6) Midlton obratilsya  k
podnyatoj Dzhonsonom teme vlasti deneg, rasskazav o sud'be. Uitguda,  molodogo
cheloveka, razorennogo rostovshchichestvom svoego dyadi Pekuniusa Lukra (ot  angl.
lucre "denezhnaya pribyl'"). Uitgud lovko popravil svoi dela, vydav kurtizanku
za svoyu bogatuyu nevestu. Pri etom emu udalos' provesti ne tol'ko  kreditorov
i dyadyu, snova vzyavshego ego pod svoe pokrovitel'stvo, no  i  drugogo  starogo
rostovshchika, Horda (ot  angl.  hoard  "kopit'"),  zlejshego  vraga  ego  dyadi,
kotoryj v  zapal'chivosti  oplatil  dolgi  molodogo  cheloveka  i  zhenilsya  na
kurtizanke, nadeyas' zavladet' ee nesushchestvuyushchim sostoyaniem. I v etoj komedii
moral'naya poziciya avtora byla  dostatochno  chetkoj,  sud'ba  vnov'  otomstila
hitrecam. Odnako figury etih obmanutyh hitrecov  Lukra  i  Horda  prinyali  v
p'ese yavno grotesknyj harakter, geroi prevratilis' v  man'yakov,  osleplennyh
svoej alchnost'yu, a avtorskaya ironiya nesla v sebe teper' gorazdo bol'shuyu dolyu
zhelchi.
     Glupo proschitavshis', zlo nakazyvalo samoe sebya i  v  sleduyushchej  komedii
Midltona "Osennyaya sudebnaya sessiya" (ok. 1605),  napisannoj  ne  bez  vliyaniya
"Vol'pone" Dzhonsona. Geroj komedii Kvomodo,  kak  i  Vol'pone,  byl  oderzhim
strast'yu k styazhatel'stvu. On lovko razoryal doverchivogo molodogo skvajra Izi,
priehavshego v London iz provincii. Pritvorivshis' mertvym, kak i  Vol'pone  v
konce p'esy, Kvomodo neozhidanno dlya sebya proigryval, teryaya zhenu i sostoyanie.
Odnako figura Kvomodo ne priobrela v komedii titanicheskih razmerov Vol'pone.
Vzglyad  Midltona  na  mir  i  zdes'   byl   ironicheski-otreshennym   vzglyadom
kukol'nika, dvizhushchego marionetkami.
     Luchshaya komediya Midltona  "Nevinnaya  devushka  iz  CHipsajda"  (1611-1613)
otkryvala  vzoru  zritelej  ves'ma  shirokuyu  satiricheskuyu  panoramu   nravov
sovremennogo Londona. V etoj p'ese Midlton vstupil v polemiku s  Hejvudom  i
Dekkerom,  kotorye  v  svoih  populyarnyh  komediyah  davali  idealizirovannuyu
kartinu zhizni chestnyh, skromnyh i trudolyubivyh melkih  burzhua.  Vzyav  syuzhet,
nekotorymi chertami napominavshij  "Prazdnik  bashmachnika",  Midlton  groteskno
snizil ego. Roditeli geroini, prostoj gorozhanki Mol', meshali ej vyjti  zamuzh
za lyubimogo eyu molodogo dzhentl'mena Tachvuda vovse  ne  potomu,  chto  on  byl
slishkom blagoroden dlya nee, no potomu, chto u nih byl, kak im kazalos', bolee
podhodyashchij zhenih, ser Uolter Horhaund, prevoshodivshij Tachvuda  znatnost'yu  i
bogatstvom. Parodiruya vozvyshennuyu ritoriku Hejvuda i Dekkera,  avtor  stavil
svoih yunyh geroev v raznogo roda farsovye situacii. Groteskno snizheny byli v
p'ese ne tol'ko obrazy alchnyh i  tshcheslavnyh  roditelej  Mol',  no  i  drugie
personazhi iz burzhuaznoj sredy. Osobenno dostalos' ot Midltona  licemernym  i
vul'garnym puritanam (ih karikaturnye figury imeli,  vprochem,  v  anglijskoj
komedii dovol'no bogatuyu predystoriyu, voshodyashchuyu k gorazdo bolee  slozhnoj  i
mnogoplanovoj lichnosti Mal'volio iz "Dvenadcatoj nochi" SHekspira). Ne poshchadil
Midlton i aristokratov; sredi personazhej  osobenno  vydelyaetsya  razorivshijsya
razvratnik ser  Uolter  Horhaund,  zhelavshij  popravit'  svoi  dela  vygodnoj
zhenit'boj. V finale komedii vse konchalos' kak budto by  blagopoluchno:  geroi
venchalis', a ser Uolter popadal  v  dolgovuyu  tyur'mu.  Odnako  drugoj  geroj
komedii cinichnyj gorozhanin Oluit, dolgie gody zhivshij na den'gi sera  Uoltera
i potvorstvovavshij ego svyazi s sobstvennoj zhenoj, ne tol'ko  ne  poluchal  po
zaslugam, no, uznav, chto ego pokrovitel' razorilsya, vygonyal ego  iz  doma  i
nachinal vmeste s zhenoj stroit' plany o tom, kak oni budut zhit', sdavaya vnaem
dom,  roskoshno   obstavlennyj   serom   Uolterom.   Takim   obrazom,   samyj
otvratitel'nyj iz vseh satiricheskih geroev  p'esy  preuspeval,  ibo  on  byl
plot' ot ploti londonskoj sredy i, ne stesnyayas' v sredstvah, mog najti vyhod
iz lyubyh obstoyatel'stv. Ironiya Midltona nachala priobretat'  pessimisticheskuyu
okrasku, harakternuyu dlya ego tragedij, napisannyh neskol'ko let spustya.
