ediyam, ih voodushevlenie peredavalos' akteram. Kazalos', SHekspir vozvrashchalsya iz sten roskoshnyh teatrov na prostye podmostki ploshchadnogo teatra, k narodnomu zritelyu. V pervye, samye tyazhelye dni vojny shekspirovskie dramy tolkovalis' teatrom v duhe prosvetlenno-gumannom, inogda ne bez sentimental'nosti, v nih iskali oporu i nadezhdu - "glotka krasoty v zhestokoe, chrevatoe smert'yu i nenavist'yu vremya" {Farjeon H. Op. cit., p. 15.}. V 1940 g. "Old Vik" pokazal "Korolya Lira" s Gilgudom v glavnoj roli. Vdohnovitelem postanovki byl staryj Grenvill-Barker. Duhovnyj put' Lira v spektakle byl istoriej probuzhdeniya chelovechnosti. Gordyj vlastelin v velichavyh golubyh odezhdah, s groznym vzorom i golosom prevrashchalsya v cheloveka, sposobnogo sostradat'. Ot sceny k scene v dushe ego prosypalas' nezhnost', myagche stanovilis' ego dvizheniya, oduhotvorenno-blagorodnymi zvuki golosa, on slovno ottaival. |to bylo, po slovam istorika, "puteshestvie ot yarosti k dobrote, ot gordyni k smireniyu, ot tiranii korolya k chelovecheskomu sostradaniyu nishchim goremykam" {Williamson A. Op. cit, p. 108.}. Voskovoe lico Lira-Gilguda kazalos' v finale otreshenno-nematerial'nym, kak budto izbavitel'nica-smert' uzhe kosnulas' ego. Poslednij mig byl migom prosvetleniya - nadezhda v nem voskresala. Toj zhe oduhotvorennoj garmonii byl ispolnen obraz Prospero, sozdannyj Gilgudom v tom zhe godu. Sredi golyh skal i peska zhil asket-uchenyj, pohozhij na geroya |l' Greko, - "gor'kij mudrec, chej golos zvuchal v razrushayushchemsya mire i ne daval anglichanam pogruzit'sya v haos i t'mu" {Plays and Players, 1957, July.}. Proshchal'nyj monolog Prospero prozvuchal, kak pisali vposledstvii kritiki, prorocheski, on okazalsya proshchaniem s "Old Vik": vo vremya ocherednoj bombezhki zdanie bylo razrusheno. Aktery raz容halis' na gastroli po provincii. No v 1944 g. "Old Vik" bylo resheno vozrodit'. Truppa poluchila pomeshchenie teatra "N'yu". Vo glave "Old Vik" vstal triumvirat: Lorens Oliv'e, Ral'f Richardson, special'no demobilizovannye iz armii, i molodoj rezhisser Dzhon Barrel. Glavnym sobytiem sezona 1944/45 g. stal "Richard III" s Lorensom Oliv'e v roli Richarda. Dzhon Tryuin ostavil prevoshodnoe opisanie scenicheskogo obraza, rozhdavshego bezoshibochno sovremennye associacii. "Mnogie gody budet zhit' vospominanie ob etom aktere, kogda on, mrachnyj kak tucha, blednyj, s gladkimi prilizannymi volosami i dlinnym, tochno prinyuhivayushchimsya nosom, vyhodil, hromaya, na scenu i proiznosil svoj pervyj monolog. I te, kto videl, budut rasskazyvat' o nem, kak o d'yavol'skom navazhdenii, budut vspominat' ego sarkasticheskij bichuyushchij yumor, ego povelitel'nye carstvennye zhesty, kotorye dolzhny byli podtverdit' ego pravo na vlast', edva lish' eta vlast' dalas' emu v ruki. V nem bylo chto-to poistine d'yavol'skoe: Krovavyj Korol', rozhdennyj v krovi, voznesennyj na grebne krovavoj volny" {Sovremennyj anglijskij teatr. M., 1963, s. 27-28.}. Rol' Richmonda igral v etom spektakle Ral'f Richardson. Geroi Ral'fa Richardsona chashche vsego lyudi nichem ne primechatel'nye s pervogo vzglyada. Delo ne tol'ko v ego krupnoj kruglovatoj figure s shirokim licom britanskogo prostolyudina, ko v samom haraktere ego darovaniya, sposobnogo izvlekat' poeziyu iz budnichnogo, videt' znachitel'nost' v tom, chto poverhnostnomu vzglyadu kazhetsya zauryadnym. Iskusstvo Richardsona gluboko ukoreneno v proshlom anglijskoj kul'tury, v tradiciyah Goldsmita i Dikkensa. "Samim svoim prisutstviem na scene, - pisal biograf aktera, - on oprovergaet obshchuyu tochku zreniya, chto chelovecheskij rod slaven isklyucheniyami - svoimi Napoleonami, SHekspirami, CHerchillyami" {Hobson H. Ralph Richardson. London, 1955, p. 11.}. Vo vremya vojny to, o chem govoril Richardson so sceny, okazalos' osobenno vazhnym: sud'ba Anglii zavisela teper' ot eto-to samogo richardsonovskogo cheloveka ulicy, obyknovennogo britanca. Kogda smertel'no ranennyj tiran metalsya v dolgih konvul'siyah u nog Richmonda, kotoryj byl bol'she pohozh na solidnogo nevozmutimogo anglijskogo jomena, chem na carstvennogo Tyudora, publika dumala o blizkoj pobede. Pod容m, ispytannyj iskusstvom "Old Vik" v voennye gody, stal vysshej tochkoj razvitiya idej i form teatra 30-h godov. On ischerpal ih polnost'yu i ne mog sohranit'sya nadolgo. Vskore posle vojny luchshij teatr Anglii okazalsya v sostoyanii glubokogo, zatyanuvshegosya na gody upadka, kotoryj byl chast'yu obshchego krizisa, ohvativshego v poslevoennye gody anglijskoe scenicheskoe iskusstvo. SHekspirovskie spektakli "Old Vik" i Memorial'nogo teatra, poyavivshiesya v pervoe poslevoennoe desyatiletie, s yasnost'yu obnaruzhivali, chto scenicheskaya tradiciya nachinaet okostenevat'. "Makbet" v "Old Vik" (1954) byl postavlen M. Bentalom dobrotno i pochtitel'no. No shekspirovskaya tragediya, sygrannaya po vsem pravilam starogo teatra, prevrashchalas' v tyazhelovesnuyu bytovuyu dramu s melodramaticheskimi effektami. Ot "Gamleta" v Memorial'nom teatre (1950) veyalo bezzhiznennym akademizmom. Po vyrazheniyu kritika, Majkl Redgrejv igral ne Gamleta, a kommentarij k nemu. |tot Gamlet byl "stepennym, ochen' umnym chelovekom" - ne bolee togo. Igra akterov mogla sluzhit' prevoshodnym posobiem po proizneseniyu shekspirovskogo stiha, no malo chto govorila sovremenniku. V 1955 g. Dzhon Bojnton Pristli vystupil s nashumevshej stat'ej "Isk k SHekspiru". Prichinu upadka anglijskogo teatra Pristli, podobno Bernardu SHou na rubezhe XIX-XX vv., gotov byl videt' v preklonenii pered SHekspirom, kotoroe meshaet razvitiyu novoj dramy. Trevoga Pristli byla ponyatna: "nacional'naya drama ne mozhet prodolzhat' svoe sushchestvovanie, esli ee ne razvivat'" {Sovremennyj anglijskij teatr, s. 74.