhe do Komissarzhevskogo, to rezhisserskaya kompoziciya "Lira", bez somneniya, nahodilas' v pryamoj zavisimosti ot idej Krega. Samyj "kregovskij" spektakl' russkogo rezhissera, "Korol' Lir" yavlyal seriyu glubokomyslennyh mizanscen, plasticheskih obrazov, emkih i vyrazitel'nyh scenicheskih metafor. Kak hudozhestvennaya koncepciya, kak proizvedenie rezhisserskoj mysli "Korol' Lir", veroyatno, ne znaet sebe ravnyh v dovoennom anglijskom teatre - letopiscy stratfordskogo teatra s gordost'yu ob etom pishut. Odnako chitatel' etih trudov reshitel'no nichego ne uznaet o tom, kakovy byli v spektakle Lir, Kordeliya i prochie geroi tragedii. Ne vse istoriki dazhe upominayut zanyatyh v "Lire" akterov {Avtor bol'shoj knigi ob anglijskih shekspirovskih akterah B. Greban'e nazyvaet ispolnitelya glavnoj roli i oshibaetsya, s anglijskimi teatrovedami takoe proishodit redko. V knige skazano: rol' Lira igral izvestnyj akter R. Donat. Na samom dele eto byl R. Ajrton, imya kotorogo malo chto govorit ne tol'ko nam, no i sovremennikam spektaklya 30-h godov.}. Spektakl' Memorial'nogo teatra ne dal ni odnogo znachitel'nogo akterskogo sozdaniya, i ne udivitel'no: v truppe ne bylo krupnyh imen, i eto v samuyu slavnuyu poru anglijskogo akterstva. Istoriki teatra ssylayutsya na bezdenezh'e: Bridzhes-Adams i smenivshij ego Idei Pejn ne imeli sredstv, chtoby priglasit' londonskih "zvezd". Esli by den'gi nashlis', govoryat nam, i na stratfordskuyu scenu pod voditel'stvom Komissarzhevskogo vyshli by Gilgud, Richardson, |shkroft, Oliv'e, to epoha obnovleniya anglijskogo shekspirovskogo teatra nachalas' by ne vo vremena Pitera Holla i Pitera Bruka, a na dvadcat' let ran'she. Gadat' tut trudno, odnako mogla li teatral'naya revolyuciya, podobnaya toj, kotoruyu perezhila anglijskaya scena v 50-60-h godah, byt' vyzvana prishel'cem so storony, iz predelov inoj kul'tury, hudozhnikom umnym i odarennym, no chuzhdym anglijskoj teatral'noj tradicii? Komissarzhevskij stavil SHekspira v priemah obshcheevropejskoj teatral'noj estetiki, podobnyj "Korol' Lir" mog s odinakovym uspehom poyavit'sya vo Francii ili Avstrii. Nel'zya v etom upreknut' Komissarzhevskogo; obnovlenie anglijskogo teatra dolzhno bylo prijti i v konce koncov prishlo iznutri. Glavnoe zhe to, chto v 30-e gody teatr eshche ne byl k etomu obnovleniyu gotov; idei novoj rezhissury, dazhe v kompromissnoj, primenennoj k anglijskim usloviyam 30-h godov forme, ne mogli byt' organicheski usvoeny anglijskoj scenoj. Dvizhenie, nachatoe v konce proshlogo veka Uil'yamom Pouelom i prinyavshee krajnie formy v rabotah ego posledovatelej v 20-e gody, prodolzhalos' i v novom desyatiletii. No poiski scenicheskih uslovij, otvechayushchih poetike shekspirovskoj dramy, velis' teper' na bolee shirokom prostranstve i vmeste s tem v bolee umerennom duhe, bez arheologicheskogo radikalizma N. Monka i ego edinomyshlennikov. V 30-e gody SHekspira igrali v "teatrah na otkrytom vozduhe" (samyj izvestnyj iz nih sushchestvuet s 1933 g. v londonskom Ridzhent-parke), v bol'shih sportivnyh zalah, gde publika, kak v shekspirovskom teatre, okruzhala podmostki s treh storon (osobenno populyarny byli predstavleniya v londonskom "Ringe", bokserskom