v zanavese, byla konkretizirovana v spektakle eshche dvumya metaforami, raskryvavshimi dve protivopolozhnye, dialekticheski svyazannye (kak nachalo i konec) grani obraza Vremeni. |to petuh, trubach zari, kotoryj vyskakival iz verhnego okoshka levogo portala i, otchayanno hlopaya kryl'yami, prizyvno krichal svoe zvonkoe "ku-ka-re-ku". I eto mogila, kotoruyu na protyazhenii vsego spektaklya obrabatyvali mogil'shchiki, vygrebavshie na avanscenu nastoyashchuyu zemlyu. Eshche ne nachinalos' sobstvenno dejstvie spektaklya, a u pravogo portala uzhe stoyal grubyj doshchatyj grob, na kotoryj v hode spektaklya spokojno prisazhivalis', ne vedaya o svoej blizkoj smerti, i Polonij, i Gertruda, i Ofeliya... No zanaves proyavlyal sebya ne tol'ko v kachestve dejstvennogo elementa spektaklya, ego mnogoznachnoj, dinamicheski razvivayushchejsya metafory. |to byla eshche i dekorativno krasivaya veshch', svoego roda "prostranstvennyj gobelen", vozdejstvuyushchij svoej fakturnost'yu i sposobnost'yu preobrazhat'sya s pomoshch'yu togo ili inogo osveshcheniya, prevrashchat'sya to v fantasticheskij vitrazh, to v starinnuyu gravyuru. Tenevaya proekciya, kotoraya estestvenno obrazovyvalas' ot slozhnogo risunka osveshchennoj speredi vyazki na zadnej beloj stene teatra, yavlyaetsya nezaplanirovannoj, samo soboj poluchivshejsya porazitel'no krasivoj graficheskoj kompoziciej, neulovimoj i zagadochnoj, vidimoj tol'ko otkuda-to sboku, iz-za kraya zanavesa, dvizhushchejsya vmeste s nim i tut zhe ischezayushchej, kak tol'ko zanaves vyhodil iz-pod lucha perednego sveta. Rezhisser K. Ginkas i hudozhnik |. Kochergin, postavivshie "Gamleta" odnovremenno s moskovskim spektaklem na scene Krasnoyarskogo TYUZa, uvideli "vnutri" shekspirovskoj tragedii vozmozhnost' raskrytiya problemy razlozheniya lichnosti kak glavnoj bedy raskolovshegosya mira i proyavleniya ego "nevidimyh sil". Pered zritelyami predstal |l'sinor, snizhennyj do masshtabov derevenskogo pomest'ya. Sootvetstvenno byli uproshcheny i lisheny pridvornyh etiketov otnosheniya mezhdu geroyami. Vse oni, za isklyucheniem Poloniya i Gertrudy, rovesniki, odnokashniki. Klavdij - byvshij tovarishch Gamleta, chto sozdavalo osobuyu ostrotu ih vzaimootnosheniyam. Takoe vozrastnoe sblizhenie glavnyh personazhej ne protivorechilo sushchestvu shekspirovskoj tragedii, ono pozvolyalo povernut' ee motivy neskol'ko s inoj storony. Problema razlozheniya lichnosti otnosilas' teatrom ko vsemu pokoleniyu molodyh geroev spektaklya, issledovalas' na sud'be ne tol'ko Gamleta, no i Klavdiya. Tolchkom k neobratimomu razlozheniyu lichnosti i k ee gibeli yavlyaetsya krovoprolitie. Ono, po mysli rezhissera, iznachal'no organicheski chuzhdo vsem geroyam spektaklya. Laert stremitsya ubezhat' vo Franciyu. Goracio, uslyshav ot Gamleta ob ubijstve Rozenkranca i Gil'densterna, brosaetsya na svoego druga s kulakami. V Klavdii teatr uvidel tragicheskij personazh, svoego roda Raskol'nikova, kotoryj, odnazhdy prestupiv, uzhe ne mozhet ujti ot novyh zlodeyanij, no vmeste s tem tshchetno ishchet iskupleniya, v scene molitvy isstuplenno hleshchet sebya bichom po golomu telu, a v finale, ottolknuv telohranitelya, podstavlyaet sebya shpage Gamleta. Dlya geroev krasnoyarskogo spektaklya lyuboe ubijstvo, soversheno li ono soznatel'no, kak umertvlenie Klavdiem starogo korolya, ili sluchajno - ubijstvo Gamletom Poloniya, vedet k razlozheniyu lichnosti. Gamlet vtoroj chasti spektaklya - eto ne tol'ko mstitel', ne tol'ko borec, no eto i bol'noj chelovek, pa sovesti kotorogo naryadu s Poloniem, naryadu s byvshimi tovarishchami-soglyadatayami uzhe i Ofeliya. On okazyvaetsya vtyanut na put' krovoprolitiya. "Gamlet - syn chelovechestva", "Ispytanie |l'sinorom" - tak nazyvalis' recenzii krasnoyarskih kritikov M. Kon i M. Gurtovskogo, tochno ponyavshih i raskryvshih glubinnoe sushchestvo spektaklya. |l'sinor krasnoyarskogo spektaklya - eto myshelovka, v kotoruyu popadayut vse bez isklyucheniya. Ona sdelana v vide ogromnogo dlinnogo konusoobraznogo tonnelya, rezko suzhayushchegosya v glubine, obshitogo so vseh storon faneroj. Fanera vo mnogih mestah prorvana, prorezana otverstiyami bokovyh vhodov, ona uzhe poryadkom obvetshala, koe-gde naverhu i s bokov otvalilas', ogoliv rebra karkasa. Skvoz' obrazovavshiesya v fanere proryvy pronikaet svet, slozhnaya igra kotorogo sozdaet oshchushchenie, chto sochinennaya hudozhnikom |. Kocherginym plasticheskaya forma zhivet i nepreryvno izmenyaetsya. Grubaya faktura fanery, derevyannyh stolov, lavok, "stul'ev" (tipa teh, na kotoryh v srednevekov'e pytali lyudej) v sochetanii s tekuchej, zakruglennoj, bez edinogo pryamogo ugla formoj scenicheskogo tonnelya sozdavali osobuyu plasticheskuyu napryazhennost'. CHelovecheskaya figura byla edinstvennoj vertikal'yu v etom prostranstve, v rezul'tate chego rozhdalsya ostryj obraz tragedijnogo odinochestva, vyrazhennyj sredstvami iskusstva hudozhnika. Plastika dekoracii predopredelila plastiku mizanscen. V inye momenty aktery okazyvalis' vdavleny v vognutost' sten. Gamlet prygal na stenu i skatyvalsya po nej vniz. Skatyvalsya so steny i ubityj