}. Moda na SHekspira "gubit ne tol'ko ser'eznuyu sovremennuyu anglijskuyu dramaturgiyu, no i samogo SHekspira: bol'shinstvo poslevoennyh postanovok, vostorzhenno prinyatyh zritelem, po sushchestvu yavlyaetsya pustymi pompeznymi zrelishchami" {Tam zhe, s. 72-73.}. "Isk k SHekspiru" vyshel za neskol'ko mesyacev do togo, kak 8 maya 1956 g. so sceny "Rojal Kort" zazvuchali serditye rechi Dzhimmi Portera. Prishla novaya pora v istorii anglijskoj dramy i v istorii SHekspira na scene. Kak vsegda, rozhdenie novoj dramaturgii povleklo za soboj obnovlenie shekspirovskogo spektaklya. Kak kogda-to Grenvill-Barker prishel k SHekspiru ot SHou, k teatru "Savoj" ot teatra "Kort", gde on stavil p'esy velikogo paradoksalista, tak teper' vsled za Osbornom i "osbornovcami" dolzhna byla yavit'sya novaya shekspirovskaya rezhissura. Nastupilo vremya Pitera Bruka i ego sverstnikov, preobrazivshih v 60-e gody anglijskij shekspirovskij teatr. HUDOZHNIKI V POSTANOVKAH SHEKSPIRA  V. Berezkin Do nedavnego vremeni - primerno do serediny 1960-h godov - v mirovom teatre osnovnymi byli dva protivopolozhnyh, hotya poroj i peresekayushchihsya, principa resheniya scenicheskogo prostranstva shekspirovskih spektaklej. Ih sushchestvo zaklyucha--los' v sleduyushchem. Hudozhniki i rezhissery, priderzhivavshiesya pervogo i naibolee rasprostranennogo principa, glavnoj svoej zadachej schitali opredelenie vremeni i mesta dejstviya p'esy i sootvetstvenno - sozdanie toj ili inoj dekoracionnoj obstanovki, v kotoroj razvertyvalsya shekspirovskij spektakl'. |ta sistema oformleniya shekspirovskoj dramaturgii bogata samymi raznoobraznymi poiskami. Ona svyazana poroj s ves'ma spornymi, na pervyj vzglyad neozhidannymi, hotya v konechnom schete ob座asnimymi i istoricheski obuslovlennymi koncepciyami. Odnako skol' by ni byli sami po sebe vysoki dostizheniya otdel'nyh hudozhnikov, kak by masterski ni vpisyvali rezhissery v sozdavaemuyu obstanovku mesta dejstviya scenicheskoe bytie geroev p'esy, skol' by opravdannymi sovremenno-aktual'nymi zadachami iskusstva ni kazalis' takie spektakli - eto byl podhod k SHekspiru s pozicij poetiki vo mnogom chuzhoj dlya nego teatral'noj sistemy - scenicheskogo iskusstva posleduyushchih istoricheskih epoh. SHekspir oformlyalsya s pomoshch'yu dekoracionnogo iskusstva, voznikshego v nachale XVII v., posle togo, kak teatr ushel pod kryshi special'no vystroennyh zdanij. Obretaya razlichnye stilisticheskie ochertaniya, dekoracionnoe iskusstvo yavlyalos' vedushchim i po sushchestvu edinstvennym tipom oformleniya spektaklya vplot' do nachala XX v. Oshchushchenie neorganichnosti dlya shekspirovskoj dramaturgii takogo tipa oformleniya spektaklya rodilo mysl' o vozvrashchenii k elizavetinskoj scene, k toj poetike anglijskogo scenicheskogo iskusstva konca XVI - nachala XVII v., s pomoshch'yu kotoroj real'no ispolnyalis' p'esy SHekspira sovremennymi emu akterami. Takie popytki vozrozhdeniya elizavetinskoj sceny vpervye voznikli v konce XIX v., oni imeli interesnoe prodolzhenie i razvitie v praktike mirovogo teatra XX v. Odnako, nesmotrya na imeyushchiesya i zdes' vysokie hudozhestvennye dostizheniya, eta tendenciya, kak budet pokazano nizhe, tozhe imela otnoshenie k shekspirovskoj dramaturgii v konechnom schete dostatochno vneshnee. V luchshem sluchae takogo roda spektakli byli iskusnymi stilizaciyami, imeyushchimi polnoe pravo na sushchestvovanie, a v naibolee udachnyh ispolneniyah dazhe obretavshimi smysl priema svoeobraznogo sovremennogo ostraneniya, no po suti svoej ves'ma dalekimi ot plasticheskogo resheniya problem "chelovek i sreda", "chelovek i prostranstvo", sostavlyayushchih odno iz vazhnejshih i (kak pokazal istoricheskij opyt shekspiriany) naibolee trudno postizhimyh osobennostej shekspirovskogo realizma. Poiski sovremennyh otvetov na voprosy o tom, chto zhe est' material'no-duhovnyj mir, v kotorom sushchestvuet shekspirovskij geroj, kakova plasticheskaya, veshchestvennaya sreda, emu protivostoyashchaya - v tragediyah ili emu garmoniruyushchaya - v komediyah, poiski otvetov na eti voprosy priveli vedushchih hudozhnikov sovremennogo teatra k tret'emu tipu oformleniya spektaklya. Opirayas' na prozreniya vydayushchihsya masterov nachala veka, i prezhde vsego Gordona Krega, na obshchie dostizheniya mirovoj scenografii 60-h godov, hudozhniki stali nashchupyvat' sintez shekspirovskogo realizma i skladyvayushchihsya v sovremennom teatre novyh form scenicheskogo realizma