zale, postav-lennye Robertom Atkinsom, vernym posledovatelem Pouela). Obraz "otkrytoj sceny", svobodnoj ot stesnyayushchih uslovnostej staromodnogo teatral'nogo zdaniya, voskreshayushchej - lish' v glavnyh chertah - ustrojstvo elizavetinskogo teatra, dolgie gody vital nad Tajronom Gatri i, v sushchnosti, opredelil ego rezhisserskuyu sud'bu. Ego zhizn' v teatre byla chrezvychajno mnogoobraznoj, on dvazhdy vozglavlyal "Old Vik", rabotal v |dinburge, Soedinennyh SHtatah, Kanade, Izraile, stavil Sofokla, Ibsena, CHehova (i dazhe Simonova), chut' li ne vsego SHekspira vo vsevozmozhnyh formah, v renessansnyh, viktorianskih, dazhe edvardianskih, sovremennyh i vnevremennyh kostyumah, v stile HUP, XVIII i XIX vv. K nekotorym p'esam on obrashchalsya po neskol'ku raz. Emu prinadlezhat tri neshozhie mezhdu soboj postanovki "Gamleta". V 1932 g. on postavil "Besplodnye usiliya lyubvi" - kak yakobitskuyu "masku", a v 1936 g. - v manere Vatto (Dover Uilson i ego uchitel' A. Pollard schitali, chto on otkryl sovremennomu zritelyu etu neponyatnuyu dotole p'esu). V interpretaciyah komedij SHekspira nashla vyhod ego sklonnost' k bezuderzhnoj - inogda chrezmernoj, kak polagali kritiki, - improvizacii, k ekscentricheskomu komizmu. On do otkaza napolnil "Ukroshchenie stroptivoj" (1934) klounskimi lacci i akrobaticheskimi tryukami. Petruchcho poyavlyalsya v scene svad'by, natyanuv na sebya dva zhenskih korseta viktorianskoj pory; na podmostki vybegala poteshnaya loshad', kotoruyu izobrazhali dva statista pod raspisnymi balahonami; molodoj akter, igravshij starika Gremio, grimirovalsya i repetiroval starikovskuyu pohodku na glazah publiki. Lorensu Oliv'e, kotoryj igral sera Tobi v spektakle Gatri "Dvenadcataya noch'" (1938), kritika napominala, chto zhizn' shekspirovskogo personazha "sostoyala ne iz odnih shutovskih padenij" {Farjeon H. Op. cit., p. 73.}. Zato, kogda Gatri stavil "Son v letnyuyu noch'" (1938), on ubral iz komedii vse, chto svyazyvalo ee s farsom; razdelyaya ohvativshuyu Angliyu nostal'giyu po proshlomu veku, on postavil komediyu v romanticheskom duhe rannego viktorianstva - s gazovymi zanavesami, letayushchimi na provoloke feyami v baletnyh tunikah, ukrashennyh krylyshkami; s Viv'en Li, kotoraya, po slovam, kritika, byla "s golovy do nog prelestnoj yunoj viktorianskoj miss, igrayushchej rol' Titanii" {Ibid., p. 47.}. Recenziyu na spektakl' tot zhe kritik nazval "Greza o koroleve Viktorii". S polnym pravom Gatri ozaglavil svoyu knigu "V raznyh napravleniyah". Odnako v skol' razlichnye sfery ni uvlekala ego fantaziya, on vsyakij raz vozvrashchalsya k mechte ob "otkrytoj scene" i pytalsya - s raznoj meroj uspeha - svoyu mechtu osushchestvit'. Gatri nachal s togo, chto v predely staroj sceny "Old Vik", rukovoditelem kotorogo on stal v sezone 1933-1934 gg., vdvinul postoyannuyu - na ves' sezon - konstrukciyu, priblizitel'no vosproizvodivshuyu elementy shekspirovskogo teatra; na nej igrali "Makbeta", "Genriha VIII", "Meru za meru" i dazhe "Vishnevyj sad". No mehanicheskoe sovmeshchenie dvuh teatral'no-arhitekturnyh sistem, kak pozzhe priznavalsya rezhisser, nichego ne dalo. Vozdvignutoe na podmostkah sooruzhenie vosprinimalos' kak shematicheski-uslovnaya