Laert, no-sushchestvu, skatyvalis' vse mizansceny ne tol'ko s bokov k centru, no i iz glubiny. |to sozdavalo sostoyanie postoyannoj neuverennosti, neustojchivosti, neuravnoveshennosti. Nakonec, takaya plastika scenicheskoj myshelovki rozhdala effekt sbitoj perspektivy: aktery, stoyashchie u bokovyh sten i po-osobomu osveshchennye, kazalis' visyashchimi v vozduhe. I, naprotiv, lyudi, poyavlyayushchiesya v bokovyh vyhodah i v glubine, kazalis' uvelichennymi po sravneniyu s temi, kto uzhe nahodilsya vnutri myshelovki. Vhodya v nee, vse kak by umen'shalis' v svoih razmerah. Pri etom sbitaya perspektiva, sdvinutaya masshtabnost' po bol'shej chasti dazhe ne osoznavalis' zritelyami, a vozdejstvovali sugubo emocional'no, sozdavaya neotstupnoe oshchushchenie trevogi. V pervoj scene - spektakl' nachinalsya kartinoj dvorcovogo Soveta - kostyumy byli naibolee blizkimi k istoricheskim. Zatem oni evolyucionirovali k uproshcheniyu, k nizhnim rubaham, v kotoryh poyavlyayutsya sumasshedshij Gamlet i bezumnaya Ofeliya, k golomu telu molyashchegosya Klavdiya ili Gamleta pered duel'yu, kogda koroleva gubkoj sovershala ego omovenie. V odnoj iz scen Gamlet poyavlyalsya v shube na goloe telo, s podnyatym nad golovoj ostrym kapyushonom mehovogo vorotnika - v etom ostroumno najdennom sootnoshenii russkoj shuby i ee neozhidanno goticheskoj formy byla vyrazhena odna iz sushchestvennyh, hotya i skrytyh v "podtekste", intonacij spektaklya: hudozhnik stavil ne tol'ko derevenskogo "Gamleta", no "Gamleta", igraemogo v Sibiri. Staryj korol' v krasnoyarskom spektakle predstaval kak svyatoj strannik, bosoj, s tryapkami na nogah, v istlevshej parche, za spinoj torba, v ruke posoh, na konce kotorogo v oreole simvol dushi - ptica. A mogil'shchikom okazyvalsya... ubityj Polonij, prichem ves' shekspirovskij tekst ego razgovora s Gamletom ostavalsya neizmennym i priobretal osobuyu ostrotu... Spektakl' vyderzhan v napryazhennom surovom kolorite, kotoryj lish' v scene s akterami vzryvalsya broskim, pestrym cvetovym akkordom. Iz glubiny tonnelya tiho voznikala i dvigalas' k rampe strannaya besformennaya, zakutannaya dranymi tryapkami gromada s ogromnoj smeyushchejsya maskoj naverhu, pod samym potolkom. S shumom i gamom gromada razvalivalas', sletali tryapki i scenu zapolnyali aktery v yarkih raznocvetnyh odeyaniyah. Oni vtykali v pol vysokie shesty, natyagivali na nih meshki, ustraivali balagannuyu scenu. Goracio (eto on so smeyushchejsya maskoj sidel na plechah akterov i venchal "gromadu") zabiralsya na pristavlennuyu k bokovoj stenke stremyanku i ottuda v techenie vsego predstavleniya akkompaniroval akteram na skripke... A kogda zatem vse v panike razbegalis', Klavdij vyryval odin iz shestov i yarostno sokrushal im i balagannoe sooruzhenie, i mebel', i steny... Odnim iz samyh cennyh kachestv sozdannogo plasticheskogo obraza yavlyalas' ego associativnaya mnogoznachnost'. Myshelovka lish' odna iz vozmozhnyh interpretacij etogo obraza. On mog byt' vosprinyat kak tyur'ma - ne obobshchenno metaforicheskaya, a vpolne real'naya, dostovernaya; kak prognivshij polurazrushennyj balagan; kak zagon; kak chrevo, vybrasyvayushchee iz svoih glubin v zhizn', v tragediyu shekspirovskih geroev; nakonec, kak sovremennaya podvorotnya, napominayushchaya te, v kotoryh sobirayutsya mal'chiki s gitarami... Stremlenie raskryt' vnutrennij smysl p'esy s pomoshch'yu plasticheskoj ili izobrazitel'noj metafory proyavlyaetsya i v postanovkah drugih proizvedenij SHekspira, oformlyaemyh hudozhnikami samyh raznyh individual'nostej. Dejstvie "Romeo i Dzhul'etty" (|stonskij molodezhnyj teatr, 1967) razvorachivalos' v pustom serom prostranstve na fona kamennoj steny, no pri etom rezhisser M. Mikkiner i hudozhnik A. Unt nashli sposob izobrazitel'no raskryt' i volnuyushchie ih segodnya v shekspirovskoj tragedii motivy. Po bokam, u portalov, v obramlenii belosnezhnyh krahmal'nyh zanavesok vossedali v kreslah nepodvizhnye gipsovye obyvateli, ravnodushno, besstrastno vziravshie na tragedijnye sobytiya spektaklya. A neposredstvennyj izobrazitel'nyj kommentarij - mnogofigurnoe panno hudozhnik A. Unt vynesla v foje teatra, predlozhiv zritelyam svoego roda vol'nyj zhivopisnyj parafraz glavnyh tem spektaklya. "Molodoj chelovek s nervnym licom pobornika istiny i spravedlivosti. Staraya krest'yanka, izmuchennaya rabotoj, pokornaya chemu-to neizbezhnomu. YUnaya para, ustremlennaya kuda-to vpered, tonushchaya v prazdnichnom, zolotom solnechnom svete. A v centre foje skul'ptura: slovno prishedshij iz dalekoj varvarskoj epohi chelovek v ostrokonechnom kolpake. Gordelivo opirayas' na obnazhennyj mech, s tupym udovletvorennym tshcheslaviem popiraet on nogoj otrublennuyu golovu" {SHamovich E. Klassika v |stonskom molodezhnom. - Teatr, 1970, e 10, s. 109.