vtoroj poloviny XX v. V rezul'tate naryadu s prodolzhayushchimisya i segodnya poiskami resheniya problemy togo ili inogo konkretnogo mesta i vremeni dejstviya, naryadu s sovremennymi modifikaciyami elizavetinskoj scenicheskoj ploshchadki stali rozhdat'sya plasticheskie obrazy, kotorye, yavlyayas' sredoj dlya scenicheskogo dejstviya, pervostepennoj svoej cel'yu imeyut uzhe ne oboznachenie vremeni i mesta dejstviya (kak eto bylo v dekoracionnom iskusstve), a glubinnoe raskrytie vnutrennih motivov shekspirovskoj dramaturgii. Takoj tip oformleniya spektaklya my budem nazyvat' "dejstvennoj scenografiej". Itak, v sovremennom mirovom teatre sosushchestvuyut tri osnovnyh sposoba oformleniya shekspirovskoj dramaturgii. Oni nahodyatsya v slozhnom vzaimodejstvii i vzaimovliyanii, kazhdyj iz nih predstavlen ves'ma sil'nymi hudozhestvennymi individual'nostyami i v luchshih scenicheskih voploshcheniyah v ravnoj stepeni mogut kazat'sya ubeditel'nymi i emocional'no zahvatyvayushchimi, potomu chto zdes', v sfere neposredstvennogo zritel'nogo vospriyatiya, opredelyayushchee znachenie imeet kriterij cennosti, soglasno kotoromu rozhdaetsya to ili inoe sub容ktivnoe otnoshenie k spektaklyu. No esli soglasit'sya s tem polozheniem, chto ob容ktivnyj iskusstvovedcheskij analiz (v otlichie ot hudozhestvennoj kritiki) dolzhen iskat' nauchnuyu istinu v ideale vne svyazi s siyuminutnymi sistemami cennostej, to osnovoj dlya analiza i opredeleniya istinnosti kazhdogo iz treh tipov oformleniya spektaklya dolzhna stat' sama dramaturgiya SHekspira, sushchestvuyushchaya kak ob容ktivnaya real'nost' i predlagayushchaya svoyu unikal'nuyu sistemu vzaimootnosheniya cheloveka s okruzhayushchim ego, sochinennym fantaziej dramaturga, material'nym plasticheskim mirom. 1 V issledovanii "Scenicheskaya istoriya dramaturgii SHekspira" A. Anikst pokazal, kak skladyvalis' vzaimootnosheniya scenicheskogo iskusstva kazhdoj epohi s dramaturgiej velikogo anglichanina. V rezul'tate etogo issledovaniya vstaet kartina prisposobleniya shekspirovskoj dramaturgii k gospodstvuyushchim esteticheskim principam. Propuskaya SHekspira cherez sushchestvuyushchuyu v kazhdyj istoricheskij period poetiku scenicheskogo iskusstva, teatr takim putem reshal stoyashchie pered nim v dannoe vremya voprosy, i v etom zaklyuchalas' ego bor'ba "za to, chtoby sdelat' SHekspira zhivym dlya sovremennogo zritelya" {Anikst A. Scenicheskaya istoriya dramaturgii SHekspira. - V kn.: SHekspir Uil'yam. Poln. sobr. soch.: V 8-mi t. M., 1960, t. 8, s. 597-598.}. Glavnymi posrednikami mezhdu SHekspirom i sovremennymi zritelyami, estestvenno, byli aktery. Dekoracionnoe iskusstvo reshalo zadachu vtorogo ryada - na protyazhenii vekov ono stremilos' s raznoj stepen'yu ubeditel'nosti vtisnut' vol'nye, dinamicheskie, stremitel'no razvorachivayushchiesya kompozicii shekspirovskih p'es v ramki tak ili inache ponyatogo mesta dejstviya. Ot veka k veku dekoracionnoe iskusstvo razvivalos' v napravlenii dostizheniya vse bol'shej illyuzii real'nogo mesta dejstviya - tak bylo vplot' do nachala XX v., kogda v postanovkah Moskovskogo Hudozhestvennogo teatra eta tendenciya poluchila svoe zavershenie i vostorzhestvovali principy istoricheski dostovernoj dekoracii, vossozdayushchej real'nuyu, psihologicheski konkretnuyu obstanovku, v kotoroj zhili i dejstvovali geroj spektaklej. Imenno vnutri etoj esteticheskoj sistemy scenicheskogo iskusstva s naibol'shej ostrotoj vstala problema tochnogo opredeleniya mesta i vremeni dejstviya. Ishodya iz takoj koncepcii scenicheskoj sredy, yavlyavshejsya vyrazheniem stupeni realizma, dostignutoj teatrom nachala XX v. i v glavnyh chertah sohranyavshejsya vplot' do serediny 50-h godov, raskryvalis' samye razlichnye dramaturgicheskie proizvedeniya i reshalis' vazhnye problemy sovremennosti. No kak tol'ko teatr podhodil k postanovkam SHekspira, eto ponimanie scenicheskoj sredy natalkivalos' na soprotivlenie dramaturgicheskogo materiala. V etom smysle byl sovershenno prav B. Zingerman, kogda pisal o tom, chto "poroj kazhetsya, chto istoriya shekspirovskih postanovok Hudozhestvennogo teatra - eto seriya shvatok teatra s velikim dramaturgom, v kotorom teatru ne udalos' dobit'sya ni odnoj "chistoj" pobedy" {Zingerman V. Analiz rezhisserskogo plana "Otello" K. Stanislavskogo. - V kn.: SHekspirovskij sbornik. 1958. M., [1959], s. 304-365.}. Issledovatel' spravedlivo videl zdes' problemu, daleko vyhodyashchuyu za ramki tvorcheskogo opyta raboty dannogo teatra nad dannoj dramaturgiej; rech' shla o shirokom sootnoshenii realizma XX v. i realizma SHekspira. B. Zingerman vysoko ocenivaet sozdannyj K. S. Stanislavskim v 1930 g. rezhisserskij plan "Otello", vidya v nem obosnovanie "principa istorizma v scenicheskoj interpretacii SHekspira" {Tam zhe, s. 396.}, ishodya iz teh "vzglyadov na cheloveka i obshchestvo, kotorye vyrabotalis' glavnym obrazom v chehovskih i gor'kovskih spektaklyah Hudozhestvennogo teatra" {Tam zhe, s. 365.