dekoraciya, bolee ili menee podhodivshaya lish' k nemnogim p'esam sezona. Liniya prosceniuma ostavalas' ne slomannoj, publika po-prezhnemu byla otdelena ot akterov nevidimoj stenoj, kompoziciya spektaklej byla obrechena na dvumernost'. "YA ubedilsya, chto korennoe sovershenstvovanie postanovok SHekspira nevozmozhno, poka my ne sozdadim scenu, kotoraya by bol'she, chem "Old Vik" ili lyuboj drugoj teatr s prosceniumom, napominala tot tip sceny, dlya kotorogo eti p'esy byli napisany" {Guthrie T. In various directions. London, 1965, p. 66.}. Pervye idei ustrojstva budushchego teatra voznikli u Gatri pod vpechatleniem sluchaya, stavshego znamenitym i mnogokratno opisannogo. V 1937 g. "Old Vik" byl priglashen v Daniyu, chtoby vo dvore zamka Kronborg (shekspirovskogo |l'sinora) sygrat' "Gamleta". Na predstavlenie dolzhen byl s容hat'sya ves' vysshij svet Danii, chleny korolevskoj familii i dipkorpusa. No pered nachalom poshel prolivnoj dozhd', dekoracii namokli, a glavnoe, ni akteram igrat', ni zritelyam sidet' pod otkrytym nebom bylo nevozmozhno. Reshili otmenit' spektakl', pozvonili v Kopengagen i vyyasnili, chto publika vo glave s carstvuyushchimi osobami uzhe v puti. Gatri prinyal reshenie: perenesti predstavlenie v tanceval'nyj zal mestnoj gostinicy. Aktery, rabochie sceny i dobrovol'cy iz s容havshihsya zritelej rasstavlyali stul'ya, vygorazhivaya kroshechnoe prostranstvo dlya akterov. Vremeni na repeticii ne bylo, akteram prihodilos' na hodu izobretat' mizansceny, menyat' scenicheskij yazyk - ved' do zritelej mozhno bylo dotyanut'sya rukoj. Spektakl' rozhdalsya zanovo. I togda mezhdu akterami i zritelyami, tesnoj tolpoj okruzhivshimi krohotnuyu scenu, voznik osobyj uprugij kontakt, intensivnaya duhovnaya svyaz', dinamicheskoe napryazhenie, polnoe igry i svobody. Ni Oliv'e, igravshij Gamleta, ni Gatri, ni publika, vostorzhenno vnimavshaya p'ese, podobnogo nikogda ne ispytyvali. V tot vecher vse oni pobyvali v shekspirovskom teatre. Dlya Gatri el'sinorskoe sobytie bylo podtverzhdeniem chudodejstvennyh svojstv "otkrytoj sceny", i s teh por glavnym delom svoej zhizni on stal schitat' sozdanie teatra, v kotorom dvuh座arusnaya, kak v "Globuse", scena vystupala by gluboko v raspolozhennyj amfiteatrom zal, tak chtoby publika s treh storon okruzhala akterov. Mechta Gatri osushchestvilas' pochti cherez dvadcat' let, na drugom kontinente, v kanadskom Stratforde. V Anglii, kak byvalo uzhe ne raz, na ustrojstvo novogo teatra ne nashli deneg, da i vojna pomeshala. Teatral'nye zdaniya s "otkrytoj scenoj" stali poyavlyat'sya v Anglii tol'ko nachinaya s 60-h godov. Vprochem, novaya epoha v teatral'noj istorii SHekspira posle vtoroj mirovoj vojny nachalas' ne v Kanade, a v Anglii, ne na "otkrytoj scene" Gatri, a na tradicionnyh podmostkah Stratforda. Vremya pokazalo, chto "otkrytye sceny" otnyud' ne garantiruyut voskresheniya duha shekspirovskogo teatra, chto istinnoe edinstvo zala i sceny, chudo ih obshcheniya, kotoroe v truppe Pitera Bruka oboznachaetsya slovom "cvetok", poyavlyaetsya i ischezaet, povinuyas' zakonam bolee slozhnym, chem arhitekturnye, hotya kto zhe usomnitsya v teatral'nyh preimushchestvah "otkrytoj sceny". Iskaniya Gatri v oblasti teatral'noj