}. Glavnoj izobrazitel'noj temoj v postanovke "Romeo i Dzhul'etty" rezhisserom A. |frosom i hudozhnikami V. Durginym i A. CHernovoj (Teatr na M. Bronnoj, 1971) stali kryl'ya, narisovannye na zamykayushchem scenicheskoe prostranstvo panno. |ta tema prodolzhalas' v kostyumah (motivy operenij, teh zhe kryl'ev i t. d.), kotorye byli lisheny dazhe nameka na kakuyu-libo harakternost', social'noe ili vozrastnoe otlichie personazhej, a traktovalis' soglasno ih polozheniyu v nekoej uslovnoj zhivopisno-muzykal'noj partiture scenicheskogo dejstviya {Vot naibolee vyrazitel'noe iskusstvovedcheskoe raskrytie obraznogo smysla dekoracionnogo resheniya V. Durgina i A. CHernovoj: "Vo vsyu scenu prihodilas' kartina, sobrannaya iz prekrasnyh gibkih kryl'ev, b'yushchihsya v gustom vozduhe, stol' zhe esteticheski otvlechennaya, skol' i allegoricheskaya: otsutstvie steny mezhdu dvumya mirami... mezhdu vidimym i nevidimym, mezhdu proshlym i budushchim, inogda - mezhdu dobrom i zlom. I togda - v leksike Vozrozhdeniya - eto kryl'ya serafimov, tshchetno pytayushchihsya ohranit' lyudej ot greha i pogibeli. Montekki i Kapuletti byli odety s kastovoj izyskannost'yu - holenye belye pticy, prinadlezhashchie k raznym porodam. Gercog Verony vlachil za soboj ustalye svetlye kryl'ya, podobno ogromnoj nochnoj babochke, kotoroj net pokoya v iznuritel'nom svete dnya" (Vahtalovskaya I. Na chto pohozhe oblako, Polonij? - Dekorativnoe iskusstvo SSSR, 1971, e 12, s. 30).}. Prostranstvo bylo svobodno i otkryto. S tochki zreniya tradicionnoj funkcii sozdaniya "mesta dejstviya") dekoraciya mogla vosprinimat'sya i kak nekaya uslovnaya ploshchad', rascherchennaya na kletki parketa. V centre - odinokaya mramornaya skul'ptura belogo mikelandzhelovskogo mal'chika za azhurnoj chernoj reshetkoj. |to byl eshche odin plasticheskij motiv, prohodivshij cherez ves' spektakl', - motiv nadgrobiya, imevshij znachenie tragedijnoj al'ternativy temy poleta. Takim obrazom, atmosfera spektaklya, pole emocional'no-duhovnogo magnetizma ego scenicheskoj sredy sozdavalis' vzaimodejstviem dvuh polyarnyh plasticheskih motivov: s odnoj storony, shlestnuvshiesya, peremeshavshiesya v strastnom poryve kryl'ya i, s drugoj - pechal'noe, voploshchayushchee temu vechnosti izvayanie, okruzhennoe tonkoj graficheskoj reshetkoj. A tret'ej temoj izobrazitel'nogo resheniya byla zolotaya "kletka"-balkon, kotoraya visela nad scenoj i v kotoroj voznikala Dzhul'etta v oblegayushchem golovu chepchike i s gornostaem - eshche odna "citata" iz velikogo iskusstva epohi Vozrozhdeniya, na sej raz iz Leonardo da Vinchi. |ta plasticheskaya tema kak by soedinyala dve drugie: vdohnovennyj poryv iz-pod vlasti obshchestvennyh dogm i iskazhennyh vrazhdoj, nenavist'yu, zhestokost'yu chelovecheskih otnoshenij k duhovnoj i fizicheskoj svobode, k garmonii lyubvi slovno razbivalsya o zolochenye prut'ya "kletki" Dzhul'etty... Principy iskusstva dejstvennoj scenografii poluchili yarkoe i svoeobraznoe voploshchenie v plasticheskoj interpretacii "Romeo i Dzhul'etty", predlozhennoj S. Barhinym dlya diplomnogo spektaklya teatral'nogo uchilishcha im. B. SHCHukina (rezhisser A. Burov, 1974). Hudozhnik stremilsya sredstvami svoego iskusstva raskryt' karnaval'nuyu igrovuyu stihiyu ploshchadnogo predstavleniya, yavlyayushchuyusya vazhnejshim istokom shekspirovskoj teatral'noj sistemy i vozrozhdayushchuyusya vo vtoroj polovine 60-h godov v novyh formah spektaklyami molodezhnyh kollektivov, kotorye vyshli na ulicy evropejskih i amerikanskih gorodov. V rabote Barhina principy igrovoj scenografii sluzhili raskrytiyu samogo sushchestva konflikta p'esy i plasticheski vyrazhali ee tragedijnuyu temu. Po zamyslu hudozhnika, dejstvie dolzhno razvorachivat'sya na scene, zasypannoj sloem opilok. CHto eto - to li simvolicheskij musor istorii, "kul'turnyj sloj" zhizni, to li prosto othody brevna, kotoroe na protyazhenii spektaklya v glubine sceny pilyat dvoe slug, - hudozhnik ne predlagaet odnoznachnogo otveta. Vazhnee zdes' emocional'noe oshchushchenie, rozhdayushcheesya pri vide yarkih, raskrashennyh kak by samimi akterami kolonn, oboznachayushchih dvorcy Montekki i Kapuletti i napolovinu zasypannyh opilkami, pogruzivshihsya v nih, da eshche k tomu zhe zalyapyvaemyh po hodu dejstviya kraskoj. Sredi opilok razbrosany nastoyashchie apel'siny i mandariny, kotorye chistyat, edyat, kotorymi kidayutsya. I tut zhe - kurinye yajca, ih motiv chrezvychajno vazhen hudozhniku, kak simvol hrupkosti lyubvi i zhizni, ih uyazvimosti. |tot motiv prohodit cherez ves' spektakl', on razrabotan slozhno i mnogoplanovo. V nachale spektaklya parni veselo i, ozorno brosayut yajca v stoyashchuyu szadi alebastrovuyu stenku i po nej haoticheskimi pyatnami rasplyvaetsya zheltok. Kogda zhe kidaet svoe yajco umirayushchij Merkucio, ono razlivaetsya neozhidanno golubym cvetom, i imenno eto ostanavlivaet smeh parnej, kotorye v uzhase zamirayut, ponyav, chto ih tovarishch pogibaet. Iz yajca vypivayut Dzhul'etta - zel'e Monaha i Romeo - yad. YAichnuyu skorlupu pohodya davyat nogami. Obraz spektaklya i plastika ego dejstviya vo mnogom rozhdaetsya cherez sopostavlenie dvuh "zhivyh" faktur - opilok i yaichnoj skorlupy, prichem ih raznorodnost' (sypuchest', vyazkost', bezzvuchnost', otnositel'naya vechnost' - odnoj i lomkost', hrupkost', hrustyashchest', mgnovennost' sushchestvovaniya - drugoj) sozdaet dejstvuyushchuyu na protyazhenii vsego spektaklya, po-raznomu proyavlyayushchuyusya