}. |ta mysl' ubeditel'no dokazyvaetsya analizom, i vyvody otnositel'no novatorskogo znacheniya podhoda K. Stanislavskogo k ponimaniyu sushchestva tragedijnogo konflikta "Otello" ne podlezhat somneniyu. Neudacha spektaklya MHAT ob座asnyaetsya rashozhdeniem ego s rezhisserskim planom, kotoryj pisalsya bol'nym Stanislavskim v otryve ot teatra i ot prakticheskoj repeticionnoj raboty. Vse eto obshcheizvestnye fakty, k kotorym nezachem bylo by vozvrashchat'sya, esli by ne sushchestvoval komponent spektaklya, voploshcheniem kotorogo Stanislavskij rukovodil neposredstvenno i dostatochno posledovatel'no. Rech' idet o dekoraciyah A. Golovina. Oni tozhe ne stali dostizheniem teatra, no ih neudachu uzhe nel'zya ob座asnit' tol'ko vyshenazvannymi prichinami. Imenno v etoj sfere s naibol'shej ostrotoj i neprimirimost'yu skazalos' principial'noe razlichie mezhdu poetikoj realizma MHAT i realizma SHekspira. Okazalos', chto, "novatorski raskryvaya vo vsej polnote vse svyazi i vzaimootnosheniya dejstvuyushchih lic" {Tam zhe, s. 395.}, Stanislavskij v to zhe vremya predlagal koncepciyu sredy, analogichnuyu toj, s pomoshch'yu kotoroj on podhodil k p'esam CHehova i Gor'kogo, t. e. pomeshchal shekspirovskih geroev v istoricheski-konkretnuyu obstanovku. Trebovaniya rezhissera k hudozhniku byli sovershenno opredelenny: na prosmotre pervogo varianta prislannyh Golovinym maketov, spravedlivo otvergaya ih za opernost' i pyshnost' {Harakterno, chto pri etom Golovin ostavalsya veren sebe, svoej stilisticheskoj manere, ne imevshej nikakih tochek soprikosnoveniya s poetikoj SHekspira, - i sam fakt priglasheniya imenno etogo hudozhnika Stanislavskim (obychno chutkim k izobrazitel'noj storone spektaklya) svidetel'stvoval o tom, chto videnie rezhisserom plasticheskogo obraza stradalo izvestnoj uyazvimost'yu i ne vyhodilo za ramki uzhe vyrabotannyh teatrom dekoracionnyh stereotipov.}, Stanislavskij yasno formuliroval svoi pretenzii: "Ne tipichny. Nikakoj Venecii. Nikakogo Vostoka". I. Gremislavskij, zafiksirovavshij v svoem dnevnike eti slova rezhissera, dalee pishet: "Ot Golovina trebovalas' istoriko-bytovaya traktovka... Bylo resheno predlozhit' delat' makety Simovu. Golovin zhe dolzhen byl po nim delat' eskizy. "Mysl' i plan Simona - cvet Golovina" {Ivan YAkovlevich Gremislavskij: Sbornik statej i materialov. M., 1967, s. 153.}. Istoricheski-bytovaya traktovka vremeni i mesta dejstviya pronizyvaet i sam rezhisserskij plan Stanislavskogo, gde razrabatyvaetsya s maksimal'no vozmozhnoj tshchatel'nost'yu i konkretnost'yu. Somneniya v neobhodimosti opredeleniya tochnogo mesta i vremeni dejstviya ne voznikalo i u Vl. I. Nemirovicha-Danchenko, kogda v 1940 g. on pristupil k rabote nad "Gamletom". Rezhisser, kriticheski ocenivaya svoj spektakl' 1903 g. "YUlij Cezar'", kotoryj stavilsya, po ego slovam, kak "Rim vo vremya YUliya Cezarya", kak rezul'tat stremleniya dat' SHekspira "do doroge ot CHehova" {Nemirovich-Danchenko Vl. I. Mysli o scenicheskom voploshchenii "Gamleta". - V kn.: SHekspirovskij sbornik. 1967. M., [1968], s. 232.}, schital, chto v 1940 g. posle togo, kak v "Treh sestrah" udalos' raskryt' poeticheskogo CHehova, teatr nashel klyuch i k SHekspiru. "Soedinenie poeticheskoj prostoty s psihologicheskoj i social'noj pravdoj, vot ideal spektaklya", - govoril rezhisser {Tam zhe, s. 233.}. Osoboj problemoj dlya rezhissera bylo reshenie obraza toj sredy, v kotoroj dolzhno proishodit' dejstvie spektaklya. On chuvstvoval, chto dazhe istinno dostovernoe izobrazhenie na scene epohi Vozrozhdeniya, ne govorya uzhe o vyrabotavshihsya zdes' teatral'no-romanticheskih shtampah, chuzhdo vnutrennemu stroyu tragedii. Dejstvie budushchego spektaklya MHAT perenosilos' v dalekoe srednevekov'e, kotoroe vmeste s tem razrabatyvalos' s toj zhe vysokoj stepen'yu realisticheskoj dostovernosti i bytovoj konkretnosti, kak Veneciya i Kipr v rezhisserskom plane "Otello". Hudozhnik V. Dmitriev sozdal po-svoemu vpechatlyayushchij maket: mrachnyj srednevekovyj zamok s bashnyami, zubchatymi stenami, uzkimi kamennymi stupenyami, stoyashchij na beregu Severnogo holodnogo morya, povorachivayushchijsya k zritelyam raznymi storonami. "Gamlet" Nemirovicha-Danchenko i Dmitrieva ostalsya ne voploshchennym na scene. Odnako iskomyj imi obraz hotya i neskol'ko v pereosmyslennom vide, no sozdannyj ishodya iz teh zhe esteticheskih principov, my uvideli spustya pochti chetvert' veka v kinofil'me rezhissera G. Kozinceva. To, chto v usloviyah dovoennogo etapa scenicheskogo realizma vosprinimalos' kak vpolne vozmozhnyj put' resheniya plasticheskogo mira shekspirovskoj tragedii, na novoj stupeni razvitiya iskusstva, v seredine 60-h godov, so vsej ochevidnost'yu obnaruzhilo svoyu nesostoyatel'nost' i nesovmestimost' s vnutrennim stroem poeticheskoj sistemy shekspirovskoj obraznosti. Sovershenno prav byl kritik E. Sidorov, kogda pisal o "melochnom, dotoshnom vosproizvedenii obstanovki "toj epohi"", o neumestnosti v fil'me "gromozdkogo i tshchatel'nogo dekoruma obrazca XVI veka", v rezul'tate chego Gamlet - Smoktunovskij vynuzhden "borot'sya ne tol'ko so "zlym vekom", no i s konkretno-istoricheskoj pyshnost'yu zamka, kotoraya nevol'no otdelyaet princa ot nas" {Sidorov E. "Byt' chelovekom!" - SHekspirovskij sbornik. 