arhitektury ne byli besplodnymi. Tem ne menee, podvodya na silone let itogi "zhizni v teatre" (nazvanie drugoj ego knigi), on nazyvaet luchshimi svoimi spektaklyami "Vrag naroda" i "Gamlet" s Alekom Ginnessom, postavlennye v "Old Vik" v konce 30-h godov i zaklyuchavshie v sebe pryamoj otklik na sobytiya epohi. Gatri, podobno drugim anglijskim rezhisseram togo desyatiletiya, zanyatyj po preimushchestvu eksperimentami chisto esteticheskogo haraktera, ne zahotel na etot raz ostat'sya gluhim k golosu nadvigayushchihsya groznyh sobytij istorii. Ochen' sushchestvenno, chto v konce zhizni propovednik otkrytoj sceny i znamenityj tvorec teatral'nyh fantazij schitaet luchshim, chto on sdelal v teatre, dva politicheskih spektaklya, postavlennyh na tradicionnoj scene "Old Vik". Skol', odnako, strastnymi ni byli iskaniya Gatri, Komissarzhevskogo i drugih (vprochem, nemnogochislennyh) eksperimentatorov, kakie pylkie spory ni voznikali vokrug ih derzostnyh opytov nad SHekspirom, ne oni opredelyali harakter anglijskogo teatra 30-h godov, kotoryj byl po preimushchestvu teatrom akterskim. V te gody Angliya dala mirovomu teatru blistatel'nuyu pleyadu akterov. Pochti rovesniki (Ral'f Richardson rodilsya v 1902, Gilgud - v 1904, Peggi |shkroft i Oliv'e - v 1907 g.), oni vydvinulis' odnovremenno, na rubezhe dvuh desyatiletij, vnushiv nostal'gicheski nastroennym kritikam nachala 30-h godov nadezhdu na to, chto vernulis' nakonec starye dobrye vremena Irvinga, Forbs-Robertsona i |llen Terri i s vlast'yu rezhisserov pokoncheno. Revniteli teatral'noj stariny radovalis' naprasno - proshloe ne vozvrashchaetsya; samye otvazhnye novacii Komissarzhevskogo i Gatri byli eshche vperedi. Krome togo, u nachala scenicheskoj sud'by mnogih akterov etogo pokoleniya stoyal kak raz rezhisser, ih pervyj uchitel', kotorogo oni nazyvali krestnym otcom, o dolge pered kotorym oni ne ustavali povtoryat'. Ego imya - Harkort Uil'yams - malo chto govorit ne tol'ko russkomu, no i sovremennomu anglijskomu chitatelyu. Gromkaya slava ego sovremennikov - rezhisserov i akterov - ottesnila ego skromnuyu figuru v ten'. Rol', kotoruyu on sygral v istorii anglijskogo scenicheskogo iskusstva, mnogimi zabyta. Kogda v 1929 g. X. Uil'yams vstal vo glave "Old Vik", teatr vstupil v luchshuyu poru svoej istorii i po sushchestvu stal ispolnyat' funkciyu otsutstvuyushchego Nacional'nogo teatra. Na ego podmostkah nachal formirovat'sya anglijskij scenicheskij stil' 30-h godov, pozdnee nazvannyj "stilem "Old Vik"". Antreprizu v teatre na Vaterloo-roud derzhala, kak i prezhde, Lilian Bejlis, stol' zhe znamenitaya svoimi chudachestvami, skol' i beskorystnoj predannost'yu svoej "starushke Vik", osoba chrezvychajno nabozhnaya (o delah "Old Vik" ona, zapershis' v kabinete, sovetovalas' s bogom), ves'ma prizhimistaya, kogda rech' shla ob akterskom zhalovan'e (kto-to podslushal ee molitvu: "Gospodi, poshli mne akterov poluchshe i podeshevle"), chto ob座asnyalos' ne odnoj ee skupost'yu, a prezhde vsego nishchenskim byudzhetom nekommercheskoj sceny, i ne zhalevshaya sil, chtoby prevratit' svoj teatr v nravstvenno-vospitatel'noe uchrezhdenie. No dushoj "Old Vik" v nachale 30-h godov byl Harkort Uil'yams. Akterov, prishedshih