roe davalo vozmozhnost' reshat' problemu neposredstvennogo vovlecheniya zritelej v spektakl', chto takzhe vhodilo v sostav estetiki total'nogo teatra P. Bruka. Kul'minacionnym momentom v etih poiskah mozhno schitat' predstavlenie "Orghast", razygrannoe truppoj P. Bruka na razvalinah grobnic persidskih carej v iranskom gorode Persepole. |ti razvaliny stanovilis' svoeobraznoj estestvennoj "okruzhayushchej sredoj" i dlya akterov, i dlya zritelej, kotoryh vo vtoroj chasti spektaklya aktery veli na goru, k hramu Zoroastry, gde pod muzyku vse prohodili cherez ogon' i gde vmeste s voshodom solnca zakanchivalos' predstavlenie. Projdya cherez poiski form ploshchadnogo i ritual'nogo teatra, issledovav s prisushchej emu klassicheskoj fundamental'nost'yu hudozhestvennye vozmozhnosti etogo tipa teatra v spektaklyah, kotorye igralis' v afrikanskih derevushkah, v bednyackih kvartalah amerikanskih gorodov, v studencheskih i rabochih klubah, P. Bruk vozvrashchaetsya pod kryshu teatral'nogo zdaniya, izbrav dlya etogo parizhskij "Byuff dyu Nord". |to zdanie v techenie pochti tridcati let nahodilos' v polurazrushennom posle pozhara sostoyanii, i imenno v takom vide ono i okazalos' naibolee prigodno dlya rezhissera. Zdes' on stavit "Timona Afinskogo" i v kachestve dekoracii vystupayut polurazrushennye steny samogo teatra, golye, obgorelye, iskorezhennye konstrukcii, rzhavye rabochie mostki. Ispol'zovav posledstviya pozhara i vremeni, P. Bruk poluchil, v sushchnosti, novuyu giperreal'nuyu sredu - mesto dejstviya shekspirovskoj tragedii, surovoe, zhestokoe i v samom bukval'nom smysle slova vyzhzhennoe ognem. Osnovnoe dejstvie razvertyvalos' na meste byvshej orkestrovoj yamy, kotoraya byla zalita cementom takim obrazom, chto planshet byvshej sceny-korobki okazalsya namnogo nizhe urovnya obrazovavshejsya igrovoj ploshchadki i, uhodya v glubinu, aktery spuskalis' po stupenyam, kak v gigantskuyu propast'. Oformlenie tipa "okruzhayushchej sredy", sozdavaemoe kak v obshchem dlya zritelej i dlya akterov, ne razdelennom na scenu i zritel'nyj zal prostranstve ("Makbet" 1970 g., postavlennyj rezhisserom R. SHefnerom i hudozhnikom Dzh. N. Rodzhio v n'yu-jorkskom garazhe na Vuster-strit), tak i v obychnyh usloviyah prostranstva sceny-korobki, yavlyaetsya toj novoj formoj sovremennogo dekoracionnogo iskusstva, s pomoshch'yu kotorogo hudozhniki evropejskogo i amerikanskogo teatrov pytayutsya segodnya stavit' p'esy SHekspira. Pri etom obobshchennost' obshchej traktovki scenicheskoj sredy sochetaetsya s absolyutnoj natural'nost'yu faktur i veshchej, kotorye etu obobshchennuyu sredu formiruyut. Odnim iz samyh yarkih primerov takogo resheniya SHekspira stala postanovka "Korolya Lira" rezhisserom Dzh. Strelerom (1972). Spektakl' zadumyvalsya kak "velikij teatr shutov, ogromnyj "mir-cirk", kosmicheskaya sreda dlya predstavleniya o zhizni i istorii" {Cit. po: Spectacle. 1970-1975. Brusgell, 1975. Podpisi k illyustraciyam e 42-45.}. Hudozhnik |. Fridzherio prevratil ogromnoe "pustoe prostranstvo" sceny v arenu, zasypannuyu melkim chernovato-blestyashchim graviem i obramlennuyu doshchatymi ploshchadkami-pomostami. Spektakl', po slovam francuzskogo kritika Fransua Truana, razygryvalsya "v krugloj sfere, rastyanutoj i podderzhivaemoj verevkami" {Ibid.}, kotorye ispol'zovalis' takzhe i funkcional'no: imi, k primeru, privyazyvali osleplyaemogo Glostera. 4 Dazhe te sravnitel'no nemnogie primery dekoracij shekspirovskih spektaklej, o kotoryh govorilos' vyshe - a ih perechen' mozhno legko prodolzhit', - dazhe eti primery pokazyvayut, skol' mnogoobrazny byli puti poiskov hudozhnikami resheniya problemy scenicheskoj sredy. Kak zhe stavitsya problema "chelovek i sreda" v samoj dramaturgii V. SHekspira? "V dramah SHekspira, - pishet A. Anikst, - nachalo i konec vsemu - chelovek... V dramah SHekspira vse proishodit ot zhelanij, voli, postupkov samih lyudej. Nad nimi net nikakih obstoyatel'stv, predopredelyayushchih sud'bu kazhdogo... Geroi SHekspira oshchushchayut svoyu svyaz' so vselennoj. Mir geroev SHekspira bezgranichen. Kosmicheskaya masshtabnost' dejstviya osobenno oshchushchaetsya v velikih tragediyah, gde stihii prirody stanovyatsya uchastnikami dramaticheskogo konflikta naravne so stihiyami obshchestvennoj zhizni" {Anikst A. Tvorchestvo SHekspira. M., 1963. s. 60-61.}. "V tragedii SHekspira, - pishet o shekspirovskoj koncepcii cheloveka drugoj issledovatel', N. Berkovskij, - rech' idet o celostnom cheloveke... Celostnomu cheloveku nuzhen celyj mir... Svoim geroyam SHekspir propoveduet vsemernoe rasshirenie zhizni... Romeo i Dzhul'ette, novym lyudyam, byt' mozhet, i dano voploshchenie, no bytovanie im ne dano" {Berkovskij N. "Romeo i Dzhul'etta", tragediya SHekspira. - V kn.: Berkovskij N. YA. Literatura i teatr. M., 1969, s. 26-27.