1967, s. 354-365.}. Odnako kinematograf tol'ko obnazhil problemu pravdopodobiya i tak nazyvaemogo dekoracionnogo istorizma, kotoraya vplot' do serediny 60-h godov byla kamnem pretknoveniya dlya teatrov {Harakterna mysl', vyskazannaya P. Brukom po etomu povodu: "Rezhissery, stavyashchie SHekspira v realisticheskih dekoraciyah, tochno vosproizvodyashchih istoricheskuyu obstanovku, zanimayutsya nechestnym delom, oni durachat auditoriyu: lyudi nachinayut dumat', budto v "istoricheskie" vremena i razgovarivali ne normal'nym yazykom, a imenno takim (kak v shekspirovskoj poezii) strannym obrazom" (cit. po: Kozincev G. Prostranstvo tragedii. L., 1973, s. 24).}. Naibolee chutkie hudozhniki stremilis' najti svoe reshenie etoj problemy. V etom plane osobenno interesny poiski N. SHifrina. |tot hudozhnik pytalsya pojti po puti togo ponimaniya SHekspira, kotoroe bylo vyskazano A. S. Pushkinym i Gete, a zatem uzhe v nashe vremya razvito sovremennym shekspirovedeniem. "Esli my budem polagat' pravdopodobie v strogom soblyudenii kostyuma, krasok, vremeni i mesta, - pisal A. S. Pushkin, - to i tut my uvidim, chto velichajshie dramaticheskie pisateli ne povinovalis' etomu pravilu. U SHekspira rimskie liktory sohranyayut obychai londonskih aldermanov" {Pushkin A. S. Poln. sobr. soch.: V 16-ti t. M., 1949, t. 2, s. 177.}. Tu zhe mysl' utverzhdal i Gete: "Govoryat, chto on prevoshodno izobrazhal rimlyan, ya etogo ne nahozhu - vse oni chistokrovnye anglichane, no, konechno, oni lyudi, lyudi do mozga kostej, a takim pod stat' i rimskaya toga. Esli perenestis' na etu tochku zreniya, to ego anahronizmy pokazhutsya dostojnymi vsyacheskih pohval; ibo, pozhaluj, kak raz pogreshnosti protiv vneshnego kostyuma i delayut ego proizvedeniya stol' zhiznennymi" {Gete. Sobr. soch. M., 1937, t. 10, s. 584.}. Razvivaya etu koncepciyu ob Anglii kak real'noj pochve, vzrastivshej shekspirovskih geroev, sovetskij issledovatel' L. Pinskij pishet: "Kogda by i v kakom by meste zemnogo shara ni proishodilo dejstvie, v scenah fona my uvereny, chto nahodimsya na real'noj zemle sovremennoj SHekspiru Anglii" {Pinskij L. Komedii i komicheskoe nachalo u SHekspira. - V kn.: SHekspirovskij sbornik. 1967, s. 106.}. V postanovkah vtoroj poloviny 30-h godov, osushchestvlennyh A. Popovym (kotoryj v svoem pervom shekspirovskom spektakle "Romeo i Dzhul'etta" razvertyval dejstvie v sozdannoj I. SHlepyanovym istoricheski tochnoj srede solnechnoj renessansnoj Verony), SHifrin popytalsya posmotret' na shekspirovskuyu Italiyu spektaklya "Ukroshchenie stroptivoj" "anglijskimi glazami". |to vyrazilos', kak izvestno, v tom, chto vse mesta dejstviya - "Ploshchad' v Padue", "Pered domom Baptisty", "V dome Lyuchencio" i t. d. - izobrazhalis' na harakternyh dlya anglijskogo prikladnogo iskusstva gobelenah i shpalerah. V sleduyushchej shekspirovskoj postanovke A. Popova - "Son v letnyuyu noch'", ishodya iz etogo zhe principa, SHifrin vystraival afinskij dvorec Tezeya na beregu Temzy, na fone graficheskoj panoramy raskinuvshegosya na drugom beregu Londona XVII v. Nakonec, v spektakle "Kak vam eto ponravitsya" (Teatr im. M. N. Ermolovoj, 1940 g. rezhissery M. Knebel', N. Hmelev) hudozhnik traktoval francuzskij Ardennskij les kak surovyj anglijskij les Robin Guda. Odnako pri vsej hudozhestvennoj privlekatel'nosti i original'nosti ispol'zovannyh postanovochnyh priemov spektakli SHifrina tem ne menee ostavalis' v predelah obshchego ponimaniya trebovanij realizma, kotorye sushchestvovali v dekoracionnom iskusstve vtoroj poloviny 30-h godov: "uslovnyj priem harakteristiki mesta dejstviya, - pishet ob "Ukroshchenii stroptivoj" issledovatel' tvorchestva hudozhnika M. Pozharskaya, - ne snimal neobhodimosti dobivat'sya v scenicheskoj obstanovke bytovoj dostovernosti" {Pozharskaya M. Nisson SHifrin. M., 1971, s. 64.}. Takim obrazom, vedushchim i opredelyayushchim principom podhoda k oformleniyu p'es SHekspira v sovetskom teatre vplot' do nedavnego vremeni byl princip ponimaemogo bukval'no istorizma, po-raznomu proyavlyavshijsya v rabotah raznyh hudozhnikov. O nepravomernosti takogo podhoda k SHekspiru pisal YU. YUzovskij: "Ob容ktom spektaklya v etom sluchae stanovitsya istoriya sama po sebe, opredelennaya epoha, dannaya epoha... Vse v p'ese - situacii, geroi, idei - rassmatrivaetsya isklyuchitel'no s odnoj tochki zreniya: kak oni "harakterizuyut", "obrisovyvayut", "izobrazhayut" epohu" {YUzovskij YU. Obraz i epoha. M., 1947, s. 7.