s Vest-enda, porazhala atmosfera velichajshej, pochti religioznoj ser'eznosti, carivshaya na ego repeticiyah, napominavshih to puritanskoe bogosluzhenie, to universitetskuyu lekciyu. Ryadom s akterami na repeticiyah sideli studenty s tekstami SHekspira v rukah. Pered Uil'yamsom na stole lezhala kopiya pervogo folio - on stavil SHekspira tol'ko po, tekstu 1623 g. - i "Predisloviya k SHekspiru" Grenvill-Barkera, kotoryj byl dlya Uil'yamsa velichajshim avtoritetom, soedinivshim vo vzglyade na shekspirovskie p'esy posledovatel'nyj psihologizm, yarostno otvergavshijsya shekspirovedeniem i radikal'nym teatrom 20-h godov, s bezoshibochnym oshchushcheniem teatral'noj prirody shekspirovskoj dramy, shkolu Bredli - so shkoloj Pouela: sintez ili, esli ugodno, kompromiss, vpolne otvechavshij duhu klassicheskogo teatra 30-h godov. Uil'yams chital akteram bol'shie otryvki iz "Predislovij k SHekspiru" i staralsya stavit' SHekspira "po Grenvill-Barkeru", chto oznachalo dlya nego delat' centrom spektaklya ne filosofskij tezis, ne teatral'nyj priem, a chelovecheskuyu lichnost'. On nikogda ne videl v p'ese povod dlya samoutverzhdeniya (v chem on ne bez osnovaniya uprekal Komissarzhevskogo i Gatri). Ego iskusstvo bylo samootrechennym sluzheniem SHekspiru. On strastno veril v cennost' shekspirovskogo teksta, v to, chto staryj avtor interesen lyudyam XX v. sam po sebe i ne nuzhdaetsya v domyslivanii i modernizacii. Akter |rik Filips, v tu poru sluzhivshij v "Old Vik", ostavil opisanie vneshnosti Harkorta Uil'yamsa: "On nosil beluyu rubashku s otkrytoj sheej, s zasuchennymi rukavami i starye flanelevye shtany. Ego nepokornye volosy bukval'no stoyali dybom, a glaza siyali fanaticheskim entuziazmom" {Hayman R. John Gielgud. London, 1971, p. 54-55.} - obraz cheloveka, odnovremenno napominayushchego rabochego i propovednika nekoj novoj very. No chto zhe novogo zaklyuchalos' v prostom doverii shekspirovskomu tekstu, i nuzhen li tut byl pyl poistine religioznyj? Ne zabudem, odnako, chto Uil'yams prishel v "Old Vik" v konce togo desyatiletiya, kogda v SHekspire chashche vsego videli lozhnyj kumir, predmet dlya ponosheniya, parodii ili dedovskuyu relikviyu, godnuyu lish' dlya pereinachivaniya na sovremennyj lad. Dobavim, chto Uil'yams vosstaval ne tol'ko protiv teatral'nyh bezbozhnikov 20-h godov, bolee togo: u nego s nimi byl obshchij vrag - naturalisticheskoe i arheologicheskoe bytopisatel'stvo posledovatelej Birboma Tri - tradiciya, mnogo raz osmeyannaya, no ne unichtozhennaya v 20-e gody (v Anglii, kak bylo zamecheno, nichto ne ischezaet bessledno) i cepko derzhavshayasya v anglijskom teatre {V podtverzhdenie dovol'no nazvat' "Genriha VIII" L'yuisa Kessona, "Son v letnyuyu noch'" Bezila Dina (1924, "Rojal"), gde na scene, po slovam poklonnika elizavetinskoj prostoty G. Ferdzhena, stoyali "klassicheskij, kak svadebnyj marsh, al'matademovskij dvorec Tezeya, v kotorom metelka Peka kazhetsya neumestnoj, kak pylesos", i "tyazhelyj, gromozdkij, vo vseh podrobnostyah vossozdannyj les"; v itoge kritik prihodit k vyvodu: "postanovka Dina - eto spektakl' Birboma Tri" (Farjeon H. Op. cit, p. 42). Bolee pozdnie primery: vneshnee reshenie "Otello" (1930, rezhisser M. Braun, hudozhnik D. Brajd, "Savoj") s tyazhelovesnoj dekorativnost'yu, psevdorenessansnoj roskosh'yu i muzejnoj krovat'yu v 14 futov dlinoj; "YUlij Cezar'" (1932, rezhisser O. |sh, Teatr ego velichestva), recenziyu na kotoryj G. Ferdzhen nazval "Tradiciya Tri".