v razlichnye ego momenty, konfliktnuyu napryazhennost' scenografii. Esli scenografiya S. Barhina uvidela svet rampy malen'koj studijnoj sceny, to odno iz naibolee interesnyh i glubokih sovremennyh reshenij "Makbeta" bylo osushchestvleno na podmostkah "provincial'nogo" teatra - v g. Hmelyticke (1976). Primechatel'na predystoriya etogo spektaklya. Pervonachal'nyj zamysel scenografii voznik u hudozhnika D. Lidera za neskol'ko let do hmel'nickoj prem'ery, v 1973 g., kogda tragediya SHekspira predpolagalas' k postanovke v kievskom teatre im. I. Franko. Hudozhnik predlozhil reshit' scenicheskuyu ploshchadku v vide sovremennoj gorodskoj ploshchadi. Syuda prihodyat sovremennye molodye lyudi - aktery. Zdes' i namereny oni sygrat' svoyu versiyu "Makbeta" - "igru o Makbete". Predmety i veshchi, opredelyayushchie sovremennuyu gorodskuyu ploshchad': mostovaya, kryshki kanalizacionnyh lyukov, svetovye stolby s armaturoj i ulichnymi znakami, svetofor, - vse vklyuchaetsya v igru. Iz lyukov voznikayut ved'my, prizraki, ubijcy; kryshki lyukov stanovyatsya shchitami, podnosami, blyudom dlya myt'ya ruk i t. d. Predlozhenie hudozhnika ne bylo prinyato rezhissuroj, spektakl' ne byl osushchestvlen. A v 1975 g. na scene Hmel'nickogo teatra eta scenograficheskaya ideya Lidera poluchila voploshchenie v postanovke molodogo rezhissera V. Bulatovoj "Kar'era Arturo Ui". I okazalos', chto takoj pryamoj, pochti bez izmenenij perenos plasticheskoj idei, zadumannoj dlya shekspirovskoj tragedii, v postanovku brehtovskoj p'esy imeet osobyj smysl. V etom proyavilos' ponimanie hudozhnikom sushchestva teatral'noj estetiki kak SHekspira, tak i Brehta. Lider pochuvstvoval obshchie korni tvorchestva etih velikih dramaturgov, razdelennyh tremya vekami, no na raznyh istoricheskih etapah razvitiya mirovogo teatra obrashchavshihsya k opytu narodnogo iskusstva, ploshchadnyh predstavlenij i karnaval'noj kul'tury s ih estetikoj "groteskovogo realizma". Pri etom forma ploshchadnogo predstavleniya obrela u Lidera rezko sovremennye ochertaniya - spektakl' (shekspirovskij ili brehtovskij) budet razygryvat'sya na ulice segodnyashnego goroda molodymi akterami, podobnymi tem, kotorye sostavlyayut sovremennye brodyachie truppy, vystupayut na ulicah gorodov Evropy i Ameriki i predstavlyayut soboj svoeobraznuyu karnavalizirovannuyu formu molodezhnogo dvizheniya konca 1960-h - nachala 1970-h godov. Pomimo obshchnosti esteticheskih kornej tvorchestva SHekspira i Brehta, u Lidera byli osnovaniya sblizit' eti p'esy eshche i po sushchestvu ih problematiki. Pozhaluj, ni v odnoj iz tragedij SHekspira ne pokazyvalas' stol' glubokaya stepen' chelovecheskogo padeniya, ravnoj kotoroj v iskusstve XX v. dostigli tol'ko Arturo Ui i ego banda. |to otbrosy chelovecheskogo obshchestva, ego samye otvratitel'nye othody. Oni poyavlyayutsya na scenu iz kanalizacionnyh lyukov, pod kotorymi - pod scenoj, soglasno koncepcii Lidera, - zhivut i dozhidayutsya svoego vyhoda na scenu raznye drugie personazhi prestupnogo mira vseh vekov i narodov. A spustya god zriteli, prishedshie na prem'eru "Makbeta" v postanovke V. Bulatovoj i D. Lidera, uvideli, kak iz teh zhe kanalizacionnyh lyukov, kotorye byli v "Kar'ere", voznikli shekspirovskie ved'my. Oni podnyalis' nad scenoj, i tyanushchiesya za nimi gigantskie yubki - setchatye shlejfy sozdali plasticheskuyu sredu dejstviya. Ved'my, po mysli hudozhnika, yavlyayutsya voploshcheniem temnyh storon dushi Makbeta; oni - dvizhushchaya sila konflikta spektaklya, ego "vnutrennyaya pruzhina". Zrimo eto vyrazhaetsya v tom, chto svoimi shlejfami po-raznomu - v zavisimosti ot haraktera dejstviya - oni organizuyut scenicheskoe prostranstvo, prevrashchayut ego v dorogu ili v pole boya s menyayushchimsya rel'efom (holmy, rvy, yamy), vystraivayut voinskij shater; haoticheski perepletayas', obrazuyut formy kakoj-to strannoj fantasticheskoj arhitektury, kotoraya tut zhe na glazah u zritelej razrushaetsya, perehodit v inuyu plasticheskuyu formu. Takim obrazom hudozhnik predlozhil rezhisseru "zhivuyu" scenografiyu, kotoraya v processe akterskoj igry vypolnyala v spektakle samye mnogoznachnye funkcii, izmenyalas' na glazah u zritelej. Tema "Korolya Lira" byla reshena Liderom cherez obobshchennyj obraz filosofsko-tragedijnogo belogo prostranstva, zrimo vyrazhayushchego mysl' o edinstve, identichnosti vsej vselennoj i kazhdoj otdel'noj, mel'chajshej ee chasti, sorazmernoj uzhe s otdel'nym chelovekom, s ego zhizn'yu i sud'boj: bol'shoe i maloe neotdelimy, v malom zaklyucheno bol'shoe, i naoborot. Pered zritelyami spektaklya Malogo teatra (rezhisser L. Hejfec, 1979) predstala gigantskaya, vo vse prostranstvo sceny belaya pryamougol'naya forma, delyashchayasya na pryamo proporcional'no umen'shayushchiesya takie zhe geometricheskie formy. Poslednyaya i samaya malaya iz nih - pryamougol'nik, na kotoryj Lir saditsya, kotoryj, po mysli hudozhnika, on dolzhen byl nosit' s soboj kak edinstvennuyu veshch', ostavshuyusya u nego ot korolevstva, a vnutri etogo pryamougol'nogo yashchika - kusok prostogo chernogo hleba... Metod dejstvennoj scenografii otkryvaet