     Znamenitye tragedii Midltona  "ZHenshchiny,  beregites'  zhenshchin"  (1621)  i
"Oboroten'" (1622, napisana v soavtorstve s U. Rouli) byli postavleny, kogda
v teatre uzhe sil'ny stali barochnye veyaniya, voshodyashchie k tvorchestvu Bomonta i
Fletchera. Tem ne menee Midlton dostatochno  prochno  svyazan  s  predshestvuyushchej
man'eristskoj tradiciej, a ego vzglyad na mir  vo  mnogom  blizok  Terneru  i
Uebsteru. Kak i u etih dramaturgov, v tragediyah Midltona syuzhetom tozhe dvizhut
egoisticheskie  strasti  geroev.  Satiricheskoe  nachalo  vyrazheno   ne   menee
otkrovenno, v chem dramaturgu pomog nakoplennyj im opyt sozdaniya komedij.  No
smeh Midltona byl, pozhaluj, mrachnee, a obshchee  nastroenie  ego  tragedij  eshche
pessimistichnee, chem u Ternera i Uebstera.  Zdes'  ne  bylo  ni  ternerovskoj
"Vysshej Ironicheskoj Spravedlivosti", ni duhovnogo muzhestva gercogini Mal'fi,
sumevshej oderzhat' moral'nuyu pobedu i svoej  smert'yu  vosstanovit'  poprannye
idealy   dobra.   Poziciya   Midltona   ostavalas'   dostatochno   tverdoj   i
beskompromissnoj, no dramaturgu bylo svojstvenno  eshche  men'she  illyuzij,  chem
Terneru i Uebsteru. Zlo v ego tragediyah vyglyadelo eshche bolee mogushchestvenno, a
geroi okazalis' mel'che i blizhe k obydennoj zhizni.
     Tema nravstvennogo padeniya,  degradacii  lichnosti  -  glavnaya  v  obeih
tragediyah Midltona. S zamechatel'nym  psihologicheskim  masterstvom  dramaturg
sumel pokazat' v tragedii "ZHenshchiny, beregites' zhenshchin", kak pogibaet  lyubov'
yunyh geroev Bianki i Leantio pri pervom zhe stolknovenii s obshchestvom, cinichno
popiravshim dobrodetel'.  Bianka  i  Leantio,  podobno  geroyam  shekspirovskih
romanticheskih  komedij,  smelo  dobivavshiesya  prava  na  lichnoe  schast'e,  s
neozhidannoj legkost'yu prinimali moral'nye normy etogo obshchestva. Zlo,  slovno
dremavshee v nih dotole, srazu nachinalo svoyu razrushitel'nuyu rabotu. Obygryvaya
man'eristskie kontrasty, Midlton vvel v tragediyu cherty satiricheskoj  komedii
nravov, mestami granichashchej s farsom. I zdes', kak i v komediyah, vlast' deneg
igrala daleko ne poslednyuyu rol'. Bednyj kupec Leantio, pohitivshij Bianku  iz
otchego doma, ne mog dolzhnym  obrazom  soderzhat'  svoyu  privykshuyu  k  roskoshi
aristokratku-zhenu. Popav v lovushku opytnoj pridvornoj svodni Livii  i  srazu
zhe slovno pererodivshis', Bianka stanovilas' kapriznoj i vlastnoj  lyubovnicej
mogushchestvennogo gercoga Florencii, i ee chuvstvo k stareyushchemu gercogu slozhnym
obrazom sovmeshchalo v sebe lyubov' s gordynej. Leantio zhe bystro nadlamyvalsya i
ne tol'ko prinimal podachki ot gercoga, no i den'gi ot Livii,  kotoraya  brala
ego k sebe na soderzhanie. V konechnom  schete  yunye  suprugi  okazyvalis'  pod
stat' drug drugu, hotya Leantio i byl lichnost'yu bolee slaboj. Kak i  v  svoih
komediyah, Midlton vyvel  v  etoj  tragedii  celyj  ryad  blestyashche  napisannyh
harakterov amoral'nyh pridvornyh, zlye kozni  kotoryh  oborachivalis'  protiv
nih samih. I final'naya  katastrofa,  gde  vo  vremya  ispolneniya  p'esy-maski
smert'   nastigala   glavnyh   geroev,   prichudlivo-fantasticheskim   obrazom
rasputyvala slozhnuyu intrigu p'esy.
     Sobytiya vtoroj tragedii Midltona "Oboroten'" razvorachivayutsya v Ispanii.
Vozmozhno, chto avtor vybral  Ispaniyu  kak  mesto  dejstviya  p'esy  ne  tol'ko
potomu, chto "ital'yanizirovannoe" zlo  v  predstavlenii  anglijskih  zritelej
associirovalos'  i  s  etoj  katolicheskoj  stranoj.  V  "Oborotne"  byla   i
svoeobraznaya pereklichka s sovremennoj Midltonu ispanskoj dramoj  chesti,  gde
chest'  traktovalas'  kak  simvol  lichnoj  i  obshchestvennoj  doblesti.   Geroi
"Oborotnya" tozhe  mnogo  rassuzhdali  o  chesti,  no  otnoshenie  k  nej  avtora
man'eristski dvojstvenno. Ne otricaya vysokoideal'nogo smysla etogo  ponyatiya,
bez chego ne bylo by samoj tragedii, Midlton v to zhe vremya ironicheski  snizhal
ego vsem hodom svoej p'esy.
     Geroinya  "Oborotnya",  vospitannaya   v   duhe   samyh   strogih   pravil
Beatrisa-Dzhoanna, kotoruyu otec prosvatal  za  Alonso  de  Pirakuo,  sluchajno
vstretilas' s drugim molodym dvoryaninom Al'semero. Molodye  lyudi  s  pervogo
vzglyada vlyubilis' drug v druga. Soglasno dochernemu dolgu, Beatrisa ne  mogla
oslushat'sya otca, uzhe naznachivshego den' venchaniya, no ona ne mogla i sovladat'
s nahlynuvshej strast'yu. Slepo poddavshis' chuvstvu  i  bezdumno  poprav  ideal
chesti,  Beatrisa  vstupila  na  put'  nravstvennoj  degradacii,  kotoraya   v
"Oborotne" prinimala eshche bolee zloveshchuyu formu,  chem  v  predydushchej  tragedii
Midltona. Geroinya obrashchalas' za pomoshch'yu k  vlyublennomu  v  nee  De  Floresu,
bednomu  dvoryaninu  na  posylkah,  kotoryj  do  teh  por   vyzyval   u   nee
nepreodolimoe  otvrashchenie.  V  otlichie  ot  slaboj  i  postoyanno  teryavshejsya
Beatrisy ottalkivayushche bezobraznyj De  Flores  okazyvalsya  naturoj  smeloj  i
celeustremlennoj. Predatel'ski ubiv Alonso, on treboval v  kachestve  nagrady
lyubvi  geroini.  Beatrisa  sdavalas'  i  v  dal'nejshem  popadala  v   polnuyu
zavisimost' ot De Floresa, kotoryj pomogal ej obmanut'  Al'semero,  stavshego
ee muzhem posle ischeznoveniya zheniha. Nezametno ee  prezhnee  otvrashchenie  k  De
Floresu prevrashchalos' v lyubov', chto, soglasno zamyslu avtora, bylo  poslednej
stupen'yu nravstvennogo padeniya geroini. Krovavoe vozmezdie v konce  tragedii
lish' logicheski zavershalo etot process. Tak zloveshchij  mir  p'esy  satiricheski
obnazhal nepriglyadnuyu real'nost' ideal'nyh predstavlenij o chesti i kurtuaznoj
lyubvi.