}. Na rubezhe dvuh desyatiletij teatral'naya reputaciya shekspirovskogo teksta tol'ko nachinala vosstanavlivat'sya, novyj klassicheskij stil' lish' nachinal skladyvat'sya. Harkort Uil'yams byl odnim iz pervyh deyatel'nejshih tvorcov etogo processa. Dlya etogo nuzhny byli i smelost', i entuziazm, i umenie zarazhat' drugih svoej veroj, i samootverzhennaya gotovnost' "umeret'" v p'ese. SHekspirovskij teatr 30-h godov, teatr velikih akterov, nuzhdalsya imenno v takom tipe rezhissera. Glavnoj cel'yu Uil'yamsa bylo vernut' na scenu shekspirovskuyu poeziyu, otvergnutuyu otchayanno prozaicheskim teatrom predshestvuyushchih let. Rech' shla, konechno, ne o tom, chtoby voskresit' velerechivost' starogo teatra, - rezhisser byl "rezko protiv staromodnogo stilya ispolneniya SHekspira" {Hayman R. Op. cit., p. 54.}, i dazhe ne tol'ko o tom, chtoby psihologicheski opravdat' stihotvornuyu formu, no prezhde vsego o tom, chtoby peredat' vnutrennij poeticheskij ritm kazhdoj shekspirovskoj p'esy, skrytuyu muzyku ee "dyhaniya". Dinamika shekspirovskih ritmov, a ne sama po sebe stremitel'nost' dejstviya zabotila ego, kogda na repeticii s chasami v rukah on krichal akteram: "Mne nuzhen ritm, ritm, ritm!" {Op. cit, p. 55.}, kogda dobivalsya togo, chtoby "Romeo i Dzhul'etta" shla tochno dva chasa, kak obeshchano SHekspirom v prologe {*}, kogda do predela sokrashchal pauzy mezhdu epizodami. {* Ih zhizn', i strast', i smerti torzhestvo, I pozdnij mir rodni na ih mogile Na dva chasa sostavyat sushchestvo Razygryvaemoj pered vami byli. (Perevod B. Pasternaka)} Toj zhe celi sluzhila predel'naya prostota dekoracij. Legkie podvizhnye konstrukcii, sistema dvizhushchihsya zanavesej pomogali sosredotochit'sya na sushchnosti shekspirovskogo teksta - ego poezii i ego mysli {Lakonizm oformleniya imel, vprochem, i bolee prozaicheskuyu prichinu - deneg bylo malo. Na kazhdyj spektakl' na dekoracii, kostyumy, butaforiyu i t. d. Lilian Bejlis mogla otpustit' tol'ko 20 funtov - summa dazhe po tem vremenam nichtozhnaya. Aktery i rabochie sceny sami stroili dekoracii, aktrisy shili kostyumy. Tak zhil "Old Vik" v legendarnuyu epohu Harkorta Uil'yamsa. Kogda blizhe k seredine 30-h godov "Old Vik" zavoeval vsemirnuyu slavu, polozhenie, konechno, izmenilos', no ne tak kardinal'no, kak mozhno bylo by predpolozhit', - srednij teatr na kommercheskom Vest-ende ostavalsya po-prezhnemu bogache znamenitogo "Old Vik".}. S pomoshch'yu gobelenov i dvuh-treh detalej rekvizita na scene "Old Vik" sozdavalsya to obraz shekspirovskogo Rima i Egipta v "Antonii i Kleopatre", gde Uil'yams popytalsya voskresit' elizavetinskoe predstavlenie ob antichnosti, kotoroe imelo malo obshchego s arheologicheskimi rekonstrukciyami v duhe Al'ma-Tademy, to prostodushnyj mir derevenskoj stariny "uorvikshirskih Afin" v "Sne v letnyuyu noch'" s narodnoj muzykoj, rozhdestvenskimi kerol vmesto Mendel'sona, s el'fami v zelenyh maskah, kak na eskizah Inigo Dzhonsa, vmesto privych