}. Poetika shekspirovskoj dramaturgii trebovala kakih-to inyh, dlya nee bolee organichnyh, scenicheskih form. V poiskah takih form teatr obratilsya k principam i priemam, kotorye ispol'zovalis' pri postanovke p'es SHekspira v elizavetinskom teatre XVI v. 2 Vpervye takogo roda poiski nachalis' v konce XIX v. V Anglii ih vel U. Poel', kotoryj v svoih spektaklyah stremilsya vozrodit' kak konstrukciyu elizavetinskoj sceny, tak i sposoby ispolneniya shekspirovskih p'es bez obstanovochnyh dekoracij. Odnovremenno analogichnye opyty provodilis' i v Germanii. Tendenciya vozrozhdeniya elizavetinskoj sceny tyanetsya, po-raznomu proyavlyayas', do nashih dnej. V kanadskom Stratforde takogo tipa konstruktivnaya ustanovka postroena po proektu rezhissera T. Gatri, hudozhnicy T. Moiseevich i arhitektora R. Fajerfilda i na nej razygryvayutsya spektakli shekspirovskih festivalej. Izobrazitel'nyj stroj spektaklya sozdavalsya T. Moiseevich glavnym obrazom s pomoshch'yu tochno najdennoj gammy kostyumov i uslovnyh lakonichnyh detalej, oboznachayushchih mesto dejstviya.. Odnako pri vsej plodotvornosti obrashcheniya k priemam i scenicheskim formam elizavetinskogo teatra eto ne moglo reshit' problemu raskrytiya sushchestva shekspirovskoj dramaturgii sredstvami sovremennoj scenografii. Udachi byli svyazany chashche s akterskim ispolneniem, hudozhnik zhe ostavalsya v storone, vypolnyaya v luchshem sluchae rol' iskusnogo stilizatora. Buduchi zavedomo protivorechivymi, kak i vsyakie inye popytki restavracii priemov iskusstva minuvshih epoh, eti poiski yavlyalis' osobenno nepravomochnymi primenitel'no k SHekspiru {Osobnyakom stoyat zdes' raboty A. Tyshlera i pol'skoj hudozhnicy S. Verhovich - o nih budet skazano dalee.}. Za nimi skryvalsya "istorizm" naoborot: SHekspir privyazyvalsya k teatral'noj sisteme svoej epohi, v to vremya kak ego dramaturgiya po svoej poetike namnogo podnimalas' nad real'nym urovnem scenicheskogo iskusstva XVI v. Takova sud'ba vseh velikih teatral'nyh pisatelej - naprimer, A. CHehova, dramaturgicheskaya sistema kotorogo v moment ee sozdaniya byla trudno postizhima dazhe dlya Hudozhestvennogo teatra, i mnogie otkrytiya pisatelya okazyvalis' ponyatny i voplotimy tol'ko na posleduyushchih, bolee vysokih stupenyah razvitiya scenicheskogo realizma. Znachenie obrashcheniya k priemam elizavetinskogo teatra zaklyuchalos' skoree v drugom: eti priemy pomogali teatru XX v. osvobozhdat'sya ot bezrazdel'no gospodstvuyushchej v techenie treh posleshekspirovskih stoletij sistemy dekoracionnogo iskusstva i razrabatyvat' bolee gibkie, emkie, dinamichnye sposoby oformleniya spektaklya, kotorye skladyvalis' v novuyu teatral'nuyu sistemu - iskusstvo dejstvennoj scenografii. |to byl dostatochno mnogoslozhnyj process, v kotoryj ochen' organichno vpisyvalis' i opyty vozrozhdeniya principov shekspirovskogo teatra. S nimi byla svyazana, naprimer, i takaya tendenciya vnutri samogo dekoracionnogo iskusstva, kak oboznachenie mesta dejstviya s pomoshch'yu minimuma lakonichnyh detalej, chto davalo vozmozhnost' dostigat' nepreryvnosti scenicheskogo dejstviya. U istokov etoj tendencii nahodyatsya shekspirovskie postanovki M. Rejngardta. V etom napravlenii rabotali i prodolzhayut rabotat' mnogie hudozhniki raznyh stran, i prezhde vsego sovremennye anglijskie oformiteli SHekspira. S etoj tendenciej okazalos' neposredstvenno svyazano i obrashchenie v shekspirovskih spektaklyah k edinoj ustanovke uzhe ne obyazatel'no tipa rekonstruirovannoj elizavetinskoj sceny, a yavlyayushchej soboj edinoe mesto dejstviya. Takuyu ustanovku, sozdannuyu hudozhnikom ZH. Vakkevichem, my uvideli i v privezennom v Moskvu v 1955 g. spektakle "Gamlet" rezhissera P. Bruka. Vakkevicha hvalili za to, chto ego ustanovka - ustremlennaya vverh svodchataya arhitektura - "ne otvlekala ot glavnogo" {Nel's S. Iz istorii postanovok SHekspira na scene zapadnoevropejskogo teatra (XX vek). - V kn.: SHekspirovskij sbornik. 1958, s. 511.}, chto dekoracii "pomogayut zritelyu sosredotochivat'sya" {Zingerman B. ZHan Vilar i drugie. M., 1964, s. 208.}. V etom uvidelos' reshenie problemy oformleniya shekspirovskogo spektaklya - osobenno po sravneniyu s ryndinskimi dekoraciyami k ohlopkovskomu "Gamletu" 1954 g., tyazhelovesnaya gromozdkaya simvolika kotoryh vyzvala edinodushnoe vozrazhenie kritiki. Sejchas, spustya bolee dvadcati pyati let, znachenie sdelannogo Ryndinym i Vakkevichem vosprinimaetsya uzhe neskol'ko po-inomu. Edinaya ustanovka anglijskogo spektaklya, buduchi ochen' umestnoj dlya rezhisserskoj koncepcii dannogo spektaklya, kak vyyasnilos', ne otkryvala nikakih principial'no novyh putej k sovremennomu razresheniyu problemy plasticheskoj sredy, protivostoyashchej shekspirovskim geroyam. Dekoraciya zamka byla traktovana, po sushchestvu, v duhe svoeobrazno pereosmyslennogo na shekspirovskij lad stilya "poeticheskogo naturalizma" - kak sovershenno konkretnoe, dazhe bytovoe mesto dejstviya - |l'sinor, hotya i reshennoe v obobshchennoj forme edinoj ustanovki, v kotoroj peremeny otdel'nyh mest dejstviya oboznachalis' temi ili inymi veshchestvennymi znakami: pushki, malinovye baldahiny, korabel'nye yakorya i t. d. Inache govorya, v obobshchennom, po-kregovski pustynnom, tainstvenno i beskonechno ustremlennom vverh svodchatom prostranstve zamka prisushchimi shekspirovskomu teatru lakonichnymi i uslovnymi sredstvami sozdavalas' chehovskaya atmosfera real'noj zhizni. Vsled za "Gamletom" Vakkevicha i odnovremenno s nim princip edinoj ustanovki byl po-raznomu ispol'zovan v celom ryade anglijskih postanovok SHekspira - v "YUlii Cezare" (1955), i "Genrihe III" (1961), i "Otello" (1964). |ta tendenciya, tochno oboznachennaya YU. SHvedovym kak "tyagotenie k prostote i legkosti v oformlenii sceny, kotoroe inogda vosprinimaetsya kak voshodyashchee k uslovnostyam teatra shekspirovskih vremen" {SHvedov YU. Anglijskie postanovki p'es SHekspira (1955). - V kn.: SHekspirovskij sbornik. 