     Snizheniyu personazhej  sposobstvoval  ih  bolee  melkij,  chem  v  obychnoj
krovavoj tragedii, masshtab. Dejstvie p'esy bylo otdaleno ot dvora, v nej  ne
poyavlyalis' ni koroli, ni gercogi,  dejstvuyushchie  lica  "Oborotnya"  napominali
skoree geroev bytovoj dramy {Barker R. H. Thomas Middleton. New York,  1958,
p. 121.}; tragicheskie  sobytiya  "Oborotnya"  parodirovalis'  vtoroj  syuzhetnoj
liniej  p'esy,   razvorachivavshejsya   v   priyute   dlya   umalishennyh,   kuda,
pritvorivshis' bezumnymi, pronikali dvoe molodyh  lyudej  v  nadezhde  dobit'sya
lyubvi Izabelly, moloden'koj zheny doktora, soderzhatelya priyuta. Ih otnosheniya v
komicheskom vide otrazhali  otnosheniya  glavnyh  geroev  s  toj  raznicej,  chto
Izabelle udavalos' sberech' svoyu chest'. Odin iz molodyh lyudej, Antonio, nadev
plat'e sumasshedshego, do neuznavaemosti menyal svoj oblik.  Slovo  "oboroten'"
(t. e. sushchestvo, menyayushchee  svoj  vid)  v  ravnoj  mere  otnosilos'  k  obeim
syuzhetnym liniyam {Bradbrook M.  S.  Themes  and  Conventions  of  Elizabethan
Tragedy.}. No esli Antonio menyal svoyu vneshnost', to s Beatrisoj  proishodila
razitel'naya vnutrennyaya peremena. Sama zhe  grotesknaya  atmosfera  priyuta  dlya
umalishennyh, obitateli kotorogo vykrikivali bessvyaznye  frazy,  podcherkivala
man'eristskuyu zybkost'  mira  tragedii  v  celom,  gde  obychnaya  zhizn'  byla
otdelena ot zhizni priyuta lish' prizrachnoj chertoj.
     Tak sluchilos', chto anglijskij teatr pervyh desyatiletij XVII veka ne dal
miru barochnyh hudozhnikov,  sopostavimyh  po  masshtabu  darovaniya  s  pozdnim
Dzhonom  Donnom  v  poezii  ili  Robertom   Bertonom   (1576-1640),   avtorom
proslavlennoj  "Anatomii  melanholii"  (1621),  v  proze.  Ochevidno,   zdes'
skazalsya ispodvol' nachavshijsya krizis  teatra.  Odnako  s  estetikoj  barokko
tesno svyazany poslednie krupnye dramaturgi teh let, hotya i ustupavshie  svoim
predshestvennikam, no vse zhe vnesshie sushchestvennyj vklad v razvitie anglijskoj
dramaturgii predrevolyucionnoj epohi.
     Vpervye barochnye cherty proyavili sebya v iskusstve  Bomonta  i  Fletchera.
Kogda  govoryat  ob  ih  tvorchestve,  imeyut  v  vidu  p'esy,  napisannye  imi
sovmestno, p'esy, sozdannye kazhdym iz  nih  otdel'no,  i  p'esy,  napisannye
Fletcherom v soavtorstve s drugimi dramaturgami, i  prezhde  vsego  s  Filipom
Messindzherom.  Vse  eti  proizvedeniya  byli  prednaznacheny  special'no   dlya
zakrytyh teatrov s uchetom vkusov bolee uzkoj,  obrazovannoj  chasti  publiki.
Bomont i Fletcher, kak nikto drugoj  iz  dramaturgov  posle  SHekspira,  znali
zakony sceny i umeli uvlech' publiku esli ne filosofskoj glubinoj  mysli,  to
po krajnej mere neobychajno broskim syuzhetom, stremitel'nost'yu i  neozhidannymi
povorotami   dejstviya,   mnogochislennymi   i   raznoobraznymi   scenicheskimi
effektami, t. e. specificheskoj teatral'nost'yu svoih p'es. Po vsej vidimosti,
imenno eto ob®yasnyaet tu neobyknovennuyu populyarnost' u  zritelej,  kotoroj  v
svoe vremya pol'zovalis' ih proizvedeniya  i  kotoraya,  kak  eto  ni  stranno,
daleko  prevoshodila  togda  populyarnost'  SHekspira  i  B.  Dzhonsona.   Tak,
naprimer, s 1616  po  1642  god  znamenitaya  londonskaya  korolevskaya  truppa
sygrala 170 razlichnyh p'es, iz kotoryh 47 prinadlezhali Bomontu i Fletcheru  i
tol'ko 16 - SHekspiru i 9 - B. Dzhonsonu {The Age of Shakespeare, p. 430.}.
     Dumaetsya, chto negativnaya ocenka tvorchestva Bomonta i Fletchera,  kotoraya
harakterna dlya bol'shinstva anglijskih kritikov, nachinaya s Kol'ridzha i vplot'
do nashih dnej, neskol'ko nespravedliva. P'esy Bomonta i Fletchera ne  sleduet
sudit' po tem zhe merkam, chto i p'esy SHekspira, B. Dzhonsona ili dazhe Ternera,
Uebstera i Midltona. Ved' Bomont i Fletcher stavili pered soboj inye  zadachi.