}. Dalee Berkovskij daet chetkoe razdelenie poetiki SHekspira i realizma ital'yanskih novellistov, v tvorchestve kotoryh nametilis' esteticheskie principy posleshekspirovskogo etapa razvitiya iskusstva. Novellisty "starayutsya usilit' pravdopodobie kazhdogo epizoda v otdel'nosti... Realizm Bruka tot, chto Bruk staraetsya obstavit' prichudy velikim mnozhestvom bytovyh detalej... u Bruka... nametilsya tot seredinnyj kompromissnyj burzhuaznyj realizm, kotoryj probilsya k glavenstvu mnogo pozzhe - k XVIII veku..." V otlichie ot etogo kompromissnogo realizma u SHekspira "nad golovami geroev... podnyalsya obshchij svod epohi" {Berkovskij N. YA. Literatura i teatr, s. 33-35.}. Otsyuda, iz takoj obobshchennoj koncepcii cheloveka, skladyvalsya osobyj poeticheskij stroj shekspirovskoj obraznosti. "Mir dlya nego polon chudes i ego poeticheskoe voobrazhenie voploshchaet eto v prichudlivyh fantasticheskih obrazah, pryamo vzyatyh iz fol'klora ili blizkih emu... Poeticheskoj yavlyaetsya i vsya koncepciya dramaticheskogo dejstviya u SHekspira" {Anikst A. Tvorchestvo SHekspira, s. 74.}. Kriterii bytovoj komedii "ne primenimy ni k odnoj iz komedij SHekspira" {Tam zhe, s. 92.}, tochno tak zhe i v tragediyah SHekspir "chasto ne zadaetsya cel'yu ob座asnit', kak i pochemu proizoshlo to ili inoe sobytie, a sledit za dushevnym sostoyaniem geroev v predlagaemyh obstoyatel'stvah" {Tam zhe, s. 94.}. Sushchestvennoe znachenie v ponimanii poetiki shekspirovskoj dramaturgii imeet ideya "mir - teatr". Ona vo mnogom opredelila osobennost' poeticheskogo myshleniya SHekspira i obuslovila vazhnejshie cherty ego realizma. "Ideya mir - teatr", - pishet L. Pinskij, - sozrevala v usloviyah lomki tysyacheletnej kul'tury, ona soprovozhdala process rozhdeniya novogo obshchestva iz nedr starogo, velikuyu metamorfozu chelovecheskoj istorii" {Pinskij L. Komedii i komicheskoe nachalo u SHekspira, s. 177.}. Issledovatel' pokazyvaet vseobshchnost' principa "teatral'nosti" zhizni dlya shekspirovskih komedij. N. Berkovskij obnaruzhivaet etot princip v postroenii dazhe takogo obraza, kak YAgo. YAgo "vnosit vovnutr' tragedii element balagannogo teatra, vse - deshevye mizansceny, grubyj spektakl', uchinennyj s zhivymi lyud'mi... V istorii s platkom osobenno vidna profannaya priroda YAgo... V igre YAgo magicheskij platok - platok iz dyuzhiny, teatral'nyj aksessuar, prigodnyj dlya lzhivoj illyuzii" {Berkovskij I. "Otello", tragediya SHekspira. - V kn.: Berkovskij N. YA. Stat'i o literature. M., 1962, s. 80-90.}. V zaklyuchenie svoego analiza issledovatel' delaet vyvod, imeyushchij, byt' mozhet, samoe sushchestvennoe znachenie dlya interesuyushchej nas problemy: "vse ogranicheniya mesta i daty nacional'noj istorii otbrosheny... Poeticheskij obraz, dostigayushchij krajnej obobshchennosti, mozhno by uslovno nazvat' mifom. Velikie tragedii SHekspira v etom smysle - mify novoj istorii. "Otello" - tot zhe shekspirovskij mif, chto i "Gamlet", "Makbet", "Korol' Lir"" {Tam zhe, s. 106.}. Odnim iz pervyh opytov dekoracionnogo resheniya shekspirovskoj dramaturgii, ishodya iz obobshchennoj, ne svyazannoj s izobrazheniem kakogo-libo istoricheski konkretnogo vremeni i mesta dejstviya, byla postanovka "Romeo i Dzhul'etty" A. Tairovym v dekoraciyah A. |kster (1921). A. |kster iskala scenicheskij obraz tragedii, plastikoj i ritmom voploshchavshij temu prepyatstvij, kotorye vstavali pered stihiej lyubvi i v preodolenii kotoryh dolzhny byli, po mysli rezhissera, raskryvat'sya vse ee grani: "lirizm i strast', nadezhda i otchayanie, zhertvennost' i slepoe zlodejstvo" {Tairov A. O teatre. M., 1970, s. 287.}. Motiv preodoleniya kak by zadavalsya izlomami mostkov dekoracionnoj ustanovki - oni sostoyali iz krutyh pod容mov i spadov, ostrie tochki shoda kotoryh yavlyalos' vershinoj. K etoj vershine byli napravleny vse linii dekoracionnyh postroenij, sostoyavshih iz balkonov i ploshchadok, i sootvetstvenno vystraivalis' vse mizansceny. Odnako k nej, kak k vysshemu proyavleniyu lyubovnoj strasti, mozhno bylo tol'ko v toj ili inoj mere priblizhat'sya. Dostignut' ee dano bylo tol'ko Romeo i Dzhul'ette - no v tot zhe moment i pogibnut', potomu chto sushchestvovanie bytovoe, obydennoe na etom pike chelovecheskih otnoshenij bylo nevozmozhno. Takaya plastika dekoracij A. |kster, takoj ritm mostkov, balkonov, raznovysotnyh ploshchadok dali vozmozhnost' A. Tairovu razygrat' shekspirovskuyu tragediyu kak svoeobraznuyu simfoniyu derznovennoj i strastnoj, moguchej i vsepogloshchayushchej, prekrasnoj i zhestokoj stihii lyubvi. Harakter obraznosti etogo spektaklya raskryvaet N. Berkovskij na primere vsego lish' odnoj sceny nochnogo svidaniya. "Hudozhnica |kster ne dala na scene illyuzii doma Kapuletti, illyuzii steny, po kotoroj podnimaetsya Romeo, illyuzii okna, iz kotorogo glyadela Dzhul'etta. Ob okne, o stene zritelyu predlagalos' dogadyvat'sya. Bud' oni predstavleny material'no, oni by tol'ko zagromozhdali chuvstvo zritelya i ego vospriyatie. Boltalas' uzen'kaya verevochnaya lestnica, svisali dlinnye nogi Romeo - Cereteli, uzkoe dlinnoe ego telo podtyanuto bylo k predpolagaemomu oknu, stoya u kotorogo vstrechala ego Dzhul'etta licom k licu, glaza v glaza. Verevochnaya lestnica byla ochen' krasnorechiva - tut dana byla vsya neobespechennost' etoj lyubvi, lishennoj grazhdanskih opor, vozdushnoj, bezoglyadno otvazhnoj, ne pozvolyayushchej geroyam chto-libo uprochit', zakrepit' za soboj, polozhit'sya na kogo-to ili na chto-to, na zakon, pravo, obychaj. Podcherknuto prodolgovatoe telo Romeo kak by povtoryalo lestnicu, udvaivaya vpechatlenie ot nee. Rezhisser i hudozhnik peredavali "ideyu" svidaniya Romeo i Dzhul'etty - "ideyu" lyubvi shekspirovskih lyubovnikov, pochti otrinuv v bytovyh ee podrobnostyah obstanovku etoj lyubvi, ee topografiyu i ee obstoyatel'stva" {Berkovskij N. YA. Literatura i teatr, s. 345-346.