pered hudozhnikami vozmozhnost' samyh razlichnyh plasticheskih reshenij. Uchenik Lidera V. Karashevskij sozdaet maket, v kotorom predlagaet razygrat' "Korolya Lira" v usloviyah real'nogo peschanogo kar'era - staryj Lir, podobno rebenku, zhivet v sozdannom ego voobrazheniem illyuzornom mire: stroit zamok iz peska, a razdel korolevstva proizvodit, chertya palochkoj po narisovannoj na peske karte. Neskol'kimi godami ranee v postanovke "Korolya Lira" na scene teatra im. SH. Rustaveli (1972) gruzinskij hudozhnik G. Guniya sochinil dinamicheski razvivayushchijsya obraz: tyazhelaya shkura na moshchnyh, v uzlah, kanatah - i shkura, i kanaty dejstvovali slozhno i mnogoznachno, yavlyalis' svoego roda voploshcheniem teh sil, kotorye' "pravili" tragediej. T. Sel'vinskaya, rabotaya nad "Richardom III" vo vladivostokskom Dramaticheskom teatre im. M. Gor'kogo (1979), sozdaet "zhivuyu" plastiku scenicheskogo dejstviya akterov s podvizhnymi, myagkimi drapirovkami i "bolvankami" na palkah, "odevaemymi" otkrovenno igrovym sposobom na glazah u zritelya s pomoshch'yu kuskov takoj zhe materii, stanovyashchimisya chelovecheskimi figurami, "tolpoj". A v Rige, na scene TYUZa im. Leninskogo komsomola A. Frejberg, oformlyaya "Romeo i Dzhul'ettu" (rezhisser A. SHapiro, 1975), postroil dlya shekspirovskih geroev "dom" v vide staroj golubyatni, konstrukciya kotoroj po svoim proporciyam v to zhe vremya tochno associiruetsya s renessansnoj arhitekturoj. Poeticheskij motiv golubej, po-raznomu razrabatyvayas' v processe dejstviya, vnosil v spektakl' osobuyu shchemyashchuyu intonaciyu i ostro podcherkival temu obrechennosti yunoj lyubvi. |toj teme byli sozvuchny i liricheski-pechal'nye belye uvyadayushchie cvety, kotorye okruzhali geroev i kontrastirovali arhitektonicheskoj chetkosti konstrukcii staroj golubyatni. 8 Poiski novyh scenicheskih interpretacij SHekspira, estestvenno, ne ogranichivayutsya postanovkami tragedij, no i rasprostranyayutsya na rabotu sovetskih rezhisserov i hudozhnikov nad komedijnymi proizvedeniyami. Naibolee interesnymi v plane problematiki dannoj stat'i stali scenograficheskie resheniya hudozhnikami S. Barhinym "Dvenadcatoj nochi" v gor'kovskom TYUZe (1972) i V. Serebrovskim "Mery za meru" v smolenskom dramaticheskom teatre (1971) i "Konec - delu venec" v Teatre im. M. N. Ermolovoj (1978). Spektakl' "Dvenadcataya noch'", postavlennyj rezhisserom B. Narovcevichem, v polnom smysle slova nachinal hudozhnik. Eshche ne prozvuchal poslednij, tretij zvonok, eshche aktery ne poyavilis' na scene, a zriteli uzhe okazyvalis' vovlecheny v atmosferu veselogo predstavleniya. Ego nazvanie narisovano na verhnem portale: "Dvenadcataya noch', ili CHto ugodno". Raznocvetnye bukvy skachut po siluetam obrashchennyh drug k drugu zhenskih lic, sredi razbrosannyh po polotnishchu glaz, usov, gub. Sprava opuskalos' do pola vertikal'noe polotnishche, na kotorom namalevan rozovoshchekij SHekspir vo ves' rost, ironichno podmigivayushchij v zal, skrestivshij ruki na grudi, na odnoj - sovremennye chasy, v drugoj - cherep. Sleva vysilas' bashenka, sobrannaya iz krasnyh, sinih, zheltyh, zelenyh arok, kotorye budut ostroumno obygryvat'sya v hode spektaklya. A na samoj scene vystroeny podmostki, rezhisser i hudozhnik predlozhat schitat' ih shekspirovskim teatrom i dazhe, chtoby ne voznikalo somnenij u dotoshnogo zritelya, povesyat nazvanie "Globus". Poka teatr zakryt myatym zheltym sitcevym zanavesom i zriteli mogut obozret' ostal'nye zabavnye atributy, razbrosannye v scenicheskom prostranstve. Dva kresta v forme figur sidyashchih muzhchiny i zhenshchiny. Raskrashennaya stremyanka i belyj byust umershego brata Olivii na belom kruglom postamente. Baraban i zeleno-krasnye kubiki s vosklicaniyami "Oh" i "Ah". Krugloe ploskoe derevo na tonyusen'kom krasnom steble, votknutom v kadku. Svisayushchie sverhu chasy i serdce, raskoryachennyj chelovechek na sharnirah i zhenskaya noga v tufle. Slovom, dvenadcataya noch', ili chto ugodno. Veroyatno, na meste etih veshchej mogli byt' i drugie, hudozhnik ne nastaivaet na ih obyazatel'nosti, no uzh poskol'ku imenno oni dopushcheny na scenu, to kazhdaya iz nih obygryvaetsya v spektakle spolna. Serdce zagoraetsya, pylaet v momenty pristupov lyubovnoj strasti u Orsino ili Olivii. CHasy migayut. Derevo plodonosit yablokami, kotorye sryvaet i pozhiraet ser Tobi. Dazhe chelovechek na sharnirah, v techenie vsego spektaklya visevshij nepodvizhno, v finale vdrug nachinaet smeshno razmahivat' rukami, nogami, parodijno povtoryaya dvizheniya vozmushchennogo Mal'volio. Lish' zhenskaya nozhka, kazalos' by, ne prinimaet nikakogo uchastiya v dejstvii, no i v etom, okazyvaetsya, est' svoj smysl - eto kak by yumoristicheskij simvol togo, chto dvizhet syuzhetom spektaklya, opredelyaet sud'by geroev: zhenshchiny vybirayut, muzhchiny vybiraemy. Nakonec, umestny, opravdanny i po-svoemu ocharovatel'ny zdes' i otkrovennaya myatost', zhevannost', deshevaya: sitcevost' tryapok, na kotoryh namalevan SHekspir, kotorye izobrazhayut zanaves teatrika na scene, i naivnye zadniki - inymi i ne mogut byt' dekoracii