Ostrota podnyatyh problem i intensivnost' chuvstv, harakternye dlya dramaturgii
nachala XVII veka, v ih p'esah sglazheny. Glavnym zhanrom ih dramaturgii  stala
vvedennaya imi v modu tragikomediya, kotoraya ne byla  uzhe  bol'she  kontrastnym
sochetaniem tragicheskogo i komicheskogo, kak u  man'eristov,  no  predstavlyala
soboj kachestvenno novyj splav, nekuyu zolotuyu seredinu mezhdu vysokim i nizkim
zhanrami, so svoim osobym emocional'nym nastroeniem. U. |llis-Fermor  nazvala
ego nastroeniem volshebnoj skazki,  sozdayushchim  prizrachnuyu  atmosferu  zalityh
lunnym svetom izyashchnyh opernyh dekoracij, neozhidanno  obretshih  real'nost'  i
stavshih chast'yu samoj zhizni {Ellis-Fermor  U.  The  Jacobean  Drama.  London,
1959, p. 201.}. Nastroenie eto propitalo  soboj  takzhe  tragedii  i  komedii
oboih  dramaturgov,  tem  samym  otlichaya  ih  ot  tragedij  i   komedij   ih
predshestvennikov i sovremennikov. Obshchee romanticheskoe nastroenie u Bomonta i
Fletchera chasto zatushevyvalo granicy mezhdu  zhanrami,  i  lish'  nepredvidennye
povoroty syuzheta, privodivshie libo k krovavoj katastrofe, libo  k  schastlivoj
razvyazke,  otlichali  tragikomediyu  ot  tragedii.  Stavshaya  uzhe  tradicionnoj
tragediya mesti priobrela u Bomonta i Fletchera melodramaticheskuyu  okrasku,  a
romanticheskaya komediya - avantyurnyj harakter. Skazannoe  vovse  ne  oznachaet,
chto dramaturgiya Bomonta i  Fletchera  voobshche  ne  stavila  nikakih  ser'eznyh
problem. Byla zdes' i dostatochno smelaya po tem vremenam social'naya  kritika,
naprimer v izvestnoj "Tragedii devushki" (1611), gde oblichalis' poroki  dvora
i dazhe izobrazhalsya nedostojnyj gosudar', kotorogo karala ruka  mstitel'nicy.
Byl zdes' i svoeobraznyj aristokraticheskij gumanizm, vyrazhavshijsya  v  zashchite
chesti v usloviyah monarhicheskogo proizvola, o chem podrobno pisal A. A. Anikst
vo vstupitel'noj stat'e k dvuhtomniku Bomonta i Fletchera {Bomont i  Fletcher.
P'esy, t.  1.  M.,  1965,  s.  29-31.}.  Odnako  krizis  idealov  Renessansa
preodolevalsya   v    ih    tvorchestve    na    dostatochno    uzkoj    osnove
social'no-eticheskogo kodeksa "kavalerov",  dlya  kotorogo  harakterny  zashchita
dvoryanskoj doblesti i aristokraticheskoe vol'nodumstvo, neskol'ko  frivol'nyj
gedonizm, protivostoyavshij asketicheskim idealam puritanstva. |to  v  konechnom
schete i ob®yasnyalo ves'ma znachitel'noe suzhenie krugozora  oboih  dramaturgov.
Sama zhe estetika "kavalerov", skladyvavshayasya  v  eti  gody  i  v  dal'nejshem
okazavshaya bol'shoe vliyanie na razvitie anglijskoj literatury XVII veka,  byla
uzhe tipichno barochnym yavleniem.
     I  vse  zhe,  strogo  govorya,  chrezvychajno  obshirnoe   i   mnogoobraznoe
tvorchestvo Bomonta i Fletchera eshche stoit kak by na grani stilej,  sovmeshchaya  v
sebe barochnye i man'eristskie cherty. V ih  p'esah  est'  izvestnaya  zybkost'
mirooshchushcheniya, sub®ektivizm i rafinirovannost', svojstvennye  man'erizmu.  No
est'  v  tvorchestve  dramaturgov  i  snimayushchee  protivorechiya   romanticheskoe
nastroenie   skazki,   i   yarkaya   zrelishchnost',    namerenno    podcherknutaya
teatral'nost',  i  ekzal'taciya  chuvstv,  sblizhayushchie  ih  p'esy  s   barochnym
iskusstvom. Vo vsyakom sluchae, mozhno so  vsej  opredelennost'yu  skazat',  chto
Bomont i Fletcher otkryli dlya anglijskogo teatra  tot  put',  po  kotoromu  v
posleduyushchie desyatiletiya poshla barochnaya drama.
     Vliyanie estetiki barokko, okonchatel'no utverdivshejsya v 20-e gody, legko
obnaruzhit' v tvorchestve Filipa Messindzhera, dovol'no dolgo sotrudnichavshego s
Fletcherom. Osobenno yavno ono v religioznyh  dramah  Messindzhera  tipa  "Devy
muchenicy" (1620, v soavtorstve s Dekkerom), gde ryadom s  geroyami  -  rannimi
hristianami vremen Diokletianova goneniya - dejstvovali dobrye i  zlye  duhi,
prinyavshie lyudskoe oblich'e, a revnostnye yazychniki blagodarya broskim povorotam
syuzheta neozhidanno  prevrashchalis'  v  muchenikov  hristianskoj  very.  Sama  zhe
religioznaya tematika, obrashchenie k  kotoroj  dolzhno  bylo  budorazhit'  emocii
zritelej,  traktovalas'  v  podcherknuto  teatral'nom   plane,   dalekom   ot
utonchennogo spiritualizma man'eristov. Nalet melodramatichnosti,  harakternoj
dlya etoj gruppy p'es, prisushch i tragediyam  mesti  Messindzhera  tipa  "Gercoga
Milanskogo" (1623) ili znamenitogo "Rimskogo aktera" (1626), proslavivshegosya
smelym  po  tem  vremenam  oblicheniem  tiranii  i  stojkoj  zashchitoj  teatra,
tesnimogo togda s dvuh storon: burzhuazno-puritanskim obshchestvennym mneniem  i
pravitel'stvennoj cenzuroj.
     Vazhno, odnako, pomnit', chto  Messindzher  ne  tol'ko  razvival  tradicii
Bomonta i Fletchera, no uchilsya i u Bena Dzhonsona.  Vliyanie  poslednego,  malo
zametnoe v religioznyh dramah ili "Gercoge  Milanskom",  otchetlivo  vidno  v
"Rimskom  aktere".  Ono  skazyvaetsya  v  yarko   vyrazhennoj   moralizatorskoj
tendencii tragedii, vo vnimanii k idealam razuma i, nakonec, v  rassuzhdeniyah
geroya p'esy o podrazhanii zhizni,  k  kotoromu  dolzhno  stremit'sya  iskusstvo.
CHuzhdye barochnomu pafosu, podobnye vzglyady byli blizki estetike klassicizma.
     Sochetanie barochnyh i  klassicistskih  chert  harakterno  i  dlya  komedij
Messindzhera, gde on vsled za Midltonom takzhe razvival tradicii B.  Dzhonsona,
dav  satiricheskuyu  kartinu  anglijskih  nravov  20-30-h  godov.  Kak  i  ego
predshestvenniki, Messindzher vysmeival licemerie, chestolyubie i  styazhatel'stvo
geroev  iz  burzhuaznoj  sredy.  Odnako  po  sravneniyu  s  Midltonom  process
postepennoj transformacii zhanra gorodskoj komedii poshel v ego  p'esah  mnogo
dal'she.
     V etom otnoshenii  interesno  sopostavit'  rannyuyu  p'esu  Midltona  "Kak
provesti starika" s luchshej komediej Messindzhera "Novyj sposob platit' starye
dolgi" (ok. 1625). Podannaya v dzhonsonovskom klyuche tema vlasti deneg  glavnaya
v obeih p'esah, a ih syuzhety ochen'  blizki  drug  drugu.  Znamenatel'no,  chto
figura sera Dzhajlsa Overricha, glavnogo zlodeya v komedii Messindzhera, byla vo
mnogo raz polnokrovnee i zhiznennee  oboih  satiricheski  karikaturnyh  staryh
rostovshchikov  Midltona.  CHerty  dvuh  etih  personazhej   skoncentrirovany   u
Messindzhera  v  odnom  i   raskryty   s   nezauryadnym   masterstvom.   Siloj
egoisticheskih strastej, maniakal'noj oderzhimost'yu  chestolyubivyh  ustremlenij
ser Dzhajls dolzhen byl napomnit' zritelyam Vol'pone. No eto uzhe  byl  Vol'pone
20-h  godov,  barochnyj  zlodej,  ne  vyderzhivayushchij  gibeli  svoih  planov  i
teatral'no shodivshij s uma v finale komedii. V  sootvetstvii  s  menyavshimisya
vkusami  publiki  midltonovskaya  kurtizanka,  vydavavshaya  sebya  za   bogatuyu
naslednicu, stala u Messindzhera bogatoj i  blagorodnoj  vdovoj,  kotoraya  iz
al'truisticheskih  soobrazhenij  soglashalas'  sygrat'  rol'   nevesty   Frenka
Velborna, razorivshegosya plemyannika sera Dzhajlsa.  I  vyhodila  ona  zamuzh  v
konce p'esy za ne menee blagorodnogo i dostojnogo, chem ona sama, -  znatnogo
lorda Lovela. Velborn  zhe  otpravlyalsya  za  granicu,  chtoby  tam  v  voennyh
srazheniyah  iskupit'  grehi  svoej  nerazumnoj   molodosti.   Intriga   p'esy
razvivalas', pozhaluj, eshche bolee stremitel'no, chem u  Midltona,  a  avtorskaya
ironicheskaya otreshennost' zamenyalas' moralizatorstvom {Bradbrook  M.  S.  The
growth  and  Structure  of  Elizabethan  Comedy,  p.  157.}.  Tak   estetika
"kavalerov" stala postepenno pronikat' i v anglijskuyu  satiricheskuyu  komediyu
20-30-h godov.
     Poslednim krupnym tragediografom kanuna revolyucii XVII  veka  byl  Dzhon
Ford, kotorogo izvestnyj esseist-romantik  CHarlz  Lem  prichislil  k  vysshemu
razryadu poetov {Lamb C. Specimen of English Dramatic Poets, v. II. New York,
1848, p. 29.}. V svoih tragediyah Ford v osnovnom sledoval tradicii Bomonta i
Fletchera, ne rasshiryaya, no lish' izvestnym obrazom uglublyaya ee.  Zrenie  Forda
bylo dostatochno ogranicheno i vmeste s tem neobychajno  zorko,  chto  pozvolyalo
dramaturgu peredavat' tonchajshie  nyuansy  chuvstv.  Po  sravneniyu  s  burlyashchej
sobytiyami  tragediej  nachala  XVII   veka   p'esy   Forda   inogda   kazhutsya
malopodvizhnymi,  hotya  v  nih  i  ispol'zovany   melodramaticheskie   effekty
krovavogo zhanra, kotoryj dramaturg celikom podchinil barochnoj poetike.
     Ford horosho znal tvorchestvo svoih znamenityh predshestvennikov i  uchilsya
u nih. Osobenno blizok emu byl,  po-vidimomu,  SHekspir,  reminiscenciyami  iz
kotorogo  bukval'no  pestryat  ego  p'esy.  Odnako   shekspirovskie   situacii
polnost'yu pereosmysleny dramaturgom v duhe ego vremeni. Issledovateli  mnogo
pisali o syuzhetnom shodstve tragedii Forda "Kak zhal' ee razvratnicej nazvat'"
(opublikovana v 1633 g.) s "Romeo  i  Dzhul'ettoj".  Dejstvitel'no,  v  p'ese
Forda tozhe rasskazyvaetsya o lyubvi dvuh yunyh sushchestv, rodivshihsya "pod zvezdoj
zloschastnoj". No kak daleka barochnaya  ekzal'taciya  chuvstv  Forda  ot  rannej
tragedii SHekspira, gde,  po  metkomu  vyrazheniyu  L.  E.  Pinskogo,  raskryto
"samoutverzhdenie zhizni v samoj gibeli, kotoruyu ona v izbytke sil  i  strasti
stihijno  vlechet  za  soboyu"  {Pinskij  L.  E.  SHekspir.   Osnovnye   nachala
dramaturgii. M., 1971, s. 122.}.
     Zdes'    naglyadno    skazalas'    vazhnaya    zakonomernost'     evolyucii
posleshekspirovskoj dramy. V renessansnoj tragedii pri vsem  ee  mnogoobrazii
sushchestvovala nekaya ustojchivaya  shkala  cennostej,  gde,  naprimer,  ideal'naya
lyubov' protivostoyala gruboj  pohoti;  man'eristy  narushili  eto  ravnovesie,
skoncentrirovav svoe vnimanie na izobrazhenii porochnogo mira, gde  pochti  net
mesta vysokim chuvstvam. Dlya  barochnyh  zhe  dramaturgov  eto  razlichie  vovse
poteryalo smysl. Oni soedinili  vozvyshennoe  i  zemnoe,  sozdav  svoeobraznyj
kul't strasti, gde chuvstvennoe nachalo  tesno  pereplelos'  s  misticheskim  i
podchinilo ego  sebe  {Huebert  R.  John  Ford.  Baroque  English  Dramatist.
Montreal-London 1977, p. 46.}.
     V p'ese Forda zloj rok yunyh Dzhiovanni i  Annabelly  v  tom,  chto  ih  -
rodnyh brata i sestru - neodolimaya sila soedinyaet v tajnom  lyubovnom  soyuze.
Dramaturg delaet glavnyj upor na  izobrazhenii  strasti  vlyublennyh,  kotoraya
svoim  nakalom  kak  by  podnimaet  geroev  nad  okruzhayushchim  ih  bezduhovnym
obshchestvom, gde voobshche net mesta  lyubvi,  i  odnovremenno  nosit  boleznennyj
harakter, sovmeshchaya mistiku s erotikoj.  Dzhiovanni  i  Annabella,  poddavshis'
strasti, v  otlichie  ot  Romeo  i  Dzhul'etty  brosali  vyzov  ne  feodal'nym
uslovnostyam obshchestva, no estestvennym  nravstvennym  normam.  Imenno  eto  i
obuslovilo konechnuyu degradaciyu ih  nekogda  obmanchivo  prekrasnogo  chuvstva.
Lyubov' Dzhiovanni iz pokloneniya k koncu tragedii prevrashchalas' v  maniakal'nyj
egoizm,  zastavivshij  ego  poverit',  chto  zhizn'   sestry   sostavlyaet   ego
sobstvennost' v bukval'nom smysle etogo slova  {Ornstein  R.  Op.  cit.,  p.
211.}. P'esa zakanchivalas' effektnym finalom. Ubiv Annabellu, kotoraya  vyshla
zamuzh, chtoby skryt' ih svyaz', Dzhiovanni poyavlyaetsya na scene s  nakolotym  na
kinzhal serdcem svoej sestry.
     Motiv ekzal'tirovannogo chuvstva, pravda v neskol'ko inoj forme, lezhit v
osnove samoj znamenitoj tragedii Forda "Razbitoe serdce" (takzhe opublikovana
v 1633 g.). I geroev etoj tragedii spartancev Penteyu i Orgila  tozhe  vlastno
vlechet "zloschastnaya zvezda" lyubvi, no v otlichie ot Dzhiovanni i Annabelly oni
tak i ne soedinyayutsya  drug  s  drugom.  Zdes'  otchetlivo  skazalos'  vliyanie
transformirovannogo v duhe barochnoj  estetiki  kul'ta  platonicheskoj  lyubvi,
kotoryj byl v te gody ves'ma populyaren pri korolevskom  dvore.  V  "Razbitom
serdce" traktovka etoj temy prinyala formu paradoksa. Brat Pentei spartanskij
voenachal'nik Iteokl rastorg pomolvku sestry i vydal ee zamuzh  za  nelyubimogo
eyu i fanatichno revnivogo Bassaniya. No soyuz lyubyashchih dush nerastorzhim, i, vyjdya
zamuzh, Penteya chuvstvuet sebya "razvratnoj shlyuhoj", kotoruyu podvergli nasiliyu,
i vmeste s tem otkazyvaetsya ustupit'  strasti  Orgila,  sohranyaya  formal'nuyu
vernost' Bassaniyu. Takim obrazom, lichnaya chest' i lyubov' v specificheski uzkom
ponimanii  nravstvennogo  kodeksa  "kavalerov"  stalkivayutsya   v   tragedii,
predopredelyaya ee final'nuyu katastrofu. S bol'shoj hudozhestvennoj  siloj  Ford
pokazal, kak ego  geroi,  vneshne  pochti  nichem  ne  proyavlyaya  svoih  emocij,
stoicheski  nesut  bremya  gorestej.  No  tak  ne  mozhet  prodolzhat'sya  dolgo.
Neposil'naya nosha nadlamyvaet Penteyu, i ona,  podobno  shekspirovskoj  Ofelii,
shodit s uma i umiraet. Uzhe davno zamyslivshij mest', Orgil ubivaet ee brata,
a potom i sam hladnokrovno vstrechaet smert'. V finale tragedii, ne  perenesya
gibeli lyubimogo eyu Iteokla, s razbitym serdcem umiraet i  stojkaya  princessa
Kalanta, do konca sohranyavshaya prisutstvie duha.
     V  otlichie  ot  man'eristskih  tragedij  v  barochnyh  tragediyah   Forda
komicheskie sceny igrayut yavno  vtorostepennuyu  rol',  a  satiricheskie  motivy
pochti otsutstvuyut. Vse zdes' podchineno edinomu emocional'nomu nastroeniyu,  a
potomu dazhe i smeshnoj vnachale man'yak Bassanij, podobno vsem ostal'nym geroyam
"Razbitogo  serdca",  pod  konec   tozhe   stanovitsya,   vyrazhayas'   slovami,
otnosyashchimisya k Pentee, blagorodnym  "muchenikom  lyubvi".  Kak  i  v  barochnoj
poezii togo vremeni, temy lyubvi  i  smerti  spletayutsya  zdes'  voedino,  ibo
smert' neset geroyam dolgozhdannoe  osvobozhdenie  ot  gorestno-sladostnyh  muk
lyubvi.  Obshchee  melanholicheskoe  nastroenie  osobenno  usilivaetsya  blagodarya
emocional'noj obraznosti yazyka tragedii, gde, po  metkomu  vyrazheniyu  L.  G.
Salingara, vozduh napolnen altarnym fimiamom i slezami lyubovnogo pokloneniya,
trepetom myatushchihsya i krovotochashchih serdec {The Age of Shakespeare, p. 438.}.
     Osoboe mesto v  tvorchestve  Forda  zanimaet  tragediya  "Perkin  Uorbek"
(1634). Izvestnyj anglo-amerikanskij poet i kritik  T.  S.  |liot,  v  celom
ves'ma vrazhdebno otnosivshijsya k Fordu,  nazval  ee  odnoj  iz  samyh  luchshih
istoricheskih hronik epohi {Eliot T. S. Selected Essays. New York,  1964,  p.
177.}. |liot byl, nesomnenno, prav. Odnako,  s  bleskom  vozrodiv  etot  uzhe
nepopulyarnyj sredi dramaturgov ego pokoleniya zhanr, Ford i emu sumel  pridat'
harakternuyu barochnuyu  okrasku.  Central'naya  figura  tragedii  -  samozvanec
Perkin Uorbek, vydavavshij sebya  za  syna  |duarda  IV  i  pretendovavshij  na
anglijskij prestol. V  sootvetstvii  s  trebovaniyami  zhanra  dejstvie  p'esy
ohvatyvalo mnozhestvo sobytij i iz Anglii perenosilos' v SHotlandiyu  i  Uel's.
Dramaturg s bol'shim masterstvom vel syuzhetnuyu intrigu, stalkivaya  dve  gruppy
dejstvuyushchih lic - priverzhencev anglijskogo korolya Genriha VII i  storonnikov
shotlandskogo korolya Iakova IV, podderzhivavshego Uorbeka,  tem  samym  iskusno
vossozdavaya  istoricheskij  fon.  Odnako  zdes'  uzhe   ne   bylo   koloritnyh
shekspirovskih personazhej tipa Fal'stafa ili Hotspera.  Da  i  sam  etot  fon
nuzhen byl avtoru glavnym obrazom dlya raskrytiya psihologii geroev  -  Perkina
Uorbeka i ego zheny ledi Kateriny, kotoruyu strastno vlyublennyj geroj  v  duhe
barochnoj estetiki nazyval svyatoj i "divnym angelom". I zdes' stojkost'  duha
pered licom nevzgod snova vystupala na pervyj plan. Ledi Katerina  do  konca
ostavalas' vernoj muzhu, ne pokidaya ego v neschast'yah i  moral'no  podderzhivaya
vplot' do samoj kazni. Sam zhe Perkin Uorbek, kotorogo bol'shinstvo istochnikov
predstavlyalo nizkim samozvancem, izobrazhalsya avtorom s  yavnoj  simpatiej,  a
ego  strastnaya  vera  v  svoyu  missiyu   opyat'   oborachivalas'   svoeobraznym
paradoksom. Ona byla  nastol'ko  sil'noj,  chto  pochti  ubezhdala  zritelej  v
zakonnosti ego prityazanij, delaya ego figuru  srodni  barochnym  muchenikam  za
pravoe delo tipa infanta dona Fernando iz "Stojkogo princa" Kal'derona.
     Motiv igry, illyuzii - odin iz glavnyh v p'ese, i v etom tozhe byla  svoya
zakonomernost'. Kontrast mezhdu mnimym i sushchim, eshche stol' nedavno nadryvavshij
dushi  geroev  velikih  tragedij  SHekspira  i  sluzhivshij   ob®ektom   gor'kih
razmyshlenij man'eristov, teper' povernulsya svoej  barochnoj  gran'yu,  okrasiv
soboj mirooshchushchenie tragedii, gde kazhushcheesya i mnimoe  nerazdel'no  slilos'  v
edinoe celoe.
     Samyj mladshij iz krupnyh tragediografov, Ford stoyal v  konce  tradicii,
nachatoj Marlo  i  SHekspirom,  i  ego  tvorchestvo  logicheski  zamykalo  soboj
evolyuciyu anglijskoj tragedii pervyh  desyatiletij  XVII  veka.  Odnako  p'esy
Forda ne znamenovali soboj tupika, iz kotorogo ne bylo  vyhoda.  Nam  trudno
soglasit'sya,  naprimer,  s  mneniem  U.  |llis-Fermor,  utverzhdavshej,   chto,
maksimal'no suziv problematiku svoej dramaturgii i  pridav  ej  nepovtorimuyu
liricheskuyu intensivnost', Ford prakticheski  pogasil  zamechatel'nuyu  tradiciyu
anglijskoj tragedii eshche do zakrytiya teatrov parlamentom {Ellis-Fermor U. Op.
cit.,  p.   229.}.   Tragedii   Forda,   stol'   sil'no   transformirovavshie
zamechatel'nye dostizheniya anglijskoj dramy  nachala  XVII  veka,  otkryvali  i
opredelennuyu perspektivu. Luchshij tragediograf epohi Restavracii Tomas  Otvej
mnogomu nauchilsya u avtora "Razbitogo  serdca".  V  ego  znamenitoj  tragedii
"Spasennaya Veneciya" (1682) legko obnaruzhit' tu zhe ekzal'taciyu strasti,  a  v
geroyah razglyadet' cherty barochnyh muchenikov.
     CHerez Forda shla i drugaya liniya preemstvennosti, voplotivshayasya pozdnee v
"geroicheskoj drame", sozdatelem i teoretikom kotoroj byl Dzhon Drajden.  Ved'
tipichnaya dlya etogo zhanra geroika v duhe "kavalerov",  a  takzhe  preobladanie
krasochnogo zanimatel'nogo  Syuzheta  nad  harakterami,  obyazatel'nyj  konflikt
dolga i chuvstva, kul't platonicheskoj strasti i vozvyshennaya ritorika byli uzhe
harakterny dlya barochnoj tragedii 20-30-h godov, evolyuciya  kotoroj  logicheski
podvodila k estetike teatra epohi Restavracii.
     V napravlenii "geroicheskoj dramy" v 20-30-e gody evolyucionirovala takzhe
i tragikomediya, pochti nerazdel'no slivshayasya na etom  etape  s  romanticheskoj
komediej. Primerom tomu mogut posluzhit' ne tol'ko tragikomedii Messindzhera i
Forda, no i komedii Hejvuda. Nedarom F. Boas nazval vtoruyu chast' "Krasotki s
Zapada" s ee  golovokruzhitel'nymi  povorotami  syuzheta  i  burnymi  strastyami
proobrazom "geroicheskoj dramy" {Boas F. S. An Introduction to Stuart  Drama.
London, 1946.}. A esli vspomnit', chto barochno-fantasticheskie sceny so  zlymi
i dobrymi duhami v "Deve muchenice"  Messindzhera  napisal  Dekker,  to  mozhno
predstavit', v kakom napravlenii razvivalos' v 20-30-e gody tvorchestvo  etih
populyarnyh dramaturgov.
     Slozhnoj transformaciej otmechena v 30-e gody  i  gorodskaya  satiricheskaya
komediya, chto otchetlivo vidno na primere Dzhejmsa SHepli,  schitavshegosya  luchshim
dramaturgom vremen Karla I. Zdes' prezhde vsego sleduet upomyanut'  znamenituyu
"Vetrenicu" (1635), gde SHerli  v  duhe  Messindzhera  sochetal  klassicistskie
tendencii s barochnymi, vplotnuyu podvedya tradiciyu B. Dzhonsona k teatru  epohi
Restavracii.
     Znamenatel'no, chto sledy vliyaniya "Vetrenicy" otchetlivo vidny ne  tol'ko
v "ZHene iz provincii" (1675) U. Uicherli, odnoj iz samyh  derzko-galantnyh  i
vmeste s tem edko-satiricheskih komedij Restavracii, no i v znamenitoj "SHkole
zlosloviya" R. SHeridana,  poyavivshejsya  uzhe  v  poslednej  treti  XVIII  veka.
Zastaviv geroinyu "Vetrenicy" ledi Aretinu, kotoroj  naskuchil  patriarhal'nyj
byt provincii, priehat' vmeste s muzhem v London i stolknut'sya s  tletvornymi
nravami  stolichnogo  obshchestva,   SHerli   pervym   ispol'zoval   satiricheskie
vozmozhnosti syuzhetnoj situacii, k kotoroj obratilis' vsled za nim  Uicherli  i
SHeridan.
     Dlya nas, odnako, vazhno ne stol'ko  shodstvo  "Vetrenicy"  s  "ZHenoj  iz
provincii" ili "SHkoloj zlosloviya", skol'ko ee razitel'noe  otlichie  ot  p'es
dramaturgov starshego pokoleniya. Soglasno kanonam zhanra bytovoj  satiricheskoj
komedii, ustanovlennym Benom Dzhonsonom,  dejstvie  p'esy  razvorachivalos'  v
anglijskoj stolice. No kak nepohozh byl London SHerli na  gorod,  izobrazhennyj
B. Dzhonsonom, Marstonom, Midltonom  i  dazhe  Messindzherom!  |to  byl  London
"kavalerov",  i  satiricheskaya  kartina  nravov,  predstavlennaya   v   p'ese,
zatragivala lish' vysshie  aristokraticheskie  sloi  obshchestva,  a  geroi  bolee
nizkogo  proishozhdeniya  poyavlyalis'  na  scene  epizodicheski  i  igrali  yavno
sluzhebnuyu rol'.
     Process postepennogo suzheniya gorizontov anglijskoj dramy, nachavshijsya  v
tvorchestve  Bomonta  i  Fletchera,  dostig  v  p'esah  SHerli  svoego  apogeya,
radikal'no preobraziv  sam  zhanr  komedii.  "Staraya  dobraya  Angliya",  stol'
polnokrovno zhivshaya  v  tvoreniyah  SHekspira  i  Dzhonsona,  teper'  uhodila  v
proshloe, i mir geroev SHerli byl sovershenno inym, gorazdo  bolee  tesnym,  no
imevshim i principial'no novye komicheskie potencii.  Dramaturg  ves'ma  tochno
peredal  duh  bezdumnogo  vesel'ya,  bezrassudnoj  pogoni  za  naslazhdeniyami,
ohvativshij pridvornoe obshchestvo v samyj kanun revolyucii. Narisovannye im tipy
glupovatyh  svetskih  shchegolej,  ostryh  na  yazyk  koketok,  vel'mozh,  ishchushchih
galantnyh priklyuchenij, kazalis' vyhvachennymi iz  samoj  zhizni.  Nedarom  oni
zalozhili  tradiciyu,  razvituyu   vskore   Dzh.   |teridzhem,   pervym   krupnym
komediografom epohi Restavracii. Tem ne menee  SHerli  vse  zhe  ne  do  konca
porval s proshlym. Ob etom govoril final komedii,  gde  ledi  Aretina,  ponyav
svoi zabluzhdeniya, mirilas' s muzhem i sobiralas'  vernut'sya  obratno  v  svoe
zagorodnoe  pomest'e,  poblizhe  "k  zemle"  i  tradicionnym   patriarhal'nym
cennostyam,    protivostoyashchim    amoralizmu    londonskogo    sveta.    Takoe
protivopostavlenie, v inoj forme vnov' voznikshee u SHeridana, v  drame  epohi
Restavracii bylo by nevozmozhno.
     Pravda,  v  obshchem  kontekste  "Vetrenicy"  final'noe  reshenie   geroini
vosprinimalos'  kak-to  ne  slishkom  ser'ezno.  Za  nim  ne  stoyalo  tverdoj
vnutrennej ubezhdennosti avtora. Somneniya  SHerli  byli  zakonomerny.  Tyazhelye
zaboty volnovali  togda  anglichan.  V  vozduhe  uzhe  oshchushchalas'  stremitel'no
blizyashchayasya katastrofa grazhdanskoj vojny, razdelivshej naciyu na dva vrazhdebnyh
lagerya. 2 sentyabrya 1642 goda parlament izdal special'nyj ukaz o  prekrashchenii
teatral'nogo dela v strane. V nem govorilos': "Vvidu togo  chto  obshchestvennye
razvlecheniya  ne  soglasuyutsya  s  obshchestvennymi   bedstviyami,   a   publichnye
scenicheskie predstavleniya neumestny v period unizheniya, trebuyushchego  pechal'noj
i blagochestivoj torzhestvennosti, Palaty lordov i obshchin nyneshnego  parlamenta
nastoyashchim prikazyvayut i predpisyvayut prekratit' i vozderzhat'sya ot  publichnyh
scenicheskih predstavlenij, poka prodolzhayutsya eti pechal'nye obstoyatel'stva  i
vremya unizheniya" {Hrestomatiya po istorii zapadnoevropejskogo  teatra,  t.  1.
M., 1953 s.  553.}.  Teatry  byli  oficial'no  ob®yavleny  mestom  yazycheskogo
idolopoklonstva, teatral'nye pomeshcheniya zakryty, akterskie truppy  raspushcheny,
a nepokornyh licedeev, potihon'ku zanimavshihsya lyubimym delom, mogli privlech'
k sudu kak ugolovnyh prestupnikov. Tak oborvalas'  eta,  byt'  mozhet,  samaya
blestyashchaya  i  yarkaya  epoha  v  istorii  anglijskogo  teatra.  No   nasledie,
ostavlennoe eyu v stol' shchedrom izobilii, do sih por prodolzhaet  radovat'  vse
novye i novye pokoleniya chitatelej i teatral'nyh zritelej, budit' i volnovat'
nashu mysl'.