}. K ponimaniyu shekspirovskoj dramaturgii kak poeticheskih mifov prishel - intuitivno, dvizhimyj logikoj svoego individual'nogo hudozhestvennogo myshleniya - A. Tyshler eshche v 1933 g., kogda on pristupil k rabote nad "Korolem Lirom". Sozdannaya etim hudozhnikom shekspiriana stala unikal'nym yavleniem ne tol'ko dlya sovetskogo, no i dlya mirovogo teatra. Podrobnyj analiz i harakteristiku etih proizvedenij hudozhnika dal B. Zingerman v stat'e "SHekspir glazami Tyshlera" (Teatral'nye stranicy. M., 1969). Dlya nas zdes' vazhno podcherknut' to obstoyatel'stvo, chto plasticheskie metafory Tyshlera vobrali v sebya mnogie motivy, kotorye drugie hudozhniki pytalis' vyrazit' po otdel'nosti. V osnove sochinyaemyh dlya raznyh p'es SHekspira dekoracionnyh ustanovok byla konstrukciya elizavetinskoj sceny, v nih voplotilsya duh i eshche bolee rannih form brodyachego balagannogo teatra, voznikalo i svoeobraznoe oshchushchenie epohi, no ne kakoj-libo istoricheski konkretnoj, a obobshchenno-romanticheskoj, skazochnoj epohi, v kotoroj mogli, po videniyu Tyshlera, proishodit' shekspirovskie mify. |to byla obraznaya sreda, kotoruyu mog sochinit' hudozhnik, obladayushchij darom v lyubom proizvedenii nezavisimo ot ego zhanra videt' "elementy plasticheskogo iskusstva. |to plasticheskoe yadro, - rasskazyval Tyshler ob osobennosti svoego tvorcheskogo myshleniya, - chrezvychajno ostro oshchushchaetsya mnoj" {Tyshler A. Moya pervaya rabota nad SHekspirom. - V kn.: Hudozhniki teatra o svoem tvorchestve. M., 1973, s. 256.}. Prochtenie Tyshlerom SHekspira bylo neobychnym dlya nachala 30-h godov. Odnako i v posleduyushchie gody hudozhnik ne nashel podderzhki svoemu ponimaniyu SHekspira v real'noj scenicheskoj praktike. Romanticheski skazochnoe vospriyatie shekspirovskoj dramaturgii ostalos' lichnoj temoj tvorchestva hudozhnika - ego shekspiriana v ee polnom ob容me byla razygrana ne na scenicheskih podmostkah, a lish' v vystavochnom zale. Odnako etot princip plasticheskogo resheniya SHekspira ne ostalsya bez prodolzheniya. Naibolee interesnoe razvitie on poluchil v tvorchestve pol'skoj hudozhnicy S. Verhovich, mastera sovsem inoj individual'nosti i shkoly, nezheli Tyshler. SHekspirovskie raboty S. Verhovich otnosyatsya k 60-m godam, v nih ponimanie mifologicheskoj prirody shekspirovskih obrazov propushcheno cherez opyt brehtovskogo teatra - tyshlerovskij poeticheski-romanticheskij podhod, naivnyj skazochnyj kolorit smenilsya u Verhovich surovoj beskompromissnost'yu pritchi. Verhovich predlozhila edinuyu scenicheskuyu formu dlya raznyh shekspirovskih tragedij - dlya "Otello", "Gamleta", "Richarda III", "Genriha IV". Pered zritelyami predstala dvuh座arusnaya ustanovka s lestnicej v centre. Kazalos' by, eto byl svoego roda odin iz variantov sovremennogo parafraza elizavetinskoj sceny. No v otlichie ot eksperimentov, provodimyh v spektaklyah stratfordskih festivalej v Kanade, Verhovich men'she vsego presledovala restavracionnye i stilizatorskie celi - ona vozdejstvovala podlinnost'yu faktur. Dekoraciya byla skolochena iz staryh neobrabotannyh balok i dosok, perekryta rzhavymi listami zheleza, a personazhi byli odety v kozhu, dospehi, v starye, obgorevshie i obvetshalye tryapki. Ishodnym momentom dlya hudozhnika yavlyalos' stremlenie raskryt' SHekspira cherez vechnye faktury i razygrat' spektakl' na iskonnoj dlya ego geroev scenicheskoj ustanovke, vosprinimavshejsya zdes' kak sposob svoego roda ostraneniya i priblizheniya takim putem k sovremennomu vospriyatiyu shekspirovskih obrazov. Zdes' byli tochki soprikosnoveniya scenografii Verhovich i "Korolya Lira" P. Bruka, vsled za kotorymi poyavilos' mnozhestvo spektaklej, reshennyh na razlichnyh sochetaniyah podlinnyh faktur i veshchej. Tak skladyvalsya sovremennyj stil' oformleniya SHekspira - usiliyami hudozhnikov, kotoryh mozhno nazvat' dekoratorami novogo tipa i kotorye vladeyut vsemi sredstvami sovremennoj scenografii. |ti hudozhniki chitayut proizvedeniya SHekspira kak poeticheskie mify i ishchut plasticheskuyu sredu, sochetayushchuyu v sebe uslovnost' i natural'nost', prisushchie kak poetike shekspirovskogo realizma, tak i sovremennomu teatru. O poiskah v etom napravlenii govorilos' v tret'em razdele stat'i v svyazi s evolyuciej iskusstva oformleniya spektaklej P. Bruka. Interesnye opyty takogo roda est' i v sovetskom teatre: estonskij "Gamlet" 1966 g. v oformlenii M.-L. Kyuly i spektakli latvijskogo scenografa A. Frejberga "Genrih IV" (1970) i "Richard III" (1972). 5 |stonskij "Gamlet", pokazannyj vskore posle togo, kak pered sovetskimi zritelyami predstal "Korol' Lir" P. Bruka, byl reshen v teh zhe oformitel'skih principah i, podobno anglijskomu spektaklyu, byl vosprinyat kak otkrytie v sfere plasticheskogo ponimaniya SHekspira. Vmeste s tem eta rabota ni v koej mere ne nesla v sebe sledov, kakogo-libo podrazhaniya - dlya M.-L. Kyuly ona yavilas' zakonomernym razvitiem ee poiskov, ee individual'noj manery kak sovremennogo dekoratora scenicheskogo prostranstva, legko i svobodno ispol'zuyushchego samye razlichnye vyrazitel'nye sredstva, zavoevannye i otkrytye teatrom serediny 60-h godov. Tak, estonskaya hudozhnica odna iz pervyh v sovetskoj scenografii za tri goda do "Gamleta" sozdala oformlenie "Trehgroshovoj opery" B. Brehta, gde ispol'zovala natural'nye faktury rzhavogo zheleza, belita, podlinnyh ulichnyh urn i t. d. I kogda v 1966 g. v rukah hudozhnika okazalas' shekspirovskaya tragediya, M.-L. Kyula reshila ee v organichnom sootvetstvii s osobennostyami svoej individual'noj manery, svoego sposoba dekorativnogo myshleniya i v sootnesenii s zamyslom rezhissera V. Panso. To, chto estonskij "Gamlet" okazalsya v ryadu analogichnyh poiskov mirovym teatrom sovremennogo rezhisserskogo i scenograficheskogo prochteniya SHekspira, yavlyaetsya dokazatel'stvom vseobshchnosti vedushchih tendencij. Raskryvaya svoe videnie spektaklya, rezhisser V. Panso pisal: "Kto iz nas ne vidit krizisa, ugrozhayushchego gumanizmu, bor'by mezhdu vlast'yu i duhom, unichtozheniya svobody lichnosti i svobody mysli, krovavyh gosudarstvennyh perevorotov, zahvatnicheskih vojn, ispol'zovaniya velikih otkrytij chelovecheskogo razuma protiv chelovechestva, intrig, rozhdennyh zhazhdoj vlasti, rasteryannosti i raskola sredi intelligencii, opasnosti vozrozhdeniya fashizma? Kto iz nas ne opasaetsya, chto razrazitsya krovavaya bojnya, posle kotoroj "dal'she - tishina"? Samuyu chelovecheskuyu p'esu o cheloveke my hotim sygrat' ochen' po-shekspirovski i ochen' sovremenno" {Panso V. Pochemu ya reshil postavit' "Gamleta". - Teatr, 1966, e 10, s. 16.}. Scena odelas' v chernyj barhat. Scenicheskoe prostranstvo raschlenili opushchennye sverhu tri konstrukcii, nabrannye iz serebristyh metallicheskih cilindrov. Oni ne izobrazhali nichego konkretnogo, yavlyalis' svoego roda proizvedeniyami prikladnogo iskusstva, sozdannymi rukami sovremennogo estonskogo mastera i siloj teatral'nogo chuda okazavshimisya vo dvorce Klavdiya. Obrazy spektaklya udivitel'no organichno vpisalis' v etot mir metallicheskih konstrukcij. Proishodila ta svyaz' vremen, o kotoroj pisal rezhisser, govorya, chto "delo zritelej, budut li oni, glyadya na krovavuyu bojnyu, dumat' o datskom gosudarstve ili o Nagasaki. Teatr dolzhen otkryt' put' kak dlya pervoj, tak i dlya vtoroj vozmozhnosti" {Tam zhe, s. 17.}. V stile cilindricheskih konstrukcij byli sdelany i vysokie, v chelovecheskij rost, tusklo-bronzovye podsvechniki. Oni, kak chasovye, stoyali v raznyh koncah sceny. V processe dejstviya poyavilis' novye motivy. Levaya konstrukciya i srednyaya glubinnaya ischezali, i na ih meste okazyvalis' krasivo nispadayushchie sverhu struny kanatov i nit' iz steklyannyh sharov. Drugaya scena igralas' pered kuskom vertikal'noj ploskosti gruboj steny iz dosok raznoj vysoty. V scene u korolevy spuskalsya kover, za kotoryj pryatalsya Polonij. Brodyachie aktery vykatyvali za scenu derevyannuyu telezhku na kolesah, ukrashennuyu naivnymi arlekinami i drugimi tryapkami. A v celom sozdavalsya obraz krasivogo i holodnogo mira - tyur'my, gde ne bylo tradicionnyh krepostnyh sten, reshetok i drugih primet "Danii - tyur'my", gde chelovek, kazalos' by, naoborot, mog chuvstvovat' sebya vneshne svobodno, no gde on okazyvalsya podchinen gorazdo bolee strashnym i neumolimym vnutrennim zakonam vsej sistemy klavdievskogo gosudarstva. Oformlenie podcherkivalo etu glavnuyu mysl' spektaklya, rabotaya po-principu kontrasta. Hudozhnik kak by vel parallel'nuyu temu, kotoraya neposredstvenno ne soprikasalas' so scenicheskim dejstviem, s akterami, igravshimi surovo, tochno, skupo. "V samoj stilistike spektaklya... chuvstvuetsya chto-to ot besposhchadnoj tochnosti spektaklej-processov, spektaklej-rassledovanij, stol' populyarnyh sejchas za rubezhom" {SHamovich E. Teatr nachinaetsya s "Gamleta". - V kn.: Teatral'nye stranicy. M., 1969, s. 338.}. Dvizhimaya logikoj razvitiya poetiki iskusstva dekoratora novogo tipa, M.-L. Kyula prishla v "Gamlete" k original'nomu resheniyu odnoj iz samyh slozhnyh problem. Ona sumela raskryt' SHekspira neozhidanno i smelo interpretirovannymi sredstvami nacional'nogo prikladnogo iskusstva. "Racionalizm, stol' vysoko cenimyj nami v estonskom iskusstve, yavilsya pochvoj, na kotoroj rascveli otvlechennye fantazii hudozhnika. Pri dvore uzurpatora Klavdiya vse odety v budnichnye rybackie odezhdy, obuslovlennye syrym klimatom i ugryumoj rabotoj u Severnogo morya. SHlemy, zakryvayushchie ushi, kozhanye sapogi, kletchatye shtany, vidavshie vidy furazhki, kotorye zapaslivye rybachki shtopayut po vecheram. Poverh carskogo odeyaniya koroleva nosit praktichnyj fartuk, kak nel'zya bolee podhodyashchij dlya razdelki ryby. Kyula umno sochetaet linii starinnogo koleta s temi dvizheniyami mody, kakie stali populyarny v poru poyavleniya ee "Gamleta", i, razumeetsya, kozha, shiroko primenyaemaya v spektakle, imenno v to vremya lidirovala v bytovom kostyume... Strannuyu ryboloveckuyu artel' napominayut uchastniki tragedii. CHem zanyaty na etom ostrove delovye, skupye na zhesty lyudi pri dvore Klavdiya? Zachem im eti metallicheskie cilindry, stol' pohozhie na konservnye banki - ne zapasayut li oni vprok chelovecheskie dushi?" {Bahtalovskaya I. Na chto pohozhe oblako, Polonij? - Dekorativnoe iskusstvo SSSR, 1971, e 12. s. 32.} Esli scenografiya M.-L. Kyuly k "Gamletu" yavilas' v sovetskom teatre nachalom sovremenno interpretirovannoj (vyrazhennoj cherez plasticheskoe sootnesenie s chelovekom podlinnyh faktur) dekorativnoj tendencii v oformlenii SHekspira, to raboty A. Frejberga byli razvitiem etoj tendencii uzhe v nachale 70-h godov. V "Genrihe IV" (1970) Frejberg fonom dejstviya sdelal postoyannuyu skul'pturnuyu kompoziciyu, kotoraya mogla chitat'sya i kak derev'ya, i kak sistema arok i okon, i kak obobshchennaya monumental'naya plasticheskaya forma. A na perednem plane prostranstva plasticheski stalkivalis' sdvigayushchiesya s bokov gorizontali derevyannyh kopij s opuskayushchejsya na takih zhe kop'yah sverhu v centre metallicheskoj koronoj. Kop'ya, peremeshchayas', obrazovyvali samye razlichnye graficheskie variacii, stanovilis' krestami, haoticheski perepletalis' v scene boya i t. d. V "Richarde III" (1972) nad golovami geroev navisali tyazhelye zheleznye listy, kotorye, po zamyslu hudozhnika, dolzhny byli opuskat'sya na pol, sozdavaya kuchu metalla, nakonec, zakryvat' scenu kak svoego roda zanaves. Iz glubiny sceny v sootvetstvuyushchie momenty vyezzhali tri derevyannye ploshchadki - po otdel'nosti ili vse vmeste. V sopostavlenii faktur dereva i metalla, v plasticheskom stolknovenii ih dvizheniya - po vertikali i po gorizontali - sozdavalsya obraz tragedii. Zdes' bylo uzhe stremlenie vyjti za predely dekorativnoj tendencii i sozdat' aktivno dejstvuyushchuyu scenografiyu, vyyavlyayushchuyu v processe sootneseniya i stolknoveniya s akterami vnutrennee sushchestvo tragedijnogo konflikta spektaklya. Odnako predstavlennye hudozhnikami vozmozhnosti ne byli podderzhany i ispol'zovany rezhissuroj. "V bol'shinstve kartin scena ne zapolnyaetsya dejstviem... |mocional'no nasyshchennye mesta v dramaturgii aktery vypolnyayut statichno... Mizansceny chashche vsego sozdany v odnoj ploskosti po otnosheniyu k zritelyu, ne ispol'zuetsya glubina, est' vsego lish' barel'ef, hotya dekoraciya pobuzhdaet sozdat' ob容mnuyu skul'pturu. Esli by podveshennye metallicheskie plity, postepenno snizhayas' k finalu spektaklya, dostigli pola i zakryli by scenu, to ih dvizhenie neslo by bolee sil'noe emocional'noe vpechatlenie, chem povtornoe, yakoby mnogoznachitel'noe ih podnimanie i opuskanie" {Blumbera I. Edinstvo, znak, eksperiment. - Maskla, 1973, N 2, s. 11.}. Spektakli M. - L. Kyuly i A. Frejberga stali pervymi opytami resheniya plasticheskoj sredy shekspirovskih tragedij s pomoshch'yu sovremennyh principov dejstvennoj scenografii. |ti opyty nosili perehodnyj harakter: elementy dejstvennoj scenografii (osobenno v rabote M.-L. Kyuly) proyavlyalis' eshche v sisteme dekoracionnogo iskusstva. Sleduyushchij shag byl sdelan v postanovkah "Gamleta", osushchestvlennyh na sovetskih scenah v nachale 70-h godov. |to prezhde vsego "Gamlet" YU. Lyubimova - D. Borovskogo, kotoryj kak by podytozhil celoe napravlenie poiskov masterami teatra XX v. scenicheskogo resheniya tragedii sredstvami dejstvennoj scenografii. 6 Istoki etoj tendencii svyazany s eksperimentami G. Krega, iskavshego vyrazitel'nye sredstva dlya raskrytiya glubinnyh pervoosnov shekspirovskoj dramaturgii. To ponimanie "Gamleta", k kotoromu G. Kreg prishel kak hudozhnik, bylo nauchno dokazano sovremennym shekspirovedeniem. Osobyj interes v etom plane predstavlyaet rabota I. Vercmana "K problemam "Gamleta"", gde provoditsya sravnitel'nyj analiz koncepcij dvuh velikih hudozhnikov Vozrozhdeniya: Leonardo da Vinchi i SHekspira. Korennoe razlichie v poetike iskusstva Leonardo i SHekspira issledovatel' vidit v tom, chto pervyj, vyrazhaya mirooshchushchenie vysokogo Renessansa, opiralsya prezhde vsego na "zrenie fizicheskoe", v to vremya kak dlya SHekspira glavnym stalo "zrenie duhovnoe". Sootvetstvenno harakteru izmenivshejsya dejstvitel'nosti, kotoraya predstala pered dramaturgom v usloviyah Anglii ego vremeni, SHekspir ustremil svoe vnimanie k skrytym "pruzhinam" istorii i odnovremenno pronik kak by v samoe "nutro cheloveka..." {Vercman I. K problemam "Gamleta". - SHekspirovskij sbornik. 1961. M., [1963], s. 103.} On "ishchet osnovy chelovecheskogo bytiya v chem-to "nevidimom", v "bestelesnyh" yavleniyah, postigaemyh mysl'yu ili intuiciej" {Tam zhe, s. 106.}. "SHekspir otdelyaet cheloveka ot leonardovskoj prirody, vvodit ego v zheleznyj krug nerazreshimyh social'nyh kollizij, stalkivaet ego s tem samym "nevidimym", kotoroe soderzhit hod istorii" {Tam zhe, s. 110.}. I eshche: "Hudozhniku, esli on hochet byt' pravdivym, sleduet teper' zamenit' filosofskimi razdum'yami i moral'nymi analizami kraski i linii, chtoby ne okazat'sya zhertvoj illyuzij, samoobmana" {Tam zhe, s. 111.}. Itak, vazhnejshej osobennost'yu realizma SHekspira yavlyaetsya to, chto on povernul glaza "vovnutr'" cheloveka. Tak ponimal SHekspira i Gete, kogda pisal, chto ego p'esy "no dlya telesnyh ochej", chto on "vzyvaet k nashemu vnutrennemu chuvstvu" {Gete. Sobr. soch., t. 10, s. 582.}. G. Kreg vpervye popytalsya najti scenicheskoe vyrazhenie mira shekspirovskogo "Gamleta", kotoryj "ne dlya telesnyh ochej", kotoryj voploshchaet v sebe "nevidimye sily", yavlyaetsya rezul'tatom vzglyada "vovnutr'" cheloveka. O koncepcii Krega luchshe vsego rasskazal K. S. Stanislavskij v knige "Moya zhizn' v iskusstve", gde tochno, ob容ktivno i samokritichno ocenil voznikshuyu v processe repeticii i voploshcheniya na scene konfliktnuyu situaciyu mezhdu teatrom i anglijskim rezhisserom. V drugom meste Stanislavskij pisal: "Ne skoro i ne mnogie pojmut Krega srazu, tak kak on operedil vek na polstoletie" {Stanislavskij K. S. Sobr. soch. M., 1960, t. 7, s. 433.}. Plasticheskie idei Krega ne mogli byt' voploshcheny Moskovskim Hudozhestvennym teatrom prezhde vsego po prichinam razlichiya esteticheskih principov {Sm. ob etom stat'yu T. I. Bachelis "Teatral'nye idei Gordona Krega" v nastoyashchem sbornike. - Red.}. Hudozhestvennyj teatr priderzhivalsya, kak uzhe govorilos' vyshe, inoj koncepcii sredy, i pri vseh samyh razlichnyh postanovochnyh eksperimentah v osnove ego dekoracionnogo iskusstva ostavalas' povestvovatel'naya sistema oformleniya scenicheskogo prostranstva, vyrazhavshaya problemu determinirovannosti cheloveka ob容ktivnoj vneshnej sredoj. Sushchestvovali i sugubo tehnicheskie prichiny nevozmozhnosti osushchestvleniya kregovskogo zamysla - vyrazitel'nye sredstva scenografii, s pomoshch'yu kotoryh Kreg myslil sozdanie dinamicheski razvivayushchejsya sredy spektaklya, nahodilis' eshche v stadii teoreticheskih razrabotok i ih prakticheskoe osvoenie bylo delom budushchego. Potrebovalos' dejstvitel'no polstoletiya, chtoby poyavilsya hudozhnik, kotoryj podhvatil idei G. Krega i mnogoobrazno razvil ih v usloviyah scenicheskogo iskusstva 60-h godov. |tim hudozhnikom stal chehoslovackij scenograf I. Svoboda. Imenno v ego postanovkah "Gamleta" kregovskoe ponimanie funkcii sredy u SHekspira poluchilo naibolee posledovatel'noe (hotya, estestvenno, i pereosmyslennoe) voploshchenie. Uzhe v pervoj svoej postanovke "Gamleta", pokazannoj v 1959 g. v Prage v sodruzhestve s rezhisserom YA. Pleskotom, Svoboda vpervye v mirovom teatre osushchestvil polifonicheskuyu scenografiyu, s pomoshch'yu kotoroj ustanovil samuyu neposredstvennuyu zavisimost' plasticheskogo obraza ot siyuminutnogo sostoyaniya kazhdogo momenta scenicheskogo dejstviya. Plasticheskij obraz "Gamleta" skladyvalsya iz sistemy chernyh blestyashchih vertikal'nyh panelej i medlenno, plavno podnimayushchihsya iz orkestra cherez vsyu scenu seryh stupenej, perehodyashchih v ploshchadki, kotorye takzhe postepenno podnimalis' odna nad drugoj, sohranyaya tot zhe torzhestvennyj ritm, tol'ko prostranstvenno slovno rastyanutyj. V etom kontrastnom sootnesenii vytyanutyh vertikalej panelej i garmonichnogo, rasschitannogo na cheloveka i s nim sorazmernogo ritma stupenej i ploshchadok bylo plasticheskoe vyrazhenie konflikta Renessansa i gotiki. V spektakle imelis' 24 paneli razmerom 3x9 m. Oni raspolagalis' poparno: odna sprava, drugaya - sleva - na vseh planah sceny i peremeshchalis' parallel'no portalu. S pomoshch'yu takih peremeshchenij i odnovremennogo izmeneniya osveshcheniya Svoboda formiroval scenicheskoe prostranstvo dvadcati odnogo epizoda spektaklya - eto proishodilo bez vyklyucheniya osveshcheniya, bez opuskaniya zanavesa, v svyazi s prihodom i uhodom artistov. Prostranstvo to szhimalos' i slovno vytalkivalo akterov vpered, na zritelya, to raskryvalos' vo vsyu glubinu, to iz nego vyrezalis' diagonal'nye i drugie kompozicii. Vot kak proishodili izmeneniya scenicheskogo prostranstva. Vnachale dejstvie sosredotochivalos' na samom pervom plane. ("Ploshchadka pered zamkom" - oboznacheno u SHekspira.) Paneli tret'ego ryada (pervye dva ryada byli nepodvizhny, raspolagalis' po storonam i ispolnyali funkcii kulis) zanimali centr sceny, obrazovyvali stenu shirinoj v shest' metrov, pered kotoroj proishodilo dejstvie. Ostavsheesya ne perekrytym central'nymi panelyami prostranstvo uhodilo v temnotu vglub', gde natykalos' na chernye paneli chetvertogo ryada... Vse paneli raz容zzhalis' v storony, otkryvali vsyu scenu, zamknutuyu szadi panelyami poslednih desyatogo i odinnadcatogo ryadov: v glubine mezhdu sed'mym i vos'mym ryadami poyavlyayutsya dva kresla, osveshchennye luchami sveta. |to paradnaya zala v zamke. Prazdnichnyj ritm dvorcovoj zhizni-Paneli, peremestivshis', vygorazhivayut prostranstvo komnaty Poloniya. CHut' vyezzhaet pravaya panel' tret'ego ryada, eshche dal'she k centru stanovitsya panel' pyatogo ryada, a obe paneli shestogo ryada organizuyut ploskost' steny, zavershayushchej eto sravnitel'no neglubokoe prostranstvo, kompozicionnym centrom kotorogo yavlyaetsya vydelennoe luchom prozhektora kreslo Poloniya... Paneli stanovyatsya v polozhenie pervogo epizoda, prostranstvo vyzhimaetsya na samyj pervyj plan. Marcell i Goracio ubegayut vsled za Gamletom v temnotu prostranstva mezhdu panelyami. Stena iz dvuh panelej tret'ego ryada razdvigaetsya. Pered Gamletom v centre sceny - chernaya vertikal' paneli chetvertogo ryada. Po nej dvizhutsya dva svetovyh pyatna, otrazhayushchihsya na Gamlete, osveshchennom kontrazhurom. |ti svetovye pyatna i idushchie ot nih zhivye luchi otrazheniya sozdayut obraz Prizraka. Tak, otkazavshis' ot kakoj-libo butafornosti i illyuzornosti, posredstvom kotoryh obychno reshalsya etot obraz, Svoboda peredal rol' Prizraka svetu, sdelal ego zhivym, po bestelesnym. |to byl Prizrak, voznikshij v voobrazhenii Gamleta. Golos Prizraka zvuchal gde-to nad scenoj, on byl stol' zhe nekonkreten, kak i zritel'nyj obraz. V takom zhe scenicheskom prostranstve pered chernoj vertikal'yu paneli chetvertogo ryada Gamlet budet proiznosit' svoj monolog "Byt' ili ne byt'" - pochti v polnoj temnote, vysvechennyj i podderzhannyj tol'ko svetovymi krugami v verhnej chasti blestyashchej ploskosti paneli i otrazhennymi ot nee luchami. Teper' zamysel hudozhnika stanovitsya yasnym: yarkie rasplyvchatye po krayam krugi sveta v chernyh panelyah, otbrasyvaemye imi potoki yavlyayutsya ne chem inym, kak vyrazheniem trevog, somnenij, tragicheskih predchuvstvij samogo Gamleta. Po mere razvitiya dejstviya, po mere togo kak Gamlet obretaet reshimost' i stanovitsya aktivnym (a prazhskogo Gamleta, sygrannogo R. Lukavskim, nazyvali "atakuyushchim"), Svoboda postepenno snimal plasticheskij motiv odinokoj figury datskogo princa pered chernoj vertikal'noj ploskost'yu, smotryashchej na geroya i v zritel'nyj zal yarkimi krugami svetovyh pyaten. Dejstvie spektaklya vse bol'she raspolagalos' vo vsem scenicheskom prostranstve, po-raznomu skomponovannomu panelyami. Paneli, postavlennye diagonal'no po otnosheniyu drug k drugu, obrazovyvali koridory, uhodyashchie v glub' sceny vpravo ili vlevo i v raznye storony ot central'noj chernoj vertikali. Svoboda staraetsya uzhe nigde ne zamykat' prostranstvo i ne delat' iz ploskostej panelej sploshnye steny. Mezhdu panelyami ostayutsya proryvy, uzkie ili shirokie prohody, vedushchie vglub', v temnotu i tol'ko gde-to tam, na dal'nih planah upirayushchiesya v paneli posleduyushchih ryadov, a inogda i dohodyashchie do samogo zadnika. V massovyh kartinah scena raskryvaetsya i prostranstvo prinimaet to formu trapecii, to pryamougol'nika, v kotorom chernye paneli nejtral'no stoyat po bokam kak tradicionnye kulisy i otdayut pravo zaversheniya spektaklya strogoj plasticheskoj kompozicii idushchih cherez vsyu scenu stupenej i ploshchadok. Scenograficheskij obraz "atakuyushchego" "Gamleta" 1959 g. nosil geroiko-romanticheskij harakter. Tragediya podavalas' hudozhnikom cherez plasticheskij konflikt chernyh vytyanutyh, obstupayushchih geroya vertikalej i svobodnoj ritmichnosti shirokih stupenej, slovno vedushchih kuda-to za predely "mira-tyur'my", obeshchayushchih kakoj-to vyhod iz nego. "Gamlet" 1965 g., postavlennyj Svobodoj v sodruzhestve s rezhisserom O. Krejcha, nikakogo vyhoda ne obeshchal. Tragediya byla reshena surovo, zhestoko i beskompromissno. CHelovek byl zazhat so vseh storon, okruzhen massivnoj arhitekturoj kubov, vozvedennoj Svobodoj na scene Bryussel'skogo nacional'nogo teatra. |ti chernye kuby poperemenno medlenno vyezzhali iz obshchej konstruktivnoj ustanovki, kak puansony iz matric, kak svoego roda porshni, a zatem vtyagivalis' obratno. Vydvigalis' massivnye stupeni, kotorye v nuzhnyj moment zakryvalis' sootvetstvenno vyrezannym zubcam monolita, naezzhayushchego na stoyashchie na meste stupeni ili, naoborot, vbirayushchego v sebya eti stupeni, dvizhushchiesya obratno ot zritelej. Pryamougol'niki vhodov, vedushchih neizvestno kuda. Opuskayushchiesya sverhu pryamougol'nye ob容my, perekryvayushchie chasti konstrukcii, rebristye ob容my, neozhidanno vyrastayushchie iz ustanovki, podnimayushchiesya nad nej kak fantasticheskie bashni. Ploshchadki, vyezzhayushchie iz ustanovki, poyavlyayushchiesya iz-pod pola sceny, zatem uhodyashchie obratno, obrazuya provaly lyukov. Mir, ohvativshij cheloveka, davyashchij ego svoej tyazheloj, beskonechnoj dinamikoj. Gamlet ne mozhet chuvstvovat' sebya ustojchivo ni v odnoj tochke etogo mira - vse vokrug, nego, nad nim, pod ego nogami dvizhetsya, mozhet pomimo voli geroya uvesti ego kuda ugodno i dazhe prosto razdavit' pri neosmotritel'nom shage. Vsya eta dvizhushchayasya scenicheskaya arhitektura udvaivaetsya v ogromnom chernom zerkale, postavlennom szadi, naklonno nad ustanovkoj. V etom spektakle Svoboda razvil svoyu koncepciyu obraza Prizraka, sdelav sleduyushchij shag po otnosheniyu k prazhskomu "Gamletu". Esli v Prage Prizrak voznikal v voobrazhenii Gamleta i byl vyrazhen svetom, to v bryussel'skom spektakle Prizrakom stal... sam Gamlet. |to ego prinimali strazhniki za Prizrak, i on ne vozrazhal protiv takoj versii. Vsyu scenu razgovora s Prizrakom Gamlet provodil pered chernym zerkalom, razgovarival so svoim sobstvennym otrazheniem. Blagodarya takomu resheniyu tema Prizraka ne voznikala dlya Gamleta izvne, a stala vnutrennej temoj, rozhdennoj ego muchitel'nymi razdum'yami o zhizni, o mire-tyur'me... 7 V nachale 70-h godov k "Gamletu" obratilis' vedushchie hudozhniki sovremennogo sovetskogo teatra - D. Borovskij, |. Kochergin, M. Kitaev, raboty kotoryh oboznachali nachalo principial'no novogo etapa raskrytiya shekspirovskoj dramaturgii - sredstvami uzhe dejstvennoj scenografii s ee ustanovkoj na plasticheskoe voploshchenie samogo sushchestva dramaticheskogo konflikta p'esy, ee vnutrennej temy, teh ili inyh ee motivov. Pri etom sovetskie hudozhniki uchityvali, s odnoj storony, opyt eksperimentov I. Svobody so scenicheskim prostranstvom, kinetikoj i svetom i, s drugoj - novye plasticheskie idei, razrabatyvaemye sovremennym mirovym teatrom, prezhde vsego obrashchenie k podlinnym fakturam, k veshchnosti. Na etoj osnove formirovalos' specificheskoe kachestvo dejstvennoj scenografii - "plasticheskaya rezhissura", rasschitannaya ne tol'ko na obrazno-esteticheskoe, no i na neposredstvennoe fizicheskoe vzaimodejstvie scenografii s akterami. Tak zadumyvalsya M. Kitaevym maket "Gamleta" dlya rizhskogo TYUZa. Spektakl' rezhissera A. SHapiro dolzhen byl proishodit' v svoego roda tonnele pryamougol'noj geometricheskoj formy, obrazovannoj stenami, polom i potolkom iz zheleznyh listov, kotorye postepenno, v processe dejstviya, dolzhny byli prorastat' "stal'noj shchetinoj" - oshcherivat'sya ostriyami gvozdej. Kolyuchij, zhestokij, vrazhdebnyj Gamletu mir - takim byl obobshchennyj smysl etogo obraza. Spektakl' ne sostoyalsya po sugubo vnutrenne-teatral'nym prichinam, no zamysel hudozhnika, podderzhannyj rezhisserom, predstavlyaet interes kak svoeobraznyj prolog k postanovkam shekspirovskoj tragedii D. Borovskim i |. Kocherginym. Reshaya "Gamleta" v Teatre na Taganke, D. Borovskij ne otkazyvalsya i ot sugubo dekoracionnyh elementov: v atmosferu shekspirovskoj epohi vvodili obshitye starymi doskami (podobno domam togo vremeni) belye portaly, na zadnej stene sceny prisloneny chernye mechi, a na dlinnoj gorizontal'noj doske visyat kozhanye perchatki, podgotovlennye dlya final'nogo boya Gamleta s Laertom. Odnako glavnuyu rol' v scenografii spektaklya igral zanaves - ogromnyj, krupnoj gruboj vyazki slozhnogo abstraktnogo risunka. On dejstvoval v polnom smysle slova naravne s akterami. Kogda v samom nachale predstavleniya zanaves vdrug vpervye voznik otkuda-to sprava i medlenno dvinulsya k centru sceny, smetaya vseh, kto okazyvalsya na ego puti, eto bylo odnim iz samyh bol'shih potryasenij spektaklya. V recenzii na spektakl' A. Anikst {Anikst A. Tragediya: garmoniya, kontrasty. - Literaturnaya gazeta, 1972, 12 yanv.} otmetil, chto imenno v etu scenograficheskuyu sferu perenes Lyubimov filosofskuyu problematiku tragedii. Zanaves voploshchal prezhde vsego motiv tlena, raspada, praha ("prognilo chto-to v datskom korolevstve"). A zatem, v hode scenicheskogo dejstviya, siloj poeticheskogo obobshcheniya on obretal znachenie materializovannoj metafory Sud'by, Vechnosti. |ta metafora razvorachivalas' vo vremeni i v prostranstve: zanaves po-raznomu, vdol' i poperek, stremitel'no ili zamedlenno, peresekal scenu, sbivaya s nog odnih personazhej, sleduya za drugimi; razvorachivalsya vokrug svoej osi, predstavaya oborotnoj storonoj so svisayushchimi koncami vyazki. Zanaves obladal svoim "harakterom" - bezlikim i ravnodushnym. Skol'ko Gamlet v otchayan'e i yarosti ni bilsya golovoj, kulakami, spinoj, nogami v ego myagkuyu ploskost' - on dazhe ne otzyvalsya. Ego nel'zya bylo nikakimi silami razrushit', razlomat', chto v principe bylo by vozmozhno sdelat' dazhe s monumental'nejshimi ryndinskimi vorotami pri bol'shom na to zhelanii. On protivostoyal i Gamletu, i Klavdiyu. V scene vosstaniya ego dvizhenie tshchetno pytalis' sderzhat' telohraniteli korolya. No za nim mozhno bylo i spryatat'sya, ustroit' zagovor, podslushivat' - nevidimye nam i Gamletu soglyadatai i shpiony umelo etim pol'zovalis'. Oni tiho koposhilis' za vyazanoj ploskost'yu i vydavali sebya tol'ko prosunutymi skvoz' vyazku, vcepivshimisya v nee pal'cami, po kotorym hlestal knutom Gamlet. Zanaves delil scenu na dve chasti, davaya vozmozhnost' pribegat' k priemu montazha i parallel'nogo dejstviya. On byl neobychajno plasticheski podatliv: v ego myagkuyu ploskost' mozhno sest' kak na tron, mozhno vzhat'sya, zakutat'sya Ofelii ili Gertrude. Pod zanaves mozhno podlezt', povisnut' na nem, votknut' v nego raznye predmety - traurnye lentochki, vetochki Ofelii, ostrye shpagi, sluzhashchie podlokotnikami nesushchestvuyushchih tronov Klavdiya i Gertrudy. Zanaves obladal sposobnost'yu ne tol'ko szhimat' prostranstvo, no, kogda nuzhno, ischezat' so sceny, ostavlyaya akterov na otkrytoj ploshchadke. A v finale imenno zanavesu bylo prednaznacheno postavit' poslednyuyu zaklyuchitel'nuyu tochku spektaklya: on ochishchal scenu ot personazhej zakonchivshejsya tragedii, a zatem medlenno "peresekal pustoe prostranstvo, slovno perevorachivaya stranicu chelovecheskogo bytiya. Tema vechnosti, plasticheski voploshchennaya