predstavleniya, pokazyvaemogo princem durakov. Dusha predstavleniya, ego hozyaeva i vedushchie - shuty v chernyh trenirovochnyh kostyumah, obshityh bubenchikami, zvon kotoryh sozdaet postoyannyj zvukovoj fon spektaklya. SHuty vnosyat stol s butylkami, vkladyvayut rozy v ruki personazham, zastyvshim v harakternyh pozah v raznyh mestah sceny. Odin za drugim oni ozhivayut: na podmostkah teatrika, na fone tryapki, izobrazhayushchej bushuyushchee more i gibnushchij korabl', moryak derzhit na kolene poteryavshuyu soznanie Violu. U postamenta s byustom zamerli krasavica Oliviya i lysyj starik Mal'volio v ochkah i chernom sitcevom kostyume v melkie rozovye cvetochki. Za stolom s butylkami - Mariya i ser Tobi. U pravogo portala, u nog SHekspira - gercog Orsino v porolonovoj toporshchashchejsya yubke iz krasnyh i zelenyh klin'ev. On zamer v poze strelka, kotoryj celitsya iz nesushchestvuyushchego luka. Tak nachinaetsya etot veselyj, ostroumnyj spektakl', v kotorom rezhisser i hudozhnik nerazdelimy. Zdes' bukval'no v kazhdoj pridumke hudozhnika est' svoj smysl, kazhdyj, kazalos' by, prosto zabavnyj tryuk tait v sebe bol'shoj obraznyj potencial, masterski izvlekaemyj rezhisserom. Vot Orsino, vozvrashchayas' s ohoty, vykatyvaet za soboj zabavnuyu fanernuyu borzuyu, toshchuyu i obodrannuyu. |ta borzaya - podlinnyj partner Gercoga, ee prisutstvie v spektakle ne tol'ko vyzyvaet smeh, no i ob®yasnyaet sushchestvo ironicheskoj traktovki liricheskoj linii p'esy. Fanernaya borzaya - real'nyj ob®ekt dlya lyubovnyh izliyanij Orsino, bezumno, bezmerno stradayushchego po Olivii. Prizhavshis' k dlinnoj morde sobaki, Gercog poet ej o svoej nerazdelennoj lyubvi, zatem v poryve strasti hvataet ee i ubegaet so sceny. I my ponimaem, chto, v sushchnosti, ne konkretnaya Oliviya nuzhna etomu ekzal'tirovannomu Gercogu v yubochke, a kakoj-libo "ob®ekt", do pory do vremeni dazhe predlozhennaya emu rezhisserom i hudozhnikom fanernaya borzaya - poka v finale on neozhidanno ne okazyvaetsya v ob®yatiyah Violy, i eta vnezapnaya podmena Olivii drugoj zhenshchinoj ego vpolne ustraivaet. Scena s pis'mom - luchshaya v spektakle - mpogoe by poteryala v svoej plasticheskoj vyrazitel'nosti, esli by ispolnitelyu Mal'volio rezhisser i hudozhnik ne predlozhili by mizanscenu na postamente. V kul'minacionnyj moment svoego monologa voznesshegosya tshcheslaviya Mal'volio, nichego uzhe ne zamechayushchij vokrug, okazyvaetsya podnyatym partnerami na postament, na mesto sbroshennogo pod lestnicu byusta. A v konce monologa, vernuvshis' ot mechty k dejstvitel'nosti, Mal'volio pytaetsya slezt' s postamenta - i ne mozhet, boitsya vysoty, krutitsya, spuskaet to odnu nogu, to druguyu - do teh por, poka vezdesushchie shuty ne snimayut ego i ne unosyat za kulisy. Original'nuyu traktovku "Mery za meru" predlozhili v smolenskoj postanovke rezhisser YU. Grigor'yan i V. Serebrovskij. Rezhisser uvidel v Andzhelo, obychno traktuemom kak otkrovennyj zlodej, obraz edinstvennogo v razlozhivshemsya venskom gosudarstve cheloveka, verivshego v vozmozhnost' preobrazovanij. Opytnyj intrigan Gercog, pervyj razvratnik i babnik v svoem gosudarstve, voploshchenie udobnoj koncepcii tak nazyvaemoj "zolotoj serediny", peredaet Andzhelo vlast' s tochnym raschetom na to, chto ego yunyj romantizm i stremlenie k burnoj deyatel'nosti budut pri stolknovenii s zhizn'yu ubity - i navsegda - maksimalizmom. Spektakl', v sushchnosti, i yavlyalsya scenicheskim analizom etogo processa (oblechennogo v formu veselogo uvlekatel'nogo predstavleniya). Andzhelo vlyublyaetsya v Izabellu, no u nego neogranichennaya vlast', kotoraya snimaet neobhodimost' dostizheniya vzaimnosti, a otkryvaet shlyuzy dlya nasil'stvennyh putej udovletvoreniya pohoti. Tak, v etoj sfere intimnyh chelovecheskih otnoshenij, kak v ostal'nyh oblastyah zhizni, pryamolinejnyj i bezuderzhnyj maksimalizm prevrashchal blagie zhelaniya i ustremleniya v svoyu protivopolozhnost' - v porok i zlo. Analogichnyj process otrezvleniya prohodila i Izabella - ee maksimalizm tozhe oprokidyvalsya zhizn'yu. V finale spektaklya, razdelavshis' s Andzhelo, Gercog manil Izabellu, molchalivo predlagaya ej stat' uzhe ego, Gercoga, lyubovnicej. I poyavivshiesya v raspahnutyh dvercah scenicheskoj ustanovki drugie personazhi tozhe, povtoryaya zhest Gercoga, manili ee, zvali v razvratnyj gorod. Izabella delala svoj vybor - ona uhodila iz spektaklya, uhodila iz raznocvetnogo - sine-krasno-zeleno-zolotogo scenicheskogo goroda, kotoryj, kak ogromnaya fantasticheskaya babochka, mahaya torchashchimi v raznye storony ostrymi kryl'yami, kazalos', uletal v glubinu prostranstva i vremeni - vmeste s veselyashchimsya chelovechestvom. V osnove etoj plasticheskoj metafory lezhala pereosmyslennaya i preobrazovannaya treh®yarusnaya konstrukciya shekspirovskogo teatra s ee tremya igrovymi ploshchadkami. Obrashchenie k konstrukcii elizavetinskoj sceny bylo vyzvano ne stol'ko samo po sebe privlekatel'nym zhelaniem sozdat' svoj parafraz klassicheskoj formy teatra i tem samym prodolzhit' tyshlerovskuyu tradiciyu sovremennogo raskrytiya SHekspira. Grigor'yan i Serebrovskij