1958, s. 517.}, dovol'no bystro byla shiroko osvoena. Odnako vskore obnaruzhilos', chto obretenie hudozhnikami svobody v ispol'zovanii razlichnyh priemov scenicheskoj uslovnosti nenamnogo priblizilo ih k plasticheskomu raskrytiyu glubin shekspirovskoj dramaturgii. V etih spektaklyah osnovnoj funkciej oformleniya ostavalos' po-prezhnemu sozdanie mesta dejstviya s toj tol'ko raznicej, chto teper' mesto dejstviya izobrazhalos' s pomoshch'yu nemnogih detalej. Postanovshchiki spektaklej, samyh smelyh, samyh uslovnyh po svoej forme, ne mogli otkazat'sya ot resheniya voprosa: gde i kogda proishodit dejstvie. Otvety davalis' samye raznye: na scene byla krest'yanskaya Angliya - "Korol' Lir" (1959) ili tradicionnaya, hotya i uslovno oboznachennaya renessansnaya Verona - "Romeo i Dzhul'etta" (oba spektaklya hudozhnic Motli); "Dva veronca" (1957) v oformlenii T. Moiseevich razygryvalis' v epohu Bajrona; "Konec - delu venec" (1959) - v sovremennyh kostyumah i t. d. O probleme opredeleniya epohi, v kotoroj dolzhno proishodit' dejstvie, zadumalsya i Piter Bruk, kogda pristupal k rabote nad "Korolem Lirom" (1962). "Dejstvie p'esy uslovno otnositsya k kakomu-to dalekomu varvarskomu periodu" - takov byl pervyj, obuslovlennyj privychnoj tradiciej hod mysli postanovshchika. No hudozhestvennoe chut'e Bruka, ego ostroe ponimanie sushchestva sovremennoj poetiki scenicheskogo iskusstva dalo vozmozhnost' sdelat' sleduyushchij shag v vospriyatii SHekspira, chto i predopredelilo usloviya dlya sozdaniya spektaklya novatorskogo i v plasticheskoj sfere. "S drugoj storony, - rasskazyval rezhisser, - Lir napisan sil'nym, elegantnym, filosofskim yazykom SHekspira. Poetomu nel'zya ispol'zovat' v oformlenii spektaklya odni tol'ko primitivistskie kraski. |to budet v vopiyushchem protivorechii s samoj tkan'yu tragedii. K nej ne podhodyat v ravnoj mere ni merki Vozrozhdeniya, ni voobshche hristianskoj ery. Otsyuda naprashivaetsya edinstvenno vozmozhnyj vyvod - oformlenie "Korolya Lira" dolzhno byt' odnovremenno varvarskim ili, esli hotite, "srednevekovym" i sovremennym" {Beseda s Piterom Brukom. - Teatral'naya zhizn', 1964, e 12, s. 29.}. Takim - odnovremenno varvarskim i sovremennym - i predstal etot spektakl' pered zritelyami. Kregovskie i chehovskie motivy, zvuchavshie v "Gamlete", zdes' preterpevayut harakternuyu evolyuciyu: oni kak by propuskayutsya cherez epicheskij teatr B. Brehta i teatr absurda S. Bekketa. "Vliyaniya Brehta i Bekketa tut protivorechivo skrestilis' - pishet B. Zingerman. - Trezvyj i ostryj analiz tragicheskih harakterov, "otchuzhdayushchij" ot tradicionnogo vospriyatiya..." i "...tyagostnoe oshchushchenie iznachal'noj predopredelennosti chelovecheskih sudeb, razobshchennosti i zabroshennosti cheloveka v zhestokom mire, pohozhem na gigantskij, rasschitannyj na vse chelovechestvo konclager'" {Zingerman V. Dramaturgiya Semuela Bekketa. - V kn.: Voprosy teatra. M., 1966, s. 196.}. Gigantskij konclager', holodnaya pustota, lishennaya vremeni, dyba zhizni - tak vosprinimalos' sozdannoe P. Brukom scenicheskoe prostranstvo, yavivsheesya svoeobraznym shekspirovskim variantom metaforicheski obobshchennoj plasticheskoj sredy - mesta dejstviya sovremennyh dramaturgicheskih pritch, inoskazanij, tragedijnyh mifov. Pri etom svoeobrazie dekoracii "Korolya Lira" opredelyalos' tem, chto dannaya sreda, abstragirovannaya ot kakoj-libo konkretnoj istoricheskoj epohi, stilya, odnovremenno varvarskaya i sovremennaya, formirovalas' iz podlinnyh natural'nyh faktur i veshchej: polos rzhavogo zheleza, gromyhayushchego v scene buri; zubchatyh breven, poperechno pererezayushchih prostranstvo; grubyh skamej, stolov, taburetov, nakonec, natural'noj kozhi, v kotoruyu byli odety shekspirovskie personazhi. P. Bruk tochno ulovil etu tol'ko eshche nametivshuyusya tendenciyu iskusstva mirovoj scenografii. V rezul'tate P. Bruk sozdal plasticheskij obraz spektaklya, raskryvavshij ego sushchestvennye motivy. V osnove postanovochnogo resheniya lezhalo protivopostavlenie i stolknovenie shekspirovskogo cheloveka i plasticheskoj sredy, po-svoemu vyyavlyayushchej central'nuyu temu spektaklya - temu chelovecheskoj otchuzhdennosti i odinochestva. |to byl principial'no novatorskij podhod k resheniyu problemy oformleniya shekspirovskoj dramaturgii. On yavilsya otrazheniem obshchih processov razvitiya sovremennoj scenografii, rezul'tatom razrabotki ee kachestvenno novyh chert poetiki. "Korol' Lir" P. Bruka naibolee yarko i reshitel'no vyrazil etu tendenciyu, no on byl ne pervym i ne edinstvennym. Mysl' o sozdanii toj ili inoj plasticheskoj sredy, vyyavlyayushchej vnutrennie motivy shekspirovskih proizvedenij, rozhdalas' u samyh raznyh hudozhnikov. Byla ona i v ryndinskom "Gamlete", gde vyrazilas' v idee vorot, real'no i simvolicheski protivostoyashchih geroyu, - i v etom zaklyuchalos' polozhitel'noe zerno etih protivorechivyh, vobravshih v sebya mnogie otricatel'nye tendencii svoego vremeni dekoraciyah. Imenno eto zerno, ochishchennoe ot mnozhestva nasloenij, obogashchennoe hudozhestvennymi otkrytiyami posleduyushchih let, proroslo na novom etape razvitiya sovetskoj scenografii. "Gamlety" nachala 70-h godov v oformlenii D. Borovskogo i |. Kochergina, o kotoryh pojdet rech' dal'she, yavlyayutsya razvitiem togo ponimaniya sushchnosti shekspirovskoj sredy, kotoroe nametilos' v rabote Ryndina i protivostoyalo principu dekoracionnogo "istorizma" s ego poiskami dostovernosti i konkretnosti mesta i vremeni dejstviya. 