ispol'zovali princip treh igrovyh ploshchadok elizavetinskoj sceny kak svoego roda sovremennoe obnazhenie priema s cel'yu obraznogo raskrytiya shekspirovskoj mnogogrannosti i mnogostoronnosti. ZHizn', chelovecheskie haraktery povorachivalis' raznymi rakursami - v plasticheskoj zavisimosti ot togo, v kakom meste scenicheskoj ustanovki proishodilo v dannyj moment dejstvie. Dva yarusa steny s otkryvayushchimisya dvercami prednaznachalis' dlya obobshchenno-allegoricheskih scen. Zdes' personazhi predstavali kak simvoly-znaki vlasti (Gercog) ili tolpy, gogochushchej vo vremya suda; kak zhivye barel'efy na biblejskie temy ili marionetki, razygryvayushchie pantomimy. Vyhodya na ploshchadku stanka, te personazhi, kotorye syuda dopuskalis', a dopuskalis' ne vse (naprimer, Pompei, svodnya Personala), stanovilis' pobornikami pravdy, razygryvali romanticheski-vozvyshennye lyubovnye ob®yasneniya. A eshche nizhe, na polu sceny, lyubov' prevrashchalas' v pohot', maksimalistskaya pravda - v fars, buffonadu. Spektakl' shel v stremitel'nom ritme, v nem bylo mnogo vydumki, ego stil' opredelyala igrovaya stihiya ploshchadnogo predstavleniya, shchedro vyplesnutaya na podmostki sovremennogo teatra i pokazannaya neobychajno yarko i mnogocvetno. Kogda zhe spustya sem' let V. Serebrovskij poluchil priglashenie oformit' spektakl' "Konec - delu venec" (rezhisser I. Solov'ev), on predlozhil uzhe sovsem inoj tip igrovoj scenografii - na scene Teatra im. Ermolovoj predstal svoeobraznyj variant dekoracii tipa "okruzhayushchej sredy". Hudozhnik kak by vossozdal prekrasnyj zelenyj park, sovmestivshij v sebe odnovremenno i anglijskie estestvennye, i francuzskie bosketnye pridvorcovye pejzazhi XVII v. |to bylo mesto dejstviya ne shekspirovskoj p'esy kak takovoj, a samogo predstavleniya: v etu "okruzhayushchuyu sredu" starinnogo aristokraticheskogo parka prihodili aktery i sredi raskidistyh derev'ev (eta - anglijskaya - chast' parka byla napisana na zadnike) i podstrizhennyh kustov razygryvali shekspirovskuyu p'esu, ispol'zuya v kachestve podvizhnyh igrovyh elementov oformleniya zelenye boskety. Kogda v 1971 g. na Prazhskoj kvadriennale po scenografii byla organizovana konkursnaya ekspoziciya, posvyashchennaya postanovkam SHekspira, okazalos', chto eta ekspoziciya otrazhaet vse te obshchie tendencii, kotorye proyavilis' v teatre vtoroj poloviny 60-h godov. Zolotoj medal'yu byli udostoeny shekspirovskie raboty Sof'i Verhovich. Spustya god na triennale po scenografii v Novi-Sade pervuyu premiyu zavoeval maket D. Borovskogo k "Gamletu". |tot zhe maket, kak i maket "Gamleta", sozdannyj |. Kocherginym, byli v chisle drugih rabot hudozhnikov sovetskogo teatra, otmechennyh Zolotoj Trigoj - glavnym prizom Prazhskoj kvadriennale 1975 g. A v chisle drugih rabot byli sceno-graficheskie resheniya samogo raznorodnogo po stilyam i zhanru dramaturgicheskogo materiala - i klassicheskogo i sovremennogo. Ob®edinyal zhe ih obshchij metod - metod dejstvennoj scenografii, utverdivshijsya v sovetskom teatre kak kachestvenno novaya sistema oformleniya spektaklya, organichno vobravshaya v sebya principy i scenicheskie funkcii istoricheski predshestvovavshih sistem - igrovoj scenografii i dekoracionnogo iskusstva. Metod dejstvennoj scenografii, harakterizuemyj orientaciej hudozhnika na plasticheskoe voploshchenie temy p'esy, ee dramaticheskogo konflikta, teh ili inyh sushchestvennyh motivov, obstoyatel'stv i situacij scenicheskogo dejstviya, otkryvaet put' k postizheniyu idejno-hudozhestvennoj problematiki shekspirovskih p'es v adekvatnyh ih poetike sovremennyh teatral'nyh formah. RITMICHESKAYA DIFFERENCIACIYA PERSONAZHEJ DRAM SHEKSPIRA  M. Tarlinskaya 1. Vvedenie: forma stiha i smysl. Problema ritmicheskoj differenciacii personazhej stihotvornoj dramy - eto chast' bol'shoj problemy svyazi mezhdu formoj i soderzhaniem stiha. Problema "stih i smysl" obychno razrabatyvaetsya v dvuh napravleniyah: "ritm i smysl" i "metr i smysl". Pervoe napravlenie izuchaet pereboi metra, igrayushchie rol' ritmicheskogo kursiva: sposoba vydeleniya semanticheski vazhnyh dlya poeta slov. Takie pereboi metra, inogda blizkie po funkcii k onomatopeje, legko dostupny dlya nablyudeniya i poetomu davno privlekali k sebe vnimanie teoretikov stiha {Avtory rannih rabot byli osobenno sklonny preuvelichivat' semanticheskuyu funkciyu kazhdogo sluchaya "ritmicheskogo otstupleniya ot metra". Sm., napr.: CHudovskij V. O ritme pushkinskoj "Rusalki". - Apollon, 1914, e 1/2, s. 108-121.}. Vtoroe napravlenie - "metr i smysl"; ono issleduet istoricheski slozhivshuyusya sootnesennost' opredelennogo metra, razmera, stroficheskoj formy i tipov okonchanij strok s ogranichennym krugom tem, obrazuyushchih tak nazyvaemyj "ekspressivnyj oreol", ili "semanticheskij oreol", stihotvornoj formy. |ta sootnesennost' trudnee dostupna nablyudeniyu i nachala issledovat'sya sravnitel'no nedavno {Taranovskij K. O vzaimootnoshenii stihotvornogo ritma i tematiki. - V kn.: American contributions to the 5th International Congress of slavists. The Hague, 1963, v. 1, p. 287-322; Rasparov M. L. Metr i smysl: K semantike russkogo trehstopnogo horeya. - Izvestiya AN SSSR. Seriya literatury i yazyka, 1976, t. XXXV, e 4, s. 357-366.