3 CHto zhe kasaetsya P. Bruka, to dal'nejshaya evolyuciya ego iskusstva v plane scenografii poshla po neskol'ko inomu puti - v napravlenii k idee "pustogo prostranstva". V spektaklyah rezhissera "Marat-Sad" P. Vajsa (1964) i politicheskom predstavlenii-heppeninge "US" (1966) poluchayut voploshchenie nekotorye motivy teatra zhestokosti Antonina Arto i ispol'zuyutsya elementy igrovoj scenografii, kotoraya v eti gody aktivno vozrozhdaetsya na podmostkah mirovoj sceny. Obrashchenie imenno k etoj tendencii sovremennogo iskusstva scenografii bylo dlya rezhissera vnutrenne organichno i gluboko obuslovleno ishodnoj dlya vsego ego tvorchestva tradiciej shekspirovskogo teatra. P. Bruk pishet v svoej knige "Pustoe prostranstvo": "My osoznali, chto otsutstvie dekoracij v elizavetinskom teatre bylo odnim iz velichajshih dostizhenij... SHekspirovskie p'esy napisany dlya nepreryvnogo pokaza... kinematograficheskaya struktura smenyayushchih drug druga korotkih scen, mnogosyuzhetnost' - vse eto chast' vseob容mlyushchej formy. |ta forma vyyavlyaetsya tol'ko dinamicheski... Elizavetinskaya scena... eto byla nejtral'naya otkrytaya platforma, prosto ploshchadka s neskol'kimi dveryami, i ona davala vozmozhnost' dramaturgu bez vsyakih usilij propuskat' zritelya cherez neskonchaemuyu cep' raznoobraznyh illyuzij, vmeshchayushchih v sebya, esli by on etogo zahotel, ves' mir" {Bruk P. Pustoe prostranstvo. M., 1976, s. 142.}. Ideya "pustogo prostranstva" yavlyalas' vyrazheniem obshchej tendencii razvitiya mirovogo teatra na perelome 60-h i 70-h godov. V tvorchestve samogo P. Bruka naibolee yarkoe voploshchenie ona poluchila v postanovke "Son v letnyuyu noch'" (1970). |to bylo predstavlenie vysokoj poetichnosti i lirizma, tvorimoe kak by improvizacionno, sredstvami "grubogo teatra": cirkovoj klounady, ploshchadnogo balagana, karnaval'noj igry. V plane oformleniya (hudozhnik S. Dzhejkobs) eto bylo polnoe torzhestvo igrovoj scenografii: v pustoe, steril'no beloe prostranstvo sceny na glazah u zritelej opuskalis' uslovnye detali dekoracii (naprimer, "les" - kuski zakruchennoj provoloki na dlinnyh udilishchah), neobhodimyj dlya dejstviya rekvizit (skazhem, budil'nik, sbrasyvaemyj na spyashchih vlyublennyh) i trapecii, na kotoryh plavno, slovno v ritme snovideniya, raskachivalis' aktery, chitayushchie shekspirovskie stihi. Scenografiya etogo spektaklya tochno otvechala predstavleniyu P. Bruka o rabote hudozhnika sovremennogo teatra. "YA veryu segodnya, - pisal rezhisser v stat'e, posvyashchennoj uzhe special'no iskusstvu oformleniya, - chto iskusstvo hudozhnika oznachaet sozdanie dvizhushchejsya vo vremeni, razvertyvayushchejsya struktury, kotoraya ne dolzhna imet' ni posledovatel'nosti, ni stabil'nosti, ni arhitektury..." Dalee snova zvuchit glavnaya mysl' rezhissera, prohodyashchaya cherez vse ego razdum'ya o sovremennom teatre: "Nichto tak ne prekrasno, kak pustaya scena". No tut zhe Bruk stavit problemu, ot resheniya kotoroj, v sushchnosti, zaviselo dal'nejshee razvitie vsego iskusstva scenografii: "Kakie ob容kty predstanut v etoj ogromnoj pustote?" {Brook Peter. Scenery is irresistibly fascinating. - Interscena, 1968, N 8, p. 32.}. SHekspirovskie postanovki P. Bruka 70-h godov - "Burya" (1971) i "Timon Afinskij" (1974), - kak i stoyashchie v odnom ryadu s nimi i, v sushchnosti, opredelyavshie obshchuyu dominantu hudozhestvennyh poiskov spektakli "Orghast" (1971) i "Iki" (1975), pokazali, chto rezhisser v plane iskusstva oformleniya obratilsya k razrabotke obnovlennogo varianta dekoracionnogo iskusstva. V ego spektakli vhodit tak nazyvaemaya scenografiya "okruzhayushchej sredy" ("environmental"), kotoraya stanovitsya odnim iz glavnyh napravlenij poiskov hudozhnikov mirovogo teatra 70-h godov. Dekoraciya "okruzhayushchej sredy" vystraivaetsya v pustom prostranstve zala Parizhskogo muzeya mebeli, gde P. Bruk pokazyvaet "Buryu": "stal'nye konstrukcii, kak stroitel'nye lesa, tol'ko na kolesah; zriteli sidyat na perekladinah, zdes' zhe igrayut artisty" {Kozincev G. Prostranstvo tragedii, s. 197.}. "Burya" byla sygrana internacional'noj truppoj organizovannogo P. Brukom Mezhdunarodnogo centra teatral'nyh issledovanij, eksperimental'noj zadachej kotorogo byli poiski universal'nogo scenicheskogo yazyka, ponyatnogo zritelyam lyuboj nacional'nosti. |toj zadache otvechali, s odnoj storony, igrovaya scenografiya, berushchaya svoi istoki v tradicii ploshchadnyh predstavlenij narodnogo teatra, i, s drugoj - oformlenie tipa "okruzhayushchej sredy", koto