}. Primery tematicheskoj izbiratel'nosti metricheskoj formy - otkrytoe K. F. Taranovskim tyagotenie russkogo pyatistopnogo horeya k teme "put' - okonchanie zhiznennogo puti - podvedenie itogov" ili obnaruzhennoe M. L. Gasparovym predpochtenie russkim trehstopnym horeem tematicheskogo treugol'nika "pejzazh - byt - smert'". Mezhdu problemami "metr i smysl" i "ritm i smysl" nashchupyvaetsya tret'ya problema, sopryagayushchaya pervye dve: sootnesennost' opredelennyh ritmicheskih form strok s opredelennoj leksiko-sintaksicheskoj figuroj, zadayushchej temu. Primer: stroki pyatistopnogo horeya, nachinayushchiesya "anapesticheskim" ("yambicheskim") glagolom dvizheniya i zakanchivayushchiesya "amfibrahicheskim"("horeicheskim") sushchestvitel'nym so znacheniem "doroga" i, shire, "mesto, po kotoromu prolegaet put'" (Vyhozhu odin ya na dorogu - Vot bredu ya vdol' bol'shoj dorogi - Vyhozhu ya na vysokij bereg - YA idu po rozovoj grechihe i t. d.), ili tematicheskaya ritmiko-sintaksicheskaya figura trehstopnogo horeya: "daktilicheskoe" prilagatel'noe plyus "amfibrahicheskoe" sushchestvitel'noe, vvodyashchee "pejzazh" (CHudnaya kartina - Grustnaya kartina - Skuchnaya kartina i t. d.). |to napravlenie interesno tem, chto vyyavlyaet sushchestvovanie slovesnyh formul - klishe, stol' tipichnyh dlya epicheskoj poezii i drugih zhanrov ustnogo narodnogo tvorchestva, no ispol'zuyushchihsya, kak vyyasnyaetsya, i v literaturnom stihe, prichem, vidimo, ne tol'ko v stihe epigonov. CHetvertoe napravlenie, v kotorom mozhno razrabatyvat' problemu "stih i smysl", - eto poisk svyazi variantov odnogo i togo zhe metra s vyrazhaemym soderzhaniem. Varianty metra, harakternye dlya opredelennyh epoh, zhanrov, avtorov, po tradicii russkogo stihovedeniya prinyato nazyvat' ritmom. Odnako, v otlichie ot termina "ritm" v pervom znachenii (akcentno-slovorazdel'nyj variant stroki), termin "ritm" vo vtorom znachenii blizok terminu "metr". "Ritm" vo vtorom znachenii, kak i metr, abstragiruetsya ot korpusa stihov, no ne vseh stihov dannogo metra, a tol'ko stihov dannogo zhanra, epohi, avtora. Izvestno, chto smena metra v polimetricheskom proizvedenii signaliziruet o perelome v soderzhatel'nom plane: novyj metr obychno vvodit novuyu temu. No, vidimo, smena ritma v dlinnom monometricheskom proizvedenii takzhe sposobna vypolnyat' semanticheskuyu funkciyu. |to yavlenie bylo podmecheno M. L. Gasparovym, nablyudavshim smenu ritmicheskih form dol'nika pri smene tematicheskih planov proizvedeniya {Gasparov M.L. Sovremennyj russkij stih: Metrika i ritmika. M., 1974, 121, 122, s. 284-289.}. Poslednyuyu problemu osobenno interesno razrabotat' na materiale dramaticheskogo yamba: ne ispol'zuetsya li smena ritmov dlya differenciacii personazhej? Ne harakterizuyutsya li tipologicheski shodnye personazhi specificheskoj ritmikoj stiha? Dlya takogo issledovaniya na anglijskom materiale estestvennee vsego vzyat' dramy SHekspira. To, chto raznye shekspirovskie personazhi govoryat neodinakovymi znachimymi slovami, izvestno; vyyasnilos' dazhe, chto im svojstvenno neodinakovoe upotreblenie sluzhebnyh slov {SHajkevich A. YA. Distributivno-statisticheskij analiz v semantike. - V kn.: Principy i metody semanticheskih issledovanij. M., 1976, s. 353-378 (sm. osobo s. 358).}. A vot govoryat li raznye personazhi ritmicheski raznym stihom - do sih por fakticheski nikem ne issledovalos'. Mezhdu tem sovremennaya stihovedcheskaya metodika delaet takoe issledovanie vozmozhnym. 2. Ritmika kanonizovannogo i dekanonizovannogo stiha. Odin iz sposobov vyyavleniya ritmicheskoj struktury metricheskogo stiha - postroenie "profilya udarnosti" ego sil'nyh slogovyh pozicij - iktov. Profilem udarnosti stihotvornogo teksta ili korpusa tekstov, kak izvestno, prinyato nazyvat' sootnoshenie iktov po kolichestvu padayushchih na nih sil'nyh udarenij, vyrazhennomu v procentah. Nashi predydushchie issledovaniya pokazali, chto priznaki profilya udarnosti kanonizovannogo anglijskogo pyatistopnogo yamba takovy: 1) vysokaya srednyaya udarnost' iktov (do 88%); 2) rezkaya oppoziciya mezhdu sil'nymi iktami (obychno zapolnyaemymi udarnymi slogami) i slabymi iktami (dopuskayushchimi znachitel'noe kolichestvo propuskov udarenij), v tom chisle 3) osobaya sila II i slabost' III iktov (raznica dohodit do 20%) - rezul'tat polustishnogo ritmiko-sintaksicheskogo chleneniya stroki; 4) osobaya sila poslednego ikta, dopuskayushchego akcentnye oslableniya tol'ko za schet bezudarnyh slogov mnogoslozhnyh slov (sintaksicheskoe i strochnoe chleneniya teksta sovpadayut). Primery strok kanonizovannogo yamba: To rear the Column, | or the Arch to bend; To swell the Terras, | or to sink the Grot; The smiles of Harlots, | and the Tears of Heirs; The Fate of Louis, | and the Fall of Rome; The light Militia | of the lower Sky; And all the Trophies | of his former Loves; A virgin Tragedy, | an Orphan Muse; A maudlen Poetess, | a ryming Peer. (Pop) Priznaki profilya udarnosti dekanonizovannogo yamba takovy: