B.R.Vipper. Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva
Predislovie
Rabota B. R. Vippera "Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva"
organicheski soedinyaet v sebe kachestva polnocennogo nauchnogo issledovaniya i
sistematichnost' special'nogo vuzovskogo kursa. Unikal'nost' etoj raboty v
russkom i sovetskom iskusstvovedenii opredelyaetsya tem, chto ona gluboko i
obstoyatel'no osveshchaet zhanrovo-tehnicheskie problemy, specifiku tehnicheskih
osnov kazhdogo iz zhanrov izobrazitel'nogo iskusstva i ih raznovidnostej,
opirayas' na obshirnejshij material istorii izobrazitel'nyh iskusstv, na itogi
dlitel'nyh istoricheskih issledovanij, provedennyh avtorom.
Odin iz krupnejshih sovetskih iskusstvovedov, chlen-korrespondent
Akademii hudozhestv SSSR Boris Robertovich Vipper (1888 -- 1967) v techenie
mnogih let vozvrashchalsya k teme i materialam dannoj raboty, sovershenstvoval
tekst mezhdu nachalom 1930-h godov (kogda skladyvalas' pervonachal'naya
redakciya) i poslednimi godami zhizni (kogda gotovil ee k izdaniyu). V pervoj
literaturnoj redakcii eto byl polnost'yu zapisannyj kurs lekcij pod obshchim
nazvaniem "Teoriya iskusstva". Uzhe togda material kursa osnovyvalsya na mnogih
nablyudeniyah i vyvodah iz sovokupnosti drugih trudov avtora, iz bol'shogo
lichnogo opyta istorika iskusstv, zanimavshegosya razlichnymi ego periodami. S
1908 goda B. R. Vipper vystupal v pechati s nauchnymi stat'yami, s 1915 goda
nachal rabotat' v Moskovskom universitete, zatem zashchitil magisterskuyu
dissertaciyu "Problema i razvitie natyurmorta" i stal professorom
universiteta, gde chital ryad kursov i vel seminary po istorii izobrazitel'nyh
iskusstv. Rabota v russkih muzeyah, poseshchenie bibliotek i muzeev Veny,
Parizha, Berlina, ryada ital'yanskih gorodov, Gollandii -- vse eto smolodu
obogatilo ego hudozhestvennyj opyt.
Itak, ko vremeni sozdaniya novogo universitetskogo kursa B. R. Vipper
nahodilsya vo vseoruzhii istorika iskusstv, raspolagal ogromnym materialom kak
ego issledovatel', vyrabotal sistemu sobstvennyh vzglyadov, v chastnosti na
ryad problem specifiki hudozhestvennogo tvorchestva v razlichnyh rodah
izobrazitel'nogo iskusstva. Uzhe v pervoj redakcii kursa "Teoriya iskusstva"
nauchnyj uroven' byl tak znachitelen, chto avtor eshche v 1936--1940 godah smog
opublikovat' (v Rige, zatem v Moskve) nekotorye ego fragmenty v kachestve
original'nyh problemnyh statej samostoyatel'nogo znacheniya. V dal'nejshem
nauchnaya osnova kursa lekcij vse uglublyalas', chastichno obnovlyayas', tak chto v
poslednej redakcii 1964--1966 godov on byl opublikovan v 1970 godu kak
nauchnoe issledovanie pod nazvaniem "Vvedenie v istoricheskoe izuchenie
iskusstva".
V itoge teper' pered nami kompleksnaya rabota, odnovremenno teoreticheski
sistemnaya, uglublennaya v voprosy hudozhestvennoj tehniki i istoricheski
obosnovannaya v shirokih hronologicheskih i geograficheskih masshtabah, to est',
po sushchestvu, i "Teoriya iskusstva" i "Vvedenie v istoricheskoe izuchenie
iskusstva" vmeste. Zdes' neobhodimo vspomnit', chto, tshchatel'no i vdumchivo
izuchaya sami pamyatniki izobrazitel'nogo iskusstva kak hudozhestvennye
organizmy, B. R. Vipper stremilsya na praktike postich' harakter tehniki v
razlichnyh vidah graficheskogo iskusstva, v skul'pture pri razlichnyh
materialah, v raznyh zhanrah zhivopisi i tipah arhitektury. Eshche v molodye
gody, srazu po okonchanii universiteta, on prakticheski izuchal zhivopis' v
masterskih hudozhnikov, v chastnosti Konstantina YUona, a takzhe vnikal v
principy arhitekturnogo proektirovaniya pod rukovodstvom I. I. Rerberga. On
hotel tochno, na konkretnyh primerah, v materialah, v usloviyah opredelennyh
tehnik poznat', kak eto delaetsya, chto imenno dostigaetsya temi ili inymi
priemami, chemu oni v konechnom schete sluzhat po zamyslam togo ili inogo
hudozhnika. Bolee togo, B. R. Vipper stremilsya postich', kak eto delalos' v
razlichnye istoricheskie epohi, kakim obrazom i pochemu evolyucionirovala
tehnika raznyh rodov iskusstva, kak voznikali novye ee osobennosti i vidy.
Pri etom porazitel'noj okazalas' ego pamyat' v samyh shirokih istoricheskih
masshtabah, ot ssylok na iskusstvo Drevnego Egipta ili Kitaya do primerov iz
nashej sovremennosti. Vse istoricheskie periody byli, tak skazat', v ego
rasporyazhenii, vse oni postavlyali emu bogatyj, mnogoobraznyj material. Mozhno
zaklyuchit', chto istoriya iskusstv v itoge osveshchaetsya u nego v ee
teoretiko-tehnicheskoj baze. No i obratnoe: tehnika razlichnyh zhanrov i
raznovidnostej iskusstva ob座asnyaetsya hudozhestvennymi napravleniyami razlichnyh
stilej i istoricheskih periodov.
Vse konkretno v etom trude B. R. Vippera, vplot' do harakteristiki
materialov, s kotorymi rabotali zhivopiscy, skul'ptory, arhitektory, "orudij"
ih proizvodstva, sostavov krasok ili lakov, sposobov gravirovaniya, a takzhe
vybora toj ili inoj tehniki v predelah kazhdogo iskusstva. No, kak pravilo,
tehnika ne rassmatrivaetsya zdes' lish' sama po sebe. Ona svyazana s
tvorcheskimi problemami raznyh zhanrov v opredelennye epohi, sluzhit razlichnym,
istoricheski izmenyayushchimsya hudozhestvennym zadacham. CHitatel' uznaet o
preimushchestvah teh ili inyh materialov, tehnicheskih priemov, sposobov
gravirovki ili vozmozhnostej kamennoj kladki dlya razlichnyh celej skul'ptury,
zhivopisi, grafiki, zodchestva. |tot princip hudozhestvennogo obosnovaniya
tehniki v svyazi s problemami formy i v podchinenii obraznoj sisteme iskusstva
prohodit cherez vsyu rabotu B. R. Vippera i soobshchaet ej vysokie dostoinstva.
Ona imeet shirokoe poznavatel'noe znachenie, ohvatyvaya polnyj krug tehnicheskih
problem i podnimayas' pri tom na uroven' esteticheskih suzhdenij.
Kak izvestno, v podavlyayushchem bol'shinstve raboty po istorii
izobrazitel'nogo iskusstva lish' ves'ma kratko, poputno kasayutsya voprosov
tehniki hudozhestvennogo tvorchestva ili zhe sovsem ne proslezhivayut, kak eto
delaetsya v masterskoj hudozhnika. S drugoj storony, vsevozmozhnye tehnicheskie
rekomendacii, obrashchennye k grafikam, zhivopiscam, skul'ptoram, osobenno v
processe ih obucheniya, obychno ne slishkom svyazyvayutsya s krugom esteticheskih
problem, s harakterom tematiki, so specifikoj togo ili inogo zhanra, to est'
s zadachami sobstvenno tvorchestva. V etom smysle "Vvedenie v istoricheskoe
izuchenie iskusstva" B. R. Vippera vypolnyaet osobuyu rol': ono uchit osnovam
tehniki (dazhe remesla), znakomit s ee istoricheskim razvitiem, raskryvaet
mnogie tonkosti tehnicheskogo masterstva, vnikaet v samuyu plot' iskusstva i
odnovremenno privodit beschislennye primery, dannye analiza, ocenki,
sopostavleniya pamyatnikov iskusstva, raskryvaya takim obrazom konechnyj smysl
tehniki, ee vozmozhnosti ili ee ogranichennost'. Tak preimushchestva razlichnyh
vidov zhivopisi -- akvareli ili pasteli, freski ili maslyanoj -- ocenivayutsya v
zavisimosti ot tematiki, stilya, teh ili inyh obraznyh predpochtenij v
razlichnyh istoricheskih usloviyah. S analogichnyh pozicij i v istoricheskoj
konkretnosti rassmatrivayutsya preimushchestva (ili izvestnye nesovershenstva)
raznyh porod dereva, razlichnyh sortov kamnya ili metalla dlya opredelennyh
tvorcheskih celej skul'ptorov.
S obshchim zamyslom truda B. R. Vippera svyazany v kazhdom iz chetyreh ego
razdelov -- "Grafiki", "Skul'ptury", "ZHivopisi", "Arhitektury" --
obosnovanie i ocenka specifiki kazhdogo iz rassmatrivaemyh iskusstv.
Otchetlivo pokazany na konkretnyh primerah harakternye otlichiya grafiki ot
zhivopisi i skul'ptury, sil'nye storony grafiki, ee osobye vyrazitel'nye
vozmozhnosti i predely etih vozmozhnostej. Tochno tak zhe vsestoronne
ocenivayutsya specificheskie hudozhestvennye kachestva skul'ptury v sopostavlenii
s drugimi izobrazitel'nymi iskusstvami. Raskryty i ogromnye preimushchestva
zhivopisi, i vse zhe svoeobraznaya ee ogranichennost' v sravnenii s grafikoj ili
skul'pturoj. Imenno v svyazi s etimi opredeleniyami velikoj sily i
otnositel'noj slabosti togo ili inogo iskusstva stanovitsya zakonomernym
vybor grafiki (a ne zhivopisi), skul'ptury (a ne grafiki i ne zhivopisi) dlya
tvorcheskogo resheniya teh ili inyh hudozhestvennyh problem: razlichnyh vidov
grafiki dlya knizhnoj illyustracii, karikatury, plakata, skul'ptury -- v pervuyu
ochered' dlya plasticheskogo izobrazheniya cheloveka. "Esli arhitektura sozdaet
prostranstvo, -- pishet B. R. Vipper,-- a skul'ptura -- tela, to zhivopis'
soedinyaet tela s prostranstvom, figury s predmetami vmeste so vsem ih
okruzheniem, s tem svetom i vozduhom, v kotorom oni zhivut". Odnako, kak
zamechaet dal'she avtor, vozmozhnosti zhivopisi pri etom otnyud' ne bespredel'ny.
Ee preimushchestva "pokupayutsya dorogoj cenoj -- cenoj otkaza ot tret'ego
izmereniya, ot real'nogo ob容ma, ot osyazaniya. ZHivopis' -- eto iskusstvo
ploskosti i odnoj tochki zreniya, gde prostranstvo i ob容m sushchestvuyut tol'ko v
illyuzii".
Primechatel'no, chto i arhitekturu B. R. Vipper opredelyaet kak
izobrazitel'noe iskusstvo. Podobno zhivopisi i skul'pture, ona svyazana s
"naturoj", s dejstvitel'nost'yu, no ee izobrazitel'naya tendenciya otlichaetsya
ot principov izobrazheniya v zhivopisi i skul'pture: "...ona imeet ne stol'ko
"portretnyj", skol'ko obobshchenno-simvolicheskij harakter -- inache govorya, ona
stremitsya k voploshcheniyu ne individual'nyh kachestv cheloveka, predmeta,
yavleniya, a tipicheskih funkcij zhizni". V lyubom stile, v lyubom pamyatnike
hudozhestvennoj arhitektury, utverzhdaet issledovatel', "...my vsegda
najdem... real'nuyu konstrukciyu, kotoraya opredelyaet stabil'nost' zdaniya, i
vidimuyu, izobrazhennuyu konstrukciyu, vyrazhennuyu v napravlenii linij, v
otnoshenii ploskostej i mass, v bor'be sveta i teni, kotoraya pridaet zdaniyu
vital'nuyu energiyu, voploshchaet ego duhovnyj i emocional'nyj smysl. My mozhem
skazat' bol'she: imenno sposobnost' izobrazheniya i otlichaet hudozhestvennuyu
arhitekturu kak iskusstvo ot prostogo stroitel'stva. Obyknovennoe stroenie
sluzhit prakticheskim potrebnostyam, ono "est'" zhiloj dom, vokzal ili teatr;
proizvedenie zhe hudozhestvennoj arhitektury izobrazhaet, chem ono "dolzhno
byt'", raskryvaet, vyrazhaet svoj smysl, svoe prakticheskoe i idejnoe
naznachenie".
Proslezhivaya istoricheskoe razvitie kazhdogo iz vidov izobrazitel'nogo
iskusstva, B. R. Vipper rasskazyvaet ob evolyucii ego tehnicheskih priemov s
momenta ih poyavleniya, o smenah predpochitaemyh materialov i sposobov ih
obrabotki, o vozniknovenii vse novyh i novyh raznovidnostej, naprimer
grafiki, novyh kompozicionnyh problem v skul'pturnom izobrazhenii cheloveka, o
razlichnom ponimanii prostranstva na raznyh etapah zhivopisi, o rasshirenii v
nej kruga zhanrov v te ili inye vremena. Pri etom iz istorii kazhdogo vida
iskusstva privlekayutsya v izobilii konkretnye obrazcy, krug kotoryh
porazitel'no shirok i mnogoobrazen, vprochem s vpolne ponyatnym preobladaniem
klassicheskogo naslediya, vydayushchihsya hudozhestvennyh yavlenij, yarkih tvorcheskih
figur. Tak v razdele "Grafika" B. R. Vipper ssylaetsya na zarozhdenie risunka
v epohu paleolita, na gospodstvo ego v Drevnem mire, na rol' ego v srednie
veka i sosredotochivaet vnimanie na epohe Vozrozhdeniya, zatragivaya tvorchestvo
Leonardo, Rafaelya, Ticiana, Tintoretto, Dyurera sredi bol'shogo kolichestva
drugih imen. Harakterizuya razlichnye formy pechatnoj grafiki, issledovatel'
opiraetsya na shirochajshij krug primerov ot Dyurera i Gansa Gol'bejna Mladshego
do Obri Berdsleya, Gogena, Munka, Ostroumovoj-Lebedevoj, Favorskogo,
Kravchenko... Problemy karikatury, plakata, knizhnoj grafiki eshche rasshiryayut
etot krug, v kotoryj vklyuchayutsya mnogie drugie avtory, v tom chisle Dom'e,
Tuluz-Lotrek, sovetskie karikaturisty i zatem dlinnyj ryad masterov knizhnoj
grafiki, nachinaya ot Bottichelli s ego illyustraciyami k "Bozhestvennoj komedii"
Dante i konchaya Vrubelem i sovetskimi grafikami.
Vpolne zakonomerno, chto v razdele "Skul'ptura" ochen' mnogie polozheniya
illyustriruyutsya i podkreplyayutsya materialami antichnogo iskusstva i ssylkami na
tvorchestvo masterov Vozrozhdeniya. No i zdes' privlecheny obrazcy XVII veka, v
chastnosti Bernini, i zdes' issledovatel' obrashchaetsya k primeram Novejshego
vremeni, v tom chisle k iskusstvu Rodena i Very Muhinoj.
Dva drugih razdela "Vvedeniya v istoricheskoe izuchenie iskusstva" v
principe dolzhny ocenivat'sya neskol'ko inache, tak kak v nih -- v kazhdom
po-raznomu -- pokazan, raskryt chitatelyu ne ves' ispol'zovannyj avtorom
material hudozhestvennogo tvorchestva. Hotya etot material ochen' bogat, i v
razdele "ZHivopis'" B. R. Vipper, vne somnenij, imel v vidu eshche bolee shirokij
krug yavlenij, o kotorom byl nameren govorit' v svyazi s problematikoj
razlichnyh zhanrov. V eshche bol'shej mere kasaetsya eto razdela "Arhitektura":
publikuemyj tekst predpolagalos' dopolnit' problematikoj i materialami
Novejshego vremeni, chto uzhe ne udalos' osushchestvit' avtoru.
Dlya togo chtoby poyasnit' prichiny nekotorogo otlichiya dvuh pervyh razdelov
ot tret'ego i chetvertogo razdelov raboty B. R. Vippera, neobhodimo
obratit'sya k istorii ee sozdaniya v celom, ot pervonachal'nogo zamysla kursa
"Teoriya iskusstva" do publikuemogo nami teksta "Vvedeniya v istoricheskoe
izuchenie iskusstva". V godovom universitetskom kurse, kak ego chital (i
zapisal) B. R. Vipper polveka tomu nazad, pomimo chetyreh razdelov, izvestnyh
teper' chitatelyu, imelos' eshche dva razdela: kurs otkryvalsya ryadom lekcij po
istorii esteticheskih uchenij, a zakanchivalsya razborom novejshih togda teorij
razvitiya iskusstva. Vmeste s tem razdel "ZHivopis'", naprimer, sudya po
sohranivshimsya materialam, byl bolee shirok i ohvatyval eshche ryad problem,
kotorye ne poluchili otrazheniya v pervonachal'nom avtorskom tekste. Tak ili
inache B. R. Vipper yavno stremilsya v dal'nejshem popolnit' ego, chto vsecelo
dokazyvaetsya sostavom prospekta "ZHivopis'" dlya novoj redakcii,
osushchestvivshejsya v 1960-e gody.
Vozvrashchayas' k soderzhaniyu dannogo kursa lekcij, B. R. Vipper otchasti
peresmotrel svoj tekst soglasno trebovaniyam vremeni. On chital v Tashkente v
Sredneaziatskom universitete v gody evakuacii ryad kursov i sredi nih
"Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva". V etoj svyazi voznik novyj
konspekt kursa. Iz nego byli isklyucheny vstupitel'nye lekcii ob esteticheskih
ucheniyah i zaklyuchenie o teoriyah razvitiya iskusstva. Sushchestvo central'nyh zhe
razdelov radikal'no ne izmenilos'. Razdel "ZHivopis'" byl dopolnen
polozheniyami ob istoricheskoj kartine, v ryade sluchaev uglubilis' istoricheskie
obosnovaniya teh ili inyh hudozhestvennyh yavlenij i processov, voznikli
nekotorye novye akcenty.
I dal'she B. R. Vipper ne raz vozvrashchalsya myslyami k etoj svoej rabote,
po-vidimomu, oshchushchaya ee aktual'nost' kak v uchebnom obihode, tak i v bolee
shirokih masshtabah nauchnoj problematiki. On davno prishel k vyvodu, chto razdel
ob esteticheskih ucheniyah v svoem prezhnem vide ustarel, da i ne mog ne
ustaret', poetomu on isklyuchil ego iz novyh redakcij. Odnako eto sokrashchenie
bylo pozdnee s lihvoj vozmeshcheno, esli mozhno tak skazat'. Pri sozdanii v
Institute istorii iskusstv Akademii nauk SSSR novogo kompleksnogo truda
"Istoriya evropejskogo iskusstvoznaniya" (1960-- 1966) B. R. Vipper kak ego
iniciator, rukovoditel' i odin iz osnovnyh avtorov zadumal na osnove
marksistskoj metodologii osvetit' evolyuciyu metodov iskusstvoznaniya ot ego
istokov v drevnosti do nashej sovremennosti. Vne somnenij, eto polnost'yu
perekrylo bolee skromnye zadachi prezhnego vvedeniya k kursu lekcij.
Estestvenno, s drugoj storony, chto, kogda B. R. Vipper, buduchi uzhe
chlenom-korrespondentom Akademii hudozhestv SSSR, rabotal nad podgotovkoj
"Vvedeniya v istoricheskoe izuchenie iskusstva" k pechati, on ostavil ot
prezhnego sostava raboty tol'ko chetyre ee central'nyh razdela. Teper' on
rassmatrival "Grafiku", "ZHivopis'", "Skul'pturu", "Arhitekturu" kak
svoeobraznyj cikl issledovanij, posvyashchennyj problemam specifiki etih vidov
iskusstva v svyazi s ih tehnicheskimi osnovami.
Razdely "Grafika" i "Skul'ptura" byli podgotovleny avtorom v novoj
redakcii v 1964--1965 godah. Razdel "ZHivopis'" nachat pererabotkoj v 1966
godu i ne zavershen, to byli poslednie stroki, napisannye B. R. Vipperom
sovsem nezadolgo do konchiny. Razdel "Arhitektura" ostalsya v svoem
pervonachal'nom vide i eshche ne byl podvergnut poslednej pererabotke. Takim
obrazom, pervoe izdanie "Vvedeniya v istoricheskoe izuchenie iskusstva",
osushchestvlennoe v 1970 godu *, vklyuchalo novyj avtorskij tekst razdelov
"Grafika" i "Skul'ptura", chastichno obnovlennyj tekst razdela "ZHivopis'" i
prezhnij, sozdannyj v 1933--1942 godah, ne pererabotannyj avtorom tekst
razdela "Arhitektura". |to pobudilo redkollegiyu dopolnit' razdel "ZHivopis'"
nekotorymi prilozheniyami iz materialov avtora -- fragmentom "ZHanry v
zhivopisi" (iz novogo prospekta, sostavlennogo Vipperom dlya razdela
"ZHivopis'") i rannej stat'ej B. R. Vippera "Problema shodstva v portrete",
opublikovannoj v pervom vypuske sbornika "Moskovskij Merkurij" v 1917 godu.
Tekst zhe razdela "Arhitektura", nesomnenno, byl by znachitel'no popolnen
samim avtorom, ibo novejshee razvitie etogo iskusstva potrebovalo by
izmenenij i sushchestvennyh dobavlenij. Prishlos', k sozhaleniyu, primirit'sya s
izvestnoj nezavershennost'yu razdela, kotoryj,
__________________
* Vipper B. R. Stat'i ob iskusstve. M., 1970.
odnako, i v takom vide bogat soderzhaniem, interesen po problematike i
budet ves'ma polezen dlya chitatelej.
V celom rabota B. R. Vippera imeet ne tol'ko neosporimoe nauchnoe
znachenie, no i podlinnuyu nauchno-prakticheskuyu cennost'. Ona original'na po
obshchemu zamyslu i ego vypolneniyu, nosit yasnyj otpechatok tvorcheskoj lichnosti
uchenogo. Pervoe izdanie ee, osushchestvlennoe v 1970 godu, zainteresovalo
bol'shoj krug chitatelej, okazalos' v vysshej stepeni poleznym dlya
iskusstvovedov i na praktike poluchilo priznanie v kachestve edinstvennogo v
svoem rode uchebnogo posobiya v hudozhestvennyh vuzah nashej strany. V samom
dele, dlya teh, kto eshche gotovitsya stat' grafikom, skul'ptorom, zhivopiscem,
arhitektorom, kak i dlya mnogih molodyh hudozhnikov, "Vvedenie v istoricheskoe
izuchenie iskusstva" prineset i teoreticheskuyu, i prakticheskuyu pol'zu. Ono
dejstvitel'no vvedet ih v sistemu tehniki, harakternoj dlya vidov
izobrazitel'nogo iskusstva v raznoe vremya, ob座asnit evolyuciyu etoj sistemy v
konechnom schete esteticheskimi zakonomernostyami, voznikavshimi v razlichnye
istoricheskie epohi. Mnogo cennogo pocherpnut dlya sebya i molodye
iskusstvovedy, poskol'ku v suzhdeniyah o hudozhestvennom tvorchestve oni malo i
redko obrashchayut vnimanie na osobennosti razlichnyh tehnik v gravyure, zhivopisi,
skul'pture, da i primerov takogo obrashcheniya pochti ne nahodyat v sovremennoj
nauchnoj literature.
Mezhdu tem nazvannyj sbornik "Stat'i ob iskusstve", v kotoryj voshlo
sredi drugih rabot B. R. Vippera i "Vvedenie v istoricheskoe izuchenie
iskusstva", razoshelsya srazu zhe posle vyhoda iz pechati. Poetomu nam
predstavlyaetsya celesoobraznym vypustit' otdel'nym izdaniem etot trud, chtoby
udovletvorit' potrebnosti mnogochislennyh sovetskih chitatelej, i v pervuyu
ochered' hudozhestvennoj molodezhi, budushchih specialistov, podgotavlivaemyh v
vysshih uchebnyh zavedeniyah.
T. N. Livanova
GRAFIKA1*
Kazhdoe iskusstvo imeet svoyu specifiku, stavit pered soboj osobye zadachi
i obladaet dlya ih resheniya svoimi specificheskimi priemami. Vmeste s tem
iskusstvam svojstvenny nekotorye obshchie cherty, ob容dinyayushchie, ih v
opredelennye gruppy. Raspredelenie iskusstv po etim obshchim priznakam
nazyvaetsya klassifikaciej iskusstva. |to klassificirovanie iskusstv
pozvolyaet poblizhe podojti k ponimaniyu samoj sushchnosti togo ili drugogo
iskusstva. Poetomu my privedem neskol'ko primerov takih klassifikacionnyh
shem.
Klassificirovat' iskusstva mozhno ishodya iz raznyh tochek zreniya.
Naibolee rasprostranennoj yavlyaetsya klassifikaciya na prostranstvennye i
vremennye iskusstva. K prostranstvennym iskusstvam prichislyayut arhitekturu,
skul'pturu, zhivopis', tak kak ih formy razvertyvayutsya v prostranstve, togda
kak muzyku, mimiku i poeziyu -- k vremennym iskusstvam, tak kak ih formy
sushchestvuyut vo vremeni. V inye gruppy ob容dinyayutsya iskusstva, esli ih delit'
po priznaku ispol'zovaniya hudozhestvennyh sredstv -- na pryamye, ili
neposredstvennye, i kosvennye, ili oposredstvovannye, iskusstva. K
neposredstvennym iskusstvam otnosyat mimiku, poeziyu, otchasti muzyku, gde
hudozhnik mozhet obojtis' bez osobyh instrumentov i materialov, odnim
chelovecheskim telom i golosom; k kosvennym, oposredstvovannym,-- arhitekturu,
skul'pturu, zhivopis', gde hudozhnik pol'zuetsya osobymi materialami i
special'nymi instrumentami.
Esli prinyat' vremya za chetvertoe izmerenie, to mozhno bylo by
sgruppirovat' iskusstva po izmereniyam sleduyushchim obrazom: iskusstva s odnim
izmereniem ne sushchestvuet; odno iskusstvo -- zhivopis' -- sushchestvuet v dvuh
izmereniyah; dva iskusstva -- skul'ptura i arhitektura -- v treh izmereniyah i
tri iskusstva -- muzyka, mimika i poeziya -- v chetyreh izmereniyah. Pri etom
kazhdoe iskusstvo stremitsya preodolet' svojstvennuyu emu shkalu izmerenij i
perejti v sleduyushchuyu gruppu. Tak, zhivopis' i grafika sozdayut svoi obrazy na
ploskosti, v dvuh izmereniyah, no stremyatsya pomestit' ih v prostranstvo, to
est' v tri izmereniya. Tak, arhitektura est' trehmernoe iskusstvo, no
stremitsya perejti v chetvertoe, tak kak sovershenno ochevidno, chto vosprinyat'
vse ob容my i prostranstva arhitektury my sposobny tol'ko v dvizhenii, v
peremeshchenii, vo vremeni. |ta svoeobraznaya tendenciya nashla svoe otrazhenie v
definiciyah arhitektury, kotorye davali ej nekotorye predstaviteli
esteticheskoj mysli: SHlegel', naprimer, nazyval arhitekturu "zastyvshej
muzykoj", Lejbnic schital arhitekturu i muzyku "iskusstvami, bessoznatel'no
operiruyushchimi chislami". Esli my voz'mem kakoj-nibud' otrezok linii, razdelim
ego popolam i odnu polovinu perechertim poperechnymi shtrihami, to eta polovina
pokazhetsya nam bolee dlinnoj, tak kak ona trebuet bolee dlitel'nogo
vospriyatiya. Podvodya itog vyskazannym soobrazheniyam, mozhno bylo by skazat',
chto geometricheski arhitektura est' prostranstvennoe iskusstvo, no
esteticheski -- takzhe i vremennoe.
V harakteristike izobrazitel'nyh iskusstv my obrashchaemsya prezhde vsego k
grafike. |to nazvanie utverdilos', hotya ono ob容dinyaet dva sovershenno
razlichnyh tvorcheskih processa i hotya byli predlozheny raznye drugie nazvaniya:
sredi drugih, naprimer, "iskusstvo grifelya" (M. Klinger) * ili "iskusstvo
bumazhnogo lista" (A. A. Sidorov) **.
Pochemu my nachinaem nash obzor stilistiki i problematiki izobrazitel'nyh
iskusstv imenno s grafiki? Prezhde vsego potomu, chto grafika -- eto samoe
populyarnoe iz izobrazitel'nyh iskusstv. S instrumentami i priemami grafiki
stalkivaetsya kazhdyj chelovek v shkole, na rabote ili vo vremya otdyha. Kto ne
derzhal v ruke karandash, ne risoval profilej ili domikov, iz trub kotoryh
v'etsya dymok? A kisti i rezec, kraski i glina --
__________________
* V dal'nejshem vse podstrochnye primechaniya, otmechennye zvezdochkami,
prinadlezhat avtoru. Redakcionnye primechaniya s ciframi otneseny v konec
sbornika.
daleko ne vsyakij znaet, kak s nimi obrashchat'sya. Grafika vo mnogih
sluchayah yavlyaetsya podgotovitel'noj stadiej dlya drugih iskusstv (v kachestve
eskiza, nabroska, proekta, chertezha), i v to zhe vremya grafika --
populyarizator proizvedenij drugih iskusstv (tak nazyvaemaya reprodukcionnaya
grafika). Grafika tesnejshim obrazom svyazana s bytom i s obshchestvennoj zhizn'yu
cheloveka -- v kachestve knizhnoj illyustracii i ukrasheniya oblozhki, v kachestve
etiketki, plakata, afishi i t. p. Nesmotrya na to chto grafika chasto igraet
podgotovitel'nuyu, prikladnuyu rol', eto iskusstvo vpolne samostoyatel'noe, so
svoimi sobstvennymi zadachami i specificheskimi priemami.
Principial'noe otlichie grafiki ot zhivopisi (pozdnee my bolee podrobno
ostanovimsya na etoj probleme) zaklyuchaetsya ne stol'ko v tom, kak eto obychno
govoryat, chto grafika -- eto "iskusstvo cherno-belogo" (cvet mozhet igrat' v
grafike ves'ma sushchestvennuyu rol'), skol'ko v sovershenno osobom otnoshenii
mezhdu izobrazheniem i fonom, v specificheskom ponimanii prostranstva. Esli
zhivopis' po samomu sushchestvu svoemu dolzhna skryvat' ploskost' izobrazheniya
(holst, derevo i t. p.) dlya sozdaniya ob容mnoj prostranstvennoj illyuzii, to
hudozhestvennyj effekt grafiki kak raz sostoit v svoeobraznom konflikte mezhdu
ploskost'yu i prostranstvom, mezhdu ob容mnym izobrazheniem i beloj, pustoj
ploskost'yu bumazhnogo lista.
Termin "grafika" -- grecheskogo kornya; on proishodit ot glagola
"graphein", chto znachit skresti, carapat', pisat', risovat'. Tak "grafika"
stala iskusstvom, kotoroe ispol'zuet grifel' -- instrument, kotoryj
procarapyvaet, pishet. Otsyuda tesnaya svyaz' graficheskogo iskusstva s
kalligrafiej i voobshche s pis'menami (chto osobenno zametno skazalos' v
grecheskoj vazopisi i yaponskoj grafike). Termin "graficheskij" (naprimer,
"graficheskij stil'") imeet ne tol'ko opisatel'noe, klassificiruyushchee
znachenie, no i zaklyuchaet v sebe i osobuyu, kachestvennuyu ocenku --
podcherkivaet kachestva hudozhestvennogo proizvedeniya, kotorye organicheski
vytekayut iz materiala i tehnicheskih sredstv grafiki (odnako sleduet
podcherknut', chto "graficheskimi" mogut byt' proizvedeniya zhivopisi, naprimer
nekotorye kartiny Bottichelli, i, naoborot, grafika mozhet okazat'sya
negraficheskoj, naprimer nekotorye illyustracii G. Dore).
Vmeste s tem sleduet pomnit', chto termin "grafika" ohvatyvaet dve
gruppy hudozhestvennyh proizvedenij, ob容dinennyh tem obshchim principom
esteticheskogo konflikta mezhdu ploskost'yu i prostranstvom, o kotorom my
govorili vyshe, no kotorye v to zhe vremya sovershenno razlichny po svoemu
proishozhdeniyu, po tehnicheskomu processu i po svoemu naznacheniyu, -- risunok i
pechatnuyu grafiku.
Razlichie etih dvuh grupp vystupaet prezhde vsego vo vzaimootnoshenii
mezhdu hudozhnikom i zritelem. Risunok obychno (hotya i ne vsegda) hudozhnik
delaet dlya sebya, voploshchaya v nem svoi nablyudeniya, vospominaniya, vydumki ili
zhe zadumyvaya ego kak podgotovku dlya budushchej raboty. V risunke hudozhnik kak
by razgovarivaet sam s soboj; risunok chasto prednaznachaetsya dlya vnutrennego
upotrebleniya v masterskoj, dlya sobstvennyh papok, no mozhet byt' sdelan i s
cel'yu pokaza zritelyam. Risunok podoben monologu, on obladaet personal'nym
pocherkom hudozhnika s ego individual'noj fakturoj, original'noj i
nepovtorimoj. On mozhet byt' nezakonchen, i dazhe v etoj nezavershennosti mozhet
byt' zalozheno ego ocharovanie. Sleduet podcherknut', nakonec, chto risunok
sushchestvuet tol'ko v odnom ekzemplyare.
Naprotiv, pechatnaya grafika (estamp, knizhnaya illyustraciya i t. p.) chasto
vypolnena na zakaz, dlya razmnozheniya, rasschitana ne na odnogo, a na mnogih.
Pechatnaya grafika, kotoraya reproduciruet original vo mnogih ekzemplyarah, byt'
mozhet, bolee vseh drugih iskusstv rasschitana na shirokie sloi obshchestva, na
narodnuyu massu. No ne sleduet dumat', chto pechatnaya grafika -- eto vsegda
risunok, dlya razmnozheniya gravirovannyj na dereve ili na metalle; net, eto --
osobaya kompoziciya, special'no zadumannaya v opredelennoj tehnike, v
__________________
* Klinger M. Malerei und Zeichnung. Leipzig, 1899.
** Sidorov A. Risunki staryh masterov. M.--L., 1940.
opredelennom materiale i v drugih tehnikah i materialah neosushchestvimaya.
I kazhdomu materialu, kazhdoj tehnike svojstvenna osobaya struktura obraza.
Ego nachala voshodyat k drevnejshim periodam v istorii chelovechestva. Uzhe
ot epoh paleolita sohranilis' risunki zhivotnyh, procarapannye na kosti i
kamne i narisovannye na stenah i svodah peshchery. Prichem mozhno prosledit'
posledovatel'nuyu evolyuciyu v razvitii risunka: ot linij, procarapannyh ili
vdavlennyh, k liniyam narisovannym, ot kontura k siluetu, k shtrihovke, k
tonu, krasochnomu pyatnu.
V iskusstve Drevnego mira mozhno govorit' o polnom gospodstve risunka. V
sushchnosti govorya, i vsya egipetskaya zhivopis', i rospis' grecheskih vaz -- eto
tot zhe linejnyj, konturnyj risunok, v kotorom kraska ne igraet aktivnoj
roli, ispolnyaya tol'ko sluzhebnuyu rol' -- zapolneniya silueta. Vmeste s tem
etot drevnij risunok principial'no otlichen ot risunka epohi Renessansa i
barokko: v Egipte risunok -- eto v izvestnoj mere polupis'mena, obraznyj
shrift, na grecheskih vazah -- dekorativnoe ukrashenie, tesno svyazannoe s
formoj sosuda. V srednie veka tozhe nel'zya govorit' o principial'nom razlichii
mezhdu risunkom i zhivopis'yu. Vizantijskaya mozaika s ee abstraktnym zolotym
ili sinim fonom i ploskimi siluetami figur ne probivaet ploskost' illyuzornym
prostranstvom, a ee utverzhdaet; srednevekovaya miniatyura predstavlyaet soboj
nechto srednee mezhdu stankovoj kartinoj i ornamental'nym ukrasheniem, cvetnoj
vitrazh -- eto rascvechennyj risunok.
Tol'ko v epohu pozdnej gotiki i rannego Vozrozhdeniya, v poru zarozhdeniya
burzhuaznoj kul'tury, v period probuzhdayushchegosya individualizma zhivopis'
nachinaet otdelyat'sya ot arhitektury (v vide altarnoj i stankovoj kartiny), a
vmeste s tem namechaetsya principial'naya raznica mezhdu zhivopis'yu i risunkom.
Imenno s etogo vremeni nachinaetsya, po sushchestvu, istoriya graficheskogo
iskusstva kak samostoyatel'noj oblasti.
Drevnejshimi materialami dlya risovaniya (v uzkom, chisto graficheskom
smysle), nachinaya s rannego srednevekov'ya i vplot' do XV veka (v Germanii
dazhe do XVI veka), byli derevyannye doshchechki. Imi pol'zovalis' snachala
mastera, a potom oni stali godit'sya tol'ko dlya podmaster'ev i uchenikov. Ih
pervoistochnikami yavlyayutsya drevnerimskie voshchenye tablichki, kotorye pozdnee
stali upotreblyat'sya v monastyryah, gde na nih obuchali pisat' i schitat'.
Obychno ih delali iz bukovogo dereva, kvadratnoj formy, velichinoj s ladon',
gruntovali kostyanym poroshkom, inogda obtyagivali pergamentom. Risovali na nih
metallicheskim grifelem ili shtiftom. CHasto doshchechki soedinyali v al'bomy,
svyazyvaya ih remeshkami ili bechevkami, i oni sluzhili ili dlya uprazhnenij, ili
kak obrazcy, perehodili iz odnoj masterskoj v druguyu (tak nazyvaemye
podlinniki). Sohranilos' neskol'ko takih al'bomov (naprimer, francuzskogo
hudozhnika ZHaka Daliva v Berline). Izvestny i kartiny, izobrazhayushchie, kak
hudozhnik risuet na derevyannoj doshchechke.
Bolee utonchennym materialom dlya risovaniya byl pergament, kotoryj
izgotovlyalsya iz razlichnyh sortov kozhi, gruntovalsya i polirovalsya. Do
izobreteniya bumagi pergament byl glavnym materialom dlya risovaniya. Potom
nekotoroe vremya pergament sostyazalsya s bumagoj, kotoraya ego v konce koncov
vytesnila. Odnako v XVII veke, osobenno v Gollandii, pergament perezhivaet
Kratkovremennyj rascvet kak material dlya risovaniya portretov ili tonko
prorabotannyh risunkov svincovym grifelem ili grafitom.
No glavnym materialom dlya risovaniya yavlyaetsya, razumeetsya, bumaga.
Vpervye ona byla izobretena v Kitae (soglasno legende, vo II veke do n. e.).
Ee delali iz drevesnogo luba, ona byla ryhlaya i lomkaya. CHerez Srednyuyu Aziyu
bumaga popala v Zapadnuyu Evropu. V pervom tysyacheletii n. e. vazhnym centrom
bumazhnogo proizvodstva byl Samarkand.
V Evrope bumagu izgotovlyali iz l'nyanyh tryapok. Pervye sledy
izgotovleniya bumagi v Evrope nahodyat v XI--XII vekah vo Francii i Ispanii.
Istoriyu bumagi mozhno prochitat' v osnovnom po tak nazyvaemym "vodyanym
znakam", kotorye obrazuyutsya ot provolochnoj kryshki yashchika, gde "vycherpyvalas'"
bumaga. S konca XIII veka iz provoloki obrazuetsya osobyj uzor v centre
lista, kotoryj sluzhit kak by fabrichnoj markoj. V otlichie ot starinnoj bumagi
sovremennaya bumaga, izgotovlyaemaya iz cellyulozy, chisto belaya, no menee
prochnaya.
Hudozhniki stali ispol'zovat' bumagu dlya risovaniya tol'ko v XIV veke.
CHimabue i Dzhotto (ih risunki ne sohranilis') risovali, po-vidimomu, na
pergamente. No vo vtoroj polovine XIV veka bumaga stanovitsya dovol'no
rasprostranennym materialom naryadu s pergamentom. V nachale XV veka
konservativnye hudozhniki (Fra Andzheliko) risuyut na pergamente, novatory
(Mazachcho) perehodyat na bumagu. V Severnoj Italii, Germanii, Niderlandah
pergament derzhitsya dol'she.
Starinnaya bumaga dlya risovaniya dovol'no tolstaya, s neskol'ko shershavoj
poverhnost'yu. Bez prokleivaniya i gruntovki ona ne godilas' dlya risovaniya. V
XV veke bumaga stanovitsya krepche, no s nepriyatnym zheltovatym ili
korichnevatym ottenkom. Poetomu vplot' do XVI veka ee gruntovali i
podcvechivali s odnoj storony. Byt' mozhet, dlya togo chtoby izbezhat' gruntovki,
k bumage stali primeshivat' svetlo-golubuyu krasku. Tak v konce XV veka
poyavilas' golubaya bumaga, prezhde vsego v Venecii, vozmozhno, pod arabskim
vliyaniem,-- bumaga, kotoraya ochen' podhodila dlya myagkih zhivopisnyh priemov
venecianskih risoval'shchikov.
V XVII i XVIII vekah golubuyu bumagu primenyali glavnym obrazom dlya
svetovyh effektov (lunnaya noch') i dlya risovaniya v neskol'ko tonov (pastel',
sangina, svincovye belila). Voobshche zhe v XVI--XVIII vekah primenyali cvetnuyu
bumagu -- sinyuyu, seruyu, svetlo-korichnevuyu ili rozovuyu (osobenno izlyublennuyu
v akademiyah dlya risovaniya s obnazhennoj modeli). Pri etom sleduet
podcherknut', chto risovanie na beloj bumage otlichaetsya principial'no inym
harakterom, chem na cvetnoj: na beloj bumage svet voznikaet passivno
(blagodarya prosvechivaniyu belogo fona bumagi skvoz' risunok), na cvetnoj zhe
cvet dobyvaetsya aktivnym sposobom (putem nakladyvaniya beloj kraski).
Perehodim k instrumentam risovaniya. Sushchestvuet razlichnaya ih
klassifikaciya. Avstrijskij uchenyj G. Leporini predlagaet delit' instrumenty
risovaniya na tri gruppy: 1. Linejnyj risunok perom i shtiftom. 2. Risunok
kist'yu. 3. Tonal'nyj risunok myagkimi instrumentami. Sovetskij specialist A.
A. Sidorov predpochitaet druguyu klassifikaciyu: suhie instrumenty (shtift,
karandash, ugol') i mokrye ili zhidkie (kist', pero). My popytaemsya sochetat'
obe klassifikacii, ishodya iz sushchestva graficheskogo stilya.
Drevnejshij instrument risoval'shchika -- metallicheskij grifel'. Uzhe
rimlyane pisali im na voshchenyh doshchechkah. Do konca XV veka, metallicheskij
grifel' naryadu s perom ostaetsya naibolee rasprostranennym instrumentom. V
srednie veka pol'zovalis' svincovym, grifelem, kotoryj daet myagkie, legko
stirayushchiesya linii. Poetomu k svincovomu grifelyu pribegali glavnym obrazom
kak k podgotovitel'nomu sredstvu: dlya nabroska kompozicii, kotoruyu potom
razrabatyvali perom, sanginoj ili ital'yanskim karandashom.
K koncu srednevekov'ya svincovyj grifel' smenyaetsya lyubimym instrumentom
XV veka -- serebryanym grifelem (obychno metallicheskim grifelem s pripayannym k
nemu serebryanym nakonechnikom -- ostriem; sravnim yarkie obrazcy risunkov
serebryanym grifelem u YAna van |jka, Rogira van der Vejdena, Dyurera i
drugih). Sohranilis' obrazcy serebryanyh grifelej, a takzhe kartiny,
izobrazhayushchie hudozhnikov, risuyushchih serebryanym grifelem. Serebryanye grifeli
byvayut samoj razlichnoj formy, nekotorye bogato ornamentirovany, inye
zakanchivayutsya statuetkoj (naprimer, madonny). Serebryanym grifelem lyubili
pol'zovat'sya v torzhestvennyh sluchayah, (naprimer, izobrazhaya, kak sv. Luka
pishet portret madonny) ili v puteshestviyah.
Serebryanym grifelem risovali tol'ko na gruntovannoj i tonirovannoj
bumage, prichem ego linii pochti ne stirayutsya (v staroe-vremya linii stirali
hlebnym myakishem, rezinki poyavlyayutsya tol'ko v konce XVIII veka).
Esli govorit' o stile risunkov serebryanym grifelem, to mozhno, bylo by
skazat', chto v oblasti risunka oni zanimayut primerno to zhe mesto, chto v
oblasti pechatnoj grafiki gravyury na medi. Serebryanyj grifel' trebuet ot
hudozhnika chrezvychajnoj tochnosti, tak kak ego shtrihi pochti ne dopuskayut
popravok. Vmeste s tem shtriha serebryanogo grifelya (v otlichie, skazhem, ot
uglya ili sanginy) pochti ne imeyut tona, oni tonkie, bestelesnye i
porazitel'no yasnye, pri vsej svoej myagkosti. Glavnoe vozdejstvie risunka
serebryanym grifelem osnovano na konture i legkoj shtrihovke vnutrennih form;
ego effekt -- strogost', prostota, neskol'ko naivnoe celomudrie. Poetomu
osobenno ohotno serebryanym grifelem pol'zovalis' mastera linii -- Gol'bejn
Mladshij, umbrijskaya shkola vo glave s Perudzhino i Rafaelem. K seredine XVI
veka risunok stanovitsya svobodnej, zhivopisnej, i poetomu serebryanyj grifel'
teryaet svoyu, populyarnost'. No v XIX veke hudozhniki, vdohnovlyavshiesya starymi
masterami, pytayutsya vozrodit' serebryanyj karandash, sredi nih v pervuyu
ochered' sleduet nazvat' |ngra i prerafaelitov.
Odna iz vazhnejshih prichin upadka serebryanogo grifelya zaklyuchaetsya v
organicheskoj evolyucii risunka ot linii k pyatnu i tonu, drugaya -- v poyavlenii
opasnogo konkurenta, grafitnogo karandasha.
Pervoe znakomstvo s grafitom otnositsya ko vtoroj polovine XVI veka, no
iz-za nesovershennogo prigotovleniya grafitnyj karandash dolgo ne priobretaet
populyarnosti (grafitnye karandashi rannego perioda carapali bumagu ili ih
shtrihi slishkom legko stiralis'; krome togo, risoval'shchiki epohi barokko ne
lyubili grafitnyj karandash iz-za metallicheskogo ottenka ego shtriha). Poetomu
v XVII i XVIII vekah grafitnyj karandash vypolnyal tol'ko vtorostepennuyu,
vspomogatel'nuyu rol': tak, naprimer, nekotorye gollandskie pejzazhisty
(Al'bert Kejp) primenyali grafit v kombinacii s ital'yanskim karandashom,
kotorym provodilis' bolee gustye shtrihi perednego plana dlya vypolneniya bolee
tonkih, rasplyvchatyh dalej.
Nastoyashchij rascvet grafitnogo karandasha nachinaetsya s konca XVIII veka:
zdes' sygrali rol' i tendenciya neoklassicizma k konturu i k tverdoj linii, i
izobretenie francuzskogo himika Konte, kotoryj v 1790 godu s pomoshch'yu primesi
gliny nauchilsya pridavat' grafitnomu karandashu zhelaemuyu tverdost'. "Karandash
Konte", tonchajshaya liniya, blestyashchaya belaya bumaga i rezinka -- vot komponenty,
v izvestnoj mere opredelivshie specificheskij stil' risunka XIX veka.
Samyj zamechatel'nyj master grafitnogo karandasha -- |ngr. On umeet
sochetat' tochnost' linii s ee myagkost'yu i legkost'yu; ego linii voploshchayut ne
stol'ko kontury predmeta, skol'ko igru sveta na poverhnosti. Sovershenno
svoeobraznyj stil' karandashnogo risunka u Rodena: on daet tol'ko kontur
figury, ocherchennyj kak by odnim dvizheniem ruki, no pri etom karandash ne
nachinaet, a zakanchivaet risunok, obvodya konturom pyatno sepii. Odnako
grafitnyj karandash dopuskaet risunok i sovershenno inogo tipa -- s
preryvistym shtrihom i s rastushevkoj (kak u Tuluz-Lotreka ili u Valentina
Serova).
Glavnyj instrument evropejskogo risunka -- eto pero (v srednie veka i v
epohu Vozrozhdeniya hudozhniki nosili pero s soboj v vertikal'nom futlyare u
poyasa vmeste s chernilami). Po sravneniyu s metallicheskim grifelem pero --
gorazdo bolee raznoobraznyj instrument, obladayushchij bol'shej siloj vyrazheniya i
bol'shej dinamikoj, sposobnyj na sil'nye nazhimy, na zavitki, na vozrastanie
linij, na moshchnye kontrasty shtrihovki -- vplot' do pyatna. Nedarom perom
risovali vydayushchiesya mastera zhivopisi -- Rembrandt, Gvardi, T'epolo, Van Gog
i mnogie drugie, no takzhe i velikie skul'ptory, naprimer Mikelandzhelo. Krome
togo, risunki perom prevoshodyat vse drugie vidy risunka bol'shej prochnost'yu.
V drevnosti pol'zovalis' glavnym obrazom trostnikovym perom. S VI veka
v upotreblenie vhodit gusinoe pero. No v epohu Vozrozhdeniya opyat'
vozvrashchayutsya k trostnikovomu peru, kotorym ochen' trudno risovat', tak kak
malejshij nazhim srazu daet sil'noe utolshchenie linii. Blestyashche pol'zovalsya
trostnikovym perom Rembrandt, izvlekaya iz nego moshchnye, vyrazitel'nye shtrihi
(vprochem, Rembrandt mog velikolepno risovat' i prosto shchepochkoj). V XVII veke
iz Anglii prihodit metallicheskoe pero, kotoroe postepenno ottesnyaet drugie
vidy per'ev. Imenno na risunkah perom luchshe vidna ta evolyuciya, kotoruyu
prodelyvaet evropejskij risunok do konca XIX veka: snachala -- kontur i
tol'ko nekotorye detali vnutrennej poverhnosti, potom -- plasticheskij rel'ef
formy i v zaklyuchenie -- sokrashchennyj impressionisticheskij risunok.
Kakimi zhe zhidkostyami pol'zovalis' dlya risunkov perom? CHernil'nyj oreshek
byl izvesten uzhe v srednevekovyh monastyryah. Potom poyavlyaetsya tak nazyvaemaya
kitajskaya tush' iz lampovoj kopoti, bistr iz sosnovoj sazhi, s XVIII veka --
sepiya iz puzyrya karakaticy, a v XIX veke anilinovye chernila i stal'noe pero.
Risunok perom trebuet vernoj ruki i bystrogo glaza, on osnovan na
bystroj shtrihovke i dinamicheskom ritme. Ne udivitel'no, chto v epohu
Vozrozhdeniya k peru podpuskali tol'ko teh uchenikov, kotorye ne men'she goda
uprazhnyalis' na grifele.
Za isklyucheniem epoh, kogda esteticheskij vkus treboval chistogo linejnogo
risunka i hudozhnik rabotal tol'ko perom, pero predpochitali kombinirovat' s
kist'yu. |ti kombinacii otkryvali samye razlichnye vozmozhnosti pered
risoval'shchikami; ili tak nazyvaemyj lavis -- otmyvka myagkim, rasplyvchatym
sloem (T'epolo, Boskoli) ili plasticheskaya modelirovka risunka kist'yu (Pal'ma
Mladshij, Gverchino), ili kontrast svetlyh i temnyh pyaten (Gojya, Nal'dini).
Lavis obychno byvaet odnogo tona -- burovatogo (bistr, sepiya); inogda
ego primenyayut v dva tona: korichnevyj -- goluboj, korichnevyj -- chernyj, redko
krasnyj -- zelenyj. V Gollandii XVII veka risunki perom inogda poluchali
pestruyu raskrasku (Ostade). V osnovnyh chertah eta kombinaciya pera i kisti
prodelyvaet obshchuyu dlya vsej istorii risunka evolyuciyu: snachala gospodstvuet
pero, potom nastupaet kak by nekotoroe ravnovesie pera i kisti, i
zakanchivaetsya evolyuciya gospodstvom kisti. Pri etom esli v epohu gotiki i
Renessansa preobladala tonkaya, ostraya kist' (Dyurer), to v epohu barokko --
shirokaya i svobodnaya.
Rassmotrim bolee detal'no evolyuciyu perovogo risunka. Srednevekovyj
risunok nikogda ne imel samostoyatel'nogo znacheniya, a vsegda sluzhil
podgotovkoj dlya stennoj kompozicii ili rukopisnoj miniatyury. Ego shtrih ne
stol'ko chertit real'nye formy, skol'ko vypolnyaet ornamental'no-dekorativnye
funkcii: vertikal'nye, luchevye linii podcherkivayut, usilivayut tekuchuyu
dinamiku kontura. Sohranilis' al'bomy risunkov epohi gotiki; no ih
svoeobraznaya rol' ne imeet nichego obshchego s toj, kotoruyu igrali al'bomy
posleduyushchih epoh: eto -- ne neposredstvennye vpechatleniya hudozhnika ot
dejstvitel'nosti, a sobraniya obrazcov i receptov, uslovnye tipy i shemy.
Takov, naprimer, al'bom Villara de Onnekura, francuzskogo arhitektora
XIII veka (parizhskaya Nacional'naya biblioteka): v nem net nikakih zarisovok s
natury, no my najdem tam plany i tipy zdanij, motivy ornamenta i drapirovok,
geometrizirovannye shemy figur lyudej i zhivotnyh, opredelyayushchie ih strukturu,
kanon proporcij i sposob ispol'zovaniya dlya arhitekturnyh detalej ili dlya
risunka vitrazhej.
Pervye al'bomy v sovremennom ponimanij kak sobranie etyudov s natury
poyavlyayutsya tol'ko v nachale XV veka. Poka izvestny dva takih al'boma --
ital'yanskih hudozhnikov Dzhovannino de Grassi i Pizanello. Oba otlichayutsya
ochen' shirokim repertuarom: tut i zhivotnye, i etyudy drapirovok, i portrety, i
akty (u Pizanello my nahodim dazhe zarisovki poveshennyh). Mnogie iz risunkov
Pizanello ispol'zovany v ego kartinah. Vmeste s tem naryadu s ostrymi
realisticheskimi nablyudeniyami my vstrechaem v ego al'bome i goticheskie
perezhitki chisto ornamental'nyh principov shtrihovki.
V techenie vsego XV veka proishodit bor'ba mezhdu dvumya sistemami
risovaniya: goticheskoj, linejnoj, ornamental'no-ploskostnoj i renessansnoj s
ee organicheskim vospriyatiem prirody i plasticheskoj modelirovkoj form. Vazhnuyu
rol' v etoj evolyucii sygrali paduanskij master Manten'ya, kotoryj pervym
primenyaet diagonal'nuyu shtrihovku i dostigaet v svoih risunkah moshchnogo
rel'efa, i florentiec Antonio Pollajolo, ispol'zuyushchij shtrih pera razlichnogo
nazhima i pridayushchij liniyam ostruyu dinamiku. No v risunkah Pollajolo i ego
sovremennika Bottichelli naryadu s tendenciej k plasticheskoj modelirovke
sil'no chuvstvuyutsya perezhitki goticheskoj ornamental'nosti. V ital'yanskih
risunkah ih preodolevayut tol'ko na rubezhe XV i XVI vekov. Prichem proishodit
eto v dvuh napravleniyah.
Vo-pervyh, poyavlyaetsya novyj vid risunka -- nabrosok perom dvizheniya,
pozy, dazhe povorota golovy ili ochen' beglogo eskiza kompozicii. Inogda eto
-- nabrosok budushchej freski ili altarnoj kartiny, inogda -- sovershenno
samostoyatel'nyj zamysel, kotoryj nel'zya realizovat' v drugoj tehnike. Takim
obrazom, risunok iz vspomogatel'nogo sredstva vse bolee stanovitsya
samostoyatel'nym, avtonomnym iskusstvom. Vo-vtoryh, v to zhe samoe vremya
vhodit v upotreblenie perekrestnaya shtrihovka, pridayushchaya plasticheskuyu
vypuklost' formam i sozdayushchaya illyuziyu prostranstvennoj glubiny. Tem samym
kontur teryaet svoe gospodstvuyushchee znachenie i centr tyazhesti v risunke
perehodit na vnutrennyuyu formu.
Na etoj stadii razvitiya nahodyatsya risunki velikih masterov Vysokogo
Vozrozhdeniya v Italii: Leonardo da Vinchi blestyashche udayutsya nabroski, beglye
eskizy, paroj tochnyh i tonkih shtrihov vydelyayushchie glavnye elementy
kompozicii, vyrazitel'nyj zhest, harakternyj profil' *. No est' u Leonardo i
drugie risunki, detal'no prorabotannye, s myagkoj svetoten'yu (tak nazyvaemym
sfumato), kartony, karikatury, portrety, real'nye i voobrazhaemye pejzazhu,
obnazhennye figury i t. p. V risunkah Rafaelya porazhayut neobychajno svobodnaya,
"otkrytaya" liniya, plasticheskaya sila i dinamicheskaya shtrihovka; gibkie nazhimy
pera otzyvayutsya na malejshij izgib poverhnosti, formu lepit parallel'naya
kruglyashchayasya shtrihovka. Mikelandzhelo i v risunkah ostaetsya skul'ptorom:
plasticheskuyu formu lepit tonkoj set'yu perekrestnyh shtrihov, chekanit i
shlifuet muskuly, pochti unichtozhaya znachenie kontura. Kogda my smotrim na
risunki Mikelandzhelo, my zabyvaem o shtrihe i chuvstvuem lish' moshch' formy,
povorota tela, dvizheniya.
Risunki epohi Vozrozhdeniya pozvolyayut sdelat' i eshche odno nablyudenie.
Pomimo evolyucii zadach i priemov risunka, pomimo individual'nyh maner
hudozhnikov yasno skazyvayutsya i bolee postoyannye priznaki specificheskih
mestnyh shkol. Naprimer, mezhdu florentijskim i venecianskim risunkom vsegda
est' ochen' sushchestvennoe razlichie.
Florentijskij risunok epohi Vozrozhdeniya otlichaetsya energichnym,
neskol'ko otryvistym konturom, podcherkivayushchim strukturu tela, ego nesushchie i
opirayushchiesya chasti. Preobladayut pryamye linii, tochnye i skupye, kontury i
vnutrennij shtrih nezavisimy, odin s drugim ne slivayutsya. Florentijskij
risoval'shchik ne lyubit smeshannyh tehnik, esli zhe vse-taki ispol'zuet lavis, to
ostro, rezkim pyatnom, podcherkivaya kontur perom. Pri etom florentijskij
risunok redko imeet samostoyatel'noe znachenie, obychno on predstavlyaet soboj
tol'ko podgotovku k budushchej kartine.
Naprotiv, risunok v Venecii ili voobshche v Severnoj Italii pochti vsegda
imeet samostoyatel'noe znachenie, obladaet specificheskoj vyrazitel'nost'yu.
Liniya ili teryaet plasticheskij ob容mnyj harakter, oznachaet ne stol'ko granicy
formy, skol'ko ee dinamiku, vozdushnuyu sredu, ili zhe liniya voobshche ischezaet v
vibracii poverhnosti, v igre svetoteni. V venecianskom risunke liniya
vypolnyaet ne konstruktivnye, a dekorativnye ili emocional'nye funkcii.
Inogda byvaet, chto na odnoj stranice al'boma hudozhnik sdelal neskol'ko
risunkov. Togda vo Florencii kazhdyj iz nih sushchestvuet samostoyatel'no,
otdel'no, nezavisimo drug ot druga; hudozhnika Severnoj Italii, naprotiv,
interesuet vsya kompoziciya lista, ee obshchij dekorativnyj ritm.
Imenno v Severnoj Italii (otchasti v Niderlandah i Germanii) nazrevaet
tot radikal'nyj perelom v tehnike risunka, kotoryj neskol'ko ranee serediny
XVI veka privodit k sovershenno novomu graficheskomu stilyu, kogda shtrih
smenyaetsya tonom, kogda vmesto linii gospodstvuet pyatno.
Dve predposylki lezhat v osnove novogo graficheskogo stilya. Odna iz nih
-- novoe izobretenie v nachale XVI veka, voznikshee pri podgotovke kompozicij
dlya vitrazha ili gravyury na dereve i kotoroe mozhno nazvat' "negativnym
risunkom". Sut' etogo novogo
__________________
* Kstati, nablyudaya za profilyami Leonardo, pochti vsegda obrashchennymi
vpravo, a takzhe za ego diagonal'noj shtrihovkoj sleva napravo, my nahodim
polnoe podtverzhdenie ukazaniyu istochnikov, chto Leonardo byl levshoj.
priema zaklyuchaetsya v tom, chto vmesto obychnogo risunka temnoj liniej na
svetlom fone risuyut svetlymi, belymi shtrihami, a pozdnee pyatnami na temnoj
gruntovannoj bumage. Snachala etot "belyj" risunok ostaetsya tol'ko
tehnicheskim priemom (naprimer, u A. Al'tdorfera), no postepenno on menyaet
vsyu osnovu graficheskoj koncepcii. Teper' risoval'shchik ishodit iz kontrasta
sveta i teni; ne liniya, ne kontur lezhit teper' v osnove risunka, a otnosheniya
tonov, gradacii sveta.
Vtoraya predposylka novogo stilya v risunke -- eto kombinaciya pera i
kisti, prichem kist' nachinaet vse bolee dominirovat'. A blagodarya etomu
menyayutsya ves' process risovaniya, vsya sushchnost' graficheskogo obraza. Ran'she
risoval'shchik nachinal s kontura i perehodil k vnutrennej forme. Teper' on idet
iznutri naruzhu -- nachinaet kist'yu, tonom, pyatnom, a potom obvodit granicy
form, usilivaya ih kontrasty perom.
Odin iz osnovatelej tonal'nogo risunka -- Parmidzhanino; k nemu
primykayut Primatichcho, Kambiazo, Nal'dini, Boskoli i drugie. Risunki
Parmidzhanino ne presleduyut nikakih postoronnih celej -- oni nichego ne
podgotovlyayut, ne illyustriruyut, ne reproduciruyut. Oni cenny sami po sebe
original'nost'yu kompozicii, osoboj strukturoj obraza, mozhet byt', dazhe svoej
nezakonchennost'yu. Krome togo, risunki Parmidzhanino i vseh sleduyushchih za nim
hudozhnikov otlichayutsya bystrotoj ne tol'ko vypolneniya risunka, no i
vospriyatiya natury.
Naprimer, "Kupanie Diany" Parmidzhanino po tehnike eshche konservativno, no
harakterizuetsya sovershenno novymi priemami kompozicii: vse figury pomeshcheny s
krayu, oni kak by vyhodyat iz ugla; naprotiv, na drugoj storone net nichego,
krome beloj bumagi. Figura Diany razrabotana bolee podrobno, ostal'nye
figury chut' namecheny. V celom kompoziciya razvertyvaetsya ne speredi v glubinu
i s kraev k centru, a iz centra k krayam, gde obrazy kak by ischezayut v belom
fone bumagi.
Nastoyashchij rascvet tonal'nogo risunka proishodit v XVII i XVIII vekah.
My eto pochuvstvuem, esli sravnim risunki hudozhnikov XVI veka (Parmidzhanino,
Boskoli) s risunkami hudozhnikov XVII i XVIII vekov (Gverchino, Man'yasko,
Fragonar) ili s tak nazyvaemymi monotipiyami Kastil'one. U hudozhnikov XVI
veka v risunkah ostrye, chetkie granicy. U hudozhnikov XVII--XVIII vekov pyatna
rastvoryayutsya, slivayutsya s fonom. U hudozhnikov XVI veka est' predmety,
figury; u hudozhnikov XVII--XVIII vekov glavnoe -- eto prostranstvo, svet,
vozduh. V XVI veke otmyvku vypolnyayut odnim tonom, v XVII--XVIII vekah lavis
primenyaetsya v dva-tri tona, vo vsem bogatstve krasochnyh perehodov. V
nekotoryh risunkah Rembrandta (naprimer, tak nazyvaemaya "ZHenshchina so
streloj") obnazhennoe telo, kazhetsya, pokazano tol'ko svetlym pyatnom bumagi,
ohvachennym ten'yu tushi, no ono mercaet v temnote, my chuvstvuem ego myagkost',
teplotu, vozduh krugom. Ili posmotrim na risunki T'epolo i Gvardi: v nih net
nichego, krome neskol'kih pyaten i preryvistyh, prygayushchih linij, no my oshchushchaem
oslepitel'nuyu yarkost' solnca i mercanie teploj, vlazhnoj atmosfery Venecii.
Vo vtoroj polovine XVIII veka nastupaet bystryj upadok tonal'nogo
risunka -- neoklassicheskie tendencii opyat' vlekut risunok ot tona i cveta k
chistoj linii, osobenno pod vliyaniem grecheskoj vazovoj zhivopisi. Risunki
Davida i illyustracii Flaksmana k Gomeru i |shilu, tak zhe kak illyustracii F.
Tolstogo k "Dushen'ke", celikom osnovany na konture. No uzhe romantiki,
uvlechennye temnoj, tainstvennoj sepiej i rezkimi kontrastami svetlyh i
temnyh pyaten (Gojya, ZHeriko, Delakrua), vnov' vozrozhdayut interes k tonal'nomu
risunku.
Vo vtoroj polovine XIX veka proishodit raspadenie sodruzhestva pera i
kisti, i risoval'shchiki razdelyayutsya na dve protivopolozhnye gruppy: na
risoval'shchikov, kotorye stremyatsya voplotit' izmenchivye vpechatleniya
dejstvitel'nosti i obrashchayutsya k kisti (Gis, Mane), i na risoval'shchikov,
kotorye ishchut v nature dramu i ekspressiyu i obrashchayutsya k peru (Pissarro, Van
Gog, Munk i drugie). Polnoe vozrozhdenie tonal'nogo risunka proishodit uzhe v
sovetskoj grafike.
Perehodim teper' k tret'ej gruppe instrumentov risunka. Kstati, takoj
poryadok rassmotreniya risoval'nyh sredstv -- metallicheskij grifel', pero,
cvetnoj karandash -- v izvestnoj mere sootvetstvuet vnutrennej evolyucii
risunka: snachala liniya -- bezrazlichnaya, nejtral'naya granica, zatem liniya
priobretaet samostoyatel'nost' i aktivnost', i, nakonec, liniya stanovitsya
tonom i cvetom.
Otlichie etoj tret'ej gruppy instrumentov risovaniya (ugol', ital'yanskij
karandash, sangina) ot pera, grafita i metallicheskogo grifelya v tom, chto te
sozdayut tverdyj shtrih, a eti -- myagkuyu, krasochnuyu liniyu.
Vse eti sredstva risovaniya byli izvestny v samom otdalennom proshlom.
Vozmozhno, chto starejshee iz nih -- sangina: uzhe v paleoliticheskih peshcherah
risovali zhivotnyh krasnym shtrihom. Uglem zhe pol'zovalis' grecheskie vazopiscy
dlya predvaritel'nyh nabroskov kompozicij na vazah. No kak vpolne
samostoyatel'nye, samocennye instrumenty risovaniya ugol', ital'yanskij
karandash i sangina utverzhdayutsya tol'ko v konce XV veka. Nepopulyarnost' etih
instrumentov v srednie veka ob座asnyaetsya otchasti tem, chto svobodnye, shirokie
shtrihi uglya i sanginy protivorechili tonkomu ornamental'nomu uzoru
goticheskogo risunka, otchasti zhe nesovershenstvom tehniki fiksirovaniya
risunka. Delo v tom, chto shtrihi uglya legko stirayutsya. Uspeh uglya srazu
vozros, kak tol'ko vo vtoroj polovine XV veka bylo izobreteno sredstvo dlya
ego fiksacii: do risovaniya bumaga smachivalas' kleevoj vodoj, potom ee sushili
i posle risovaniya podvergali dejstviyu para -- risunok uglem pristaval k
bumage.
S etogo vremeni ugol' stanovitsya lyubimym instrumentom temperamentnyh,
dinamicheskih risoval'shchikov. Osobenno v Venecii, v krugu Ticiana (vspomnim
ego smelye, shiroko narisovannye natyurmorty) i Tintoretto. Iz Venecii Dyurer
privozit ugol' v Severnuyu Evropu kak novinku. V epohu Vozrozhdeniya ugol'
delalsya iz vsevozmozhnyh sortov dereva, no samymi populyarnymi schitalis' oreh
i osobenno iva, ugol' kotoroj daval v risunke barhatnyj chernyj ton. V ugle
kak instrumente risoval'shchika est' nechto muzhestvennoe, monumental'noe i
vmeste s tem nemnogo neotesannoe. Uglem masterski pol'zovalsya shvejcarskij
monumentalist Hodler.
Odnovremenno s uglem v Italii privivaetsya eshche odin myagkij instrument --
tak nazyvaemyj ital'yanskij karandash, ili chernyj mel. |tot instrument
risovaniya sushchestvuet v dvuh variantah -- v vide estestvennogo chernogo kamnya
(shifernoj porody) i v vide iskusstvennogo veshchestva, dobyvaemogo iz lampovoj
sazhi s primes'yu beloj gliny. Ital'yanskij karandash znali uzhe v epohu trechento
(o nem upominaet v svoem traktate CHennino CHennini). No okonchatel'no on
utverzhdaetsya v konce XV veka.
S poyavleniem uglya i ital'yanskogo karandasha v nekotoryh vidah i zhanrah
risunka proishodit sushchestvennaya peremena. Vo-pervyh, sovershaetsya perehod ot
malogo formata k bol'shomu, ot melkoj, chetkoj manery risovaniya k shirokoj i
bolee rasplyvchatoj. Vo-vtoryh, v risunke podcherkivaetsya ne liniya, a
svetoten', lepka, shlifovka myagkoj poverhnosti. Linii v risunke stanovyatsya
takimi shirokimi, chto obrashchayutsya v ton ili zhe ischezayut v myagkom tumane
modelirovki. Liniya vyrazhaet ne stol'ko granicy formy, skol'ko ee
zakruglenie, ee svyaz' s okruzhayushchim prostranstvom i vozduhom.
Rim i Florenciya -- centry strogo linejnogo risunka -- byli vrazhdebny
ital'yanskomu karandashu. Zato im uvlekalis' na severe Italii, v Lombardii, v
shkole Leonardo da Vinchi, i v Venecii. Krupnejshim masterom ital'yanskogo
karandasha byli Gol'bejn Mladshij i hudozhniki francuzskogo karandashnogo
portreta.
Risunki Gol'bejna otlichayutsya lakonizmom, chetkost'yu i odnovremenno
myagkost'yu shtriha. Risunki masterov francuzskogo karandashnogo portreta ochen'
raznoobrazny: esli risunki F. Klue harakterizuyutsya tonkost'yu i elegantnost'yu
shtriha, to u Lan'o liniya otlichaetsya gustotoj i sherohovatost'yu. Velikolepno
ispol'zoval ital'yanskij karandash Tintoretto, pribegaya to k energichnym
nazhimam, to k korotkim okruglennym shtriham, to vnezapno obryvaya liniyu. V
epohu barokko vydayushchimsya masterom ital'yanskogo karandasha byl Rubens, a v
nachale XIX veka porazitel'no myagkie, poeticheskie effekty umel izvlekat' iz
ital'yanskogo karandasha francuzskij hudozhnik Pryudon.
Vsego pozdnee priobretaet populyarnost' tretij instrument etoj gruppy --
sangina, ili krasnyj mel, dobyvaemyj iz osoboj porody kamnya. Hudozhnikam
rannego Renessansa etot instrument ne znakom. Pervym ego vvodit v
upotreblenie Leonardo da Vinchi. Ot nego perenimaet sanginu velikolepnyj
florentijskij risoval'shchik Andrea del' Sarto. CHrezvychajno shiroko ispol'zoval
bogatstvo sanginy Korredzho.
S poyavleniem sanginy v risunke voznikaet celyj ryad novyh zadach i
priemov.
V otlichie ot vseh drugih instrumentov risunok sanginoj harakterizuet
krasochnaya liniya. |to pooshchryaet risoval'shchika k polihromii, k resheniyu problemy
cveta i tona. Poetomu sanginu ohotno primenyali v kombinacii s ital'yanskim
karandashom i melom ili belilami. Poetomu zhe sanginu ne lyubili mastera
ekspressivnoj linii, kak, naprimer, Dyurer. Naprotiv, sanginoj uvlekalis'
koloristy -- Leonardo, Korredzho, Rubens, mnogie gollandcy i francuzy
(Vatto). Harakterna takzhe smena cveta sanginy: v epohu Renessansa sangina --
svetlo-krasnaya, a potom nachinaet stanovit'sya vse temnee, pochti korichnevoj,
priobretaya inogda dazhe fioletovyj ottenok. Krome togo, v otlichie ot pera i
uglya sangina ne goditsya dlya bystrogo obobshchayushchego nabroska i trebuet bolee
detal'noj i tochno razrabotannoj formy i poverhnosti.
Sangina -- samyj utonchennyj, samyj aristokraticheskij instrument
risunka. Poetomu naibol'shim uspehom ona pol'zuetsya u hudozhnikov elegantnogo
stilya, stremyashchihsya k izyashchestvu risunka i kompozicii -- Pontormo i Rosso,
Furini i Vatto. Vysshie dostizheniya sanginy otnosyatsya k XVIII veku. Ona s
odinakovym uspehom vosproizvodit zhenskuyu obnazhennuyu figuru ili prichudy
togdashnej mody, prichem i vpolne samostoyatel'no i v sochetanii s chernym i
belym (tak nazyvaemaya "tehnika treh karandashej"). Vatto -- samyj vydayushchijsya
master sanginy, on pol'zuetsya chut' zametnym nazhimom karandasha, legkoj
shtrihovkoj, pyatnami krasnoj pyli pridavaya risunku bogatuyu tonal'nuyu
vibraciyu. No v sangine zaklyuchena i opasnost' narushit' granicy grafiki --
vstupit' na put' chisto zhivopisnyh problem i effektov. |tot shag i delayut
nekotorye hudozhniki XVIII veka, mastera pasteli i akvareli, mozhno smelo
utverzhdat', chto velikolepnye pasteli Latura, Liotara, SHardena, a pozdnee
Dega gorazdo blizhe k zhivopisi, chem k grafike.
Poprobuem podvesti nekotorye itogi nashim nablyudeniyam. U kazhdoj epohi
est' svoj izlyublennyj instrument dlya risovaniya, kotoryj bolee vsego
sootvetstvuet ee hudozhestvennomu mirovospriyatiyu, prichem istoricheskaya smena
etih instrumentov skladyvaetsya v posledovatel'nuyu evolyuciyu graficheskogo
stilya. Tak, pozdnej gotike i rannemu Renessansu svojstvenny chisto linejnye
instrumenty -- metallicheskij grifel' i pero. V epohu Vysokogo Vozrozhdeniya
pero prodolzhaet igrat' vazhnuyu rol', no ne stol'ko dlya vydeleniya kontura,
skol'ko dlya shtrihovki, lepki formy. Vmeste s tem proishodit obrashchenie
risoval'shchikov k ital'yanskomu karandashu i sangine (to est' k svetoteni), a vo
vtoroj polovine XVI veka uvlechenie sochetaniem pera i kisti (lavis)
svidetel'stvuet o tom, chto liniya i lepka formy v risunke nachinayut ustupat'
mesto pyatnu, tonu. Mozhet pokazat'sya, chto dlya risoval'shchikov XVII veka net
izlyublennoj tehniki -- vsemi oni vladeyut s odinakovoj ohotoj i
sovershenstvom. No esli prismotret'sya poblizhe, to stanet yasno, chto vsemi
tehnikami risunka oni vladeyut tak, kak budto risuyut kist'yu. Nakonec, v XVIII
veke yavno preobladaet mnogokrasochnaya tehnika, i chashche vsego v "tri
karandasha". Takim obrazom yasno namechaetsya razvitie ot linii k pyatnu i tonu.
CHto zhe obshchego u vseh etih tehnicheskih priemov, tvorcheskih metodov i
hudozhestvennyh koncepcij? Kakova esteticheskaya sushchnost' risunka, specifika
ego hudozhestvennogo obraza? Uzhe Leonardo v svoem "Traktate o zhivopisi"
govoril ob ogromnom znachenii risunka: "YUnosham, kotorye hotyat
sovershenstvovat'sya v naukah i iskusstvah, prezhde vsego nado nauchit'sya
risovat'". A David postoyanno tverdil svoim uchenikam: "Risunok, risunok, moj
drug, i eshche tysyachu raz risunok". Net nikakogo somneniya, chto u risunka est'
neischerpaemye stilisticheskie i tematicheskie vozmozhnosti. Risunok, s odnoj
storony, est' vspomogatel'noe sredstvo zhivopisca i skul'ptora, s drugoj
storony, sovershenno samostoyatel'noe sredstvo vyrazheniya, mogushchee voploshchat'
glubokie idei i tonchajshie nyuansy chuvstv. |to iskusstvo, kotoroe mozhet
osuzhdat' i proslavlyat', v kotorom mozhet byt' skryta yadovitaya satira ili
dobrodushnyj yumor, kotoroe mozhet vyrazhat' individual'nyj temperament
hudozhnika i nastroeniya celoj epohi. V risunke vsego yarche osushchestvlyayutsya i
svoevlastnost' improvizacii, i pervoe, neposredstvennoe soprikosnovenie s
naturoj. Bystraya i poslushnaya tehnika risovaniya pozvolyaet naibolee
organicheskoe sotrudnichestvo ruki hudozhnika i ego fantazii. Ni odna
hudozhestvennaya tehnika ne sposobna voplotit' stol' neposredstvenno svezhest'
i intensivnost' vydumki ili mimoletnost' vpechatleniya, kak risunok.
Pri sravnenii risunka s fotografiej stanovitsya osobenno zametno,
naskol'ko v fotografii putayutsya otnosheniya cveta i sveta (imenno poetomu
zelen' pejzazha poluchaetsya v fotografii slishkom temnoj i zhestkoj). Naprotiv,
v risunke cvetovye otnosheniya vsegda podchineny otnosheniyam sveta -- eto i
pridaet takoe svoeobrazie i ocharovanie i, glavnoe, udivitel'noe opticheskoe
edinstvo risunku. S drugoj storony, risunok nerazryvno svyazan s liniej,
kotoroj ne sushchestvuet ni v prirode, ni v fotografii i kotoraya soobshchaet
risunku neischerpaemye vozmozhnosti vyrazheniya.
Mozhno bylo by skazat', chto liniya v risunke vypolnyaet tri osnovnye
funkcii: vo-pervyh, vsyakaya liniya izobrazhaet, sozdaet illyuziyu plasticheskoj
formy. |ngr lyubil govorit': "Vsyakoj linii prisushcha tendenciya byt' ne ploskoj,
a vypukloj". Vo-vtoryh, vsyakaya liniya obladaet svoim dekorativnym ritmom i
svoej melodiej. V-tret'ih, nakonec, vsyakoj linii prisushcha svoeobraznaya
ekspressiya, ona vyrazhaet to ili inoe perezhivanie ili nastroenie.
Vmeste s tem esli my vsmotrimsya v otnosheniya mezhdu risunkom i real'noj
dejstvitel'nost'yu, to zametim, chto risunok ochen' chasto vosproizvodit ne
gotovuyu, postoyannuyu dejstvitel'nost', a ee stanovlenie. Iz dvizheniya i
skreshcheniya linij rozhdayutsya izmenchivye obrazy: derev'ya v processe rosta, voda
v nepreryvnom techenii i t. p. (risunki Van Goga). V etom smysle risunok v
kakoj-to mere rodstven muzyke, gde obrazy voznikayut iz cheredovaniya zvukov i
ritmov. Mozhno utverzhdat', chto i v risunke, podobno muzyke, my vosprinimaem v
izvestnoj stepeni silu i energiyu. I poetomu zhe v risunke tak vazhny intervaly
i pauzy (bylo dazhe vyskazano mnenie Maksom Libermanom, chto "risunok -- eto
iskusstvo opuskat'").
Vse eti kachestva osobenno naglyadno voploshcheny v kitajskom i otchasti
yaponskom risunke. Sami kitajcy sravnivali risunok so snovideniem, gde cvet i
material'nost' predmetov kak by rastvoryayutsya v pustotah i umolchaniyah. Ne
sluchajno takzhe kitajskie hudozhniki predpochitayut vosprinimat' pejzazh
izdaleka. Znamenityj kitajskij hudozhnik Van Vej govoril svoim uchenikam:
"Kogda risuesh', ne zabud', chto izdali nel'zya videt' ni glaz, ni list'ev, ni
voln, chto na gorizonte voda slivaetsya s oblakami".
Vmeste s tem v Kitae ochen' cenili znachenie pocherka hudozhnika,
ekspressivnuyu silu shtriha. Ne sluchajno principy kitajskogo risunka
razvivalis' parallel'no kalligrafii. Vmeste oni pereshli s kamnya i dereva na
shelk i bumagu, ot pera k kisti, ot krasok k tushi. Ottogo-to kitajskaya
pogovorka glasit: "Pocherk cheloveka -- zerkalo ego dushi". Kak nikakoj drugoj
risoval'shchik, kitajskij hudozhnik umeet nazhimami i udarami linii vyrazit'
harakter i perezhivaniya cheloveka. Obrazno eto vyrazhayut slova kitajskogo
teoretika: "Kist' to lozhitsya, kak nezhnoe oblako, to, podobno chervyu, sverlit
bumagu, to ona skripit, kak staroe derevo, to prygaet, kak kuznechik". V
zimnem pejzazhe s drovosekom linii tonkie, myagkie, tekuchie, tainstvennye; v
figure vsadnika linii bystrye i tochnye.
Takovy nekotorye osobennosti risunka kak samostoyatel'noj oblasti
grafiki. No, kak my uzhe otmechali, risunok v vide nabroska ili eskiza mozhet
byt' ochen' vazhnym vspomogatel'nym sredstvom, podgotovitel'nym etapom dlya
drugih iskusstv. Nakonec, vo vse epohi risunok byl glavnym orudiem izucheniya
natury i hudozhestvennogo vospitaniya. Znakomstvo s podgotovitel'noj i
vospitatel'noj rol'yu risunka pomozhet nam uyasnit' stanovlenie hudozhnika,
process ego raboty, ego social'noe polozhenie v razlichnye epohi.
V srednie veka hudozhniki vmeste s remeslennikami byli ob容dineny v cehi
i gil'dii. Cehi prinimali hudozhnikov v obuchenie, vospityvali ih, delali iz
nih masterov i napravlyali ih dal'nejshuyu deyatel'nost'. K kakomu by cehu ni
byl pripisan hudozhnik, kak by ni menyalis' prava i statuty cehov v
zavisimosti ot strany ili goroda (na yuge oni byli bolee svobodny, chem na
severe), oni vsegda stremilis' svyazat' hudozhnika tradiciyami i ogranichit'
svobodu ego individual'nogo razvitiya. Cehi vospityvali v hudozhnikah
kollektivnoe soznanie (ego simvolizirovali torzhestvennye processii,
postoyanno organizuemye cehami, sostyazaniya s cehami sosednih gorodov,
pyshnost' i gostepriimstvo cehovyh domov). Cehi dolgoe vremya sohranyali
perezhitki religioznyh bratstv, izbirali svoim pokrovitelem kakogo-nibud'
svyatogo (naprimer, patronom ceha, k kotoromu prinadlezhali zhivopiscy, byl sv.
Luka). Svobodnoe razvitie individual'nogo talanta hudozhnika zaderzhivalos' ne
tol'ko zastyvshimi statutami i uslovnymi tradiciyami, no i tem, chto neredko v
odnom cehe ob容dinyalis' sovershenno chuzhdye drug drugu special'nosti. Vo
Florencii zhivopiscy byli ob容dineny v odnoj gil'dii s aptekaryami i
pozolotchikami. V Germanii skul'ptory ob容dinyalis' s oruzhejnikami,
perepletchikami, sedel'nyh del masterami. Hudozhniki stremilis' osvobodit'sya
ot zavisimosti i ot cehov, i ot remeslennikov. V Italii eta bor'ba
nachinaetsya ran'she, chem na severe, no k okonchatel'nomu razresheniyu prihodit
tol'ko v XVII veke.
Obuchenie v cehovyh masterskih nachinalos' obychno v vozraste dvenadcati
let. Nachinayushchij dolzhen byl tol'ko umet' chitat' i pisat'. Do XV veka uchenie
prodolzhalos' shest' let, pozdnee ono bylo sokrashcheno do chetyreh i dazhe do treh
let. Otec uchenika i master zaklyuchali dogovor, kotoryj opredelyal vzaimnye
obyazannosti i razmery gonorara za obuchenie. Usloviya, v kotoryh prohodilo
obuchenie, byli ochen' tyazhelymi (Dyurer vspominaet, chto emu prishlos' mnogo
terpet' ot podmaster'ev ego uchitelya Vol'gemuta). Pervoe vremya uchenik
obuchalsya tol'ko podsobnym priemam, svyazannym so special'nost'yu, naprimer
rastiraniyu krasok, varke kleya, natyagivaniyu holsta, gruntovke i t. p. Vse
svobodnoe vremya on dolzhen byl sluzhit' model'yu dlya mastera i podmaster'ev.
Tol'ko postepenno delo dohodilo do uprazhnenij v risovanii.
Sleduyushchim shagom v sistematizacii hudozhestvennogo obucheniya i vmeste s
tem izvestnym osvobozhdeniem hudozhnika ot cehovyh ogranichenij yavilos'
osnovanie privatnyh shkol risovaniya (v nachale XVI veka, kogda ih stali
nazyvat' akademiyami). Tak, naprimer, v Rime naibolee populyarnoj byla
vechernyaya shkola risovaniya skul'ptora, sopernika Mikelandzhelo Bachcho
Bandinelli. Zdes' uchenikam davalis' koe-kakie teoreticheskie poznaniya, a
krome togo, risovanie provodilos' sistematicheski, v tri etapa -- kopirovanie
proizvedenij masterov, risovanie so statuj i slepkov i risovanie s natury.
Dal'nejshij shag v etom napravlenii -- osnovanie Bolonskoj Akademii v
1585 godu. Ee osnovateli, brat'ya Karrachchi, nazvali svoyu shkolu-masterskuyu
"Accademia degli incamminati", to est' Akademiya zachinatelej novyh putej.
Akademiyu brat'ev Karrachchi mozhno schitat' prototipom pozdnejshih
gosudarstvennyh akademij. |to byla uzhe v podlinnom smysle slova vysshaya
shkola: zdes' specialisty -- filosofy, mediki, poety -- chitali lekcii po
estetike, anatomii, literature, zdes' vrach Lanconi na trupah ob座asnyal
stroenie chelovecheskogo tela, a odin iz brat'ev, Agostino, chital lekcii po
perspektive i teorii tenej i vel graficheskij klass. Dva drugih brata
vozglavlyali figurnye masterskie. Pri Akademii sushchestvovala kollekciya
slepkov, gravyur i medalej; vremya ot vremeni ustraivalis' konkursy na luchshie
raboty i vydavalis' premii pobeditelyam. Izvestnaya gravyura K. Al'berti
illyustriruet vse stadii akademicheskogo obucheniya -- ot chercheniya do lepki v
gline.
Odnako cehi eshche obladali znachitel'noj siloj. V techenie vsego XVI veka
proishodit bor'ba mezhdu cehovymi tradiciyami i novym idealom svobodnogo
hudozhnika. Odin iz poslednih epizodov etoj bor'by razygryvaetsya v 1590 godu
v Genue. Genuezec Dzhovanni Battista Padzhi otkazyvaetsya ot vstupleniya v ceh i
edet vo Florenciyu, gde uchitsya sobstvennymi silami. Zavoevav populyarnost', on
vozvrashchaetsya v Genuyu i nahodit sebe zakazchikov. Genuezskij ceh trebuet
otnyat' u nego vseh zakazchikov, tak kak on ne proshel cehovogo obucheniya. Padzhi
nachinaet process, kotoryj vzbudorazhil vsyu togdashnyuyu Italiyu, i dobivaetsya
pobedy.
Poslednyaya stranica etoj bor'by proishodit vo Francii, gde Parizhskaya
Akademiya voznikaet kak protest hudozhnikov protiv cehovyh ogranichenij. Do
osnovaniya Parizhskoj Akademii hudozhniki nahodilis' v odnoj gil'dii so
stekol'shchikami i krasil'shchikami i v obshchestvennom mnenii schitalis'
remeslennikami. I dejstvitel'no, bol'shaya chast' chlenov gil'dii yavlyalas'
remeslennikami, torgovcami, predprinimatelyami. Imenno ot nih-to i hoteli
osvobodit'sya hudozhniki.
Pervaya oppoziciya protiv gil'dii nachinaet sozrevat' v masterskoj Simona
Vue. No v 1648 godu SHarlyu Lebrenu udaetsya dobit'sya osnovaniya Parizhskoj
Akademii, gde on vedet figurnyj klass -- glavnoe orudie v bor'be hudozhnikov
protiv gil'dij. Kogda ministr -Kol'ber utverzhdaet monopol'nye prava Akademii
v oblasti hudozhestvennogo vospitaniya, Parizhskaya Akademiya stanovitsya
neogranichennoj vlastitel'nicej hudozhestvennoj zhizni vo Francii: ona.
prisuzhdaet tituly i zvaniya hudozhnikam, raspredelyaet stipendii i
komandirovki, ustraivaet vystavki, razdaet gosudarstvennye zakazy.
Akademicheskaya estetika celikom baziruetsya na risunke, "pravil'nost'"
kotorogo yavlyaetsya glavnym kriteriem hudozhestvennyh proizvedenij, togda kak
kolorit -- eto tol'ko "priprava", prizvannaya laskat' glaz zritelya.
No vernemsya neskol'ko nazad. Srednie veka ne znali kochuyushchih
podmaster'ev. Soglasno srednevekovomu obychayu, uchenik, prouchivshijsya neskol'ko
let, eshche obyazan byl prorabotat' podmaster'em. Eshche CHennino CHennini v svoem
"Traktate", napisannom v samom: konce XIV veka, reshitel'no vyskazyvalsya
protiv puteshestvij podmaster'ev ("Wanderjahre"): "Kto hochet priobresti v
iskusstve umenie i imya, tot dolzhen ostavat'sya na meste". No s konca XV veka
polozhenie reshitel'no menyaetsya. Leonardo treboval, chtoby molodye hudozhniki
skitalis' i uchilis' u raznyh masterov. S etogo vremeni Rim stanovitsya
glavnoj cel'yu palomnichestva, no emu malo ustupayut v etom smysle Veneciya i
Parma.
Net nikakogo somneniya v tom, chto eti skitaniya podmaster'ev sygrali
ochen' vazhnuyu rol' v rasprostranenii i vzaimnom obmena hudozhestvennyh stilej
i napravlenij. Odnim iz pervyh gamburgskij zhivopisec Master Bertram v 1391
godu sovershil palomnichestvo v Rim. V 1450 godu v Italii pobyval
niderlandskij zhivopisec; Rogir van der Vejden. A v XVI veke uzhe bol'shinstvo
niderlandskih hudozhnikov edut v Rim, obychno cherez Germaniyu ili Franciyu, s
ostanovkami v Milane, Venecii, Bolon'e, Florencii. V Rime vse inostrannye
hudozhniki zhivut v odnom kvartale. A v XVII veke gollandskie podmaster'ya
osnovyvayut tak nazyvaemuyu Akademiyu Bent (ptic pereletnyh) -- skoree,
sodruzhestvo dlya razlichnyh sovmestnyh torzhestv i pirushek, kogda kazhdomu
novichku ustraivayut shumnye "krestiny" i dayut prozvishche i kogda vse steny
lyubimogo kabachka snizu doverhu pokryvayutsya probami pera i
kisti-"akademikov". Sovsem drugoj harakter nosil filial Parizhskoj Akademii v
Rime, osnovannyj v 1666 godu, kuda posylali dlya obucheniya molodyh francuzskih
hudozhnikov, poluchivshih za svoi uspehi rimskuyu stipendiyu (Prix de Rome).
Tol'ko posle skitanij po raznym stranam podmaster'e mozhet dobivat'sya
zvaniya mastera (magister, maestro), kotoroe daet emu pravo samostoyatel'no
zanimat'sya svoej professiej i prinimat' uchenikov. No dlya polucheniya zvaniya
mastera on dolzhen vypolnit' special'nuyu "diplomnuyu" rabotu. Osobenno vysokie
trebovaniya pred座avlyali k masterskomu diplomu v Niderlandah i v Venecii XV
veka: dlya polucheniya diploma trebovalis' tri raboty -- napisannaya maslyanymi
kraskami "Madonna", "Raspyatie" v tempere i raskraska kakoj-nibud' statui.
Social'naya emansipaciya hudozhnikov v izvestnoj mere pooshchryalas' svetskim
i duhovnym mecenatstvom. Priglashaya hudozhnika ko dvoru, osypaya ego zakazami i
milostyami, papy i gercogi osvobozhdali hudozhnika ot cehovoj zavisimosti. No,
osvobozhdayas' ot opeki cehov, hudozhnik popadal v eshche gorshuyu zavisimost',
teryalsya v pridvornoj klike, delalsya chinovnikom ili, eshche huzhe, slugoj. V
epohu Vozrozhdeniya social'noe polozhenie hudozhnikov bylo nizhe polozheniya
literatorov i uchenyh. Poetomu so vremen L.-B. Al'berti zvuchit prizyv k
druzhbe mezhdu iskusstvom, naukoj i poeziej.
Ob ustanovlenii novyh svyazej mezhdu hudozhnikom i zritelem
svidetel'stvuet poyavlenie hudozhestvennyh vystavok. Drevnejshie iz nih -- eto
obychaj cerkvej i monastyrej vystavlyat' novuyu altarnuyu kartinu dlya publichnogo
osmotra. Nastoyashchij povorot v etom otnoshenii proishodit v XVII veke. |tot
perelom mozhno illyustrirovat' sluchaem s kartinoj Karavadzho "Uspenie Marii".
Kogda kartina byla otvergnuta cerkov'yu i kuplena gercogom Mantuanskim,
rimskie hudozhniki potrebovali, chtoby, prezhde chem pokinut' Rim, ona byla
vystavlena hotya by na dve nedeli dlya publichnogo osmotra. V eti zhe gody na
gollandskih yarmarkah mozhno bylo kupit' kartinu za deshevuyu cenu. A v Parizhe,
v den' vynosa plashchanicy (prazdnik tela gospodnya), v opredelennom meste
ustraivalis' vystavki kartin molodyh neizvestnyh hudozhnikov. So vtoroj
poloviny XVII veka nachinayutsya vystavki Parizhskoj Akademii (snachala Palais
Royal, a potom v salonah Luvra -- otsyuda pozdnejshee nazvanie
vystavok-salonov) tol'ko dlya chlenov Akademii. S serediny XVIII veka eti
vystavki organizuyutsya sistematicheski, kazhdyj god. Togda zhe vpervye
poyavlyaetsya i sistematicheskaya kritika vystavok -- La Fon i Didro.
Kakovy zhe byli metody vospitaniya hudozhnikov v epohu Vozrozhdeniya?
Leonardo v "Traktate o zhivopisi" razlichaet tri podgotovitel'nye stupeni i
chetvertuyu, vysshuyu -- samostoyatel'noe, svobodnoe tvorchestvo mastera.
Pervaya stupen' -- kopirovanie rabot vydayushchihsya masterov, snachala --
risunkov i gravyur, potom -- kartin i fresok. Byli sredi ob容ktov kopirovaniya
neskol'ko takih, kotorye pol'zovalis' osoboj populyarnost'yu: cikl fresok
Mazachcho v kapelle Brankachchi vo Florencii, cikl fresok Sin'orelli v Orvieto,
Sikstinskij potolok Mikelandzhelo i nekotorye drugie. |ta sistema
nataskivaniya molodyh hudozhnikov putem kopirovaniya shedevrov vyzyvala inogda
vozrazheniya v hudozhestvennyh krugah, no tol'ko vo vtoroj polovine XVIII veka
Russo vystupil s rezkoj oppoziciej protiv kopirovaniya obrazcov i ob座avil
prirodu edinstvennoj nastoyashchej shkoloj hudozhnika. |ta ideya byla podhvachena
romantikami i privela k radikal'nym reformam v hudozhestvennom vospitanii.
Vtoraya stupen' -- zarisovki gipsovyh slepkov i mramornyh statuj dlya
izucheniya lepki, modelirovki plasticheskoj formy. Inogda eti zarisovki
delalis' pri iskusstvennom svete dlya ovladeniya tonkostyami svetoteni. |ta
vospitatel'naya tendenciya v epohu Vozrozhdeniya podderzhivalas' uvlecheniem
antichnymi obrazcami i vse novymi i novymi arheologicheskimi nahodkami.
Dostatochno vspomnit', kakoe ogromnoe vpechatlenie proizvela na Mikelandzhelo
obnaruzhennaya v 1506 godu antichnaya statuarnaya gruppa Laokoona.
Nakonec, tret'ya i glavnaya stupen' -- risovanie s natury. Kak my uzhe
govorili, al'bomy s zarisovkami natury vpervye poyavlyayutsya v konce XIV --
nachale XV veka (Dzhovaninno de Grassi, Pizanello). Obychno eto -- ochen'
nebol'shie po razmeru risunki (vozmozhno, perezhitok srednevekovoj miniatyury),
izobrazhayushchie tol'ko otdel'nye figury lyudej i zhivotnyh, bez bazy i bez
vsyakogo okruzheniya. No uzhe Leon Battista Al'berti osuzhdaet malen'kij razmer i
trebuet risunkov v natural'nuyu velichinu: "V malen'kom risunke legko spryatat'
bol'shuyu oshibku, togda kak v bol'shom risunke samaya nichtozhnaya oshibka totchas zhe
brosaetsya v glaza". Leonardo znachitel'no rasshiryaet repertuar motivov,
kotorye molodoj hudozhnik mozhet vklyuchat' v svoi al'bomnye zarisovki: zdes' i
etyudy mimiki, i shtudii drapirovok, i pejzazhi. Naprotiv, v epohu man'erizma
risunok s natury ustupaet mesto improvizaciyam i risunkam po pamyati. Vo
vsyakom sluchae, dlya iskusstva XV i XVI vekov harakterno, chto tol'ko togda,
kogda molodoj hudozhnik proshel vse eti podgotovitel'nye stadii, on poluchaet
pravo rabotat' nad samostoyatel'nymi kompoziciyami.
Sredi osnovnyh vidov kompozicionnyh nabroskov i shtudij s natury,
sluzhashchih podgotovkoj dlya budushchej raboty, sleduet otmetit' tri glavnyh
varianta.
Vo-pervyh, nabrosok (inache kroki -- croquis), kotoryj mozhet byt'
podgotovitel'nym, no i sovershenno samostoyatel'nym, nezavisimym ot kakoj-libo
budushchej raboty, svoego roda hudozhestvennyj aforizm, kotoryj stremitsya ne k
polnote vpechatleniya, a kak by k sgushchennomu znaku dejstvitel'nosti. Glavnoe
ocharovanie nabroska--v ego svezhesti i bystrote, glavnyj ego priznak --
individual'nyj pocherk hudozhnika. Sredi vydayushchihsya masterov nabroska sleduet
vspomnit' Parmidzhanino, Gejnsboro, Brauvera, Rembrandta, Vatto, T'epolo.
Vo-vtoryh, eskiz, kotoryj vsegda nosit podgotovitel'nyj harakter k
kartine, gravyure, statue, trebuet takih kachestv, kak glavnye kompozicionnye
linii, osnovnye otnosheniya mass, obshchee raspredelenie sveta i teni. |skiz
mozhet predstavlyat' soboj obobshchennyj i koncentrirovannyj sterzhen' kompozicii,
no mozhet byt' i tshchatel'no razrabotan v detalyah. Esli eskiz vypolnen v
razmerah budushchego originala (naprimer, freski), to takoj eskiz nosil
nazvanie kartona (pri perenose kompozicii na stenu ego kontury
prokalyvalis'). Do XV veka sushchestvoval obychaj delat' tol'ko odin eskiz so
vsemi detalyami (dlya freski ili altarnoj kartiny). L.-B. Al'berti trebuet
neskol'kih eskizov, i eto stanovitsya obychaem dlya hudozhnikov. No metody u nih
pri etom razlichnye. Leonardo delal neskol'ko variantov, iz kotoryh vybiral
luchshij, po "go mneniyu. Rafael', naprotiv, posledovatel'no razrabatyval odin
i tot zhe variant. Razlichny i priemy kompozicionnyh eskizov u masterov XVI
veka. Leonardo i Rafael' pytayutsya snachala ustanovit' pozy i dvizheniya figur
na obnazhennyh modelyah, a potom uzhe drapiruyut ih. Genuezskij zhivopisec Luka
Kambiazo geometriziroval shemu kompozicii, uproshchal figury v vide kubov i
mnogogrannikov. Tintoretto dlya izucheniya rakursov i svetovyh effektov delal
nebol'shie modeli komnat, podveshival k potolku malen'kie voskovye figurki i
osveshchal ih svechkami v oknah. Gollandskij klassicist konca XVII veka Gerard
Leress sovetoval uchenikam izuchat' mimiku i dvizhenie dejstvuyushchih lic na
sobstvennoj figure u zerkala.
V-tret'ih, etyud, shtudiya, nerazryvno svyazannyj s izucheniem natury. |to,
prezhde vsego,-- vyyasnenie ne kompozicii v celom, a ee chastnyh elementov,
otchasti proverka svoih sil, fiksaciya zainteresovavshego hudozhnika motiva,
otchasti pryamoj material dlya budushchih rabot. Hudozhnik mozhet izuchat' v etyude i
mimiku, i dvizhenie, i pejzazh, i natyurmort, i cvet, i svet i t. p.
U kazhdogo mastera est' svoi predpochteniya, svoe otnoshenie k nabrosku,
eskizu i etyudu. Est' mastera, kotorye glavnoe vnimanie udelyayut eskizu i
nabrosku i gorazdo men'she zanyaty etyudom (Rembrandt). Est' mastera,
vypolnivshie za svoyu zhizn' neskol'ko tysyach etyudov (A. Mencel'). |ngr schital
kompoziciyu po-nastoyashchemu podgotovlennoj, kogda dlya nee vypolneny sotni
etyudov i vse detali tshchatel'no izucheny. Naprotiv, Velaskes i F. Gal's pochti
ne pol'zovalis' predvaritel'nymi risunkami i etyudami i srazu pristupali k
rabote nad kartinoj. Leonardo da Vinchi i osobenno Vatto postoyanno
nakaplivali nablyudeniya v svoi al'bomy, ne presleduya nikakih special'nyh
celej, no zatem v nuzhnyj moment izvlekali zapechatlennye v al'bomah motivy,
neobhodimye dlya ih kompozicij.
Pechatnaya grafika -- eto samoe aktual'noe iz izobrazitel'nyh iskusstv i
vmeste s tem naibolee dostupnoe shirokim sloyam obshchestva iskusstvo, kotoroe
tesnejshim obrazom svyazano, s odnoj storony, s ideologicheskoj propagandoj, s
pressoj i knigoj i, s drugoj storony, s hozyajstvennoj deyatel'nost'yu, s
promyshlennost'yu, s reklamoj, s pechatnym delom. Krome togo, v pechatnoj
grafike bol'she, chem v kakom-libo drugom iskusstve, zametna pryamaya svyaz'
mezhdu tehnikoj i stilistikoj.
Esli podojti k pechatnoj grafike s tochki zreniya tehnicheskih priemov, to
ona sostoit iz chetyreh osnovnyh tehnicheskih elementov: 1. Doska, voobshche
poverhnost', na kotoruyu nanositsya risunok. 2. Instrumenty. 3. Pechatnaya
kraska. 4. Pechatanie. Sootvetstvenno materialu pechatnoj doski i sposobam ee
razrabotki razlichayut tri osnovnyh vida pechatnoj grafiki.
I. Vypuklaya gravyura. S poverhnosti doski udalyayutsya pri pomoshchi
vyrezyvaniya ili vydalblivaniya vse mesta, kotorye na bumage dolzhny vyjti
belymi, i, naoborot, ostayutsya netronutymi linii i ploskosti, sootvetstvuyushchie
risunku -- na doske oni obrazuyut vypuklyj rel'ef. V etu gruppu vhodit
gravyura na dereve (ksilografiya) i na linoleume (odnako izvestna kak
isklyuchenie i vypuklaya gravyura na metalle).
II. Uglublennaya gravyura. Izobrazhenie nanositsya na poverhnost' v forme
uglublennyh zhelobkov, carapin ili borozd. V eti uglubleniya popadaet kraska,
kotoraya pod sil'nym davleniem pechatnogo stanka perenositsya na bumagu.
Davlenie pechatnogo stanka ostavlyaet po krayam doski uglubleniya na bumage
(Plattenrand), kotorye otdelyayut risunok ot polej. K etoj gruppe otnosyatsya
vse vidy gravirovaniya na metalle -- gravyura rezcom, ofort i t. p.
III. Ploskaya gravyura na kamne. Zdes' risunok i fon okazyvayutsya na odnom
urovne. Poverhnost' kamnya obrabatyvaetsya himicheskim sostavom takim obrazom,
chto zhirnaya kraska pri nakate vosprinimaetsya tol'ko opredelennymi mestami,
peredayushchimi izobrazhenie, a na ostal'nuyu chast' poverhnosti kraska ne lozhitsya,
ostavlyaya fon bumagi netronutym,-- takova tehnika litografii. Krome kamnya v
ploskoj pechati ispol'zuyutsya i alyuminievye doshchechki -- tak nazyvaemaya
al'grafiya.
Nachnem nash obzor s gravyury na dereve, ili ksilografii, kak naibolee
harakternogo vida vypukloj gravyury. Na dosku prodol'nogo raspila (v Evrope
eto grusha ili buk, pozdnee -- pal'ma; v YAponii -- vishnevoe derevo) s gladko
vystrugannoj poverhnost'yu, a inogda i pokrytuyu sloem mela, hudozhnik nanosit
svoj risunok karandashom ili perom. Zatem hudozhnik ili special'nyj rezchik
vyrezyvaet osobymi nozhami i vydalblivaet dolotcami promezhutki mezhdu liniyami
risunka (to est' to, chto na ottiske dolzhno vyjti belym ili, vo vsyakom
sluchae, cveta bumagi). To zhe, chto v ottiske prevratitsya v chernye linii i
pyatna, obrazuet na doske svoeobraznye hrebty vypuklogo rel'efa. Vo vremya
vyrezyvaniya gravyury na dereve rezchik derzhit nozh krepko v kulake pochti
vertikal'no po otnosheniyu k doske i vedet ego na sebya. Na otpechatke
izobrazhenie poluchaetsya obratnym (kak by v zerkal'nom otrazhenii) po otnosheniyu
k izobrazheniyu na risunke, to est' to, chto v risunke nahodilos' sprava, v
otpechatke budet sleva, i naoborot.
V doskah prodol'nogo secheniya, kotorye primenyali ksilografy na rannih
etapah razvitiya, volokna idut sverhu vniz. V etom napravlenii legko rezat'
dosku; naprotiv, trudno v poperechnom napravlenii, no eshche trudnee, glavnoe,
opasnee -- v diagonal'nom napravlenii, tak kak togda nado osteregat'sya,
chtoby volokna ne otklonyali linii i chtoby liniyu voobshche ne "zarezat'".
Vsledstvie etih trudnostej v staroj ksilografii my vstretim bol'she pryamyh i
ostryh linij, chem okruglennyh, volnistyh i diagonal'nyh. Dlya ksilografii
harakterny otchetlivost' i nekotoraya obosoblennost' linij; chem bol'she v
risunke melochej, perehodov, skreshchivaniya linij, tem trudnee dlya rezchika i tem
menee vyrazitel'na ksilografiya.
Pechatali gravyury na dereve chashche vsego na bumage (ochen' redko na
pergamente) obychnoj tipografskoj kraskoj, pechatali ot ruki ili prostym
tipografskim pressom. Pechatanie ksilografii ne trebovalo takoj tshchatel'nosti
i vnimaniya, kak pechatanie gravyury na metalle. Vmeste s tem pechatanie gravyury
na dereve polnost'yu sootvetstvovalo processu pechataniya knizhnogo nabora,
poetomu mozhno utverzhdat', chto ksilografiya -- naibolee estestvennaya, naibolee
organicheskaya tehnika dlya ukrasheniya knigi, dlya knizhnoj illyustracii.
Odno iz vazhnyh preimushchestv gravyury na dereve zaklyuchaetsya v ochen'
bol'shom kolichestve (neskol'ko tysyach) horoshih, yasnyh otpechatkov s odnoj i toj
zhe doski. Poetomu spravedlivo budet skazat', chto gravyura na dereve yavlyaetsya
samoj prostoj, samoj deshevoj, demokraticheskoj tehnikoj pechatnoj grafiki,
prednaznachennoj dlya ochen' shirokogo potrebleniya. Vmeste s tem ksilografii
prisushcha izvestnaya dvojstvennost', dualizm razdeleniya truda: hudozhnik risuet
svoyu kompoziciyu na bumage, specialist-rezchik rezhet risunok na derevyannoj
Doske (pravda, v staroe vremya byli i isklyucheniya, kogda risoval'shchik i rezchik
soedinyalis' v odnom lice; osobenno zhe eto edinstvo harakterno dlya Novejshego
vremeni -- s konca XIX veka). |to razdelenie truda, s odnoj storony,
uvelichivalo populyarnost' gravyury na dereve, s drugoj zhe storony, zaklyuchala v
sebe v nekotoruyu opasnost' poteri edinstva stilya: ili risoval'shchik mog
stavit' pered soboj zadachi, ne sootvetstvuyushchie specifike ksilografii, ili
rezchik ne ulavlival namerenij risoval'shchika. V kakoj-to mere mozhno
utverzhdat', chto v dualizme gravyury na dereve skryta odna iz prichin ee upadka
v XVI veke.
Drugoj defekt gravyury na dereve -- chrezvychajnaya trudnost' ispravlenij,
korrektur v vyrezyvanii na doske risunka: dostatochno samoj malen'koj oshibki,
dlya togo chtoby neobhodimo bylo vyrezat' celyj kusok iz doski i tochno vkleit'
novyj kusok s pravil'nym risunkom.
Est' osnovaniya dumat', chto ksilografiya yavlyaetsya drevnejshej formoj
pechatnoj grafiki i ran'she vsego voznikla v Kitae. Rannie obrazcy kitajskoj
gravyury-- eto ottiski pechatej na bumage, otnosyashchiesya k pervym vekam nashej
ery i predstavlyayushchie soboj razmnozhenie obrazcov buddijskoj ikonografii,
Starejshie zhe obrazcy hudozhestvennoj kitajskoj ksilografii vyshli v svet v 868
godu-- eto illyustracii k "Sutra" (buddijskaya kul'tovaya kniga). Pozdnee
kitajskie ksilografy pereshli ot kul'tovyh izdanij k illyustrirovaniyu knig po
istorii i k reproducirovaniyu kartin.
V Evrope ispol'zovanie ksilografii dlya otpechatkov s hudozhestvennoj
cel'yu, po-vidimomu, tehnicheski svyazano s pechataniem tkanej posredstvom
derevyannyh shablonov (tak nazyvaemaya "nabojka", tehnika kotoroj, veroyatno,
tozhe idet s Vostoka). Pervoe ispol'zovanie ksilografii v Evrope dlya
graficheskih otpechatkov otnositsya k koncu XIV -- nachalu XV veka. Vozmozhno,
chto zdes' vazhnym stimulom posluzhilo nachalo izgotovleniya deshevoj bumagi
vmesto dorogogo pergamenta. Poyavlenie deshevoj bumagi v XIV veke, pechatnaya
ksilografiya okolo 1400 goda, knigopechatanie podvizhnymi bukvami okolo 1450
goda -- vse eto etapy odnogo processa demokratizacii i populyarizacii
kul'tury i iskusstva, stremlenie k naglyadnomu opticheskomu vospitaniyu i
propagande. Snachala rech' idet glavnym obrazom o religioznoj propagande --
ksilograficheskim sposobom pechatayutsya lubochnye ikony, vsyakogo roda svyashchennye
izobrazheniya. Skoro poyavlyayutsya i svetskie interesy -- nachinayut pechatat'
igral'nye karty. A v epohu krest'yanskih dvizhenij agitacionnaya grafika
dostigaet naibol'shego razmaha, pechatayut lubochnye izobrazheniya,
illyustrirovannye broshyury, satiricheskie listki. Vmeste s tem gravyura
stanovitsya tovarom, svobodno prodayushchimsya na rynke (zhena Dyurera ezdila na
yarmarku dlya prodazhi gravyur svoego muzha). Vse eto zastavlyaet dumat', chto
"izobretenie" ksilografii nel'zya svyazyvat' s lichnost'yu opredelennogo
hudozhnika -- ona medlenno sozrevala v remeslennoj srede.
Svoeobraznoj predtechej ksilografii iz epohi pozdnej gotiki i ee
sopernikom v techenie vsego XV veka sleduet nazvat' tak nazyvaemuyu punsonnuyu,
ili vyemchatuyu, gravyuru ("Schrotschnitt"), "SHrotshnitt" predstavlyaet soboj
vypukluyu gravyuru na metalle, sozdavaemuyu s pomoshch'yu tochek, zvezdochek, slozhnoj
seti reshetchatyh linij, kotorye v otpechatke okazyvayutsya svetlymi shtrihami i
pyatnami na temnom fone. |ta ochen' slozhnaya tehnika dostigaet svoeobraznyh,
dekorativno-ornamental'nyh effektov, chasto s dikovinnym, ekzoticheskim
ottenkom. No glavnoe svoeobrazie "punsonnoj" gravyury v otlichie ot
ksilografii zaklyuchaetsya v tom, chto zdes' my imeem delo so svetlym risunkom
na temnom fone (poetomu "punsonnuyu" gravyuru inogda nazyvayut "beloj"
gravyuroj-- "Weischnitt"). |ta ideya svetlogo, belogo risunka na temnom fone
potom neodnokratno vozvrashchaetsya (v risunke XVI veka, cvetnoj ksilografii, u
Segersa v ego "lunnyh" ofortah) i v konechnom schete opredelyaet soboj
vozrozhdenie ksilografii na novoj tehnicheskoj osnove v nachale XIX veka (Tomas
B'yuik).
Starejshie obrazcy evropejskoj ksilografii otnosyatsya k koncu XIV veka i
vypolneny glavnym obrazom v YUzhnoj Germanii (odnako starejshaya datirovannaya
gravyura na dereve, izobrazhayushchaya sv. Hristofora, pomechena 1423 godom). Listy
eti izvestny tol'ko v odnom ekzemplyare (uniki), posvyashcheny religioznoj
tematike, vypolneny tol'ko konturnymi liniyami i chasto raskrasheny ot ruki.
Postepenno v nih poyavlyaetsya shtrihovka, vypolnyayushchaya, odnako, ne zadachi
plasticheskoj lepki, a chisto dekorativnye funkcii. |ti starejshie nemeckie
gravyury na dereve po svoemu stilisticheskomu effektu (osobenno blagodarya
raskraske) vsego bolee sblizhayutsya s zhivopis'yu na stekle, s cvetnymi
vitrazhami.
Perehod ot etih unikal'nyh listov k mnogotirazhnoj i illyustrativnoj
ksilografii predstavlyayut tak nazyvaemye "blokovye", ili "kolodkovye", knigi
(Blockbecher), to est' seriya kartinok s korotkimi poyasneniyami, gde i bukvy
teksta, i otnosyashchiesya k nemu izobrazheniya vyrezany i napechatany s odnoj
derevyannoj doski. Vremya rascveta "blokovyh" knig -- 50--60-e gody XV veka;
ih soderzhanie imeet po preimushchestvu religiozno-didakticheskij harakter Biblia
Pauperum, "Iskusstvo blagochestivo umirat'", Desyat' zapovedej i t. p.). Est'
osnovanie predpolagat', chto pechatanie izobrazhenij predshestvovalo pechataniyu
knig. Otsyuda mozhno sdelat' vyvod, chto narodnye massy bolee vospriimchivy k
izobrazhennomu, chem k napisannomu soderzhaniyu; narodnaya kniga, kak i detskaya
kniga,-- eto prezhde vsego kniga s kartinkami.
Tol'ko posle izobreteniya podvizhnogo alfavita gravyura na dereve
otdelyaetsya ot teksta i prevrashchaetsya v podlinnuyu illyustraciyu, soprovozhdayushchuyu
tekst. Pervaya kniga, napechatannaya podvizhnymi bukvami i snabzhennaya
ksilograficheskimi illyustraciyami, byla izdana v Bamberge, v tipografii
Pfistera, v 1461 godu (pod nazvaniem "Edelstein" -- dragocennyj kamen').
Primerno k periodu 1470--1550 gg. otnositsya pervyj rascvet ksilografii i
garmonicheskoe ob容dinenie teksta s illyustraciyami. |to sodruzhestvo knigi i
ksilografii narushaetsya v XVII i otchasti XVIII veke, i zatem v nachale XIX
veka sleduet novoe vozrozhdenie ksilografii.
V Germanii naibol'shij rascvet i populyarnost' ksilografii padaet na
pervuyu tret' XVI veka. Dva mastera opredelyayut vershinu etogo rascveta --
Al'breht Dyurer i Gans Gol'bejn Mladshij.
Dyurer odinakovo masterski proyavil sebya i v gravyure na dereve, i v
gravyure na medi; on odinakovo blestyashche vladel kompoziciej kak v otdel'nom
liste, tak i v bol'shih povestvovatel'nyh ciklah, v kotoryh novozavetnaya
tematika spletalas' s sovremennymi problemami ("Apokalipsis", "Strasti
Hristovy", "ZHizn' Marii" i dr.).
Dyurer redko bralsya za nozh gravera, no vsegda sam risoval na doske i
ochen' sledil za rezchikom, stremyas' podchinit' ego priemy svoej koncepcii. I v
etom smysle on okazal bol'shoe vliyanie na tehniku ksilografii. O tom, kak
tonko Dyurer chuvstvoval specificheskij yazyk graficheskih tehnik, yarko
svidetel'stvuet sravnenie izobrazhennyh im odinakovyh tem i motivov v gravyure
na medi i na dereve ("Strasti" i dr.): esli v gravyure na medi hudozhnik
stremilsya prezhde vsego k plasticheskoj lepke formy i posledovatel'no
provedennoj gradacii osveshcheniya, to v gravyure na dereve ego glavnaya zadacha --
napryazhennaya vyrazitel'nost' linij. Tochno tak zhe est' znachitel'noe razlichie
mezhdu rannimi ksilografiyami Dyurera i temi, kotorye on vypolnil v konce svoej
deyatel'nosti. V rannih gravyurah na dereve izobrazheniya bol'she podchinyayutsya
ploskosti lista, v nih bolee raznoobraznyj shtrih, to uzlovatyj i suchkovatyj,
to s korotkimi i dlinnymi zavitkami; naprotiv, v pozdnih proizvedeniyah
mastera ego graficheskij yazyk stanovitsya proshche i moshchnee, v kompozicii bol'shee
znachenie priobretayut ob容m i svet.
Gans Gol'bejn Mladshij, ispytavshij sil'noe vliyanie ital'yanskogo
klassicheskogo stilya,-- vydayushchijsya master knizhnoj illyustracii. Ego glavnye
proizvedeniya v oblasti ksilografii -- dva znamenityh cikla illyustracij -- k
Biblii i k "Plyaske smerti" ("Totentanz"). Oni otlichayutsya chrezvychajnoj
naglyadnost'yu i dinamikoj rasskaza, prostotoj i tochnost'yu plasticheskogo yazyka
i sil'noj social'noj i antiklerikal'noj tendenciyami.
V Italii epohi Vozrozhdeniya ksilografiya ne poluchila takogo glubokogo
razvitiya, kak v Germanii, hotya i byla izvestna pochti s nachala XV veka v vide
igral'nyh kart, ornamental'nyh ukrashenij, kalendarej, izobrazhenij svyatyh.
Naibolee krupnym centrom ital'yanskoj ksilografii yavlyalas' Veneciya, i imenno
tam byla izdana illyustrirovannaya kniga, kotoruyu mozhno schitat' odnim iz samyh
svoeobraznyh i sovershennyh proizvedenij pechatnogo iskusstva -- my imeem v
vidu vyshedshuyu v 1499 godu u venecianskogo pechatnika Al'do Manucio knigu, tak
nazyvaemoe "Istolkovanie snov" ("Hypnerotomachia Polifili") Franchesko
Kolonna. Dikovinnoe, utopicheskoe soderzhanie knigi sochetaetsya s chrezvychajnoj
prostotoj i lakonizmom graficheskogo yazyka -- obiliem belyh ploskostej,
prostymi, konturnymi liniyami, tonkim sozvuchiem teksta s illyustraciyami i
haraktera bukv s formatom knigi. K sozhaleniyu, nesmotrya na usiliya uchenyh, do
sih por ne udalos' ustanovit' imya hudozhnika (monogramma s bukvoj "V",
ochevidno, imeet v vidu rezchika).
Severoital'yanskaya, osobenno venecianskaya, ksilografiya tesnejshim obrazom
svyazana s risunkami perom i nahodilas' pod nesomnennym vliyaniem Ticiana. Dlya
venecianskoj ksilografii XVI veka harakteren smelyj, svobodnyj, neskol'ko
grubovatyj shtrih (Nikolo Bol'drini) ili zhe shirokie, chernye ploskosti,
raschlenennye s pomoshch'yu belyh linij i polos (Dzhuzeppe Skolari). I v tom i v
drugom sluchae zametna tendenciya ne stol'ko vyyavit' specifiku rez'by po
derevu, skol'ko dobit'sya bolee ili menee tochnoj imitacii risunka perom i
kist'yu.
Otchasti, po-vidimomu, v sorevnovanii s risunkom tush'yu ili kist'yu
vozniklo v Evrope XVI veka izobretenie cvetnoj ksilografii, ili k'yaroskuro.
Tehnika cvetnyh otpechatkov s derevyannyh dosok dlya ukrasheniya tkanej
(nabojka), kak my znaem, byla davno izvestna na Vostoke, a s XIV veka i v
Evrope. No kogda i gde izobretena cvetnaya ksilografiya na bumage? Vozmozhno,
chto ran'she vsego cvetnaya ksilografiya poyavilas' v Kitae (izvestny otpechatki
kitajskoj gravyury na dereve so mnogih dosok, bez chernogo kontura, nezhnymi
krasochnymi pyatnami).
V Evrope cvetnaya ksilografiya ran'she vsego byla sozdana v Germanii: 1507
godom datirovana cvetnaya derevyannaya gravyura L. Kranaha, neskol'ko pozdnee
(1512) cvetnye doski primenyali v sodruzhestve zhivopisec i risoval'shchik
Burgkmajr i rezchik Iost de Negker. Y v Germanii XVI veka cvetnaya gravyura na
dereve imela sluchajnyj, epizodicheskij harakter. Naprotiv, v Italii XVI veka
cvetnaya ksilografiya poluchila gorazdo bolee shirokoe rasprostranenie i bolee
yarkij rascvet.
Izobretatel' ital'yanskoj cvetnoj ksilografii Ugo da Karpi poluchil v
1516 godu ot venecianskoj Sin'orii patent na ispolnenie gravyury "svetoten'yu"
(chiaroscuro). |to byl sovershenno novyj tip tonal'noj ksilografii,
osnovannoj ne na linii, a na pyatne, na kontrastah sveta i teni. Ugo da Karpi
pechatal s dvuh, treh i bolee dosok, prichem odna doska (ne vsegda)
reproducirovala konturnyj risunok, a drugie -- te chasti kompozicii, kotorye
dolzhny byli poluchit' opredelennyj ton; svetlye mesta ne pechatalis' beloj
kraskoj, a vyrezyvalis' v odnoj iz dosok. Pri etom kazhdaya iz treh
posledovatel'nyh rabot -- nanesenie risunka na dosku, vyrezyvanie i
pechatanie -- vypolnyalas' osobym masterom.
Svoeobrazie ital'yanskogo k'yaroskuro ("Ulov ryby" po Rafaelyu, "Diogen"
po Parmidzhanino i dr.) zaklyuchalos' ne v mnogocvetnosti, a v tonkih gradaciyah
odnogo tona -- serogo, burogo, zelenovatogo i t. p. Ugo da Karpi imel
prodolzhatelej kak v Italii (Antonio da Trento, Andrea Andreani), tak i v
Gollandii, gde Gol'cius sozdal ryad ksilografii v tehnike k'yaroskuro,
vydelyayushchihsya kak kombinaciej razlichnyh cvetov, tak i gradaciyami odnogo tona.
Odnako uzhe v XVIII veke tehnika k'yaroskuro perezhivaet polnyj upadok.
Naprotiv, chrezvychajno dlitel'nyj i yarkij rascvet cvetnaya ksilografiya
perezhila v YAponii. Osnovnoe otlichie yaponskoj ksilografii ot evropejskoj
zaklyuchaetsya v bolee tesnoj svyazi yaponskoj gravyury s kalligrafiej. A otsyuda
vytekaet gorazdo bol'shee znachenie vyrazitel'nogo i emocional'nogo yazyka
linii i pyatna i otsutstvie u yaponskih graverov interesa k izobrazheniyu
prostranstva i polnoe ih prenebrezhenie k svetoteni. Krome togo, v yaponskoj
gravyure, byt' mozhet, eshche bolee rezko, chem v evropejskoj, vyrazhen kontrast
mezhdu hudozhnikom, kotoryj daet risunok, i rezchikom.
Rascvet yaponskoj ksilografii nachinayut obychno s Moronobu,
pol'zovavshegosya kontrastom cherno-belogo i umevshego izvlekat' iz linij i
pyaten dekorativnoe zvuchanie. Po-vidimomu, hudozhnik Masanobu v 1743 godu
pervyj primenil pechatanie v dva cveta (rozovyj i zelenyj), a okolo 1764 goda
celaya gruppa hudozhnikov, rabotavshih v |do i prinadlezhavshih k napravleniyu
"ukie-e" (obydennaya zhizn'), stala sozdavat' mnogocvetnye gravyury s
neskol'kih dosok. Na etoj pochve voznikaet iskusstvo takih vydayushchihsya
masterov yaponskoj cvetnoj ksilografii XVIII veka, kak Harunobu, hudozhnika,
sozdavavshego nezhnye obrazy zhenshchin v pronizannyh poeticheskim nastroeniem
pejzazhah, Utamaro, stremivshegosya k individualizirovannym zhenskim obrazam i
utonchennym, perelivchatym tonam kolorita, i Syaraku, specializirovavshegosya na
izobrazhenii ekspressivnyh, polnyh emocional'nogo napryazheniya portretov
akterov.
V XIX veke yaponskaya cvetnaya ksilografiya stanovitsya eshche bogache i
raznoobraznee v tvorchestve Hokusaya, kotoromu podvlastno izobrazhenie
real'nogo mira vo vsem ego mnogoobrazii. Osobenno vydayushchihsya rezul'tatov
Hokusaj dostigaet, s odnoj storony, v al'bomah "Manga", gde zanosit na
bumagu vse, chto popadaet v pole ego zreniya (arhitektura i ornament, derev'ya
i travy, lyudi i zhivotnye v razlichnyh pozah i dvizheniyah i t. d.), a s drugoj
storony, v ciklah pejzazhej "Mosty", "36 vidov gory Fudzi" i dr., porazhayushchi"
ne tol'ko svoeobraziem kazhdogo otdel'nogo pejzazha, no i masterstvom, s
kotorym proslezhivayutsya posledovatel'nye izmeneniya odnogo i togo zhe motiva v
svyazi s izmenyayushchejsya obstanovkoj, okruzheniem, osveshcheniem i t. p. Net
nikakogo somneniya, chto esli Hokusaj mnogomu nauchilsya u evropejskih
zhivopiscev i grafikov, to i sam on okazal sil'nejshee vozdejstvie na razvitie
hudozhestvennyh metodov evropejskogo iskusstva (dostatochno vspomnit' takoj
cikl Kloda Mone, kak "Stoga sena" ili "Ruanskij sobor"). Eshche bolee tesnye
svyazi protyagivayutsya mezhdu evropejskim iskusstvom i tvorchestvom Hirosige,
poslednim iz staryh masterov yaponskoj cvetnoj ksilografii.
Vozvrashchayas' k evropejskoj gravyure, sleduet prezhde vsego otmetit', chto
posle yarkogo rascveta ksilografii v pervoj polovine XVI veka nastupaet
nesomnennyj upadok evropejskoj gravyury na dereve v XVII i XVIII vekah. Mozhno
nazvat' neskol'ko prichin; tak ili inache sodejstvovavshih etomu upadku. Prezhde
vsego uzhe upomyanutyj nami dualizm risoval'shchika i rezchika, prekrasno
ispol'zovannyj v yaponskoj cvetnoj ksilografii, ochevidno, malo sootvetstvoval
metodu evropejskih hudozhnikov, tak kak otryval risoval'shchika ot osobennostej
materiala i tehnicheskih priemov. Upadku gravyury na dereve v. eto vremya
sposobstvovala takzhe vse rastushchaya potrebnost' v reprodukcionnoj grafike,
kotoraya mogla by vosproizvodit' kartiny, statui, pamyatniki arhitektury, a
dlya etih celej v te gody gorazdo bolee prigodna byla uglublennaya gravyura na
medi. Nakonec, nevygodnym dlya ksilografii bylo i sopernichestvo s poyavivshejsya
v XVII veke novoj tehnikoj oforta, kotoraya udovletvoryala potrebnost'
hudozhnika v fiksacii beglyh vpechatlenij i gde hudozhnik mog risovat'
neposredstvenno na doske bez promezhutochnogo zvena -- rezchika-remeslennika.
Nekotorym rubezhom mezhdu staroj i novoj gravyuroj na dereve v Zapadnoj
Evrope mozhet sluzhit' vyshedshee v svet v 1766 godu rukovodstvo po ksilografii,
sostavlennoe francuzskim rezchikom, masterom zastavok i koncovok Papil'onom.
V svoem rukovodstve Papil'on otstaival celyj ryad preimushchestv gravyury na
dereve i glavnymi sredi nih schital vozmozhnost' odnovremenno pechatat' knizhnyj
nabor i gravyury-illyustracii, udeshevlenie processa pechataniya i bolee vysokij
tirazh izdaniya. Edinstvennoe, chego eshche ne hvataet ksilografii, po mneniyu
Papil'ona,-- eto gibkosti i elastichnosti tehniki.
|tot vazhnyj tehnicheskij perevorot byl sdelan na rubezhe XVIII i XIX
vekov anglijskim graverom Tomasom B'yuikom. Dva osnovnyh momenta sleduet
vydelit' v reforme B'yuika: vo-pervyh, derevo drugogo sorta i raspila i,
vo-vtoryh, drugoj instrument gravirovaniya. '|ti novye priemy B'yuika sdelali
tehniku ksilografii i bolee legkoj, i bolee raznoobraznoj. Dlya togo chtoby
udobnee bylo rezat', B'yuik beret derevo ne myagkoe, a tverdoe (snachala buk, a
potom pal'mu), i pritom ne prodol'nogo, a poperechnogo raspila (tak
nazyvaemoe torcovoe derevo, gde volokna idut perpendikulyarno k poverhnosti
razreza). |ta tverdost' i odnorodnost' poverhnosti pozvolila B'yuiku
otkazat'sya ot tradicionnogo instrumenta ksilografa -- nozha i perejti k
instrumentam gravyury po metallu -- rezcam, shtihelyam raznoj formy, v
rezul'tate chego on poluchil vozmozhnost' s legkost'yu provodit' lyubye linii v
lyubyh napravleniyah. No vsego udobnej dlya materiala i instrumentov B'yuika
okazalas' tehnika procarapyvaniya tonkoj seti linij i tochek, kotorye v
otpechatke dolzhny ostavat'sya belymi, tehnika, po svoemu effektu neskol'ko
napominayushchaya "vyemchatuyu" gravyuru na metalle (Schrotschnitt): modelirovka
formy ne chernymi liniyami na svetlom fone, a svetlymi liniyami -- na temnom; i
dazhe ne stol'ko liniyami, skol'ko tonami, perehodami sveta i teni (poetomu
ksilografiyu, ispol'zuyushchuyu tehniku B'yuika, stali nazyvat' "tonovoj"
gravyuroj).
Ne obladaya bol'shim hudozhestvennym darovaniem, T. B'yuik masterski vladel
vsemi priemami svoej novoj tehniki, osobenno v nebol'shih listah chisto
illyustrativnogo haraktera ("Istoriya britanskih ptic", "Istoriya
chetveronogih"). Imenno blagodarya etomu ego izobretenie bystro zavoevalo
populyarnost'. Knizhnaya illyustraciya 30--40-h godov XIX veka vo vseh stranah
Evropy poshla po puti B'yuika (naprimer, illyustracii ZHigu k "ZHil' Blazu" ili
ZHoanno i drugih).
V konce XIX veka ekonomicheskoe preimushchestvo tonovoj ksilografii --
derevyannoe klishe -- prevrashchaet ee v naibolee rasprostranennuyu
reprodukcionnuyu tehniku. Pri etom proizvodstvennye masterskie (v Parizhe,
Lejpcige), izgotovlyayushchie reprodukcionnuyu tonovuyu ksilografiyu, rabotayut chisto
fabrichnym sposobom, kak by sovershenno zabyvaya o tom, chto ishodnym punktom
byla rabota rezcom po derevu: zritel' uzhe ne vidit ne tol'ko linij, no dazhe
tochek, kotorye vse slivayutsya dlya nego v odnu sploshnuyu poverhnost' "tona".
Tak tehnika ksilografii vse bolee priblizhaetsya k fotomehanicheskoj
reprodukcii (to est' setchatoj cinkografii i fototipii po principu vypukloj
pechati), kotoraya poluchaet rasprostranenie v 90-h godah proshlogo veka, --
inymi slovami, vedet k pobede mashinnoj tehniki nad kustarnoj, remeslennoj.
No kak raz v eto zhe samoe vremya, v konce XIX veka, kak by v vide
protesta protiv mehanizirovannoj reprodukcionnoj ksilografii proishodit
vozrozhdenie stankovoj gravyury na dereve, a potom i na linoleume, a vmeste s
tem hudozhnik vnov' sovmeshchaet v odnom lice i risoval'shchika i rezchika po
derevu.
Novye iskaniya v ksilografii svyazany s imenami celogo ryada hudozhnikov v
raznyh stranah: v Anglii--Nikol'sona i Obri Berdsleya, vo Francii -- Gogena,
Vallotona, Lepera, v Norvegii -- Munka, v Rossii -- A.
Ostroumovoj-Lebedevoj, V. Falileeva, a zatem v osobennosti V. Favorskogo, P.
Pavlinova, A. Kravchenko, A. Goncharova i mnogih drugih.
|ti novye iskaniya idut v samyh razlichnyh napravleniyah. Prezhde vsego eto
-- otkaz ot virtuoznyh priemov, ot oslepitel'noj lovkosti ksilografov XIX
veka i stremlenie kak by vernut'sya k bolee arhaicheskim metodam gravyury na
dereve, a tem samym unichtozhit' dualizm risoval'shchika i rezchika. Vmeste s tem
mnogie mastera novoj ksilografii naryadu so svoeobraznym vozvrashcheniem k
tradiciyam Dyurera i ital'yanskogo k'yaroskuro stremyatsya ispol'zovat'
novovvedeniya B'yuika (belyj shtrih, ton). Bol'shaya gruppa ksilografov ishodit
ne iz svetlogo fona dereva, a iz chernoj, pokrytoj kraskoj doski i iz nee, s
pomoshch'yu pyaten i uzorov, tak skazat', osvobozhdaet, izvlekaet kompoziciyu
(Valloton, Munk). Linij u nih pochti net, oni operiruyut glavnym obrazom
pyatnami, kontrastami chernyh i belyh siluetov. Nekotorye iz nih stremyatsya
ispol'zovat' specificheskie osobennosti materiala: naprimer, Gogen ili Munk
izvlekayut hudozhestvennye effekty iz nerovnoj poverhnosti doski, risunka
drevesnyh volokon i t. p. No pri vsem shodstve nekotoryh priemov oni
dobivayutsya sovershenno razlichnyh rezul'tatov: gravyury Munka nasyshcheny
tragicheski-ekspressivnym soderzhaniem, naprotiv, Valloton stremitsya, skoree,
k dekorativnomu vozdejstviyu. Est' sredi masterov novejshej ksilografii i
takie, kotorye voskreshayut priemy posledovatel'nogo razvitiya obraza v
rasskaze, v cikle gravyur (F. Mazerel' v Bel'gii).
Ochen' blizkoj k ksilografii yavlyaetsya i gravyura na linoleume, voshedshaya v
upotreblenie v Novejshee vremya. Gravyura na linoleume tozhe otnositsya k vysokoj
pechati i pol'zuetsya temi zhe instrumentami (nozhom, stameskoj). Linoleum kak
material obladaet inymi hudozhestvennymi vozmozhnostyami, chem derevo, on
deshevle, goditsya dlya bol'shih formatov i osobenno prigoden dlya cvetnoj
gravyury (Falileev, Zaharov, Golicyn, Mendes, Pakkard i drugie). Odnako v
priemah gravyury na linoleume, kotoraya razvivaet i usilivaet naibolee
rasprostranennuyu maneru novejshej ksilografii (Leper i drugie) s ee
sochetaniem dinamicheskih linij i zhivopisnyh pyaten, menee chuvstvuetsya yazyk
rezca. Osnovnoj defekt novejshej ksilografii i linogravyury -- slishkom rezkij
kontrast chernogo i belogo, narushayushchij edinstvo knizhnoj stranicy i
zastavlyayushchij bukvy kazat'sya slishkom slabymi,-- osobenno zameten v knizhnoj
illyustracii. Imenno poetomu naibolee vydayushchiesya mastera knizhnoj illyustracii
(Favorskij, Kravchenko) ishchut bolee raznoobraznye i gibkie priemy -- sochetaniya
linij i pyaten, kontrastov i perehodov, chernyh i belyh shtrihov.
Mozhno li govorit' o specificheskih osobennostyah ksilografii, o prisushchih
ej osobyh stilisticheskih osnovah? Razumeetsya, kazhdaya epoha vydvigaet svoi
trebovaniya k derevyannoj gravyure, stavit pered nej osobye zadachi. I vse zhe
est' ob容ktivnye priznaki, kriterii, est' osobye trebovaniya materiala,
instrumentov i tehniki, kotorye svojstvenny imenno ksilografii.
Osobenno yasno eto proyavlyaetsya pri sravnenii ksilografii (vysokoj
pechati) s rezcovoj gravyuroj (glubokoj pechat'yu). Ksilografii v obshchem
svojstven surovyj, neskol'ko uglovatyj i uzlovatyj stil', sklonnyj k
preuvelicheniyu i obobshcheniyu i tyagoteyushchij k ostromu, ekspressivnomu obrazu.
Naprotiv, stil' gravyury na metalle -- myagkij, gibkij, utonchennyj,
stremyashchijsya k sochnoj polnote. Ksilografii pochti nedostupny tonkie, nezhnye
chernye linii i gustaya set' perekrestnyh shtrihov, sozdayushchaya v gravyure na
metalle postepennye perehody sveta i teni. Vmeste s tem v ksilografii
predstavlyaetsya estestvennym stremlenie chernoj linii prevratit'sya v beluyu.
Harakterno takzhe, chto svetloe pyatno v derevyannoj gravyure kazhetsya bolee
svetlym, chem v gravyure na metalle. Nakonec, sleduet podcherknut', chto derevo
-- material, tak skazat', bolee upryamyj, chem metall: on trebuet ot hudozhnika
bol'shego soblyudeniya svoej estestvennoj logiki, togda kak rabota v gibkom,
podatlivom metalle pooshchryaet izvestnoe nasilie nad materialom.
Obrashchaemsya ko vtoroj osnovnoj gruppe pechatnoj grafiki -- k uglublennoj
gravyure na metalle. Po sravneniyu s vypukloj gravyuroj uglublennaya gravyura
gorazdo raznoobraznee i bogache celym ryadom samostoyatel'nyh variantov. Ih
obshchij priznak zaklyuchaetsya v tom, chto risunok vrezyvaetsya v dosku i pri
pechatanii kraska uderzhivaetsya v borozdkah. Krome togo, ot sil'nogo davleniya
pri pechatanii na otpechatkah yasno sohranyayutsya sledy kraev doski (tak
nazyvaemyj Plattenrand). Vse varianty uglublennoj pechati ob容dinyayutsya odnim
i tem zhe metallom (obychno -- mednoj doskoj) i odinakovym processom
pechataniya. Razlichayutsya zhe oni sposobami sozdaniya risunka na doske. Pri etom
nado uchityvat' tri osnovnyh vida glubokoj pechati: mehanicheskij (kuda vhodyat
rezcovaya gravyura, suhaya igla, mecco-tinto), himicheskij (ofort, myagkij lak,
akvatinta) i smeshannuyu tehniku (karandashnaya manera i punktir).
Drevnejshaya iz tehnik glubokoj pechati -- tak nazyvaemaya rezcovaya
gravyura. Risunok risuyut v metalle osobym instrumentom -- rezcom ili
shtihelem, prichem ego ruchka krepko lezhit v ladoni rezchika i on rezhet ne "na
sebya" (kak ksilograf, master obreznoj gravyury nozhom), a "ot sebya". Doska vo
vremya raboty lezhit na podushke (obychno kozhanom meshke, napolnennom peskom),
kotoruyu mozhno povorachivat' dlya polucheniya volnoobraznyh i okruglyh linij.
SHtihel' pri rez'be podnimaet kak by struzhki metalla, i vmeste s tem
voznikayut vystupy, kromki (barbes) po krayam borozdy. |ti barby uravnivayut
"gladilkoj", ili "shaberom" (trehgrannym nozhom). Tem zhe instrumentom udalyayut
voobshche vsyakie nezhelatel'nye linii.
Estestvenno, chto material i instrument opredelyayut inuyu tehniku
uglublennoj gravyury, chem ta, s kotoroj my poznakomilis' v ksilografii.
Osobennost' rezcovoj gravyury zaklyuchaetsya v tonkih liniyah, provodimyh
shtihelem (prichem kazhdaya liniya nachinaetsya i konchaetsya suzheniem i ostriem), i
v bogatstve i raznoobrazii shtrihovki, kotoruyu mozhno var'irovat' s pomoshch'yu
nazhimov i vshir', i vglub', poluchaya razlichnye effekty modelirovki, gradacii
bleska tona, sily rel'efa i t. p. Vmeste s tem mozhno nazvat' eshche dve
stilisticheskie osobennosti rezcovoj gravyury: vo-pervyh, zhazhdaya ploskost'
dolzhna razbivat'sya na linii i tochki, vo-vtoryh, v rezcovoj gravyure
gospodstvuet ritmicheskij, zakonomernyj shtrih" vklyuchennyj v stroguyu sistemu
parallel'nyh i perekrestnyh linij, sootvetstvuyushchih forme predmeta. V nachale
XIX veka vmesto mednoj doski stali upotreblyat' stal'nuyu. Preimushchestvo
stal'nyh dosok zaklyuchaetsya v tom, chto oni pozvolyali neogranichennoe
kolichestvo otpechatkov. Zato stal'nuyu dosku gorazdo trudnee obrabatyvat' --
na nej mozhno provodit' ne borozdy, a tol'ko carapiny, otchego v otpechatkah
gravyury na stali net sochnosti, glubiny otpechatka s mednoj doski,
gospodstvuet suhovatyj, seryj ton. Poetomu ot upotrebleniya stali otkazalis',
kogda byl izobreten gal'vanicheskij sposob "ostalivaniya" mednoj doski.
Pechatanie rezcovoj gravyury imeet svoyu specifiku. Dlya togo chtoby kraska
luchshe pronikla v samye malye uglubleniya, prodelannye rezcom, na sogretuyu
dosku s risunkom tamponom ravnomerno nakladyvayut krasku. Potom krasku
stirayut s gladkih chastej doski (kotorye v otpechatke ostanutsya belymi),
ostavlyaya ee tol'ko v borozdkah. Pechatayut osobym pressom, dlya kazhdogo
otpechatka vozobnovlyaya krasku. Iskusstvo pechataniya zaklyuchaetsya glavnym
obrazom v pravil'nom dozirovanii kraski i v umenii ee stirat'. Poetomu
mastera rezcovoj gravyury (v otlichie ot ksilografov) stremyatsya vzyat'
pechatanie v svoi ruki dlya bolee polnoj realizacii svoih stilisticheskih
namerenij.
Ot postoyannogo snimaniya kraski mednaya doska ponemnogu stiraetsya --
bolee tonkie linii stanovyatsya ploskimi, a zatem i vovse ischezayut. Poetomu ne
vse otpechatki s odnoj doski obladayut odinakovym kachestvom -- pervye luchshe
posleduyushchih. V srednem s odnoj doski rezcovoj gravyury mozhno poluchit' do
trehsot horoshih otpechatkov. Stertuyu dosku mozhno retushirovat', no novye linii
ne sovsem tochno povtoryayut starye, poetomu retushirovannye otpechatki
otlichayutsya ot original'nyh i men'she cenyatsya.
CHtoby proverit' effekt risunka, hudozhniki chasto delayut tak nazyvaemye
probnye otpechatki do polnogo okonchaniya raboty. Probnye ottiski vydayushchihsya
masterov vysoko cenyatsya prezhde vsego za ih redkost', no, mozhet byt', ne
men'she za ih svezhest', za vozmozhnost' proniknut' v process raboty hudozhnika.
V processe raboty nad gravyuroj hudozhnik chasto menyaet risunok i
kompoziciyu, unichtozhaet odni linii i zamenyaet ih drugimi, inache raspredelyaet
svet i teni i t. p., prichem fiksiruet eti posledovatel'nye peremeny v ryade
ottiskov. Takie ottiski (ih byvaet do desyati i dazhe bol'she), kotorye kak by
konstatiruyut evolyuciyu gravyury, nazyvayut "sostoyaniyami". Razlichayut takzhe
otpechatki "do podpisi" (hudozhnika) i "do adresa" (izdatelya). Otlichie ceny
pervogo i poslednego otpechatkov mozhet byt' ochen' bol'shim. Krome togo, v hode
raboty nekotorye hudozhniki delayut na polyah legkie nabroski (nechto vrode
"proby pera", fiksiruyushchej vnezapno mel'knuvshee videnie fantazii). |ti
"remarki", zafiksirovannye v probnyh otpechatkah, potom unichtozhayutsya.
Ochen' slozhnaya, melochnaya tehnika rezcovoj gravyury, trebuyushchaya ot gravera
ochen' mnogo vremeni i fizicheskih usilij, tochnosti i ogromnogo vnimaniya,
pobudila hudozhnikov iskat' inyh, bolee gibkih i podvizhnyh priemov
uglublennoj pechati, bolee sootvetstvuyushchih neposredstvennomu vyrazheniyu
zamysla hudozhnika. Takimi priemami yavilis' suhaya igla, ofort (v bukval'nom
smysle "krepkaya vodka").
Suhaya igla, holodnaya v otlichie ot "goryachej" tehniki v oforte, gde ona
podkreplena dejstviem kisloty, predstavlyaet soboj stal'nuyu iglu s ostrym
nakonechnikom. |toj igloj risuyut na metalle tak zhe, kak metallicheskim
grifelem na bumage. Suhaya igla ne vrezyvaetsya v metall, ne vyzyvaet struzhek,
a carapaet poverhnost', ostavlyaya po krayam nebol'shie vozvysheniya, kromki
(barby). |ffekt suhoj igly osnovan imenno na tom, chto v otlichie ot rezcovoj
gravyury eti barby ne snimayut gladilkoj i v otpechatke oni ostavlyayut chernye
barhatistye sledy.
Odnim iz samyh rannih, no epizodicheskih obrazcov suhoj igly yavlyayutsya
tri gravyury, vypolnennye v 1512 godu Dyurerom. Odnako i sam Dyurer
otkazyvaetsya v dal'nejshem ot etoj tehniki, i voobshche ona na celoe stoletie
ischezaet iz polya zreniya grafikov. Ob座asnyaetsya eto, po-vidimomu, tem, chto
suhaya igla dopuskaet ochen' nebol'shoe kolichestvo otpechatkov
(dvenadcat'-pyatnadcat'), tak kak barby, opredelyayushchie glavnyj effekt gravyury,
skoro stirayutsya. Mozhet byt', imenno poetomu nekotorye starye mastera (v XVII
veke) primenyali suhuyu iglu tol'ko v sochetanii s drugimi tehnikami, naprimer
s ofortom (myagkij, tonal'nyj effekt barb osobenno masterski ispol'zoval v
svoih ofortah Rembrandt). Tol'ko v XIX veke, kogda "ostalivanie" mednoj
doski sdelalo vozmozhnym zakreplenie barb, hudozhniki stali obrashchat'sya k suhoj
igle v chistom vide (sredi masterov suhoj igly nazovem |lle, G. Verejskogo).
Osnovnoj princip oforta, otlichayushchij ego ot rezcovoj gravyury i suhoj
igly, zaklyuchaetsya v tom, chto prorezyvanie linij metallicheskimi instrumentami
soprovozhdaetsya i usilivaetsya travleniem kislotoj. Sogretuyu dosku pokryvayut
tonkim sloem grunta, osobogo laka (dlya ego izgotovleniya sushchestvuyut raznye
recepty -- obychno v nego vhodit smes' voska, smoly, asfal'ta), kotoryj ne
raz容daetsya kislotoj. Posle etogo doska slegka koptitsya. Na etom temnom fone
hudozhnik risuet razlichnymi ostrymi iglami, osvobozhdaya te linii-uglubleniya,
kotorye potom protravlivayutsya do zhelaemoj glubiny. Popravki i retushi zdes'
ochen' legki -- dostatochno tol'ko pokryt' lakom nepravil'nye i nenuzhnye
linii. Kislota vyedaet svobodnuyu ot laka poverhnost' doski tem sil'nee, chem
dol'she prodolzhaetsya process travleniya.
V nachale XVII veka francuzskij grafik ZHak Kallo primenil priem
"perekrytiya", ili povtornogo travleniya: te mesta doski, kotorye uzhe
protravleny dostatochno, pokryvayutsya lakom i podvergayutsya novomu travleniyu.
Takim obrazom hudozhnik dostigal bolee gibkoj gradacii sveta i teni, myagkih
perehodov vozdushnoj perspektivy. Sleduet otmetit', chto v otlichie ot shtriha,
provodimogo shtihelem, travlenaya liniya obladaet vezde odinakovoj tolshchinoj i
ne imeet ostriya. Otchasti imenno poetomu hudozhniki chasto dopolnyali ofort
rezcom, suhoj igloj, podcherkivaya teni, i t. p. Legkost' i gibkost' tehniki,
kombinaciya s suhim ("holodnym") instrumentom sdelali ofort lyubimym orudiem
vydayushchihsya grafikov. Raznovidnost'yu oforta yavlyaetsya tak nazyvaemyj myagkij
lak. Po-vidimomu, on byl izobreten v XVII veke, no nastoyashchuyu populyarnost'
priobrel v vtoroj polovine XIX veka. K obychnomu ofortnomu gruntu
primeshivaetsya salo, otchego on stanovitsya myagkim i legko otstaet. Doska
pokryvaetsya bumagoj, na kotoroj risuyut tverdym tupym karandashom. Ot davleniya
karandasha nerovnosti bumagi prilipayut k laku, i, kogda bumaga snimaetsya, ona
unosit chasticy otstavshego laka. Posle travleniya poluchaetsya sochnyj zernistyj
shtrih, napominayushchij karandashnyj risunok. Dramatizm mrachnyh scen rabochego
byta, kotorym veet ot proizvedenij Kete Kol'vic, v znachitel'noj mere svyazan
s temi effektami, kotorye hudozhnica izvlekaet iz myagkosti laka.
K koncu XVII --nachalu XVIII veka otnositsya poyavlenie novyh vidov
uglublennoj gravyury, svyazannyh ne stol'ko so shtrihom, skol'ko s pyatnom, s
tonal'nymi otnosheniyami, so slozhnoj kartinnoj kompoziciej. Vse eti vidy
gravyurnoj tehniki obladayut vysokimi dekorativnymi kachestvami, delayushchimi ih
chrezvychajno prigodnymi dlya ukrasheniya sten. Krome togo, vse oni otlichno
prisposobleny dlya reprodukcionnyh celej, dlya vosproizvedeniya obrazcov
zhivopisi i risunka.
Tak, naprimer, osoboj raznovidnost'yu oforta yavlyaetsya akvatinta. Ee
izobretatelem schitayut francuzskogo hudozhnika ZHana-Batista Leprensa (1765).
|ffekt, kotorogo on dobivalsya svoim izobreteniem, ochen' pohozh na polutona
risunka tush'yu s otmyvkoj.
Tehnika akvatinty -- odna iz samyh slozhnyh. Snachala na doske travitsya
obychnym putem konturnyj ocherk risunka. Potom snova nanositsya travil'nyj
grunt. S teh mest, kotorye v otpechatke dolzhny byt' temnymi, grunt smyvaetsya
rastvorom, i eti mesta zapylivayutsya asfal'tovym poroshkom. Pri podogrevanii
poroshok plavitsya takim obrazom, chto otdel'nye zerna pristayut k doske.
Kislota raz容daet pory mezhdu zernami, poluchaetsya sherohovataya poverhnost',
dayushchaya v otpechatke ravnomernyj ton. Povtornoe travlenie daet bolee glubokie
teni i perehody tonov (pri etom, razumeetsya, svetlye mesta zakryvayutsya lakom
ot kisloty). Pomimo opisannoj zdes' tehniki Leprensa sushchestvuyut i drugie
sposoby akvatinty. Pri etom sleduet otmetit' vazhnoe otlichie effekta
akvatinty ot drugoj tehniki, s kotoroj my sejchas poznakomimsya i kotoraya
nosit nazvanie "mecco-tinto": v akvatinte perehody tonov ot sveta k teni
proishodyat ne myagkimi naplyvami, a skachkami, otdel'nymi sloyami. Sposobom
akvatinty chasto pol'zovalis' v sochetanii c ofortom ili s rezcovoj gravyuroj,
a inogda v soedinenii s cvetnym pechataniem. V XVIII veke akvatintu primenyali
glavnym obrazom v reprodukcionnyh celyah. No byli i vydayushchiesya original'nye
mastera, kotorye dostigali v akvatinte zamechatel'nyh rezul'tatov. Sredi nih
na pervoe mesto nuzhno postavit' F. Gojyu, kotoryj izvlekal iz akvatinty,
chasto v sochetanii s ofortom, vyrazitel'nye kontrasty temnyh tonov i
vnezapnye udary svetlyh pyaten, i francuzskogo hudozhnika L. Debyukura, cvetnye
akvatinty kotorogo privlekayut glubinoj i myagkost'yu tonov i tonkimi cvetovymi
nyuansami. Posle nekotorogo oslableniya interesa k akvatinte v XIX veke ona
perezhivaet novoe vozrozhdenie v XX veke (Nivinskij, Dobroe i drugie). Esli
myagkij lak i akvatinta predstavlyayut soboj raznovidnost' oforta, to
mecco-tinto, ili "chernaya manera", yavlyaetsya raznovidnost'yu rezcovoj gravyury.
Tehniku gravirovaniya "chernoj maneroj" izobrel ne hudozhnik, a diletant
-- nemec Lyudvig fon Zigen, zhivshij v Amsterdame i nahodivshijsya pod sil'nym
vozdejstviem svetotenevyh kontrastov v zhivopisi Rembrandta. Ego samaya rannyaya
gravyura, vypolnennaya v tehnike mecco-tinto, otnositsya k 1643 godu.
Stilisticheski mecco-tinto mozhno upodobit' risunku belym shtrihom, tak kak eta
tehnika gravyury osnovana na principe vyrabatyvaniya svetlogo iz temnogo,
prichem ona operiruet ne liniej, a pyatnom, nepreryvnymi, tekuchimi perehodami
sveta i teni (v bukval'nom smysle slova mecco-tinto oznachaet poluton).
V tehnike mecco-tinto doska podgotavlivaetsya osobym instrumentom
"kachalkoj" -- dugoobraznym lezviem, useyannym tonkimi i ostrymi zubcami (ili
lopatochkoj s zakruglennoj nizhnej chast'yu), takim obrazom, chto vsya poverhnost'
doski stanovitsya ravnomerno sherohovatoj ili zernistoj. Pokrytaya kraskoj, ona
daet rovnyj gustoj barhatisto-chernyj otpechatok. Zatem ostro ottochennoj
gladilkoj (shaberom) nachinayut rabotat' ot temnogo k svetlomu, postepenno
sglazhivaya sherohovatosti; na mestah, kotorye dolzhny byt' sovershenno svetlymi,
doska poliruetsya nachisto.
Tak posredstvom bol'shej ili men'shej shlifovki dostigayutsya perehody ot
yarkogo svetovogo blika do samyh glubokih tenej (inogda dlya podcherkivaniya
detalej mastera "chernoj manery" primenyali rezec, iglu, travlenie).
Horoshie otpechatki mecco-tinto yavlyayutsya redkost'yu, tak kak doski skoro
iznashivayutsya. Mastera mecco-tinto redko sozdavali original'nye kompozicii,
stavya pered soboj glavnym obrazom reprodukcionnye celi. Svoego naibol'shego
rascveta mecco-tinto dostigaet v Anglii XVIII veka (Irlom, Grin, Uord i
drugie), stanovyas' kak by nacional'no-anglijskoj graficheskoj tehnikoj i
sozdavaya masterskie vosproizvedeniya zhivopisnyh portretov Rejnol'dsa,
Gejnsboro i drugih vydayushchihsya anglijskih portretistov.
Kombinaciya rezcovoj gravyury s ofortom vyzvala k zhizni v XVIII veke eshche
dva vida uglublennoj gravyury.
Karandashnaya manera neskol'ko napominaet myagkij lak. V etoj tehnike
gravyura izgotovlyaetsya na ofortnom grunte, obrabatyvaetsya raznymi ruletkami i
tak nazyvaemym matuarom (svoego roda pestikom s zubcami). Posle travleniya
linii uglublyayutsya rezcom i suhoj igloj neposredstvenno na doske. |ffekt
otpechatka ochen' napominaet shirokie linii ital'yanskogo karandasha ili sanginy.
Osobennoe rasprostranenie karandashnaya manera, prednaznachennaya
isklyuchitel'no dlya reprodukcionnyh celej, poluchila vo Francii. Demarto i
Bonne masterski vosproizvodyat risunki Vatto i Bushe, pechataya svoi gravyury ili
sanginoj, ili v dva tona, prichem Bonne, podrazhaya pasteli, inogda primenyal
eshche belila (dlya togo chtoby poluchit' ton eshche bolee svetlyj, chem bumaga).
Punktir, ili tochechnaya manera,-- priem, izvestnyj uzhe v XVI veke i
zaimstvovannyj u yuvelirov: ego primenyali dlya ukrasheniya oruzhiya i
metallicheskoj utvari. Punktir tesno soprikasaetsya s karandashnoj maneroj, no
vmeste s tem stilisticheski blizok i k mecco-tinto, tak kak operiruet
shirokimi tonovymi pyatnami i perehodami.
Tehnika punktira predstavlyaet soboj sochetanie rezcovoj gravyury s
ofortom: chastye gruppy tochek, kak by slivayushchihsya v odnom tone, nakladyvayutsya
razlichnymi iglami, kolesikami i ruletkami v ofortnyj grunt i potom travyatsya.
Nezhnye tochki na lice i obnazhennom tele nanosyatsya neposredstvenno na dosku
krivym punktirnym shtihelem ili igloj. Punktirnuyu tehniku osobenno cenili v
cvetnyh otpechatkah s odnoj doski, raskrashennoj tamponami, povtoryaya raskrasku
dlya kazhdogo novogo otpechatka. Naibol'shee rasprostranenie eta tehnika imela v
Anglii vo vtoroj polovine XVIII veka. Gravyury punktirom nosili pochti
isklyuchitel'no reprodukcionnyj harakter. Ee myagkie, legkie priemy osobenno
podhodili dlya vosproizvedeniya gracioznyh i sentimental'nyh obrazov,
harakternyh dlya populyarnogo v anglijskom obshchestve etoj epohi iskusstva
(Anzhelika Kaufman, CHipriani i drugie). V Anglii voznikla celaya shkola
masterov punktira ("stipl" po-anglijski) vo glave s virtuozom etoj tehniki
Bartolocci.
V zaklyuchenie neobhodimo skazat' i o cvetnoj gravyure na metalle. Posle
vsego do sih por skazannogo nam dolzhno byt' yasno, chto glavnoe vozdejstvie
grafiki osnovano na kontrastah chernogo i belogo, v vide linij ili tonov. I
vmeste s tem v grafike s samogo nachala nablyudalas' tendenciya k
mnogokrasochnosti. Vspomnim, chto yaponskaya ksilografiya skoro pereshla na
mnogocvetnost' i ostalas' ej verna. V Evrope tozhe delalis' neodnokratnye
popytki cvetnoj gravyury. Odnoj iz pervyh, kak my znaem, byla sdelana popytka
v oblasti ksilografii -- tak nazyvaemoe k'yaroskuro -- monumental'noe i
vmeste s tem v vysokoj mere graficheskoe reshenie problemy. V XVII veke
popytki prodolzhalis' glavnym obrazom v oblasti uglublennoj pechati na
metalle. Pri etom nametilis' tri osnovnyh sposoba: 1. Pechatanie s odnoj
doski v odin ton (chernyj, buryj, sangina i t. p.). 2. Pechatanie s odnoj
doski v neskol'ko tonov (raskraska ot ruki, tamponami). 3. Pechatanie s
neskol'kih dosok (cvetnaya gravyura v nastoyashchem smysle slova).
Pervuyu svoeobraznuyu popytku cvetnoj gravyury na metalle sdelal v nachale
XVII veka Gerkules Segers. On ispol'zoval tol'ko odnu dosku, obrabotannuyu
ofortom, v kotoroj razlichnye chasti pokryvalis' raznoj kraskoj. |tot
krasochnyj effekt Segers eshche usilival primeneniem bumagi, tonirovannoj
razlichnym cvetom. Odnako tehnika Segersa trebovala dlya vsyakogo novogo
otpechatka novoj raskraski, i poetomu otpechatki s ego cvetnyh ofortov krajne
redki. Sleduyushchij vazhnyj shag uzhe v nachale XVIII veka sdelal ZHak Leblon.
Osnovyvayas' na teorii N'yutona o treh osnovnyh cvetah (sinem, zheltom i
krasnom), iz smesheniya kotoryh mozhno poluchit' vse ostal'nye tona, Leblon
ispol'zoval tri doski s tremya osnovnymi cvetami. Pechataya odnu dosku sverh
drugoj, Leblon poluchal promezhutochnye tona -- zelenyj, lilovyj, oranzhevyj.
Krome togo, on vvodil eshche chetvertuyu dosku v chernom ili korichnevom tone dlya
polucheniya glubokih tenej. Svoi doski Leblon obrabatyval sposobom
mecco-tinto, presleduya isklyuchitel'no reprodukcionnye celi. Ottiski s ego
dosok dovol'no redki; nekotorye iz nih proizvodyat effektnoe, no grubovatoe
vpechatlenie.
Nastoyashchego rascveta cvetnaya gravyura na medi dostigaet vo vtoroj
polovine XVIII veka vo Francii v svyazi s tehnikoj akvatinty. Uzhe ZHanine v
svoih cvetnyh akvatintah ne tol'ko blestyashche vosproizvodit zhivopis' i risunki
svoih sovremennikov (Bushe, Fragonara, YUbera Robera i drugih), no i dostigaet
svoeobraznyh graficheskih effektov. Eshche dal'she po puti sovershenstvovaniya
cvetnoj gravyury idet, eshche smelej i ton'she dejstvuet Debyukur, kotoryj sam
sozdaet kompozicii dlya svoih cvetnyh akvatint. Dlya ego tehniki harakterna
slozhnost' pechataniya (s vos'mi-devyati dosok, podgotovlennyh razlichnymi
graficheskimi tehnikami, i doski s risunkom tush'yu, kotoraya pechatalas'
poslednej dlya podcherkivaniya konturov). Isklyuchitel'naya myagkost' perehodov,
napominayushchaya akvarel', bogatstvo i tonkost' nyuansov, glubina i legkost'
tonov harakterizuyut cvetnye gravyury Debyukura (samoe znamenitoe proizvedenie
Debyukura -- "Tanec novobrachnoj" 1786 goda).
Vmeste s tem v ego proizvedeniyah namechayutsya chut' zametnaya reakciya
klassicizma (v podcherkivanii konturov i dvizhenij) i legkaya tendenciya k
karikaturnosti.
Novoe vozrozhdenie cvetnaya gravyura perezhivaet v period impressionizma
(Rafaelli i drugie), v XX veke (v samyh razlichnyh tehnikah glubokoj pechati
-- v oforte, akvatinte, myagkom lake i dr.).
Mezhdu vypukloj ksilografiej i uglublennoj gravyuroj na medi est' ves'ma
sushchestvennye razlichiya, esli vzglyanut' na nih s obshchestvennoj tochki zreniya.
Prezhde vsego, kak my uzhe otmetili, ksilografiya chasto harakterizuetsya
dvojstvennost'yu -- sochetaniem hudozhnika-risoval'shchika i rezchika-remeslennika.
V uglublennoj gravyure avtor obychno ob容dinyaetsya v odnom lice -- hudozhnik sam
risuet, graviruet, pechataet i sam obychno yavlyaetsya rasprostranitelem svoih
rabot na rynke, u izdatelya, pozdnee -- na vystavke. Krome togo, oba vida
gravyury obrashchayutsya k raznym potrebitelyam, osobenno na rannem etape razvitiya.
Ksilografiya proshche, demokratichnej, rasprostranyaetsya vmeste s knigoj ili v
vide letuchki; u nee bol'shoj tirazh, ona deshevle. Uglublennaya gravyura,
osobenno v nachale evolyucii, men'she svyazana s knigoj, s illyustraciyami; u nee
bolee postoyannyj, izyskannyj harakter, ee hudozhestvennyj yazyk ton'she i
trudnee. S prakticheskoj tochki zreniya gravyura na metalle udovletvoryala v svoe
vremya dvum vazhnym trebovaniyam: 1. Davala obrazcy i motivy dlya dekorativnyh
kompozicij (tak nazyvaemyj Ornamentstich shiroko rashodivshijsya po vsej
Evrope). 2. YAvlyalas' samoj podhodyashchej tehnikoj dlya reprodukcionnyh celej --
risunkov, kartin, statuj, zdanij. 3. Krome togo, v otlichie ot ksilografii
nekotorye epiki (XVII--XVIII veka) kul'tivirovali uglublennuyu gravyuru v
ochen' bol'shom formate, obramlyaya ee i primenyaya dlya ukrasheniya sten. 4.
Nakonec, gravyura na dereve chasto anonimna; gravyura na metalle s samogo
nachala est' istoriya hudozhnikov; dazhe kogda my ne znaem imeni avtora gravyury,
ona vsegda obladaet priznakami opredelennoj individual'nosti.
Stol' zhe razlichny ksilografiya i gravyura na metalle i po svoemu
proishozhdeniyu. Ksilografiya svyazana s knigoj, s bukvami, s pechatnoj mashinoj.
Uglublennaya gravyura po svoemu proishozhdeniyu ne imeet nichego obshchego ni s
pechat'yu, ni s pis'mennost'yu voobshche -- ee otlichaet dekorativnyj harakter, ona
rodilas' v masterskoj yuvelira (lyubopytno, chto gravery na medi poluchali
obrazovanie v masterskoj zolotyh del masterov, gde ukrashali rukoyatki mechej,
tarelki, kubki rez'boj i chekankoj). V etom smysle u rezcovoj gravyury ochen'
starinnye korni: uzhe antichnyh yuvelirov mozhno nazvat' grafikami, poskol'ku s
kazhdoj metallicheskoj poverhnosti (naprimer, s etrusskogo zerkala) mozhno
poluchit' otpechatok. I v pozdnejshej rezcovoj gravyure, v ee bleske i pyshnosti
i v to zhe vremya tochnosti, sohranilis' perezhitki yuvelirnogo iskusstva.
Odnako podlinnoe nachalo rezcovoj gravyury sleduet vesti s togo momenta,
kogda izobrazheniya stali rezat' na metalle s opredelennoj cel'yu ih pechatat'.
I togda okazyvaetsya, chto uglublennaya gravyura rodilas' tol'ko v seredine XV
veka, pozdnee ksilografii i, mozhet byt', pod ee vliyaniem.
O svyazi uglublennoj gravyury s yuvelirnoj masterskoj govorit tehnika tak
nazyvaemogo niello, populyarnogo v Italii vo vtoroj polovine XV veka. Niello
predstavlyaet soboj rez'bu v serebre, prichem vyrezyvaemyj risunok zapolnyaetsya
chern'yu iz sernistogo serebra, v rezul'tate poluchaetsya chernyj risunok na
svetloj poverhnosti. Ital'yanskie yuveliry, chtoby proverit' effekt, delali
ornamental'nye ili figurnye otpechatki niello na bumage -- otpechatki, vpolne
rodstvennye rezcovoj gravyure. Soglasno florentijskoj tradicii, rezcovuyu
gravyuru izobrel v 1458 godu florentijskij yuvelir i master niello Mazo
Finiguerra. |ta tradiciya teper' oprovergnuta: v Italii i Germanii najdeny
bolee starinnye obrazcy uglublennoj gravyury -- drevnejshaya izvestnaya nam
gravyura rezcom datirovana 1446 godom ("Bichevanie Hrista" neizvestnogo avtora
nemeckoj shkoly).
Pervaya bolee ili menee opredelennaya lichnost' mastera rezcovoj gravyury v
Germanii -- Master igral'nyh kart (dejstvovavshij v Bazele i na verhnem
Rejne), nazvannyj tak po svoej glavnoj rabote -- serii gravirovannyh kart. V
ego gravyurah chuvstvuetsya nekotoraya neuverennost' priemov, podskazannyh ne
svojstvami materiala i tehniki, a stremleniem podrazhat' risunku perom ili
"serebryanym grifelem: to nepreryvnye kontury bez vsyakoj modelirovki, to
popytki lepki formy korotkimi, vrezannymi liniyami. Sleduyushchij shag v razvitii
rezcovoj gravyury delaet master, izvestnyj pod monogrammoj "E. S..",
po-vidimomu nahodivshijsya pod sil'nym vliyaniem niderlandskoj zhivopisi. U nego
bolee shirokij razmah kompozicii i bolee slozhnye priemy -- raznoobraznaya
shtrihovka, stremlenie k plasticheskoj okruglosti form, v svetu ego linii
razdroblyayutsya na tochki, v teni perekreshchivayutsya i stanovyatsya glubzhe.
Naivysshie dostizheniya v nemeckoj grafike XV veka prinadlezhat Martinu
SHongaueru. V ego rannih rabotah ("Uspenie Marii") eshche skazyvayutsya perezhitki
yuvelirnyh tradicij -- nagromozhdenie melochej, ornamental'nye izlomy konturov
i skladok, bessistemnye "perekreshchivaniya linij. Pozdnee (naprimer, "Madonna
za ogradoj") graficheskij stil' SHongauera stanovitsya bolee lapidarnym i
sistematizirovannym, a vmeste s tem usilivayutsya kontrasty glubokih tenej i
svetlyh ploskostej. Vliyanie SHongauera skazalos' v raznyh oblastyah
evropejskogo iskusstva (mezhdu prochim, on okazal vozdejstvie na molodogo
Mikelandzhelo).
Neskol'ko v storone ot obshchej evolyucii nemeckoj rezcovoj gravyury stoit
tainstvennyj hudozhnik konca XV veka, prozvannyj Masterom Amsterdamskogo
kabineta, ili Masterom domashnej knigi (bol'shinstvo ego unikal'nyh gravyur
hranitsya v gravyurnom kabinete Amsterdamskogo muzeya). Osobennost'yu etogo
mastera yavlyayutsya predpochtenie svetskih tem religioznym i zhanrovaya traktovka
religioznyh syuzhetov. Vmeste s tem v stilisticheskih priemah rezcovoj gravyury
on kak by predvoshishchaet poyavlenie oforta: naryadu "s rezcom shiroko primenyaet
iglu, zhivopisno vzryhlyaet formu, menyaya dlinu, napravlenie, formu shtriha i
stremyas' dostignut' vpechatleniya pronizannoj svetom atmosfery.
Ital'yanskaya rezcovaya gravyura neskol'ko zapazdyvaet v svoem razvitii, i
vmeste s tem v nej osobenno ostro zametno ee proishozhdenie iz yuvelirnoj
tehniki, ee, tak skazat', ornamental'nye korni. Odnim iz starejshih obrazcov
yavlyaetsya seriya "Strastej" v Venskom muzee. V otpechatkah eti gravyury
proizvodyat bespokojnoe, peregruzhennoe vpechatlenie. No nado ih predstavit'
sebe v metallicheskom originale v vide vypuklyh ili uglublennyh ukrashenij na
bronzovoj ili serebryanoj poverhnosti -- togda ih uzor priobretaet
dinamicheskij razmah i dekorativnuyu privlekatel'nost'. Pochti k tomu zhe
vremeni otnositsya udivitel'nyj zhenskij portret (Berlinskij gravyurnyj
kabinet), gde v chetkosti profilya i ekzoticheskom golovnom ubore proyavlyaetsya
chisto yuvelirnaya fantaziya.
Drugaya osobennost' ital'yanskoj rezcovoj gravyury -- ee svoeobraznaya
svyaz' s monumental'nym iskusstvom. Ne tol'ko v tom smysle, chto mnogie
vydayushchiesya ital'yanskie zhivopiscy-monumentalisty XV veka (Pollajolo,
Manten'ya) kul'tivirovali gravyuru v svoih masterskih, chto ital'yanskaya
rezcovaya gravyura vosproizvela v bol'shom formate mnogo proizvedenij zhivopisi
i skul'ptury. Zdes' nado uchityvat' i drugie osobennosti ital'yanskoj gravyury
epohi Vozrozhdeniya: ee gumanisticheskie, uchenye interesy, uvlechenie antichnoj
mifologiej, to, chto glavnaya ee tema -- obraz geroicheskogo cheloveka, chto ej
chuzhdy didakticheskie tendencii i religioznye nastroeniya.
Monumentalizaciya gravyury v osobennosti svojstvenna tvorchestvu Andrea
Manten'i. Hudozhnik vypolnil tol'ko sem' gravyur v poslednij period svoej
zhizni, no oni oboznachayut korennoj povorot v istorii gravyury k moshchnym
sootnosheniyam form, k polnoj telesnosti, ot povestvovatel'noj miniatyury k
koncentrirovannoj, zakonchennoj kompozicii. Po prirode svoego iskusstva
Manten'ya -- risoval'shchik. Linii u nego krepkie, zvuchat, kak metallicheskie
struny. On rezhet na myagkih doskah tupym instrumentom rovnye, parallel'nye,
diagonal'nye linii, kotorye lepyat formu shirokimi? massami teni
("Vakhanaliya"). V ego samyh poslednih rabotah (naprimer, "Polozhenie vo
grob") ekspressivnaya sila linii, risunok skal, oblakov, skladok voploshchaet
gorech' i otchayanie. Grafik" Manten'i okazala sil'noe vliyanie na Dyurera.
Perehod k Vysokomu Vozrozhdeniyu v ital'yanskoj gravyure osushchestvlyaet
venecianec Dzhulino Kampan'ola. Ego stil', slozhivshijsya pod vliyaniem Dzhordzhone
i molodogo Ticiana, postroen na; idillii, bezdejstvii, liricheskoj
mechtatel'nosti ("Hristos i samarityanka"), na myagkih, muzykal'nyh perehodah
tona. Graficheskij" ritm Kampan'oly sostoit iz sochetaniya linij i tochek, to
sgushchennyh, to redkih; fon -- spokojnyj kontrast vertikal'nyh i
gorizontal'nyh linij; kazhduyu gruppu predmetov, kazhdyj vid materii
harakterizuet osobyj ritm poverhnosti.
Proizvedeniya Manten'i i Kampan'oly luchshe vsego podvodyat nas k ponimaniyu
stilisticheskoj struktury rezcovoj gravyury. Po sravneniyu s ksilografiej
rezcovaya gravyura predstavlyaet soboj gorazdo bolee konstruktivnoe i
logicheskoe iskusstvo -- ne sluchajno, rezcovaya gravyura imela takoj uspeh v
epohu Vysokogo Vozrozhdeniya; i v epohu klassicizma XVII veka. I material, i
instrumenty rezcovoj gravyury estestvenno vedut gravera k opredelennoj,
neskol'ko abstraktnoj sisteme linij, pridayut ego liniyam matematicheskuyu
tochnost', kotoraya sovershenno chuzhda svobodnomu duhu ksilografii: to eto
parallel'nye diagonali Manten'i, to tochechnaya set' Kampan'oly, to spiral'nye
nazhimy Gol'ciusa ili Kloda Mellana. Vmeste s tem esli ksilografiya stremitsya
k pyatnam, tonal'nym ploskostyam, to rezcovaya gravyura -- k telesnoj,
plasticheskoj lepke, k illyuzii materii. Ni odna graficheskaya tehnika ne daet
takih neogranichennyh vozmozhnostej dlya peredachi struktury predmeta, ego tona,
poverhnosti (steklo, metall, meh i t. p.). Imenno na etom osnovano, s odnoj
storony, stremlenie nekotoryh masterov rezcovoj gravyury k illyuzornosti, a s
drugoj storony, ee tendenciya k reprodukcionnym zadacham.
No reproduktivnye tendencii rezcovoj gravyury pooshchryalis' i eshche odnoj
osobennost'yu ee tehniki. Obrabatyvaya dosku, graver vse-vremya dolzhen
povorachivat' ee v raznyh napravleniyah, i osobenno vokrug svoej osi (doska
lezhit na meshke s peskom), dlya togo chtoby poluchit' pravil'nyj izgib linii.
|to "rassmatrivanie risunka so vseh storon", prisushchee rezcovoj gravyure,
privodit k tomu, chto graver ne chuvstvuet svoj risunok kak izobrazhenie, a kak
graficheskuyu poverhnost', kak ritm linij, bez verha i niza, bez perednego i
zadnego plana. Poetomu tak trudno v rezcovoj gravyure sozdavat' obrazy pryamo
na doske (dlya etogo obrashchayutsya k ofortu) i nado tochno derzhat'sya
predvaritel'nogo risunka. Poetomu v rezcovoj gravyure takoe bol'shoe,
samocennoe znachenie prinadlezhit processu rez'by, vysokomu umeniyu rezchika.
Rezcovaya gravyura trebuet osoboj lovkosti ruk, ostrogo glaza, glubokih
remeslennyh tradicij.
Odnako v predelah obshchej logicheskoj sistemy stilisticheskie varianty
rezcovoj gravyury mogut byt' ochen' razlichny: naprimer, Dyurer i Markantonio
Rajmondi. Dlya Rajmondi harakteren klassicheskij stil' Vysokogo Vozrozhdeniya,
slozhivshijsya pod vliyaniem Rafaelya -- mifologicheskie temy, monumental'naya
kompoziciya, obnazhennoe chelovecheskoe telo po antichnym obrazcam, otsutstvie
zhanra i melkih detalej, tochnost' linij i plasticheskaya lepka form. U Dyurera
dazhe v religioznye kompozicii vsegda vklyucheny elementy byta. Dlya Dyurera
glavnoe -- nastroenie, vlozhennoe v obraz i nahodyashchee sebe vyrazhenie v
dinamike linij, v ih ornamental'noj i emocional'noj energii. Krome togo, v
otlichie ot pryamolinejnogo iskusstva Rajmondi Dyurera privlekayut slozhnost' i
raznoobrazie yavlenij (hudozhnika privlekaet problema i osveshcheniya, i okruzheniya
cheloveka -- inter'er i pejzazh, i izobrazhenie zhivotnyh i rastenij, i
natyurmort).
Rascvet rezcovoj gravyury otnositsya k pervoj polovine XVI veka -- Dyurer,
Rajmondi, Lukas van Lejden. Dal'nejshee razvitie idet ko vse bol'shej svobode
i virtuoznosti tehniki. V XVII veke -- novyj rascvet, no uzhe bolee vneshnego
haraktera, prichem ne sami hudozhniki yavlyayutsya rasprostranitelyami svoih rabot,
a osobye torgovcy-izdateli. V Niderlandah i vo Francii rezcovaya gravyura
vypolnyaet v eto vremya funkcii, predstavlyayushchie nechto srednee mezhdu
fotografiej i gazetnym reportazhem. V Niderlandah, v masterskoj Rubensa,
celyj shtat professional'nyh graverov zanyat reproducirovaniem i
populyarizaciej kartin Rubensa i ego shkoly. Vo Francii pridvornye mastera
Lyudovika XIV (Nantejl', |delink i drugie) yavlyayutsya ili oficial'nymi
portretistami korolej, ministrov, polkovodcev, ili hronistami pridvornoj
zhizni, voennyh pohodov i t. p.
Dlya rezcovoj gravyury XVII veka harakterny, krome togo, uvelichenie
razmera listov i ih obramlenie -- real'noe ili mnimoe (to est'
nagravirovannoe). Gravyura poteryala svoe intimnoe znachenie, iz papki
lyubitelej ona perekochevala na stenu, prevratilas' v ukrashenie komnaty,
sostyazaetsya s kartinoj. Hudozhniki uzhe ne stavyat pered soboj novyh
hudozhestvennyh problem, vsya sut' ih deyatel'nosti vyrazhaetsya v virtuoznom
preodolenii trudnostej. V kachestve yarkogo primera napomnim gravyuru Kloda
Mellana "Golova Hrista", kotoraya vypolnena odnoj liniej, nachinayushchejsya na
konchike nosa i idushchej spiral'nymi nazhimami po licu i vokrug golovy Hrista i
sozdayushchej illyuziyu izobrazheniya.
No kak raz v to vremya, kogda rezcovaya gravyura dostigla polnoj svobody
svoih tehnicheskih priemov i stala okrashivat'sya ottenkom poverhnostnoj
virtuoznosti, vse bol'shee znachenie nachal priobretat' ee naslednik i sopernik
ofort, tehnika kotorogo v izvestnoj mere uravnoveshivala i dazhe preodolevala
nedostatki rezcovoj gravyury: imenno to, chto chuzhdo rezcovoj gravyure --
bystrota, legkost', neposredstvennost', ekspressivnost', harakternost' i t.
p., -- v vysokoj mere svojstvenno ofortu.
Tehnika oforta voznikla tozhe iz remeslennogo proizvodstva, v masterskoj
yuvelira (travlenie uzorov na oruzhii i utvari). No est' v oforte i kakaya-to
svyaz' s laboratoriej i fantaziej alhimika: ona skazyvaetsya v kontraste
krasnoj, blestyashchej doski i, kak smaragd, mercayushchego furosul'fata -- vo vsem
etom est' ottenok magii i tainstvennogo koldovstva, slovno obrazy oforta
rozhdayutsya iz stolknoveniya zhidkosti i ognya. Ne sluchajno, chto fantaziyu
ofortista vlechet mir, gde smeshivayutsya obrazy fantasticheskogo i obydennogo:
vspomnim tematiku oforta -- vojna i smert', bolezni i urodstva, prazdniki i
triumfy, sumasshestvie, zhadnost', nenavist' cheloveka; vspomnim razvaliny
Segersa i krest'yan Ostade, nishchih i vostochnyh mudrecov Rembrandta, "Vari
caprici" i "Scherzi di fantasia" T'epolo, uzhasy vojny Kallo i koshmary Goji.
Est' svoeobraznoe nesootvetstvie mezhdu svetlo-krasnym shtrihom na chernom
asfal'te i pozdnejshim otpechatkom oforta na bumage. Byt' mozhet, eto
nesootvetstvie otchasti ob座asnyaet postoyannoe vozvrashchenie ofortista k odnoj i
toj zhe doske, obilie probnyh ottiskov i sostoyanij, neozhidannye perelomy v
zamysle hudozhnika ("Tri kresta" Rembrandta). Sleduet otmetit' takzhe bol'shoe
znachenie sluchajnosti pri pechatanii oforta, v recepte asfal'ta i kisloty.
Nakonec, neobhodimo obratit' vnimanie na improvizacionnuyu sushchnost' oforta,
kotoryj gorazdo zhivopisnej, dinamichnej, pravdivej i svobodnej rezcovoj
gravyury, kotoryj ne trebuet ot hudozhnika ni fizicheskih usilij, ni
professional'noj rutiny.
Pervye opyty oforta otnosyatsya k. samomu nachalu XVI veka. Mezhdu 1501 i
1507 godami augsburgskij graver Daniel' Hopfer vypolnil v tehnike oforta
portret Rozena i gravyuru "Hristos v ternovom vence". 1513 godom datirovan
ofort shvejcarskogo gravera Ursa Grafa. Vse oni travleny na zheleznyh doskah.
Dyurer znakomitsya s novym priemom. V 1515--1518 godah im vypolneny pyat'
ofortov na zheleznyh doskah, bolee rannie -- suhoj igloj, bolee pozdnie --
travleniem. Odnako v etih rabotah Dyurera pomimo myagkogo ispol'zovaniya barb
ne chuvstvuetsya specificheskij stil' oforta.
Sleduyushchij shag delayut posledovateli Dyurera -- Hirshfogel' i Lautenzak.
Vmesto zheleznoj doski oni primenyayut mednuyu, uluchshayut process travleniya;
redeyut linii, bolee vydelyayutsya belye polya (rezcovaya gravyura ih stremilas'
izbegat'). Poyavlyaetsya motiv pejzazha, kotoryj potom stanovitsya odnoj iz
izlyublennyh tem oforta. Vpervye delayutsya popytki sozdat' vpechatlenie
vozdushnogo prostranstva. I vse zhe ih grafiku nel'zya nazvat' vpolne ofortnym
stilem -- ona eshche slishkom napominaet risunok perom. Reshayushchij shag v etom
smysle prinadlezhit ital'yanskomu zhivopiscu i grafiku Parmidzhanino: imenno v
ego ofortah vpervye nachinayut zvuchat' ta neozhidannost' vydumki, to sochetanie
eskiznosti i zavershennosti obraza, ta dinamika shtriha, kotorye yavlyayutsya
neot容mlemoj osobennost'yu oforta.
Kak my uzhe govorili, upadok rezcovoj gravyury v izvestnoj mere sovpadaet
s rascvetom oforta. Proishodit eto v epohu barokko" v period interesa k
zhizni obshchestvennyh nizov i uvlecheniya problemami sveta i teni. I to i drugoe
nalozhilo opredelennyj otpechatok na razvitie oforta.
Pervym masterom oforta, vystupayushchim vo vseoruzhii tehniki i s shirokim,
novym tematicheskim repertuarom, yavlyaetsya francuzskij grafik ZHak Kallo. My
znaem, chto Kallo byl izobretatelem povtornogo travleniya, kotoroe davalo ego
gravyuram glubinu tona, raznoobrazie i myagkost' perehodov, vozdushnost' dali.
|tot kontrast Kallo eshche podcherkivaet kontrastom mezhdu bol'shimi, krepko
modelirovannymi figurami perednego plana i myagkoj miniatyurnoj traktovkoj
fona. Kallo po spravedlivosti mozhet byt' nazvan poetom beskonechno dalekogo i
beskonechno malogo, s takim porazitel'nym masterstvom on nabrasyvaet na
malen'kih listkah svoih gravyur sotni i tysyachi kroshechnyh figurok i s takim
iskusstvom uvodit glaz zritelya v neobozrimye dali. Vmeste s tem iskusstvo
Kallo tesnejshim obrazom svyazano s teatrom, so scenicheskoj dejstvitel'nost'yu
-- ne tol'ko potomu, chto Kallo chasto izobrazhal teatral'nye predstavleniya i
akterov, no i potomu, chto sama kompoziciya ego vsegda imeet harakter
scenicheskoj ploshchadki i scenicheskogo epizoda. Zamechatel'no takzhe organicheskoe
sochetanie v grafike Kallo aktual'nosti, ostroty nablyudeniya real'noj
dejstvitel'nosti s fantastikoj i groteskom. Harakterno dlya Kallo i ego
tyagotenie k graficheskim ciklam, ciklam nishchih, akterov ital'yanskoj komedii,
pridvornyh maskaradov, narodnyh prazdnikov, uzhasov vojny i t. p.
Rembrandt podnimaet ofort na nedosyagaemuyu vysotu, delaet ego" moshchnym
sredstvom hudozhestvennogo vyrazheniya, kotoromu dostupny i skazochnaya
fantastika, i samye glubokie istiny, i yumor, i tragediya, i chelovek, i
priroda, a v sfere tehnicheskih sredstv i liniya, i ton. Rembrandt vladeet
vsemi ritmami graficheskoj ploskosti, nachinaya s tochek i konchaya tekuchimi,
dlinnymi liniyami, i yarkim svetom, i glubokoj ten'yu, i myagkimi perehodami
tona, i energichnymi nazhimami shtriha.
Tehnicheskaya evolyuciya oforta Rembrandta prohodit tri glavnye-stadii: 1.
Tol'ko travlenie. 2. Nachinaya s 1640 goda master vse chashche primenyaet suhuyu
iglu dlya usileniya svetoteni ("List v sto gul'denov"). 3. Posle 1650 goda
suhaya igla dominiruet, effekty barb i bolee slozhnye priemy pechataniya pridayut
ofortam Rembrandta bogatstvo kolorita i barhatistyj ton. Parallel'no
proishodit rastvorenie kontura v vozduhe i svete i vse bolee usilivaetsya
oduhotvorennost' obrazov mastera. |ti obrazy voploshchayut ne stol'ko formy
predmetov, skol'ko nekie sily i energii. Mozhno bylo by skazat', chto v
grafike Rembrandta my kak by soprikasaemsya s samim processom stanovleniya
prirody.
XVIII vek vydvigaet treh vydayushchihsya masterov oforta. Venecianec
Dzhovanni Battista T'epolo sozdal nemnogo ofortov, no oni vydelyayutsya
yarkost'yu, solnechnost'yu sveta i bogatstvom tonov pri minimal'nom
ispol'zovanii graficheskih sredstv: korotkie parallel'nye linii pochti ne
perekreshchivayutsya, rezko obryvayushchiesya shtrihi tenej usilivayut solnechnost',
kontury chut'-chut' namecheny i peremezhayutsya s tochkami, ochen' mnogo beloj
bumagi. Soderzhanie ofortov T'epolo harakterizuetsya sochetaniem fantastiki s
real'nost'yu i nevyskazannymi do konca namekami. V ego graficheskih obrazah
net ni logiki, ni posledovatel'nosti, no im svojstvenny tonkaya poetichnost' i
muzykal'nost'. Nesluchajno ego cikly nosyat nazvanie -- "Caprici, scherzi di
fantasia".
Dzhovanni Battista Piranezi -- po rozhdeniyu tozhe venecianec, no rabotal
glavnym obrazom v Rime, arheolog i arhitektor, uvlekavshijsya pamyatnikami
antichnogo iskusstva. Gravyury Piranezi, vsegda bol'shogo razmera, otlichayutsya
moguchej fantaziej i shirokim dekorativnym razmahom. Piranezi tyagoteet k
monumental'nym formam, sil'nym kontrastam i narastaniyam ritma. Naibolee
yarkim proizvedeniem ego grafiki yavlyaetsya fantasticheskaya seriya "Tyur'my".
Iskusstvo ispanca Fransisko Goji nahoditsya kak by na granice mezhdu
starym i novym graficheskimi stilyami. Graficheskie cikly Goji -- eto, s odnoj
storony, igra svobodnoj fantazii, s drugoj -- orudie obshchestvennoj satiry,
didakticheskogo i politicheskogo groteska; v nih nahodyat svoe vyrazhenie i
patrioticheskij gnev hudozhnika, i ego yadovitaya nasmeshka. Aktual'nost' grafiki
Goji i nalichie v nej elementov kriticheskogo realizma predveshchayut XIX vek.
Tehnicheski ego grafika predstavlyaet soboj slozhnuyu smes' oforta s akvatintoj
i mecco-tinto. Krome togo, on odnim iz pervyh primenil lyubimuyu graficheskuyu
tehniku XIX veka -- litografiyu.
V XIX veke Angliya igraet vazhnuyu rol' v evolyucii oforta. Snachala v
anglijskoj grafike gospodstvuyut tradicii chistogo klassicheskogo oforta
(Sejmur Heden). Potom Uistler dovodit ofort do vershiny impressionisticheskoj
vozdushnosti. I, nakonec, v konce veka -- monumental'nye listy Brengvina,
postroennye na ritme shirokih mass i povestvuyushchie o stroitel'stve i zhizni
industrial'nogo goroda. Svoeobrazie graficheskoj tehniki Brengvina (ego
tvorchestvo otnositsya uzhe k XX veku) sostoit v tom, chto on travit cinkovye
doski sil'nymi kislotami i pechataet tonovymi pyatnami, primenyaya tak
nazyvaemuyu "zatyazhku", to est' rastiranie kraski na doske pri pomoshchi kuska
marli.
V sovetskoj grafike ofort predstavlen celym ryadom opytnyh masterov,
takih kak Nivinskij, Kravchenko, Verejskij i drugie, no ne ofortu, a
ksilografii i risunku prinadlezhat naibolee vydayushchiesya dostizheniya sovetskoj
grafiki. Samyj molodoj po vremeni vozniknoveniya vid pechatnoj grafiki --
ploskaya gravyura, ili litografiya. Principial'noe otlichie mezhdu vypukloj i
uglublennoj pechat'yu, s odnoj storony, i ploskoj, s drugoj, yasno skazyvaetsya
v nemeckoj terminologii: Holzschnitt (dlya ksilografii) i Kupferstich (dlya
rezcovoj gravyury) oznachaet osobyj vid obrabotki doski; Steindruckiya)
oznachaet osobyj vid pechataniya, togda kak rabota hudozhnika na kamne
predstavlyaet soboj obychnyj risunok. Est' i drugoe otlichie. Starinnye tehniki
gravyury, tak skazat', anonimnye, nezametno probuzhdayutsya k zhizni, kogda
hudozhestvennaya kul'tura stala ispytyvat' v nih potrebnost'; novye tehniki --
mecco-tinto, akvatinta, naprotiv, byli izobreteny v bukval'nom smysle slova.
Tak zhe byla izobretena i litografiya: ee izobrel v Myunhene v 1796 godu Aloiz
Zenefel'der -- ne hudozhnik, a akter i avtor komedij s muzykoj*. Pri etom on
rukovodstvovalsya ne hudozhestvennymi zadachami, a stremleniem najti deshevyj,
udobnyj, tochnyj sposob vosproizvedeniya i razmnozheniya not. I dejstvitel'no,
emu poschastlivilos', emu udalos' otkryt' samyj deshevyj sposob
reprodukcionnoj pechati s ogromnym tirazhom.
Litografiya, ili ploskaya pechat', pechataetsya na kamne osoboj porody
izvestnyaka, golubovatogo, serogo ili zheltovatogo cvetov (luchshie sorta
nahodyatsya v Bavarii i okolo Novorossijska). Tehnika litografii osnovana na
nablyudenii, chto syraya poverhnost' kamnya ne prinimaet zhirovyh veshchestv, a zhir
ne propuskaet zhidkost' -- odnim slovom, na vzaimnoj reakcii zhira i zhidkosti
(ili kisloty). Hudozhnik risuet na kamne zhirnym karandashom; posle etogo
poverhnost' kamnya slegka protravlivaetsya (rastvorom gummiarabika i azotnoj
kisloty). Tam, gde zhir prikosnulsya k kamnyu, kislota ne dejstvuet, tam zhe,
gde dejstvuet kislota, k poverhnosti kamnya ne pristaet zhirnaya tipografskaya
kraska. Esli posle travleniya na poverhnost' kamnya nakatat' krasku, ee primut
tol'ko te mesta, k kotorym prikosnulsya zhirnyj karandash risoval'shchika,-- inache
govorya, v processe pechataniya polnost'yu budet vosproizveden risunok
hudozhnika.
Na kamne mozhno risovat' perom i kist'yu -- dlya etogo poverhnost' kamnya
shlifuyut; dlya special'nogo zhe litografskogo karandasha neobhodima zernistaya
poverhnost' -- s etoj cel'yu poverhnost' kamnya protirayut tonkim mokrym
peskom, kotoryj slegka vzryhlyaet poverhnost'. V poslednee vremya hudozhniki
chasto risuyut na osoboj perevodnoj bumage, s kotoroj potom risunok
perevoditsya na litografskij kamen'. Ottiski, poluchennye s perevodnoj bumagi,
uznayutsya po sledam faktury bumagi.
Popravki na kamne ochen' zatrudnitel'ny. Dazhe dyhanie ostavlyaet sledy --
pyatna na otpechatke (odin francuzskij pechatnik uveryal, chto po poverhnosti
kamnya mozhno uznat' stepen' blizorukosti hudozhnika).
S konca XIX veka tyazhelyj, gromozdkoj litografskij kamen' inogda
zamenyayut legkoj alyuminievoj plastinkoj. Ottiski s takih plastinok, kotorye
ne dayut svojstvennyh litografii bogatyh, sochnyh tonov, nazyvayut
"al'grafiej". Krome togo, litografiya legko
__________________
* Rukovodstvo Zenefel'dera po litografii vyshlo v svet v 1818 godu.
dopuskaet cvetnoe pechatanie (hromolitografiya) s neskol'kih dosok,
prichem smeshannye tona poluchayutsya pri pechatanii odnoj kraskoj na druguyu.
Litografiya -- yazyk shirokih mass. Ee izobretenie ne sluchajno sovpadaet s
promyshlennym perevorotom, s revolyuciej, s social'noj bor'boj na rubezhe
XVIII--XIX vekov. Vek tehnicheskogo i promyshlennogo progressa, vek mashiny i
populyarizacii nahodit v litografii samoe podhodyashchee sredstvo dlya realizacii
svoih zamyslov. Postepenno otmirayut vse slozhnye i utonchennye tehniki XVIII
veka -- karandashnaya manera, punktir, mecco-tinto. Nuzhen bystryj otklik na
okruzhayushchie sobytiya, deshevyj, massovyj sposob pechataniya. Litografiya otvechala
trebovaniyam novogo myshleniya i vkusa: nakalu politicheskih strastej, lyubvi k
puteshestviyam, izucheniyu proshlogo; ona vernoe orudie ironii i propagandy.
Po svoej stilisticheskoj prirode litografiya radikal'no otlichaetsya ot
ksilografii i uglublennoj gravyury kak samoe neposredstvennoe, gibkoe i
poslushnoe sredstvo vyrazheniya hudozhestvennyh zamyslov. V vypukloj i
uglublennoj gravyure material i instrumenty do izvestnoj stepeni opredelyayut
stil' hudozhestvennogo proizvedeniya: litografiya nejtral'na do pochti polnoj
nesamostoyatel'nosti. Hudozhnik risuet perom ili karandashom na kamne, kak na
bumage, i to, chto on vidit na kamne ili bumage, s tochnost'yu otpechatyvaetsya.
Litografiya, esli tak mozhno skazat', garantiruet hudozhniku neogranichennuyu
svobodu, kotoroj on tak dobivalsya imenno v XIX veke. S drugoj storony,
litografiya pochti ne trebuet nikakih special'nyh znanij, poetomu ee tak
polyubili diletanty. Zato ochen' velika populyarnost' litografii kak
reprodukcionnogo sredstva (litografiya -- pervyj predvestnik fotomehanicheskoj
reprodukcii), ee shirokogo ispol'zovaniya dlya prakticheskih, remeslennyh celej.
Odnako, kak by poslushno litografiya ni ohvatyvala i ni razmnozhala lyuboj
vid risunka, u nee vse zhe est' svoi osobennosti, svoi stilisticheskie
effekty, nedostupnye drugim graficheskim tehnikam. Ne vsyakij horoshij risunok
est' vmeste s tem horoshaya litografiya. Litografiya ne obladaet ostroj i tochnoj
liniej, kotoraya prisushcha i ofortu, i ksilografii. Litografii svojstvenno
drugoe -- myagkie, barhatistye, tayushchie perehody, glubokij chernyj ton,
zernistye, shirokie linii shtriha, dymka. Noch' i tuman blizhe litografii, chem
dnevnoj svet. Ee yazyk postroen na perehodah i umalchivaniyah.
Estestvenno, chto litografiya, kotoruyu izobreli v epohu klassicizma,
kogda uvlekalis' strogim, yasnym konturom, dolgoe vremya ne imela uspeha i
byla na nizkom hudozhestvennom urovne -- ee schitali slishkom vul'garnoj.
Sobstvenno, tol'ko posle 1816 goda francuzskie romantiki ZHeriko, Delakrua, a
pozdnee Dom'e i Gavarni otkryli v litografii sredstvo hudozhestvennogo
vyrazheniya. Litografiya i tematicheski, i stilisticheski byla sozvuchna
romanticheskim mechtam i idealam. Zdes' i romanticheskij geroj (Raffe i ego
apofeozy Napoleona s tainstvennym osveshcheniem i effektami porohovogo dyma), i
lyubov' k proshlomu, k dalekim zemlyam, neizvestnym pamyatnikam, vpechatleniyam
puteshestvij (osobenno vazhnuyu rol' provozvestnika novogo arhitekturnogo
pejzazha zdes' sygral ran" umershij anglijskij hudozhnik Bonington -- sredi
mnogochislennyh al'bomov s romanticheskimi vidami nazovem "Voyagea
pittoresques et romantiquea dans l'ancienne France", vyshedshij v 1820 godu s
litografiyami Boningtona, |. Izabe, O. Berne, |ngra, ZHeriko i drugih).
Osobenno populyarno v eti gody uvlechenie Vostokom, ego minaretami,
tyurbanami, goryachimi arabskimi loshad'mi. Odnako ne tol'ko pylkie arabskie
skakuny privlekayut romantikov. ZHeriko posvyashchaet celyj cikl litografij
moshchnym, massivnym bityugam, ih tyazheloj, muzhestvennoj sile. Napomnim takzhe,
chto k rannim litografiyam prinadlezhit seriya starogo Goji, posvyashchennaya
tavromahii (scenam boya bykov). No osobenno ohotno k litografii obrashchalsya
glava francuzskogo romantizma Delakrua. V svoih illyustraciyah k "Faustu" i
"Gamletu" on masterski ispol'zoval zernistyj risunok litografskogo
karandasha, sochnye pyatna tushi, vyskrebyvanie osveshchennyh mest dlya voploshcheniya
mrachnogo dramatizma i demonicheskogo zhara svoej fantazii.
V period iyul'skoj revolyucii litografiya vstupaet v soyuz s pressoj i
stanovitsya vydayushchimsya agitatorom i propagandistom. Izdaetsya celyj ryad
satiricheskih zhurnalov s uchastiem krupnyh hudozhnikov-satirikov, v rukah
kotoryh litografiya prevrashchaetsya v voinstvuyushchee orudie oppozicii. Sredi nih
proizvedeniya dvuh masterov (Dom'e i Gavarni) predstavlyayut soboj vershiny v
razvitii litografii. Litografii Dom'e porazhayut isklyuchitel'noj
vyrazitel'nost'yu shtriha, obraznogo stroya. Litografii Gavarni (ne
otlichayushchiesya takim ostrym satiricheskim zhalom, kak u Dom'e) prel'shchayut
tonkost'yu perehodov i sovershenno porazitel'noj sochnost'yu barhatnogo chernogo
tona. Neskol'ko pozdnee vydvinulis' russkie mastera litografii -- I.
SHCHedrovskij, A. Lebedev, V. Timm -- glavnym obrazom v oblasti bytovogo yumora.
Novyj rascvet litografii otnositsya ko vtoroj polovine XIX veka. Prichem
zdes' sleduet govorit' o dvuh razlichnyh techeniyah. Odno svyazano s
intimno-eskiznoj maneroj Mane, Dega, Uistlera, s utonchennoj tehnikoj
Fanten-Latura, stremyashchegosya rabotat' bez kontura i dostigayushchego vozdushnoj
vibracii form, i, s drugoj storony, s obobshchennymi liniyami i krasnorechivymi
umalchivaniyami Tuluz-Lotreka. Drugoe napravlenie idet v shirokie massy, v
narod, v lubochnuyu kartinku ili v plakat i sluzhit revolyucii, proletarskoj
tematike. Zdes' nado vspomnit' Stejnlena, rasskazyvayushchego v svoih
litografiyah o zabastovkah rabochih, Kete Kol'vic, povestvuyushchuyu o byte
proletariata, o tragicheskom obraze materi rabochego, Brengvina v ego
antimilitaristskih litografiyah, pokazyvayushchih razvaliny gorodov,
opustoshennye, izrytye snaryadami ravniny. SHirokoe primenenie nashla litografiya
i v sovetskoj grafike. Bol'shuyu rol' v ee primenenii sygral N. Kupreyanov. Ona
tesno svyazana s istoriej sovetskogo plakata (D. Moor), detskoj knigi
(CHarushin, Rodionov), portreta (G. Verejskij) i monumental'noj illyustracii
(E.Kibrik).
Teper', posle togo kak my rassmotreli tehnicheskie sredstva i
stilisticheskie zadachi grafiki, my mozhem podvesti nekotorye itogi. Itak, pod
grafikoj my ponimaem risunok i pechatnuyu gravyuru. Krome togo, my delim
grafiku na samostoyatel'nuyu i nesamostoyatel'nuyu. Pod pervoj my ponimaem takuyu
grafiku, kotoraya, podobno stankovoj zhivopisi, nichego ne podgotovlyaet, ne
illyustriruet i ne reproduciruet (estamp, samostoyatel'nyj risunok i t. p.).
Vtoraya -- sluzhit prikladnym celyam i, v svoyu ochered', podrazdelyaetsya na:
a) podgotovitel'nuyu grafiku (eskizy, nabroski, etyudy i t. p.);
b) soprovoditel'nuyu grafiku (knizhnaya grafika, illyustraciya, exlibris,
karikatura, reklama i t. p.);
v) reprodukcionnuyu grafiku.
Rassmotrim teper' nekotorye iz nazvannyh zdes' raznovidnostej grafiki.
Dlya svoeobraziya tematicheskoj struktury grafiki harakterna karikatura.
Termin "karikatura" proishodit ot ital'yanskogo "caricare" -- to est'
peregruzhat', podcherkivat', preuvelichivat', iskazhat'. Karikaturoj prinyato
nazyvat' vsyakoe podcherknutoe, preuvelichennoe, iskazhennoe izobrazhenie
cheloveka, veshchi ili sobytiya. Dejstvitel'no li eto tak? I pochemu karikatura po
preimushchestvu otvechaet sredstvam grafiki bolee, chem drugih iskusstv
(zhivopisi, skul'ptury) i v drugih iskusstvah ne dostigaet neobhodimogo
effekta? Dlya togo chtoby v etom razobrat'sya, neobhodimo poblizhe poznakomit'sya
so sredstvami i celyami karikatury.
Sredi sredstv karikatury neobhodimo podcherknut' tri osnovnyh. 1. Prezhde
vsego eto nepremenno dolzhno byt' odnostoronnee preuvelichenie ili
podcherkivanie (nepremenno v storonu urodstva, bezobraziya, nizosti, i
nepremenno s nasmeshkoj). Esli eto budet vsestoronnee preuvelichenie, i
fizicheskoe i duhovnoe, esli net protivorechiya mezhdu otdel'nymi elementami, to
v rezul'tate budet povyshennaya ekspressiya, tragichnost', mozhet byt', dazhe
geroizm, sublimirovanie obraza (vspomnim "Rabov" Mikelandzhelo ili portret
Lyudovika XIV Rigo). 2. Neobhodimo otklonenie ot normy, narushenie
estestvennosti, no do izvestnoj granicy. Karikatura predstavlyaet soboj
organicheskoe sochetanie real'nogo i irracional'nogo. Esli normy voobshche ne
sushchestvuet, esli izobrazhenie predstavlyaet soboj polnoe otricanie
dejstvitel'nosti, to my nazovem takoe izobrazhenie uzhe ne karikaturoj, a
groteskom (primery mozhno najti u Bosha, Brejgelya, Goji). Karikatura trebuet
hotya by otdalennogo shodstva s naturoj, hotya by nekotorogo otzvuka
real'nosti, tak skazat', normal'nogo kriteriya (tak, naprimer, nevozmozhno
sebe predstavit' karikaturu cherta). 3. Karikatura, dazhe esli ona ne
izobrazhaet cheloveka, dolzhna imet' kakoe-to rodstvo, shodstvo s chelovekom (u
Brejgelya byvayut karikatury domov, derev'ev, no u nih vsegda est' kakaya-to
svyaz' s chelovecheskim organizmom-- ruki, mordy i t. p.).
CHto kasaetsya zadach karikatury, to sredi osnovnyh zadach tozhe sleduet
nazvat' tri glavnyh priznaka. 1. Prezhde vsego karikatura dolzhna ostavlyat'
komicheskoe vpechatlenie, dolzhna vysmeivat' i osuzhdat'. Poetomu nel'zya
soglasit'sya s izvestnym istorikom karikatury Fuksom, utverzhdayushchim, chto
vozmozhna pozitivnaya karikatura. Zdes' rech' idet ne o personal'nyh namereniyah
hudozhnika (oni mogut byt' samymi polozhitel'nymi), a o samom soderzhanii
karikatury -- ona nepremenno dolzhna byt' negativnoj, inache propadaet vse
ostrie komizma, vse zhalo nasmeshki. Dazhe vsyakoe dobrodushnoe preuvelichenie my
nazovem ne karikaturoj, a yumorom. Karikatura vsegda voznikaet iz
neudovletvorennosti, vsegda soderzhit v sebe kritiku. 2. Karikatura vsegda
obrashchaetsya protiv lichnosti, fakta, konkretnogo yavleniya; vsyakoe preuvelichenie
ili podcherkivanie, zhalo kotorogo obrashcheno protiv abstraktnogo ponyatiya Eli
yavleniya, bolee podhodit pod ponyatie satiry, chem karikatury. 3. Ot sharzha ili
parodii karikatura otlichaetsya ostroj tendenciej, nepremenno v zashchitu
kakogo-nibud' ideala: ona pouchaet, vospityvaet, agitiruet, boretsya.
Karikatura dolzhna byt' aktual'noj, za chto-to borot'sya, protiv chego-to
protestovat'. Poetomu vryad li mozhno vpolne soglasit'sya s mneniem Tekkereya:
"Zadacha karikatury -- vozbuzhdat' simpatii i sostradanie zritelya, ona
obrashchaetsya k ego dobrote, ej svojstvenny nepriyazn' ko lzhi, k pretenziyam,
nezhnost' k slabym, bednym, pritesnyaemym". V konce XIX veka slozhilos' dazhe
mnenie, chto karikatura pechal'na, melanholichna. Ne grustit' dolzhna
karikatura, a aktivno izdevat'sya.
Teper' stanovitsya ponyatno, pochemu imenno grafika yavlyaetsya estestvennoj
arenoj i sredstvom karikatury, i eto podvodit nas eshche blizhe k ponimaniyu
sushchnosti graficheskogo stilya. Popytki karikatury v skul'pture i zhivopisi
redko udavalis' (skoree, v etom sluchae prihoditsya govorit' o groteske,
satire, parodii i t. p.). Delo v tom, chto osyazatel'nym oshchushcheniyam, kotorye
vdohnovlyayut skul'ptora, plasticheskim chuvstvam, kotorye on voploshchaet, samim
po sebe chuzhdy priznaki smeshnogo, nelovkogo, komicheskogo; tol'ko vidimost'
delaet lyudej dostojnymi karikatury. S drugoj storony, zhivopis' izobrazhaet
lyudej v prostranstve, a prostranstvo karikature ne poddaetsya.
Krome togo, vozdejstvie karikatury (naprimer, oshelomlyayushchee shodstvo s
originalami v karikaturah Reshetnikova vopreki polnoj deformacii natury)
osnovano v znachitel'noj mere ne tol'ko na naglyadnyh predstavleniyah, no i na
abstraktnyh ponyatiyah, pa razmyshleniyah. Podlinnaya karikatura apelliruet k
nashim znaniyam chelovecheskogo haraktera ili sushchnosti sobytiya, k igre nashego
intellekta. Vmeste s tem karikatura vsegda i neizbezhno svyazana s tekstom
(nekotorye karikatury voobshche neponyatny bez teksta), s atributami, s
kommentariem, kotoryj raskryvaet ee smysl. Odnim slovom, karikatura bolee
vsego podvlastna iskusstvu, tesno svyazannomu s pis'menami, s literaturoj, s
iskusstvom, kotoroe bolee smykaetsya so znakami -- to est' s grafikoj.
Nakonec, nuzhno podcherknut' eshche odin vazhnyj moment. Grafika prezhde vsego
operiruet liniej, a linii bolee vseh drugih izobrazitel'nyh sredstv prisushche
samocennoe vyrazhenie: sovershenno nezavisimo ot smysla izobrazheniya v samom
povorote i nazhime linii, ee tempe i kombinaciyah mozhet skryvat'sya element
podcherkivaniya, preuvelicheniya, deformacii, samyj harakter linii mozhet
sodejstvovat' komicheskomu vozdejstviyu karikatury, sozdavat' ironiyu ili smeh
(Dom'e).
Esli s etimi predposylkami podojti k istorii karikatury, to my uvidim,
chto v chistom vide ona poyavlyaetsya pozdno, sobstvenno, tol'ko vo vtoroj
polovine XVIII veka. Mnogoe iz togo, chto obychno nazyvaetsya karikaturoj,--
egipetskie i indijskie izobrazheniya bogov s golovami zhivotnyh, komicheskie
risunki na grecheskih vazah, himery goticheskih soborov -- na samom dele
prinadlezhit k oblasti idolatrii, groteska, misticheskoj allegorii, parodii i
t. p., tak kak v nih ili net tendencii vysmeivat', ili net otkloneniya ot
normy, ot real'nosti, ili hudozhestvennoe izobrazhenie ne obrashcheno protiv
opredelennoj lichnosti. V luchshem sluchae zdes' mozhno govorit' o prologe
karikatury, ee doistoricheskom periode.
Blizhe k karikature v nastoyashchem smysle slova my nahodimsya v konce
srednevekov'ya, v epohu Reformacii i niderlandskoj revolyucii, kogda
poyavlyayutsya satiricheskie listki, napravlennye protiv papy i monahov, protiv
vsyacheskih slabostej i porokov. No esli est' odna tendenciya karikatury --
osuzhdayushchaya, bichuyushchaya, to chasto net drugoj -- konkretnoj lichnosti (naprimer,
satiry Brejgelya Muzhickogo obychno napravleny protiv abstraktnyh ponyatij
slepoty, zhadnosti, razvrata i t. p.). Tem bolee chto komicheskoe vozdejstvie
obychno pokoitsya ne stol'ko na preuvelichenii, iskazhenii dejstvitel'nosti,
skol'ko na ee podmene simvolicheskimi znakami ili situaciyami.
Dazhe risunki Leonardo da Vinchi s deformirovannymi golovami ne mogut
byt' vpolne nazvany karikaturami, hotya i ispol'zuyut tipichnoe orudie
karikatury -- odnostoronnee podcherkivanie i preuvelichenie. No ih cel' -- ne
stol'ko vysmeivanie strannostej i urodstv, skol'ko izuchenie natury,
shtudirovanie struktury golovy, raskrytie tajn mimiki i fiziognomiki. Tochno
tak zhe i u Kallo ispol'zovany mnogie sredstva karikatury (vplot' do
ironicheskoj vyrazitel'nosti linii), no net celoj karikatury.
Tol'ko v XVIII veke sredstva i cely karikatury kak by slivayutsya vmeste.
Osnovatel' novoj obshchestvennoj i politicheskoj karikatury, anglichanin Hogart v
30-h godah XVIII veka vystupaet s didakticheskimi zhanrovymi ciklami, v
kotoryh vysmeivayutsya chelovecheskie poroki, podkupnost' vyborov, "radosti"
semejnoj zhizni, nepomernost' v ede, p'yanstvo, roskosh', razlozhenie nravov.
Lyubopytno obratit' vnimanie na posledovatel'nuyu individualizaciyu
karikatury. U Brejgelya -- bezlichnye, kollektivnye poroki. V ciklah Hogarta
-- sud'ba odnogo i togo zhe, hot' i anonimnogo, no individual'nogo geroya.
Odnako u Hogarta deformaciya i preuvelicheniya kasayutsya ne stol'ko lichnostej,
geroev sobytij, skol'ko teh situacij, v kakie oni popali. Pri etom zhalo
karikatury ne svyazano s graficheskimi sredstvami hudozhnika. Takim obrazom,
mozhno utverzhdat', chto karikatura nachinaetsya s syuzheta i znachitel'no pozdnee
perehodit na ekspressiyu i stilisticheskie sredstva.
Rascvet anglijskoj karikatury na rubezhe XVIII--XIX vekov sovpadaet s
napryazheniem obshchestvennoj bor'by, klassovyh protivorechij*. Glavnyj master
etogo perioda -- Roulandson. V ego karikaturah deformaciya nachinaet
vozdejstvovat' na vse vospriyatie natury, podchinyaet sebe graficheskij stil',
pocherk, vedenie linii, uproshchenie silueta i svetoteni. Sleduet otmetit', chto
parallel'no "proishodit ekonomicheskaya i obshchestvennaya evolyuciya karikatury. 'V
seredine XVIII veka karikatura -- predmet roskoshi, prednaznachennyj tol'ko
dlya izbrannoj publiki (blagodarya slozhnym graficheskim proceduram i raskraske
ot ruki ee ottiski ochen' dorogi). Postepenno lavki torgovcev-izdatelej vse
rastut v chisle, karikatury vystavlyayutsya v vitrinah, oni rasschitany na massy,
otrazhayut vkusy srednego klassa. A tak kak srednij klass trebuet
dobrodetel'nyh i deshevyh udovol'stvij, to karikatura stanovitsya vse bolee
intimnoj, idillicheskoj i menee ostroj i smeloj. Dlya udeshevleniya karikatura
dolzhna sojti s metallicheskoj doski snachala na derevo, a potom na kamen',
delaetsya vse menee samostoyatel'noj, ob容dinyaetsya s knigoj i zhurnalom.
Pisatel' nachinaet rukovodit' hudozhnikom (v etom smysle ochen' pouchitel'na
evolyuciya Tekkereya -- ot yumoristicheskogo risoval'shchika k satiricheskomu
romanistu). Stoit zapomnit' takzhe vazhnuyu istoricheskuyu datu -- 1841 god,
kogda byl osnovan satiricheskij zhurnal "Punch" -- obrazec liberal'no
burzhuaznogo yumora dlya vsej Evropy.
Neskol'ko v storone ot etoj obshcheevropejskoj evolyucii razvivaetsya
karikatura Goji. U anglijskih karikaturistov zhalo satiry napravleno na
komizm sobytij, dejstviya, na fizicheskie svojstva geroev. U Goji karikatura
posvyashchena duhovnym situaciyam, stremleniyu preuvelichit' i pokazat'
chelovecheskie emocii. Pri etom u Goji vozdejstvie komicheskogo i
__________________
* Stoit otmetit' izmenenie samogo termina, oznachayushchego karikaturu, na
anglijskom yazyke: do 1750 goda "hieroglyphies" (rebus); posle 1830 goda --
"cartoon" (yumoristicheskaya kartinka).
zhutkogo effekta voznikaet ne tol'ko iz tematicheskoj koncepcii, iz
iskazheniya natury, no i iz ekspressii stilisticheskih sredstv (proizvol'noj
igry proporcij, izloma kontura, vnezapnogo udara sveta i t. p.). Odnako i v
karikaturah Goji eshche otsutstvuet yarko vyrazhennyj individual'nyj harakter.
|ta personal'naya ostrota, individual'nyj komizm karikatury blestyashche
vyyavleny v litografiyah Onore Dom'e, samogo vydayushchegosya karikaturista
evropejskogo iskusstva.
V karikaturah Dom'e porazitel'na neobychajnaya shirota diapazona nasmeshki
-- my najdem u nego komizm i dejstviya, i situacii, i nastroenij, i chuvstv;
karikatury Dom'e otnosyatsya ne tol'ko k pozam i mimike, no ko vsej strukture
chelovecheskogo tela; mozhno bylo by utverzhdat', chto Dom'e kak by sozdaet novuyu
anatomiyu chelovecheskogo tela -- samye dikovinnye urodstva stanovyatsya
real'nost'yu, organicheski vozmozhnymi i ubeditel'nymi. Malo togo, karikature
Dom'e podchineny dazhe odezhdy i predmety, pochti chto svet i ten' -- v dinamike
linij, v ih aktivnosti skryto zhalo ostroumiya i raskaty ugroz.
Rascvet karikatury otnositsya k 30--40-m, otchasti 50-m godam XIX veka.
Zatem nablyudayutsya nekotoryj pereryv, izvestnoe oslablenie interesa k
karikature i novyj pod容m v konce XIX veka, kogda pochti vo vseh krupnyh
evropejskih centrah poyavlyayutsya special'nye satiricheskie zhurnaly i ryad
vydayushchihsya masterov karikatury -- Tuluz-Lotrek, Foren, Stejnlen, Gejne,
Gul'branson, Cille i drugie.
|tot novyj rascvet karikatury sil'no otlichaetsya ot predshestvuyushchego.
Prezhde vsego tem, chto on nosit rezkij klassovyj harakter. Vo-vtoryh, tem,
chto karikatura etogo perioda menee individual'na, chto ej prisushchi bolee
kollektivnye, tipovye cherty, chto v nej bol'she pessimizma, mrachnosti, mizerii
-- pered nami rezkaya, obnazhennaya kritika. Osobyj sokrashchennyj yazyk karikatury
etogo vremeni i ee predpochtenie k ploskoj siluetnoj forme v znachitel'noj
mere sovpadayut s obshchim razvitiem zapadnoevropejskogo iskusstva konca XIX--
nachala XX veka.
Osobenno hotelos' by podcherknut' dva stilisticheskih priema evropejskoj
grafiki etogo perioda. Odin iz nih -- eto geometrizaciya natury,
ornamental'noe uproshchenie i obobshchenie (etot priem, v chastnosti, primenyaet
Gul'branson). Drugoj -- kogda yumoristicheskij effekt podcherkivaetsya mnimoj
infantil'nost'yu, mnimo naivnym i nelovkim vedeniem linii, kogda deformaciyu
natury diktuet kak budto ne soznatel'nyj zamysel hudozhnika, a sozdaetsya
vpechatlenie, chto karikatura nevol'no, sama po sebe vytekaet iz neuverennyh,
kak by rebyacheskih shtrihov, kotorye slovno ne srazu popadayut na svoe mesto
(etot priem, pozhaluj, vpervye primenen: Tuluz-Lotrekom, na nem osnovan
glavnyj effekt grafiki G. Grossa, ego inogda ispol'zuyut v svoih karikaturah
Kukryniksy).
Netrudno videt', chto karikatura perezhivaet svoj rascvet v gody sil'nyh
social'nyh potryasenij bol'shih ekonomicheskih i politicheskih perelomov. Tak
proishodit i s sovetskoj karikaturoj. Ee pod容my padayut na gody stanovleniya
socialisticheskogo gosudarstva (Moor, Deni i drugie) i na period Velikoj
Otechestvennoj vojny (Kukryniksy, Efimov, Prorokov, Sojfertis i mnogie
drugie). Vmeste s tem sleduet podcherknut', chto karikatura prinadlezhit k
razdelu nesamostoyatel'noj grafiki: ej neobhodim slovesnyj; kommentarij, ona
vsegda ili agitiruet, ili protestuet, ili osuzhdaet -- odnim slovom, ee
podtekstom yavlyaetsya tendenciya k ubezhdeniyu.
|ta tendenciya k ubezhdeniyu sblizhaet karikaturu s drugim vidom
nesamostoyatel'noj grafiki -- s plakatom. Sblizhaet ih i vozrast. No plakat
eshche molozhe po svoemu proishozhdeniyu: podlinnyj plakat voznikaet tol'ko v
konce XIX veka. Plakat poyavilsya v svyazi s reklamoj, a reklama, v svoyu
ochered', svyazana s rostom kapitalizma, razvitiem promyshlennosti. Krome togo,
plakat neotdelim ot dvizheniya mnogolikoj tolpy, ot distancij bol'shogo goroda.
No i plakat, kak karikatura, imeet svoj prolog, svoyu predystoriyu.
Pervymi, dalekimi predkami plakatov yavlyayutsya tak nazyvaemye "alba" --
ob座avleniya ili izveshcheniya, kotorye, napodobie nashih stolbov ili ekranov,
stavilis' na samyh ozhivlennyh ulicah drevnego Rima, Aleksandrii, dazhe takogo
provincial'nogo centra, kakim byla Pompeya. V srednie veka etot obychaj
ischezaet (esli v srednie veka mozhno govorit' o plakate, to tol'ko o
sluhovom, foneticheskom -- golos gerol'da) i nachinaet vozrozhdat'sya tol'ko s
rascvetom gorodskoj kul'tury. Pervye stimuly dlya vozniknoveniya takih
ob座avlenij -- predshestvennikov plakata -- ishodyat ot pechatnikov i torgovcev
knig, izveshchayushchih o podgotovke i vyhode v svet novoj knigi. |tu ideyu
podhvatyvayut drugie predprinimateli -- tak poyavlyayutsya soobshcheniya o novyh
tovarah, o razlichnogo roda torzhestvah, predstavleniyah i t. p. No eto
preimushchestvenno nebol'shie kartochki, v kotoryh illyustraciya igraet tol'ko
vspomogatel'nuyu rol'. Takov "intimnyj" plakat XVIII veka, obychno rassylaemyj
antikvarami zakazchikam i potrebitelyam i vypolnennyj chashche vsego kakim-nibud'
vydayushchimsya masterom v oforte ili rezcovoj gravyure i nosyashchij sovershenno
privatnyj harakter.
Pervyj idejnyj i stilisticheskij perelom proishodit v 20-h godah XIX
veka, kogda plakat prihodit v ruki litografa. Pravda, snachala on delaetsya
znachitel'no grubej. No tehnicheski litografiya pozvolyaet uvelichit' razmery
plakata, ego effekty stanovyatsya sil'nej, zavlekatel'nej. Tekst zanimaet
teper' men'she mesta, no bukvy stanovyatsya bolee krupnymi. Odnako samo
izobrazhenie imeet eshche nebol'shie razmery, ego nado smotret' vblizi,
vnimatel'no i dolgo. Plakat eshche lishen dekorativnogo obobshcheniya.
Novyj i reshayushchij etap evolyucii -- 60-e gody XIX veka, kogda
hromolitografiya pozvolyaet delat' krasochnye plakaty. |ta vozmozhnost'
privlekaet zhivopiscev. Poyavlyayutsya plakaty hudozhestvennyh vystavok, odnim iz
pervyh zachinatelej vystupaet s takim plakatom venskij hudozhnik Makart so
svojstvennymi emu trivial'no-pyshnymi effektami. Odnako podlinnyj plakatnyj
stil' udaetsya najti ne srazu -- v ego slozhenii sygrali rol' i tendencii
vozrozhdeniya stennoj monumental'noj zhivopisi, svojstvennye epohe, i novye
problemy dekorativno-prikladnogo iskusstva, i uvlechenie yaponskoj
ksilografiej, krasochnym siluetom, utverzhdeniem ploskosti izobrazheniya.
Rodina novogo plakata -- Parizh, Monmartr, kvartal hudozhestvennoj
bogemy, nochnyh kabachkov, cirka i var'ete, apashej i prozhigatelej zhizni.
Plakaty izveshchayut ob otkrytii novogo teatra, o poyavlenii novoj kafeshantannoj
zvezdy, o novoj melodrame, avantyurnom romane, o novyh duhah. Avtory etih
cvetnyh litografij -- hudozhniki monmartrskoj shkoly SHere, Leandr, Stejnlen,
Tuluz-Lotrek. SHere po professii -- rabochij-tipograf. Ego geroinya --
parizhanka, figura iz komedii masok, ohvachennaya vihrem tanca na ognennom,
bengal'skom fone karnavala. Tuluz-Lotrek gorazdo slozhnee, psihologicheski
ton'she, social'no ostree. On lyubit dinamicheskuyu diagonal'nuyu kompoziciyu,
lyubit ee neozhidanno srezat' i pokazat' chast' vmesto celogo. No pri vsem
masterstve Lotreka v ego pikatah eshche slishkom mnogo rasskaza i malo
umalchivanij. Ih temp inogda slishkom medlennyj. V nih net udarnosti, gipnoza.
|to poyavlyaetsya togda, kogda plakat ot zhivopiscev prihodit v ruki
grafikov. V Germanii vpervye namechaetsya povorot k chisto reklamnomu plakatu,
tovarnomu, kommercheskomu, gde plakatist yavlyaetsya tovarovedom (Bernard) i gde
demonstriruetsya kakaya-nibud' veshch' -- mylo, obuv', papirosy. Zdes' vpervye
proishodit obrashchenie k shirokim narodnym massam, no na nizkom idejnom urovne.
|to -- torzhestvo, no i bednost' kapitalizma.
Neskol'ko pozdnee vo Francii proishodit ta zhe evolyuciya: chelovek
otstupaet pered veshch'yu. Prichem odnovremenno sovershaetsya i drugoj process --
ot zhivopisnosti k inzhenernoj tochnosti i otvlechennosti. Dva naibolee
vydayushchihsya francuzskih plakatista -- Kassandr i Kulon -- eto dva mastera,
tak skazat', "matematicheskogo" plakata (nedarom Kassandr kak-to vyrazilsya,
chto ego instrumenty -- ostryj karandash i linejka, togda kak dlya Kulona
glavnoe -- svyaz' izobrazheniya so shriftom, prichem bukva torzhestvuet nad
obrazom) . Odnako parallel'no namechaetsya i drugaya evolyuciya -- plakat
povorachivaetsya ot reklamy k idejnoj propagande (takovy, naprimer, voennyj
plakat Brengvina v zashchitu razrushennoj Bel'gii ili bezhenskij plakat
Stejnlena). No naibol'shuyu shirotu, kak by ohvatyvayushchuyu vsyu zhizn' strany i
epohi, plakat priobretaet v sovetskoe vremya, gde my najdem i revolyucionnyj
plakat, i reklamno-hozyajstvennyj, i kul'turno-prosvetitel'nyj *.
Kakovy zhe stilisticheskie priemy novejshego plakata?
1. Prezhde vsego, plakat dejstvuet izdali i bystro. On imeet delo s
massoj, tolpoj, bystro menyayushchejsya, poetomu on dolzhen dejstvovat' s pervogo
vzglyada, ego zov dolzhen byt' molnienosnym.
2. Plakat svyazan s ploskost'yu steny, stolba, okna i t. p. Poetomu on v
izvestnoj mere rodstven dekorativnoj zhivopisi, freske, mozaike.
3. Odnako emu prisushche i vazhnoe otlichie ot dekorativnoj zhivopisi (o
kotorom chasto zabyvayut). Dekorativnaya zhivopis' nerazryvno svyazana so stenoj,
ej prinadlezhit, ee ukrashaet, na nej ili v nej zhivet. Plakat, hot' i
podderzhivaetsya stenoj, na nej dejstvuet, no organicheski on s nej ne svyazan,
tol'ko k nej prilozhen, prileplen, vedet samostoyatel'noe, nezavisimoe ot
steny sushchestvovanie. Poetomu i po svoim stilisticheskim osobennostyam plakat i
blizok i dalek ot stennoj zhivopisi.
Blizok, potomu chto oba tyagoteyut k ploskosti: plakat izbegaet illyuzii
glubiny, chrezmernoj plastichnosti, telesnosti, predpochitaet obobshchennuyu
kompoziciyu, neskol'ko shirokih cvetnyh ploskostej, podcherknutyj kontur. No i
dalek, potomu chto trebuet sredstv, kotorye by otryvali dejstvie plakata ot
steny, napravlyali ego energiyu i vyzov v okruzhayushchee prostranstvo. Plakat ne
tol'ko ob座avlyaet i demonstriruet, no i ubezhdaet, vlechet, porazhaet,
prikovyvaet. |to gipnoticheskoe vozdejstvie i opredelyaet sredstva, kotorye
otryvayut plakat ot steny. V dekorativnoj zhivopisi dvizhenie obychno idet mimo
steny. Plakat tem vyrazitel'nee, chem bol'she ego dejstvie otryvaetsya ot
steny, obrashchaetsya k zritelyu, napadaet na nego. Poetomu v plakate fas
ubeditel'nee profilya, vygodnee, esli svetloe i teploe pyatno vystupaet na
holodnom fone, chem naoborot. Poetomu zhe mastera plakata predpochitayut
mnozhestvennost' tochek zreniya, raznye masshtaby, vnezapnye pryzhki speredi v
glubinu, ob容dinenie prozaicheskoj dejstvitel'nosti so skazochnost'yu, pryamoj
demonstracii fakta ryadom s simvolami, associaciyami, analogami.
Razumeetsya, kombinaciya etih priemov menyaetsya v zavisimosti ot mesta i
zadachi plakata: malen'kij plakat na vypukloj poverhnosti stolba, ili
ogromnyj plakat na naruzhnoj stene zdaniya, ili zhe plakat, prednaznachennyj dlya
vnutrennego pomeshcheniya,-- kazhdyj iz nih pred座avlyaet k hudozhnikam svoi osobye
trebovaniya. No vsegda vo vseh plakatah prisutstvuet kontrast mezhdu priemami,
kotorye podcherkivayut ploskost', i takimi, kotorye ot nee otryvayut, mezhdu
konkretnym i abstraktnym. Izvestnyj element abstrakcii pridayut plakatu
bukvy, slova, prichem slova ne tol'ko opredelyayut smysl plakata, no i
uchastvuyut v ego graficheskoj kompozicii -- inache govorya, svyaz' teksta i
izobrazheniya v plakate dolzhna byt' i tematicheskoj i opticheskoj, plakat nado
odnovremenno i smotret' i chitat'. V plakate dolzhno byt' chto-to ot
stenogrammy.
Osnovnym vidom soprovoditel'noj grafiki yavlyaetsya to, chto ran'she obychno
nazyvali oformleniem knigi. Pri etom pered hudozhnikom chasto stoit dvojnaya
zadacha, kotoruyu tol'ko ochen' nemnogim udaetsya ob容dinit' (byt' mozhet, luchshe
vsego V. Favorskomu) -- sootvetstvie formy knigi, ee celostnogo postroeniya v
vybore shrifta, formata, bumagi i soglasovanie illyustracij s ee soderzhaniem,
polnoe sliyanie s ee tematicheskoj i idejnoj strukturoj, s ee mirooshchushcheniem.
Razumeetsya, zdes' ochen' bol'shuyu rol' mozhet igrat' tvorcheskoe sodruzhestvo
pisatelya i hudozhnika, povyshayushchee emocional'noe vozdejstvie knigi. Vo vsej
etoj slozhnoj deyatel'nosti hudozhnika knigi nas interesuet prezhde vsego
knizhnaya illyustraciya.
Formal'nye svojstva knizhnoj illyustracii opredelyayutsya knizhnoj stranicej,
beloj ploskost'yu bumagi, na kotoroj bukvy obrazuyut ploskij ornament. Pri
etom hudozhniku knigi prihoditsya schitat'sya ne tol'ko s otdel'noj stranicej,
no i s razvorotom knigi, s dvumya sosednimi stranicami otkrytoj knigi. Otsyuda
vytekaet, chto ukrashenie knigi i illyustracii dolzhny byt' zadumany na
ploskosti, v izvestnoj mere byt' ploskostnymi. CHto kasaetsya bukv, to i oni
imeyut v izvestnom smysle dvojstvennyj harakter po svoemu
__________________
* Plakat tak nazyvaemyj fotomontazhnyj vyhodit za predely nashego
rassmotreniya, tak kak ne otnositsya k razdelu grafiki.
proishozhdeniyu. Vo-pervyh, bukvy kogda-to predstavlyali soboj sokrashchennyj
obraznyj znak (egipetskie pis'mena--ieroglify). Vo-vtoryh, oni yavlyayutsya
ploskim ornamentom. Otsyuda mozhno sdelat' vyvod, chto i knizhnaya illyustraciya
dolzhna byt' odnovremenno i obrazom i ornamental'nym znakom -- inache govorya,
knizhnaya illyustraciya v kakom-to smysle dolzhna priblizhat'sya po svoemu
harakteru k pis'menam. Poetomu mozhno utverzhdat', chto malo otvechayut svoej
zadache illyustracii, v kotoryh slishkom podcherknuty plasticheskaya forma i
glubina prostranstva, kotoraya slishkom podrobno i konkretno rasskazyvaet, kak
by podavlyaya bukvy teksta i slishkom vyryvayas' iz ploskosti stranicy.
Teoreticheski ideal'noe sochetanie teksta i illyustracii poluchaetsya togda, esli
oba elementa vypolneny v odnoj pechatnoj tehnike -- to est' v vide vypukloj
pechati ili ksilografii. Na praktike hudozhniku, konechno, prihoditsya pribegat'
ko vsyakogo roda kompromissam.
Pervoistochnikami knizhnoj illyustracii yavlyayutsya miniatyury v rukopisyah
rannego srednevekov'ya. Napomnyu, chto nazvanie "miniatyura" proishodit ot
latinskogo slova "minium" (krasnaya kraska, preobladavshaya v starinnyh
miniatyurah). Ukrasheniya drevnih rukopisej (naprimer, irlandskih miniatyur)
predstavlyayut soboj ploskoe, ornamental'noe obramlenie teksta, inicialy,
arabeski. Ponemnogu iz nih obrazuetsya illyustrativnoe soprovozhdenie teksta,
no v stilizovannyh, abstraktnyh formah, s chisto dekorativnym podborom
kolorita (oranzhevye loshadi, golubye volosy, zolotye odezhdy). Tol'ko v konce
XIV -- nachale XV veka pod vliyaniem zhivopisi v rukopisnye miniatyury pronikayut
bolee plasticheskie i realisticheskie momenty (izobrazhenie inter'era, pejzazha,
nasekomyh na polyah manuskripta).
Odin iz sleduyushchih svoeobraznyh etapov v razvitii illyustracii
predstavlyayut soboj illyustracii Bottichelli k "Bozhestvennoj komedii" Dante.
Risunki Bottichelli vypolneny na oborotnoj storone teksta serebryanym
karandashom, kontury usileny perom, slegka podkrasheny. Osobenno svoeobrazny
risunki k "Rayu": oni predstavlyayut soboj ne tochnoe soprovozhdenie teksta, a
voploshchayut te momenty i perezhivaniya, te dialogi mezhdu Dante i Beatriche,
kotorye v poeme neposredstvenno ne opisany, a kak by chitayutsya mezhdu strok.
Pri etom Bottichelli izbegaet ukazanij na real'nuyu obstanovku i prostranstvo,
ogranichivayas' sokrashchennymi opticheskimi simvolami (naprimer, yazyki nebesnogo
plameni, osleplyayushchie Dante, ili gnushchiesya ot vetra vershiny derev'ev).
Harakterno takzhe otlichie shtriha -- sploshnogo, telesnogo dlya Dante i
preryvistogo, vibriruyushchego, astral'nogo dlya Beatriche. Odnim slovom,
Bottichelli stremitsya ne k konkretizacii syuzhetnoj kanvy "Bozhestvennoj
komedii", a k voploshcheniyu v graficheskih ritmah idej i nastroenij avtora.
Novyj etap razvitiya -- risunki Dyurera k molitvenniku imperatora
Maksimiliana. On napechatan na pergamente bukvami, napominayushchimi rukopisnye
bukvy. Pero kak by igraet, slovno otdyhaya ot odnoobraznogo vpisyvaniya bukv,
improviziruet ornamental'nye zavitki, figury na polyah. Eshche men'she, chem u
Bottichelli, syuzhetnogo rasskaza, tol'ko polya, tol'ko soprovozhdenie v
bespreryvnoj smene masshtabov, tochek zreniya, tempov.
Na primerah Bottichelli i Dyurera my vidim stilisticheskoe edinstvo v
kombinacii rukopisi i risunka. V pechatnoj knige epohi Vozrozhdeniya, kak my
uzhe govorili, eto edinstvo dostigalos' sochetaniem teksta i illyustracij na
osnove vypukloj pechati. Osobenno yarko, hotya i primitivno takoe soglasovanie
proishodilo v tak nazyvaemyh "blokovyh" knigah, v kotoryh odnim priemom
vyrezyvalis' i tekst, i illyustracii. Posle izobreteniya podvizhnyh bukv k
podobnomu stilisticheskomu edinstvu vsegda stremilis' ital'yanskie tipografy,
naprimer Al'do Manucio v Venecii, kotoryj staralsya ispol'zovat' v tekste i v
ukrasheniyah odinakovye elementy -- krepkie linii, prostye, belye polya,
izbegal perekrestnoj shtrihovki i lepki svetom i ten'yu. Interesno otmetit',
chto titul'naya stranica i marka izdatelya chasto ispolnyalis' priemom "beloj
rez'by" -- to est' ornamentom v vide belyh linij i tochek. Tak soblyudalos'
edinstvo ritmicheskoj struktury v stranice.
Nachinaya so vtoroj poloviny XVI veka ravnovesie mezhdu tekstom i
illyustraciyami narushaetsya (vozmozhno, pod vliyaniem gravyury na medi) -- v
illyustraciyah poyavlyaetsya plasticheskaya tyazhelovesnost', tyagotenie k opticheskoj
illyuzii. Tak postepenno namechaetsya upadok v iskusstve knigi, kotoryj
prodolzhaetsya ves' XVII vek.
Novoe vozrozhdenie knizhnoj illyustracii proishodit v XVIII veke, no uzhe v
sochetanii s rezcovoj gravyuroj na metalle i poetomu na osnove sovershenno
drugih metodov. Esli ran'she illyustracii soprovozhdali tekst, emu podchinyalis',
to teper' struktura knigi podchinyaetsya illyustraciyam. Bumaga, format, forma
shrifta (ochen' chasto kursiva, strojnogo i tonkogo, kosye, krivye linii
kotorogo stol' zhe rodstvenny shtriham rezcovoj, gravyury, kak goticheskij shrift
sootvetstvuet liniyam ksilografii) -- vse s porazitel'noj posledovatel'nost'yu
podgonyaetsya k vklyuchennym v nabor ili chashche vkleennym mezhdu listami teksta
illyustraciyam. Krome togo, dlya knig XVIII veka harakterny shirokie polya i
legkie, prozrachnye vin'etki i koncovki (napomnim nekotoryh naibolee
vydayushchihsya illyustratorov XVIII veka: Gravelo -- novelly Bokkachcho, Koshen,
|jzen -- skazki Lafontena, Moro Mladshij i drugie). Odnako bol'shie,
sovershenno samostoyatel'nye, plasticheski vyleplennye kartiny byta Moro
Mladshego znamenuyut uzhe nekotorye priznaki razlozheniya knizhnoj illyustracii i
smotryatsya kak samostoyatel'nye graficheskie cikly bez teksta. Sozdaetsya
vpechatlenie, chto kniga yavlyaetsya skoree dopolneniem k illyustraciyam, chem imi
illyustriruetsya. Ukrashenie knigi stanovitsya neobhodimym dlya izdatelya i
chrezvychajno vazhnym voprosom dlya avtora, tak kak uspeh knigi chasto bol'she
zavisit ot ukrashayushchih ee gravyur, chem ot ee soderzhaniya. I s drugoj storony,
pisateli priobretayut teper' ochen' sil'noe vliyanie na illyustratorov.
Svoeobraznoe promezhutochnoe polozhenie v istorii knizhnoj illyustracii zanimaet
U. Blejk, soedinyavshij v sebe poeta, risoval'shchika, gravera v odnom lice.
Zatem sleduet nekotoryj novyj pod容m v knizhnoj illyustracii, svyazannyj,
s odnoj storony, s otkrytiem B'yuika v ksilografii (ZHoanno, Dore vo Francii)
i, s drugoj storony, s izobreteniem litografii (illyustracii Mencelya k "ZHizni
Fridriha"). V eto zhe vremya poyavlyaetsya naryadu s bol'shoj zakonchennoj
illyustraciej, kartinoj, novyj tip begloj illyustracii v tekste.
Vo vtoroj polovine XIX veka popytki reformy knigi i knizhnoj grafiki
predprinimayutsya v Anglii tak nazyvaemymi prerafaelitami, Krenom, Berdsleem.
Odnako principy etoj reformy nosyat retrospektivnyj harakter: oni napravleny
na vozrozhdenie srednevekovogo remesla, na priemy starinnoj, primitivnoj
knigi. Poslednij povorot v istorii knizhnoj illyustracii sovershaetsya v nachale
XX veka na osnove tehnicheskih, promyshlennyh zavoevanij novejshej Evropy i, s
drugoj storony, v svyazi s novym, revolyucionnym, narodnym soderzhaniem.
Osobenno vysokogo urovnya dostigaet sovetskaya knizhnaya illyustraciya (Favorskij,
Kukryniksy, Kibrik, Dubinskij, SHmarinov i drugie).
Takova vkratce evolyuciya knizhnoj grafiki, ee stilisticheskih zadach i
priemov. Trudnee sformulirovat' vzaimootnosheniya teksta i illyustracij s tochki
zreniya soderzhaniya.
Napomnim eshche raz nekotorye osnovnye stilisticheskie tendencii knizhnoj
grafiki: ee stremlenie k sozvuchiyu s beloj bumagoj, yazyk cherno-belyh
kontrastov, dekorativnye funkcii, izvestnaya svoboda v otnoshenii
prostranstvennogo i vremennogo edinstva. |ti svojstva pomogayut knizhnoj
grafike sblizit'sya s literaturoj, s poeziej. Sblizhenie eto mozhet idti ochen'
razlichnymi putyami. No vsyakoe li sblizhenie sozdaet garmoniyu mezhdu tekstom i
illyustrativnym soprovozhdeniem? Inache govorya, vsyakij li horoshij risunok est'
tem samym i horoshaya illyustraciya?
Prezhde vsego, neobhodimo suzit' ponyatie "knizhnaya illyustraciya". Nado
vydelit' iz etogo ponyatiya te graficheskie cikly, kotorye razvertyvayutsya v
soprovozhdenii tol'ko korotkogo poyasnitel'nogo teksta v vide pogovorok,
stihotvornyh strochek, prostyh poyasnitel'nyh nadpisej -- k etoj gruppe
otnositsya, naprimer, "Plyaska smerti" Gol'bejna -- ili zhe illyustriruyut kak by
mnimyj, voobrazhaemyj tekst (k etoj gruppe prinadlezhat cikly Goji i v
osobennosti Maksa Klingera: illyustracii k muzykal'nym proizvedeniyam
(simfoniyam Bramsa) ili razmyshleniya nad voobrazhaemym romanom ("Perchatka") i
t. p.). V etih sluchayah grafika hotya i vypolnyaet illyustrativnye funkcii, no
imeet i sovershenno samostoyatel'noe soderzhanie; zdes' ne poet, a hudozhnik
yavlyaetsya rukovoditelem, a tekst predstavlyaet soboj tol'ko kommentarij k
izobrazheniyu.
Bol'shuyu organicheskuyu svyaz' grafiki s poeziej, s tekstom knigi imeyut
knizhnye ukrasheniya -- vsyakogo roda vin'etki, koncovki, obramleniya, inicialy i
t. p. (maski k pushkinskim tragediyam Favorskogo, risunki Dyurera na polyah
molitvennika, gravyury Solomona Gesnera k ego stiham, koncovki SHoffara i t.
p.). No v etih sluchayah grafiku vdohnovlyaet ne pryamoe soderzhanie knigi, a ee,
tak skazat', obshchij ritm, skoree ee oformlenie, chem tematika; vo vseh etih
sluchayah my imeem delo imenno s ukrasheniem. Koncepciya etih ukrashenij podobna
fantazii chitatelya, kotoryj na vremya otkladyvaet knigu, to otvlekayas' ot nee
v svoih razmyshleniyah, to vozvrashchayas'. Dekorator knigi kak by obletaet vokrug
ee myslej, igraya namekami, analogiyami, associaciyami (vin'etki Mencelya k
pis'mam Fridriha II s polya bitvy o radostyah mirnogo vremeni). Inogda eti
ukrasheniya voznikayut v pryamom kontraste s osnovnym idejnym sterzhnem knigi
(shutlivyj harakter vin'etok Dyurera k molitvenniku, slovno otvlekayushchij
vnimanie ot torzhestvennogo tona religioznogo teksta).
Tak my podhodim k strogim granicam samoj otvetstvennoj stupeni
graficheskogo soprovozhdeniya knigi -- k knizhnoj illyustracii v polnom smysle
slova. Zdes' osobenno trudno ustanovit' principial'nye osnovy i zadachi,
zdes' osobenno yarko skazyvayutsya smena vkusov i evolyuciya hudozhestvennyh
potrebnostej. Vo vsyakom sluchae, osnovnoe polozhenie, chto illyustraciya vsego
luchshe sootvetstvuet svoemu naznacheniyu, esli vozmozhno blizhe primykaet k
tekstu, esli tochno i polno voploshchaet opticheski sozdannye poetom obrazy,
podverzheno v hode evolyucii svoeobraznym izmeneniyam. Prismotrimsya k istorii
illyustrativnogo iskusstva. Pochti vo vse epohi grafika predpochitala epicheskuyu
poeziyu liricheskoj (v otlichie ot muzyki, kotoraya ohotnee imela delo s
lirikoj) -- snachala Bibliya, zhitiya svyatyh, metamorfozy, potom novelly, basni,
dramaticheskie proizvedeniya, romany -- slovom, vse to, gde bol'she dejstviya,
naglyadnyh dramaticheskih kollizij, kotorye legche poddayutsya yazyku
illyustrirovaniya. Vmeste s tem illyustraciya razvivaetsya k bolee bystromu,
lapidarnomu, dinamicheskomu rasskazu, ot shirokogo, posledovatel'nogo
razvertyvaniya dejstviya ona evolyucioniziruet k korotkoj fiksacii mgnovennogo
polozheniya.
No znachit li eto, chto glavnaya zadacha illyustratora -- byt' opticheskim
dvojnikom teksta, tochnym otrazheniem opisannyh sobytij, posledovatel'nym
povtoreniem izobrazhennyh tipov i harakterov? Takoj vzglyad, prezhde vsego,
podvergaet somneniyu darovanie pisatelya, kak budto sama po sebe ego rabota
lishena dostatochnoj hudozhestvennoj ekspressii, neponyatna bez graficheskogo
kommentariya, a s drugoj storony, on otnimaet u grafika svobodu i
samostoyatel'nuyu tvorcheskuyu fantaziyu. Krome togo, est' odin moment, kotoryj
delaet voobshche nevozmozhnym polnuyu tozhdestvennost', dazhe blizkoe shodstvo
mezhdu obrazami poezii i grafiki. Delo v tom, chto v literature vse sobytiya
razvertyvayutsya vo vremeni, harakterizuyutsya v stanovlenii, odno za drugim,
illyustrator zhe dolzhen perevesti eti sobytiya na otnosheniya ploskosti i
prostranstva, postavit' ih odno ryadom s drugim ili koncentrirovat' v odnom
momente. Inymi slovami, tochnoe sledovanie tekstu, ego imitaciya protivorechili
by samim osnovam graficheskogo stilya.
Kak eto ni zvuchit paradoksal'no, no reshenie problemy sleduet iskat' v
protivopolozhnom napravlenii. Zadacha illyustratora zaklyuchaetsya ne tol'ko v
tochnom povtorenii teksta, ne tol'ko v prevrashchenii slovesnyh obrazov v
opticheskie, no takzhe v stremlenii sozdat' zanovo te polozheniya, nastroeniya i
emocii, kotorye poet ne mozhet dat', v umenii chitat' mezhdu strok,
istolkovyvat' duh proizvedeniya sovershenno novymi stilisticheskimi sredstvami
i vmeste s tem opredelit' svoe otnoshenie k glavnoj idee knigi, dat' suzhdenie
o nej. Vspomnim, naprimer, risunki Bottichelli k "Bozhestvennoj komedii". V
nachale raboty nad illyustraciyami Bottichelli popytalsya tochno izobrazit'
sobytiya poemy. Pozdnee zhe prishel k ubezhdeniyu, chto svoimi illyustraciyami on
dolzhen vyrazit' to, chto poet ne smog vyrazit' slovami, chto dostupno tol'ko
graficheskim sredstvam -- vyrazit' dinamikoj linejnogo ritma chuvstva Dante k
Beatriche, istolkovat' duh poemy v opticheskih obrazah.
Ili sravnim illyustracii Hodoveckogo i Mencelya. Hodoveckij (illyustracii
k "Minne fon Barnhel'm" Lessinga) statichen, absolyutno tochno priderzhivaetsya
teksta, pomeshchaet dejstvuyushchih lic, kak na scene, v opredelennyh situaciyah
opredelennogo akta, dazhe v opredelennye momenty dialoga. Mencel' ("Razbityj
kuvshin" Klejsta) ne schitaetsya s sobytiyami na scene, perestupaet granicy
teatral'nogo dejstviya, kak by izobrazhaet to, chto proishodit mezhdu aktami. I
v ego illyustraciyah voznikaet novyj mir obrazov, obogashchayushchij i uglublyayushchij
vospriyatie zritelya.
Dlya dostizheniya etih specificheskih celej grafika ne dolzhna stremit'sya k
polnoj opticheskoj illyuzii, k telesnoj real'nosti, kotoraya meshaet chitatelyu
svobodno vosprinimat' literaturnoe proizvedenie. Naoborot, vazhnee sokrashchenno
ekspressivnye priemy, prisushchaya tol'ko ej abstrakciya cherno-belogo i cvetnogo.
V illyustraciyah vozmozhno primenenie sukcessivnogo metoda (izobrazhenij ryadom
sobytij, kotorye proishodyat odno posle drugogo), neskol'ko tochek zreniya i
masshtabov, izobrazhenie bez fona i bez ramy ili ob容dinenie v odnoj rame
neskol'kih izobrazhenij. I tochno tak zhe illyustraciya dopuskaet ob容dinenie
real'nogo i nereal'nogo, zamalchivanie, nameki, preuvelichenie, variacii
odnogo i togo zhe motiva.
Illyustraciyu my cenim tem vyshe; chem pravdivee i vyrazitel'nej v nej
ispol'zovany chisto graficheskie sredstva dlya istolkovaniya poeticheskih
obrazov. Odnako etu pravdivost' i vyrazitel'nost' kazhdaya epoha ponimaet
po-svoemu. No ne tol'ko epoha, a i kazhdyj otdel'nyj hudozhnik. Sravnim,
naprimer, prostye, naivno-realisticheskie illyustracii Timma v "Hudozhestvennom
listke" i slozhnye, ekspressivno-napryazhennye illyustracii Vrubelya ili
vspomnim, naprimer, Agina, ch'i illyustracii k "Mertvym dusham" osnovany tol'ko
na tekste Gogolya, i Mencelya, kotoryj v "ZHizni Fridriha" illyustriruet ne
stol'ko knigu Kuglera, skol'ko celuyu epohu. No vsegda v etih sluchayah
proishodit organizaciya vospriyatiya v voobrazheniya chitatelya, istolkovanie, a ne
otobrazhenie. Vsegda v konechnom schete reshaet kriterij -- ne "kakoe mesto"
dannoj knigi illyustrirovano hudozhnikom, a ulovlen li im duh proizvedeniya.
Zakanchivaya etot razdel, mozhno privesti slova V. A. Favorskogo,
utverzhdavshego, chto "kazhdyj chestnyj hudozhnik-illyustrator, stremyashchijsya vser'ez
illyustrirovat' pisatelya, nikogda ne smozhet podnyat'sya vyshe etogo pisatelya".
Eshche neskol'ko slov ob odnoj oblasti prikladnoj, soprovoditel'noj
grafiki -- o tak nazyvaemom knizhnom znake, ili ex libris. |to obychno
nebol'shie, gravirovannye listki, kotorye nakleivayutsya na vnutrennyuyu storonu
oblozhki ili perepleta dlya oboznacheniya sobstvennika knigi. Razumeetsya, ex
libris -- malen'kaya, periferijnaya oblast' grafiki, i vse-taki ona
predstavlyaet obshchij interes, tak kak vskryvaet specificheskie osobennosti
graficheskogo stilya.
Ex libris priobrel populyarnost' v Novejshee vremya, osobenno posle 1900
goda. No u nego, podobno karikature i plakatu, est' svoj prolog.
Predshestvennikami knizhnogo znaka yavlyayutsya, s odnoj storony, pechati
sobstvennikov na perepletah rukopisej, s drugoj -- titul'nye listy rukopisej
s miniatyurami, soderzhanie kotoryh obychno posvyashcheno sobstvenniku. V nyneshnem
ponimanii -- kak znak, naklennyj iznutri na pereplete, -- knizhnyj znak
poyavlyaetsya vpervye s konca XV veka, snachala glavnym obrazom v geral'dicheskoj
forme (inogda s portretom sobstvennika). V Germanii rascvet otnositsya k
nachalu XVI veka. Uzhe togda ex libris schitali ser'eznoj formoj grafiki -- ob
etom svidetel'stvuyut neskol'ko knizhnyh znakov Dyurera (mezhdu prochim, dlya ego
druga Pirkgejmera). Snachala dlya knizhnogo znaka primenyali ksilografiyu, potom
pereshli na rezcovuyu gravyuru. No izobrazhenie ostavalos' na vtorom plane,
glavnoe mesto otdavalos' nadpisi -- preduprezhdeniyu ne portit' knigu, ne
zachityvat' i t. p.
Novyj korotkij rascvet sleduet vo Francii XVIII veka, primerno v tot zhe
period, k kotoromu otnositsya uvlechenie illyustrirovannoj knigoj. Knizhnomu
znaku otdali dan' pochti vse vydayushchiesya risoval'shchiki epohi -- Bushe, Gravelo,
Moro Mladshij, Sent-Oben. Dlya knizhnogo znaka XVIII veka harakterny
miniatyurnaya gracioznost', dekorativnaya dinamika i obilie allegorij. Zatem
pochti vo vseh evropejskih stranah nachinaetsya polnyj upadok ex libris. Tol'ko
v 70-h godah XIX veka v svyazi s probudivshimsya interesom k geral'dike
nachinaetsya vozrozhdenie knizhnogo znaka, privodyashchee v XX veke k nebyvalomu
rascvetu.
V knizhnom znake XX veka primenyayutsya vsevozmozhnye tehniki (preobladayut
ksilografiya i ofort), raznoobraznejshaya tematika -- tut i simvolicheskij znak,
i ornamental'nyj uzor, i figurnaya kompoziciya, i pejzazh. Est' knizhnye znaki v
vide filosofskih, fantasticheskih videnij i melanholicheskih nastroenij, est'
i simvolicheskaya igra slov: naprimer, knizhnyj znak, kotoryj graver Brakemon
podnes svoemu drugu |duardu Mane -- izobrazhena portretnaya germa hudozhnika s
nadpis'yu "manet et manebit" (latinskoe -- "est' i ostanetsya"). V XX veke byl
moment, kogda knizhnyj znak grozil zadushit' vse ostal'nye vidy grafiki.
Nachalos' beshenoe sobiratel'stvo knizhnyh znakov, bezzastenchivoe sorevnovanie
kollekcionerov, stali vypuskat'sya "universal'nye", anonimnye ex libris, kuda
lyuboj bibliofil mog vpisat' svoe imya. V konce koncov ex libris stal teryat'
vsyakuyu svyaz' i s knigoj, i s sobstvennikom i prevrashchat'sya iz knizhnogo znaka
opredelennoj biblioteki, nakleennogo na knigu, v ob容kt anonimnogo
sobiratel'stva, hranyashchijsya v papke. K schast'yu, etot ekslibrisnyj ugar
prodolzhalsya ne ochen' dolgo, i oblast' knizhnogo znaka vnov' zanyala podobayushchee
ej ne ochen' krupnoe, no vse zhe sushchestvennoe mesto sredi drugih vidov
graficheskogo iskusstva.
Esli by my popytalis' opredelit' hudozhestvennuyu sushchnost' knizhnogo
znaka, to stolknulis' by s ego mnogoznachnost'yu. Prezhde vsego ex libris --
eto svoego roda pechat' vladel'ca, zatem eto -- ukrashenie knigi, kotoroe
dolzhno obladat' ornamental'nymi, dekorativnymi kachestvami, i, nakonec,
knizhnomu znaku svojstvenno idejnoe naznachenie, svyazannoe s lichnost'yu
sobstvennika biblioteki i zastavlyayushchee hudozhnika vyhodit' za predely i
ukrasheniya, i soderzhaniya dannoj knigi. Inache govorya, v knizhnom znake
prisutstvuyut elementy tainstvennogo shifra, svoego roda talismana vladel'ca;
v nem dolzhny organicheski ob容dinyat'sya cherty ornamenta i aforizma, epigrafa i
dekorativnogo znaka.
Teper', posle togo kak nami projden obshirnyj put' po razlichnym vidam
grafiki, estestvenno zadat' vopros -- kakova zhe glavnaya osobennost', v chem
specifika grafiki v otlichie ot drugih iskusstv? Kakoj stil' i pochemu my
nazyvaem graficheskim?
Obychnaya definiciya osnovyvaetsya na treh glavnyh priznakah: 1.
Preobladanie linii. 2. Kontrast chernogo i belogo. 3. Illyustrativnyj,
povestvovatel'nyj harakter. |ta definiciya i pravil'na i nepravil'na.
Pravil'na potomu, chto nazvannyh tri priznaka dejstvitel'no prisushchi grafike.
Nepravil'na potomu, chto oni ne yavlyayutsya prerogativami tol'ko grafiki -- my
nahodim ih i v drugih iskusstvah. A s drugoj storony, sushchnost' grafiki etimi
priznakami ne mozhet byt' ogranichena.
My znaem, chto mastera grafiki ohotno primenyali koloristicheskie effekty
(plakat, hromolitografiya, k'yaroskuro, cvetnaya akvatinta, yaponskaya cvetnaya
ksilografiya i t. p.). S drugoj storony, my znaem takzhe primery monohromnoj
zhivopisi (tak nazyvaemyj grizajl' -- v odnom tone, modelirovka svetom i
ten'yu). Sledovatel'no, kontrast belogo i chernogo ne sostavlyaet preimushchestva
tol'ko grafiki. To zhe samoe otnositsya i k yakoby linejnomu i
povestvovatel'nomu harakteru grafiki. S etoj tochki zreniya nel'zya bylo by
provesti principial'nuyu granicu mezhdu grafikoj i dekorativnoj zhivopis'yu. V
stennoj zhivopisi, mozaike, vitrazhe formu sozdaet liniya, kontur. Vmeste s tem
stennaya zhivopis' (vspomnim takzhe grecheskuyu vazovuyu zhivopis') obychno tyagoteet
k rasskazu, sobytiyu, mifu, illyustracii gerojskih podvigov. |to znachit, chto
ne liniya, ne kontrast chernogo i belogo, ne rasskaz sami po sebe sostavlyayut
svoeobrazie grafiki, a specificheskie metody ih ispol'zovaniya. CHtoby ponyat'
stilisticheskuyu sushchnost' grafiki, nado iskat' drugie puti.
V etom smysle ochen' pouchitel'no sravnenie grafiki i zhivopisi i ih
principial'nogo otnosheniya k ploskosti i prostranstvu. ZHivopisec stremitsya
ploskost' obescenit' vsemi sredstvami -- linejnoj i vozdushnoj perspektivoj,
svetoten'yu, gradaciyami tona i t. p., tak skazat', otkryt' ee illyuziej
glubokogo prostranstva, prevratit' v okno, vyhodyashchee v vidimyj mir. |tu
tendenciyu k razlozheniyu ploskosti podcherkivaet rama, ona izoliruet kartinu ot
steny, ot real'nogo mira, svoimi srezami zavlekaet vzglyad v glubinu.
Naprotiv, grafika utverzhdaet, podcherkivaet ploskost', kak by protivitsya
illyuzii prostranstva i telesnosti. Odnim iz vazhnejshih sredstv etogo
protivodejstviya opticheskoj illyuzii yavlyaetsya belyj fon bumagi, kotoryj grafik
vo mnogih sluchayah ostavlyaet kak by neispol'zovannym (osobenno v knizhnoj
illyustracii, no takzhe i vo vseh vidah risunka i pechatnoj grafiki). Drugoe
sredstvo utverzhdeniya ploskosti -- otsutstvie ramy, napominayushchee zritelyu, chto
pered nim ploskost', list bumagi, kotoryj mozhno vzyat' v ruku, povorachivat'
vo vseh napravleniyah, polozhit' na stol.
Kartinu rassmatrivayut s opredelennoj tochki zreniya (obychno izdali),
chtoby ne unichtozhit' illyuzii, zabyt' o fizicheskih svojstvah krasok. Gravyuru
ili risunok mozhno priblizhat' k glazam ili udalyat'; chem blizhe, tem sil'nee
vozdejstvie. Poetomu risunok sozdaet sovershenno inoe vpechatlenie
prostranstva, chem zhivopis': v kartine prostranstvo kazhetsya konkretnym,
osyazatel'nym; v grafike ego, skoree, mozhno nazvat' abstraktnym i
simvolicheskim. |tot abstraktno-simvolicheskij harakter grafiki nahodit svoe
otrazhenie v nekotoryh yazykah (naprimer, po-nemecki "Zeichnung" -- risunok --
odnogo kornya s "Zeichen" -- znak).
Risunok predstavlyaet soboj v izvestnom smysle ne konkretnyj, real'nyj
obraz veshchi, a kak by tol'ko ee upodoblenie, inoskazanie, prevrashchenie.
Poetomu grafika gorazdo bol'she, chem zhivopis', pozvolyaet sebe sokrashchat',
umalchivat', upotreblyat' metafory, analogii i t. p. Poetomu ona svobodnej,
neischerpaemo raznoobraznej po tematike; ona legko mozhet byt' svyazana s
poeziej, politikoj, reklamoj, ona mozhet nosit' i intimnyj, i massovyj
harakter, mozhet obvinyat' i vysmeivat', potomu chto v nej vsegda est'
elementy, kotorye protivodejstvuyut illyuzii real'nosti. To, chto v bolee
telesnoj i prostranstvennoj zhivopisi otpugnet, kak strashnoe, bezobraznoe,
eroticheskoe ili cinichnoe, to v grafike vosprinimaetsya tol'ko kak namek, znak
na ploskosti.
Takim obrazom, sushchnost' grafiki zaklyuchaetsya ne v tom, chto grafika
pol'zuetsya liniej, kontrastom cherno-belogo i dinamikoj rasskaza, a v tom,
chto vse eti sredstva v rukah hudozhnika-grafika priobretayut
ekspressivno-ornamental'nyj harakter, pridayut izobrazheniyu ottenok pis'men,
inoskazatel'nogo znaka (otsyuda tesnaya svyaz' grafiki s literaturoj). Sushchnost'
graficheskogo stilya zaklyuchaetsya v kolebanii mezhdu prostranstvennoj illyuziej v
ploskost'yu, mezhdu real'nym obrazom i znakom.
V etom smysle dlya sushchnosti grafiki harakterno to, chto kazhdoe ee
stilisticheskoe sredstvo mozhet imet' samoe razlichnoe znachenie i vypolnyat'
samye protivopolozhnye funkcii.
Naprimer, liniya mozhet imet' v grafike po men'shej mere tri razlichnyh
znacheniya: 1. Izobrazitel'noe znachenie -- davat' s pomoshch'yu kontura, ob容ma,
distancii, svetoteni predstavlenie o predmete i prostranstve, o dvizhenii i
mimike. 2. Dekorativno-ritmicheskoe znachenie: liniya mozhet byt' tekuchej i
zakruglennoj, ostroj i otryvistoj, medlennoj i bystroj. 3. |kspressivnoe
znachenie -- poskol'ku linejnyj obraz mozhet vyzyvat' opredelennye emocii,
poskol'ku linii mogut vyrazhat' sub容ktivnye chuvstva hudozhnika, poskol'ku
svoimi kombinaciyami, sozvuchiyami i dissonansami, sodruzhestvom ili
stolknoveniem oni mogut volnovat' ili uspokaivat' zritelya, voobshche sozdavat'
u nego opredelennoe nastroenie.
Stol' zhe mnogoobrazno mozhet byt' i drugoe sredstvo grafiki -- kontrast
chernogo i belogo. Prezhde vsego ego mozhno dobit'sya raznymi sredstvami --
tonom bumagi, pyatnom kraski, nazhimom linij, ih parallel'yu ili perekrestnoj
set'yu. Vmeste s tem kontrast chernogo i belogo mozhet imet' v grafike samoe
razlichnoe predmetnoe i stilisticheskoe znachenie.
1. Beloe est' svet, chernoe -- t'ma vo vseh perehodah i gradaciyah.
Kontrastom beloj bumagi i chernoj kraski grafik mozhet sozdat' vpechatlenie
oslepitel'noj yarkosti i glubokogo mraka. Grafika mozhet izobrazhat' ne tol'ko
osveshchennye predmety, no i samyj svet, padayushchij pryamo v glaza zritelyu
("Faust" Rembrandta).
2. Gradaciyami chernogo i belogo grafika mozhet peredavat' ottenki cveta i
tona, teplogo i holodnogo, golubogo neba i zelenoj luzhajki -- odnim slovom,
obladat' krasochnost'yu.
3. Kontrast chernogo i belogo mozhet peredavat' strukturu materiala,
opticheskie i osyazatel'nye svojstva poverhnosti, poskol'ku razlichnye
materialy po-raznomu reagiruyut na prikosnovenie luchej, propuskayut ih ili
otrazhayut. Imenno eti svojstva grafika mozhet peredavat' ottenkami
cherno-belogo -- blesk oruzhiya, prozrachnost' stekla, myagkost' ili
sherohovatost', tkani.
4. Podobno liniyam, kontrasty sveta i teni mogut imet' dekorativnye,
ritmicheskie funkcii.
Takim obrazom, stilisticheskie sredstva grafiki, s odnoj storony, sil'no
ogranicheny, s drugoj storony, oni potencial'no ochen' bogaty i vyrazitel'ny,
mogut vypolnyat' slozhnye i chasto protivorechivye funkcii. CHto zhe ob容dinyaet,
uravnoveshivaet, skreplyaet eti protivorechiya tak, chto my ih ne oshchushchaem? Belyj
fon bumagi -- vot samoe moshchnoe, reshayushchee sredstvo grafiki. V zhivopisi mozhno
zabyt' o holste ili dereve, na kotorom napisana kartina, v grafike zabyt' o
bumage nel'zya -- otvlechennyj i kak budto nejtral'nyj belyj fon aktivno
uchastvuet v hudozhestvennom vozdejstvii grafiki. Imenno on vyravnivaet vse
protivorechiya grafiki, opravdyvaet vse ee umalchivaniya, sokrashchaet ee
dvusmyslennye ekivoki. Imenno blagodarya belomu fonu risunok mozhet byt' bez
ramy, bez zaversheniya po krayam, bez glubiny, bez pochvy, bez bazy i t. p. V
risunkah Rembrandta i ofortah Uistlera chasto na perednem plane net yasnyh
konturov i krepkoj modelirovki; priblizhayas' k perednemu planu i k krayam,
linii kak by ischezayut, prevrashchayutsya v nichto, kak by uhodyat v beluyu
ploskost'. Vozmozhen takzhe priem ob容dineniya na odnom meste neskol'kih tochek
zreniya, neskol'kih epizodov, kotorye proishodyat v raznoe vremya i v raznyh
mestah, -- belyj fon kak by vklyuchaet, vsasyvaet v sebya proshloe i budushchee,
blizkoe i dalekoe.
A s etim svyazano sovershenno osoboe po sravneniyu s zhivopis'yu otnoshenie
grafiki k prostranstvu i vremeni: zhivopis' stremitsya k prostranstvennoj
illyuzii, grafika ej protivodejstvuet, v zhivopisi my "chitaem" prostranstvo s
bokov k centru i speredi v glubinu, v grafike -- iz centra k krayam, bez
yasnogo chleneniya planov.
"Antiprostranstvennaya" tendenciya grafiki osobenno yarko proyavlyaetsya v ee
otnoshenii k cvetu. Vsyudu, gde grafika primenyaet cvet, ona stremitsya otnyat' u
nego prostranstvennuyu funkciyu i podcherknut' ploskostnyj harakter, ili
nakladyvaya cvet ravnomernym pyatnom, izbegaya lepit' kraskoj, ili operiruya
blednymi tonami, ili vydelyaya svetlye i teplye, kotorye imeyut tendenciyu
priblizhat'sya k perednej ploskosti.
Grafika bolee, chem zhivopis', blagopriyatstvuet vremennomu nachalu,
chetvertomu izmereniyu. ZHivopis' ne mozhet izobrazit' samyj notok vremeni, ona
prevrashchaet dejstvie v sostoyanie, dlitel'nuyu, zastyvshuyu situaciyu. Naprotiv,
grafika blagodarya belomu fonu sposobna voploshchat' samyj process, stanovlenie
dejstviya, bez vremeni. Prichem v dvoyakom smysle: 1. V smysle fiksacii
bystrogo, mgnovennogo vpechatleniya, neozhidannogo effekta, stremitel'nyh
dvizhenij. 2. V smysle razvertyvaniya dejstviya v smene neskol'kih etapov i
tochek zreniya. Naprimer, pokazyvaya odno i to zhe prostranstvo iznutri i
snaruzhi ili ryadom pomeshchaya to, chto bylo i chto budet. Vspomnim risunki Vatto
-- on pokazyvaet odnu i tu zhe figuru to v neskol'kih povorotah, to v odnom
povorote, no s razlichnyh tochek zreniya, kak budto by on obhodit chelovecheskuyu
golovu krugom, ulavlivaya slozhnye povoroty v tri chetverti snizu ili sverhu,
tonchajshie nyuansy, nedostupnye glazu v obydennoj zhizni.
Imenno eta chuvstvitel'nost' grafiki ko vremeni delaet ee stol'
blagopriyatnoj dlya razvertyvaniya serij ili ciklov (Kallo, Hogart, Gojya,
Klinger i mnogie drugie) kak illyustracij k real'nomu ili voobrazhaemomu
tekstu. I kogda my ego "chitaem", to nastoyashchee estestvenno svyazyvaetsya s
proshlym, a budushchee s nastoyashchim, opticheskie obrazy nerazryvno sochetayutsya s
idejnymi i moral'nymi associaciyami. Iz vseh izobrazitel'nyh iskusstv grafika
vsego blizhe k poezii i muzyke.
II. SKULXPTURA2
Posle grafiki celesoobrazno obratit'sya k oznakomleniyu so skul'pturoj.
Ne potomu, chto eti iskusstva rodstvenny i blizki drug drugu. Naprotiv, mezhdu
nimi sushchestvuet rezkij kontrast, oni predstavlyayut soboj kak by krajnie
polyusy izobrazitel'nogo tvorchestva: naskol'ko grafika yavlyaetsya otvlechennym
iskusstvom (izobrazhaya trehmernoe prostranstvo, na ploskom liste bumagi),
nastol'ko zhe skul'ptura konkretna i telesna. Vmeste s tem skul'ptura
bezuslovno ustupaet grafike v smysle populyarnosti u shirokoj publiki. A mezhdu
tem skul'ptura po svoim stilisticheskim priemam -- ochen' prostoe, po svoemu
tematicheskomu repertuaru dovol'no ogranichennoe, po problemam i zadacham ochen'
yasnoe i konkretnoe iskusstvo. Poetomu est' smysl rassmatrivat' skul'pturu
ran'she, chem takie slozhnye, trudnee poddayushchiesya ponimaniyu i analizu
iskusstva, kak zhivopis' i arhitektura.
U proizvedeniya skul'ptury -- pryamaya, osyazatel'naya sila ubezhdeniya.
Pomponij Gaurik, uchenyj epohi Vozrozhdeniya, pisal v svoem "Traktate o
skul'pture" (1504), sravnivaya skul'pturu i literaturu: "Pisatel'
vozdejstvuet slovom, skul'ptor -- delom, veshch'yu; tot tol'ko rasskazyvaet, a
etot delaet i pokazyvaet". Neskol'ko inache tu zhe mysl' vyskazal v besede s
druz'yami znamenityj skul'ptor epohi barokko Bernini: "Ved' i sam bog --
skul'ptor; on sozdal cheloveka ne koldovstvom, a kusok za kuskom, kak
vayatel'". Harakterno takzhe, chto egiptyane privykli obrabatyvat' samye tverdye
porody kamnya (bazal't i diorit) i chto dlya nih "iskusstvo" i "skul'ptura"
byli odnoznachnymi ponyatiyami.
CHtoby yasnee pochuvstvovat' znachenie i atmosferu skul'ptury, posetim
masterskuyu skul'ptora. |to po bol'shej chasti holodnoe, goloe, neuyutnoe
pomeshchenie, gde neset syrost'yu. Na grubo skolochennyh derevyannyh podstavkah
stoyat pokrytye syrymi tryapkami glinyanye modeli. V uglu -- derevyannyj pen',
chut' napominayushchij siluet chelovecheskoj golovy; tut zhe provolochnoe sooruzhenie
-- slovno zhutkaya ten' chelovecheskogo skeleta; na polkah -- gipsovye slepki,
bezzhiznennye v svoej slepoj belizne; vo dvore posetitel' natalkivaetsya na
glyby granita ili mramora. Zdes' gospodstvuyut (tak, vo vsyakom sluchae,
kazhetsya posetitelyu) suhaya proza, surovaya obydennost', tyazhelaya, tochnaya,
remeslennaya rabota. U kogo net terpeniya, kto ne mozhet vyderzhat' dlitel'nyj
fizicheskij trud, tot ne goditsya dlya skul'ptury. Neobhodimo takzhe rasseyat'
odno nedorazumenie, chrezvychajno zatrudnyayushchee pravil'noe ponimanie i ocenku
skul'ptury. Dlya togo, kto ne byl v Italii, ne videl v muzeyah grecheskih
mramorov, bronzovyh skul'ptur epohi Renessansa i goticheskih derevyannyh
statuj, predstavlenie o shedevrah evropejskoj skul'ptury neizbezhno
ogranichivaetsya reprodukciyami. K sozhaleniyu, fotografii so skul'ptury chasto
stradayut ot odnoj rokovoj oshibki-- neverno vybrannoj tochki zreniya. Tut ne v
tom tol'ko delo, chto mnogie statui trebuyut obhoda krugom, kak by oshchupyvaniya
plasticheskih form i ih dinamiki, v to vremya kak fotografiya mozhet dat' odnu
tochku zreniya ili v luchshem sluchae neskol'ko otorvannyh drug ot druga tochek
zreniya. Dazhe primirivshis' s etim defektom, prihoditsya priznat', chto
fotografiya chasto daet sovershenno nepravil'noe predstavlenie o skul'pture.
Prezhde vsego sleduet pomnit', chto mnogie statui (naprimer, ryad
grecheskih statuj i osobenno drevneegipetskih) rasschitan na rassmotrenie v
chistyj fas ili chistyj profil'. Mezhdu tem fotografy tyagoteyut k snimkam s ugla
-- k chisto zhivopisnomu priemu, kotoryj po bol'shej chasti iskazhaet kontury
statuj i daet nepravil'noe predstavlenie ob ih dvizhenii.
Vspomnim, naprimer, "Davida" Verrokk'o. Obychno statuyu snimayut neskol'ko
sprava -- v etoj pozicii v obraze Davida preobladaet napryazhenie,
bespokojstvo, nekotoraya neuverennost' pozy; k tomu zhe takaya tochka zreniya
podcherkivaet dva rezkih rakursa v statue, obrazuemyh loktem i kinzhalom i
narushayushchih chistyj, tonkij siluet. Pravil'naya zhe tochka zreniya dlya s容mki --
pryamo frontal'naya, potomu chto imenno togda v statue naglyadno proyavlyayutsya
cherty, svojstvennye ital'yanskoj skul'pture vtoroj poloviny XV veka --
nekotoroe vysokomerie yunogo geroya, uglovatost' i hrupkaya graciya ego
dvizhenij, izgib ego tela i daleko vydvinutyj hudoj lokot'.
|to ne znachit, chto vse statui nado snimat' speredi. Naprotiv, mnogie
statui trebuyut rassmotreniya s ugla. K nim otnositsya, naprimer, "Vakh"
Mikelandzhelo, tak kak imenno s etoj pozicii osobenno krasnorechivo
vosprinimayutsya ego op'yanenie, ego shatkaya poza, ozorstvo spryatavshegosya
silena.
No osobenno neudachny tak nazyvaemye "interesnye" snimki, k kotorym
chasto pribegayut fotografy, -- otkuda-to sverhu ili snizu, v neozhidannom
rakurse, so slishkom blizkogo rasstoyaniya i t. p., kogda fotografiya
proizvol'no iskazhaet plasticheskuyu formu, navyazyvaet statue nepodhodyashchij
effekt osveshcheniya i sozdaet zhivopisnuyu rasplyvchatost' ili lozhnuyu
vyrazitel'nost' statui. Odna iz osnovnyh predposylok pravil'nogo vospriyatiya
skul'ptury -- neobhodimost' otuchit'sya ot zhivopisnogo vospriyatiya skul'ptury,
ot poeticheskogo tumana, kotorym fotografy obychno zaslonyayut chisto
material'nuyu, telesnuyu prirodu statui.
|ta priroda skul'ptury obychno razvivaetsya v tesnom kontakte s
arhitekturoj. Skul'ptura mozhet byt' oporoj, uchastvuyushchej v arhitekturnoj
konstrukcii (kariatidy, atlanty, konsoli, kapiteli), ili sluzhit' ukrasheniem
svobodnyh polej, vydelennyh strukturoj zdaniya (frontony i metopy grecheskogo
hrama, goticheskie portaly i t. p.). No dazhe v teh sluchayah, kogda net pryamoj
tektonicheskoj svyazi mezhdu skul'pturoj i arhitekturoj, skul'ptura nahoditsya v
izvestnoj zavisimosti ot arhitektury: arhitektura opredelyaet masshtab statui,
ee mesto, v znachitel'noj mere ee osveshchenie. No skul'pture ne vsegda
prinadlezhit podchinennaya rol'. Byvayut sluchai, kogda skul'pture nuzhna opora
arhitektury, chtoby razvernut' polnost'yu vsyu moshch' svoej energii, i togda
arhitektura podchinyaetsya skul'pture (sovetskij pavil'on na Parizhskoj vystavke
i gruppa Muhinoj "Rabochij i kolhoznica").
|to vzaimnoe tyagotenie skul'ptury i arhitektury podcherkivaet obshchnost'
ih material'noj prirody. Oba iskusstva telesnye, obrabatyvayut krepkie
materialy, podchineny zakonam statiki. Osnovnoe ih razlichie zaklyuchaetsya v
tom, chto zadachej arhitektury yavlyayutsya konstrukciya mass i organizaciya
prostranstva, zadacha zhe skul'ptury -- sozdanie telesnyh, trehmernyh ob容mov.
Esli zhe sravnit' skul'pturu s zhivopis'yu, to ih sblizhaet zadacha izobrazheniya
real'noj dejstvitel'nosti. No tematicheskij repertuar skul'ptury, po
sravneniyu s zhivopis'yu, gorazdo bolee ogranichen. Ne tol'ko vse prehodyashchie,
bestelesnye yavleniya (vrode solnechnyh luchej, dozhdya, tumana, radugi i t. p.)
vypadayut iz polya zreniya skul'ptora, no i v predelah telesnogo, veshchestvennogo
mira u skul'ptury est' estestvennye granicy i opredelennye simpatii. Tak,
naprimer, dlya skul'ptury malo podhodit tematika pejzazha (gory, derev'ya,
luzhajki) i natyurmorta (plody, predmety obihoda, mebel', kotorye v zhivopisi
mogut byt' ochen' vyrazitel'ny -- vspomnim kartiny Van Goga, izobrazhayushchie
bashmaki i pletenoe kreslo, ili kartinu Renato Guttuzo, s izobrazheniem
korziny s kartoshkoj). Cvety i rasteniya mogut byt' v skul'pture motivami
tol'ko dekorativnoj plastiki, glavnym obrazom v vide rel'efa (v kapiteli, vo
frize), pritom v sil'no stilizovannyh formah, dlya togo chtoby oni mogli
vklyuchit'sya v tektonicheskij ritm arhitektury.
Takim obrazom, estestvennym ob容ktom plasticheskogo tvorchestva yavlyaetsya,
sobstvenno govorya, izobrazhenie cheloveka i otchasti zhivotnyh. My govorim --
otchasti, tak kak skul'ptory (krome specialistov-animalistov) predpochitayut
takih zhivotnyh, kotorye obladayut v kakoj-to mere svojstvami chelovecheskogo
haraktera (orel, lev, sobaka) ili zhe organicheski mogut byt' soglasovany s
chelovecheskim telom (loshad' i vsadnik).
Kakovy zhe prichiny tematicheskoj odnostoronnosti skul'ptury? Odna iz nih
zaklyuchaetsya v tom, chto i v sozdanii, i v vospriyatii skul'ptury uchastvuyut ne
tol'ko zritel'nye organy, no i osyazatel'naya motornaya energiya. Zritel' kak by
vnutrenne povtoryaet dinamicheskie funkcii statui, vsem svoim motornym
apparatom perezhivaet polozheniya i dvizheniya izobrazhennoj figury -- tol'ko
togda kamen' i bronza iz mertvoj materii prevrashchayutsya v zhivoj obraz.
Ponyatno, chto etot process vozmozhen lish' togda, esli nalico sootvetstvuyushchij
ob容kt -- chelovek ili zhivotnoe, sushchestvo s razumom i volej i s rodstvennoj
cheloveku motornoj energiej. Ne sluchajno Majol' govoril svoim uchenikam, chto
pri sozdanii novoj statui emu nuzhen ne stol'ko opticheskij obraz, skol'ko
sootvetstvuyushchee budushchej statue vnutrennee, motornoe napryazhenie vsego tela.
Buduchi, takim obrazom, edinym po svoemu sushchestvu iskusstvom, skul'ptura
vmeste s tem delitsya na ryad samostoyatel'nyh vidov, obladayushchih kazhdyj svoimi
osobymi svojstvami. Vo-pervyh, my razdelyaem bol'shuyu i maluyu skul'pturu,
prichem k etomu prisoedinyayutsya i principial'nye razlichiya; malen'kaya statuetka
ne svyazana s opredelennym mestom, ee mozhno vzyat' v ruki, povorachivat'; ona
otnositsya k monumental'nomu pamyatniku, kak gravyura k stennoj zhivopisi.
Vo-vtoryh, my razlichaem svobodnuyu skul'pturu i rel'ef, a v gruppe svobodnoj
skul'ptury eshche bolee uzkuyu gruppu kruglo-skul'pturnyh, vsestoronnih statuj,
rasschitannyh na obhod krugom, na rassmotrenie so vseh storon. Rel'ef zhe
predstavlyaet soboj v bol'shej ili men'shej mere vypukluyu skul'pturu,
razvernutuyu na ploskosti, kotoruyu on ukrashaet.
Obshchim zhe dlya vseh nazvannyh vyshe vidov yavlyayutsya material i tehnika. K
nim my teper' i obrashchaemsya.
* *
*
Material i tehnika ego obrabotki imeyut ochen' bol'shoe znachenie v
skul'pture. Vernoe chut'e materiala, umenie najti sootvetstvuyushchuyu materialu
ideyu i temu, ili, naoborot, voplotit' ideyu v podhodyashchem materiale -- vazhnyj
element darovaniya skul'ptora. Podlinnyj skul'ptor tvorit v opredelennom
materiale, zadumyvaet statuyu v mramore ili bronze. On znaet, chto materialy
po-raznomu reagiruyut na prikosnovenie ruk skul'ptora, neodinakovo
podchinyayutsya veleniyam ego fantazii. Est' bolee gibkie i menee poslushnye
materialy: myagkij kamen' pobuzhdaet k gladkim ploskostyam i ostrym granyam,
tverdyj -- pooshchryaet zakrugleniya; v gline obychno voznikayut neskol'ko
rasplyvchatye formy, slonovaya kost' trebuet sloistoj traktovki i t. p.
Material togda daet zhelaemyj effekt, kogda ispol'zuyut vse ego vozmozhnosti do
konca i vmeste s tem kogda ot nego ne trebuyut bol'shej ekspressii, chem on
sposoben dat'. Odnako, priznavaya vazhnoe znachenie materiala v skul'pture, ne
sleduet vpadat' v krajnost', kak delayut nekotorye teoretiki (Zemper,
Gil'debrand), i pripisyvat' materialu slishkom bol'shuyu, pochti reshayushchuyu rol' i
v tvorcheskom processe, i v vospriyatii zritelya. V esteticheskom processe, v
konce koncov, vazhen ne sam material, a vpechatlenie, kotoroe on proizvodit.
V samom dele, dlya skul'ptora vazhno ne to, chto material, v kotorom on
rabotaet, dejstvitel'no tverdyj, a to, chto v statue on vyglyadit tverdym.
Egiptyane lyubili tverdye materialy i masterski ih obrabatyvali, no u nih i
myagkie materialy kazhutsya tverdymi, kak by zatrudnyayushchimi ruku hudozhnika. |to
znachit, chto ne material pobuzhdal egiptyan vyrabatyvat' tverdyj stil', a po
samomu svoemu sushchestvu egipetskij plasticheskij stil' byl tverdym, surovym.
Naprotiv, v epohu barokko kamennaya skul'ptura chasto proizvodit myagkoe,
rasplyvchatoe vpechatlenie, hotya ispol'zovany kak raz tverdye porody.
Uchityvaya vse vysheskazannoe, mozhno bylo by vydvinut' takoj princip,
harakterizuyushchij znachenie materiala v skul'pture: koncepciyu vayatelya
opredelyayut ne stol'ko osobennosti materiala, skol'ko smysl, ideya, zadachi
hudozhestvennogo proizvedeniya. Naprimer, mozhet kazat'sya, chto skul'ptory
gotiki i barokko prenebregayut estestvennymi svojstvami materiala, tvoryat kak
by emu vopreki i vse, zhe sozdayut cennye hudozhestvennye proizvedeniya. V samom
dele, kakovy estestvennye svojstva kamnya? Kosnost', tyazhest', plotnost'. A
mezhdu tem v burnoj dinamike barochnyh statuj ischezaet tyazhest' kamnya, a v
tonkih kruzhevah goticheskoj dekorativnoj skul'ptury rastvoryaetsya plotnost'
kamnya. Pochemu zhe prenebrezhenie k estestvennoj logike materiala ne proizvodit
zdes' antihudozhestvennogo, vpechatleniya? Potomu chto on otvechaet glubokomu
smyslu, vnutrennim ideyam gotiki i barokko -- ih stremleniyu preodolevat'
passivnost', kosnost' materii, oduhotvorit', nasytit' kamen' emociyami.
|to podchinenie materiala hudozhestvennoj idee lezhit, po-vidimomu, v
osnove simpatij razlichnyh hudozhnikov i celyh epoh k opredelennym materialam:
tak, naprimer, egiptyane predpochitali tverdye, cvetnye porody kamnya, greki --
mramor i bronzu, lyubimye zhe materialy kitajcev -- farfor, lak, nefrit. Esli
Mikelandzhelo lyubil mramor, to Pollajolo predpochital bronzu; XIX vek ne
priznaval dereva, a v XX veke k nemu vozvrashchayutsya. Est' mastera i epohi,
kotorye stremyatsya v zakonchennoj rabote sohranit' sledy syrogo, pochti
neobrabotannogo materiala, kak by pokazyvaya stanovlenie zhivogo obraza iz
amorfnoj massy (Roden). I est' drugie, kotorye unichtozhayut mel'chajshie sledy
rezca, malejshee napominanie o bor'be skul'ptora s materiej.
CHto kasaetsya tehniki skul'ptury, to ee vidy mozhno gruppirovat' po
razlichnym principam. Soglasno odnomu principu tehniku skul'ptury mozhno
razbit' na tri sleduyushchie gruppy: 1. Kogda ruka hudozhnika zakanchivayut vsyu
rabotu (obrabotka gliny, kamnya, dereva). 2. Kogda rabotu hudozhnika
zakanchivaet ogon' (keramika). 3. Kogda hudozhnik daet tol'ko model' budushchej
statui (otliv v bronze). Soglasno drugomu principu tehnika skul'ptury
raspadaetsya na tri, no uzhe drugie osnovnye gruppy: 1. Lepka v myagkih
materialah (vosk, glina) -- tehnika, kotoruyu my nazyvaem v uzkom smysle
"plastikoj". 2. Obrabotka tverdyh materialov (derevo, kamen', slonovaya
kost'), ili "skul'ptura" v pryamom smysle etogo slova. 3. Otlivka i chekanka v
metalle.
Obzor tehniki i materialov skul'ptury sleduet nachinat' s myagkih
materialov, tak kak imenno v nih obychno vypolnyayutsya podgotovitel'nye raboty,
izgotovlyayutsya modeli i t. p. No eshche ran'she skul'ptor realizuet svoj zamysel
v risunkah, nabroskah, eskizah i tol'ko posle etogo perehodit k modeli v
myagkoj gline ili plastiline (osobom nesohnushchem materiale). Risunki
skul'ptora mogut byt' i etyudami s natury, i improvizaciyami, i nabroskami
kompozicij, no oni zametno otlichayutsya ot risunkov zhivopisca. Kogda skul'ptor
risuet, on slovno lepit, ili vysekaet, ili shlifuet formu, on slovno
oshchupyvaet rukami i glazami ob容m i poverhnost'. Ego shtrihi kak by vzryvayut
poverhnost' bumagi. SHtrihi skul'ptora ne stol'ko obrazuyut kontury figur,
skol'ko oznachayut prikosnoveniya, dvizheniya samogo hudozhnika. Dostatochno
vzglyanut' na risunki Mikelandzhelo, chtoby ubedit'sya v gipnoticheskoj sile
ob容mov, zalozhennyh v nih. No oni obnaruzhivayut i eshche odnu osobennost'.
Skul'ptor vsegda stremitsya ohvatit' formu i dvizhenie figur s raznyh storon,
kak by odnovremenno s neskol'kih tochek zreniya. Tak, naprimer, Mikelandzhelo
risuet obnazhennuyu figuru speredi ili so spiny i tut zhe, na tom zhe liste,
hochet predstavit' ee sebe v profil' ili v odezhde.
Za risunkom sleduet model' v gline ili v plastiline. Glina --
isklyuchitel'no gibkij, podatlivyj material, otzyvayushchijsya na malejshee
prikosnovenie hudozhnika; malen'kie chasticy gliny mozhno smyat' v kompaktnuyu
massu: pribavlyat' ili otnimat' u nee -- odnim slovom, vsegda vozmozhny
dopolneniya i ispravleniya. Krome togo, glina dopuskaet bystryj temp raboty.
Voobshche v smysle tempa raboty skul'ptory okazyvayutsya v nevygodnom polozhenii
po sravneniyu, skazhem, s zhivopiscami -- slozhnyj, dlitel'nyj process raboty
mozhet narushit' ravnovesie mezhdu burnym poletom fantazii hudozhnika i
medlennoj tehnikoj. No imenno v gline eto ravnovesie vpolne vozmozhno. Odnako
v etom zhe bystrom tempe raboty zalozhena i opasnost' myagkih materialov dlya
skul'ptora (gliny, voska): hudozhnik uvlekaetsya legkoj i bystroj tehnikoj,
nachinaet teryat' kontakt s drugimi materialami, dovol'stvuetsya tol'ko
model'yu, predostavlyaya svoim pomoshchnikam mehanicheski perenosit' formy glinyanoj
modeli v tverdyj material (kamen'), -- v rezul'tate specificheskie svojstva
kamnya okazyvayutsya neispol'zovannymi. |ti opasnosti osobenno skazyvayutsya v
skul'pture XIX veka. Oni i vyzvali rezkuyu oppoziciyu Rodena i Gil'debranda i
ih prizyvy rabotat' neposredstvenno v materiale, vysekat' iz kamnya.
Hotya my v prostorechii chasto upotreblyaem terminy "skul'ptura" i
"plastika" v odinakovom znachenii, kak naimenovanie osobogo vida iskusstva,
sleduet vse zhe podcherknut' principial'noe razlichie mezhdu soderzhaniem etih
dvuh ponyatij (v ih bolee uzkom smysle).
Skul'ptor obrabatyvaet tverdye materialy (kamen', derevo); pered nim v
nachale raboty sploshnaya kompaktnaya glyba, v kotoroj on kak by ugadyvaet
ochertaniya budushchej statui. V svoej rabote on idet snaruzhi vovnutr', otnimaya
(otsekaya ili srezyvaya) bol'shie ili men'shie lishnie chasti. Naprotiv plastik
rabotaet v myagkih materialah, on lepit, pribavlyaet material, odnim slovom,
process ego raboty idet iznutri naruzhu. Pri etom v moment nachala raboty
pered plastikom ili voobshche net nikakogo materiala, ili zhe est' tol'ko skelet
budushchej statui, sterzhen', kotoryj postepenno obrastaet materialom. Itak,
plastika -- eto iskusstvo pribavleniya materiala, skul'ptura -- otnimaniya.
|to razlichie skazyvaetsya ne tol'ko vo vneshnih priemah tehniki, no i v
sushchestve hudozhestvennogo mirovospriyatiya. Esli my prosledim za istoricheskoj
evolyuciej iskusstva, to zametim, chto na rannih stadiyah razvitiya obychno
gospodstvuet skul'pturnyj stil', a na bolee pozdnih -- plasticheskij.
Voz'mem dlya primera razvitie grecheskoj skul'ptury, ono yavno idet ot
skul'pturnyh principov k plasticheskim, arhaicheskaya statuya nepodvizhna, strogo
frontal'na, zamknuta v sploshnyh ploskostyah, rasschitana na rassmotrenie s
odnoj tochki zreniya -- v ee osnove lezhit skul'pturnyj, vysekayushchij stil'.
Naprotiv, statui Lisippa, v osnove kotoryh lezhit princip plastiki, ili
lepki, polny dinamiki, razvertyvayutsya iznutri naruzhu ("Apoksiomen"), kak by
vryvayutsya v okruzhayushchee ih prostranstvo, rasschitany na obhod, na rassmotrenie
s raznyh tochek zreniya. Svoeobraznoe sochetanie principov skul'ptury i
plastiki predstavlyaet soboj kitajskaya tehnika "kanshitsu": pustoj vnutri
derevyannyj ostov obkladyvayut bumagoj ili gruboj tkan'yu, poverh kotoroj
kladut ryad sloev laka, v kotoryh i proizvoditsya modelirovka poverhnosti
statui -- takim obrazom, i v materiale i v tehnike ego obrabotki my vidim
sochetanie principov skul'ptury i plastiki.
Odnako vernemsya k glinyanoj modeli. CHasto skul'ptor ne ogranichivaetsya
odnoj model'yu, a delaet ih neskol'ko. Malen'kie modeli dayut samoe obshchee
predstavlenie o plasticheskom motive, kotoryj zanimaet skul'ptora (sravnim,
naprimer, glinyanye modeli Mikelandzhelo dlya "Davida" v Kaza Buonarroti vo
Florencii). Naryadu s etimi "plasticheskimi eskizami" skul'ptor chasto
izgotovlyaet bol'shuyu vspomogatel'nuyu model', v kotoroj bolee tochno namechaet
formy budushchej statui (vo Florentijskoj Akademii hranitsya bol'shaya model'
Mikelandzhelo dlya odnoj iz statuj kapelly Medichi: derevyannyj ostov pokryt
paklej, poverh polozhena glina, modeliruyushchaya formy statui). Dlya sozdaniya
bol'shoj glinyanoj ili voskovoj modeli neobhodim ostov, svoego roda skelet
(tak nazyvaemyj karkas), tak kak bez nego glina osedaet. Karkas delaetsya iz
provoloki i derevyannyh doshchechek, raspredelyaya osnovnye linii pozicii budushchej
statui.
Glinu primenyayut ne tol'ko kak vspomogatel'noe sredstvo, no i kak
samostoyatel'nyj plasticheskij material. No v etom sluchae glina dolzhna byt'
obozhzhena do zatverdeniya (skul'ptura iz obozhzhennoj gliny nosit nazvanie
terrakoty). Stenki statuetki, prednaznachennoj dlya obzhiga, dolzhny byt' ochen'
tonkimi, tak kak syrost', soderzhashchayasya v gline, pri obzhige obrashchaetsya v par
i mozhet vyzvat' treshchiny. Pri lepke glinyanoj statuetki nado uchityvat', chto
glina pri obzhige szhimaetsya, poetomu statuetku nado delat' bol'she po
razmeram, chem ona byla zadumana v okonchatel'nom vide.
Dlya glinyanyh statuetok harakterny obobshchennye zamknutye formy, chto
vyzyvaetsya otchasti tehnicheskimi prichinami: trudno obzhigat' daleko
vystupayushchie chasti. Blestyashchimi primerami terrakotovoj skul'ptury yavlyayutsya
drevnegrecheskie terrakoty, osobenno te raskrashennye zhanrovye statuetki,
kotorye byli najdeny v mogilah bliz Tanagry. V epohu Vozrozhdeniya, osobenno v
Severnoj Italii, izgotovlyalis' bol'shie terrakotovye statui, chasto dazhe celye
gruppy, v rezko ekspressivnom stile, obychno pestro raskrashennye (Nikkolo
del' Arka, Gvido Macconi i drugie).
Defekt chistoj terrakoty -- ona propuskaet vodu -- stremilis' preodolet'
s davnih por s pomoshch'yu prozrachnoj glazuri, obychno s primes'yu okisi metalla.
Drevnejshie obrazcy glazurovannoj terrakoty nahodyat uzhe v Mesopotamii. Pervyj
rascvet ona perezhivaet v Persii. CHerez posredstvo arabov tehnika svincovoj
glazuri, tak nazyvaemoj mavritanskoj, pronikaet v Ispaniyu (po-vidimomu, ot
prinadlezhavshego Ispanii ostrova Majorka eta tehnika poluchila nazvanie
"majolika"). Iz Ispanii tehniku majoliki zavozyat v Italiyu. V celom ryade
gorodov Srednej Italii voznikayut masterskie, izgotovlyayushchie raspisnye sosudy
(glavnym obrazom blyuda) s figurnymi kompoziciyami, otrazhayushchimi vliyanie
klassicheskogo iskusstva. Ot odnogo iz glavnyh centrov etogo proizvodstva,
goroda Faenca, tehnika glazurovannyh sosudov poluchila nazvanie "fayans".
Tehniku raspisnoj, glazurovannoj terrakoty v monumental'nuyu skul'pturu
pervyj vvodit, pravda eshche epizodicheski, Lorenco Giberti, a s serediny XV
veka ee nachinaet sistematicheski kul'tivirovat' Luka della Robbia, glava
celoj sem'i masterov glazurovannoj terrakoty. Masterskaya Luki della Robbia
izgotovlyala glavnym obrazom rel'efy (chashche vsego s belymi figurami na golubom
fone) krugloj (tak nazyvaemoj tondo) ili polukrugloj (tak nazyvaemogo
lyuneta) formy. Majolika masterskoj della Robbia otlichalas' isklyuchitel'noj
prozrachnost'yu, byla nepronicaema dlya dozhdya, i poetomu ee chasto primenyali dlya
ukrasheniya naruzhnyh sten.
V XVIII veke majolika teryaet populyarnost', i ee mesto zanizhaet farfor
-- material bolee gibkij, sodejstvuyushchij bolee utonchennoj tehnike. Tajnu
izgotovleniya farfora vpervye otkryli kitajcy (veroyatno, uzhe v VII veke). S
XVI veka, kogda obrazcy kitajskogo farfora popadayut v Evropu, nachinayutsya
nepreryvnye popytki ovladet' tehnikoj farfora ili hotya by priblizit'sya k
primenyaemym im priemam i formam (medichejskij farfor, del'ftskij fayans i t.
p.).
Tol'ko v samom nachale XVIII veka Betger, snachala v Drezdene, a pozdnee
v Mejsene sozdaet nastoyashchuyu farforovuyu massu (neskol'ko bolee krepkuyu po
sravneniyu s kitajskoj). Farforovaya massa Betgera sostoit iz smesi kaolina,
polevogo shpata i kvarca. Obzhigaemaya pri vysokoj temperature, eta smes' daet
tverduyu beluyu massu. |ta massa mozhet podvergat'sya okraske razlichnymi
sposobami: ili krasyat samu massu, ili ee pokryvayut cvetnoj glazur'yu, ili
raskrashivayut pod glazur'yu libo nad glazur'yu. Pri bystrom ostyvanii posle
obzhiga obrazuetsya tonkaya set' treshchin, kotoruyu namerenno ispol'zuyut dlya
sozdaniya osoboj mercayushchej poverhnosti (podobnogo roda tehnika nosit nazvanie
"krakle"). |to sochetanie tverdosti i hrupkosti, sverkayushchej belizny i pestroj
raskraski, prisushchee farforu, stavilo pered hudozhnikami ryad slozhnyh i
svoeobraznyh problem. Naibolee krupnye iz masterov evropejskogo farfora
XVIII veka -- Kendler i osobenno Bustelli -- dostigayut v svoih nebol'shih
statuetkah i gruppah yarkoj vyrazitel'nosti i tonkogo dekorativnogo ritma.
Takoj zhe populyarnost'yu, kak farfor v epohu rokoko, v epohu klassicizma
pol'zovalas' tak nazyvaemaya kamennaya massa, otlichayushchayasya ot farfora bol'shej
myagkost'yu, neprozrachnost'yu i zheltovatym tonom. Osobennyj rascvet kamennaya
massa perezhila vo vtoroj polovine XVIII veka v Anglii, gde masterskaya
Vedzhvuda proslavilas' sosudami sinego, fioletovogo i chernogo tonov,
ukrashennymi belymi figurnymi rel'efami, napominayushchimi stil' antichnyh kamej.
Farfor Vedzhvuda protivopostavlyaet izyskannosti i igrivosti nemeckogo mejsena
i francuzskogo sevra prostotu form i sderzhannoe sozvuchie dekoracii s formoj
sosuda. Novym v izdeliyah Vedzhvuda bylo i to, chto proizvodstvo tovarov
shirokogo potrebleniya otlichalos' takoj zhe tshchatel'nost'yu raboty i izyashchnoj
prostotoj stilya.
Naryadu s glinoj kak material lepki dlya otliva v bronze, a takzhe i dlya
samostoyatel'nyh rabot primenyalsya takzhe vosk.
Glina i vosk ochen' neprochny, pri vysyhanii treskayutsya, poetomu s nih
obychno delali tochnye kopii v gipse. No gips primenyalsya v skul'pture i dlya
drugih celej. Tak, naprimer, gipsovye otlivy s zhivoj modeli sluzhili
skul'ptoru materialom pri izuchenii natury. Takie gipsovye otlivy najdeny uzhe
v egipetskih masterskih (osobenno blestyashchie v masterskoj Tutmesa,
rabotavshego pri dvore faraona-eretika Amenhotepa IV v Tel'-el'-Amarne).
Takimi zhe gipsovymi otlivami s natury pol'zovalis' grecheskie skul'ptory
Lisipp i mastera ego kruga, a takzhe skul'ptory epohi Vozrozhdeniya.
V epohu Vozrozhdeniya vpervye nachinayut delat' gipsovye otlivy so statuj
(glavnym obrazom antichnyh), prednaznachennye, s odnoj storony, dlya obucheniya
molodyh hudozhnikov, a s drugoj -- dlya sobranij kollekcionerov. Nachinaya s
XVII veka, risovanie s gipsovyh otlivov priobretaet prochnoe mesto v sisteme
akademicheskogo obucheniya hudozhnika. V XIX veke gipsovye otlivy vypolnyali
vazhnuyu rol' v rabote arheologov i v komplektovanii special'nyh muzeev, gde
na slepkah demonstriruetsya istoriya mirovoj skul'ptury ("Trokadero" v Parizhe,
Gosudarstvennyj muzej izobrazitel'nyh iskusstv imeni A. S. Pushkina v
Moskve).
Ne sleduet smeshivat' gips s tak nazyvaemym stukom -- soedineniem gipsa
s mramornoj kroshkoj (zameshannym na klee i izvesti), predstavlyayushchim soboj
material, kotoryj shiroko primenyalsya dlya samostoyatel'nyh dekorativnyh rabot.
Po-vidimomu, stuk vedet svoe proishozhdenie s Vostoka -- my znaem, kakoe
bogatoe primenenie etot material nashel u parfyan i v dekorativnom iskusstve
Srednej Azii (pod nazvaniem "ganch"); no ego shiroko ispol'zovali v
dekorativnyh celyah i v epohu ellinizma, i v rimskom iskusstve (blestyashchim
obrazcom primeneniya stuka yavlyayutsya potolochnye ukrasheniya villy Farneziny v
Rime, porazhayushchie svoej vozdushnost'yu). Stuk nakladyvayut v myagkom vide i
modeliruyut shpahtelem, poka ne zatverdeet; no tak kak tverdeet on ochen'
bystro, to hudozhnik dolzhen obladat' bystroj i vernoj rukoj. Naibol'shuyu
populyarnost' stuk priobretaet v epohu barokko i rokoko dlya ukrasheniya sten i
potolkov, vmeste s tem vse bolee prevrashchayas' v remeslennoe proizvodstvo.
* *
*
Perehodim k tverdym materialam skul'ptury. Derevo -- odin iz drevnejshih
i pritom narodnyh materialov, dolgo sohranyavshih tradicii krest'yanskogo
remesla. Derevom kak skul'pturnym materialom masterski umeli pol'zovat'sya
uzhe v Drevnem Egipte (vspomnim shedevr skul'ptury Drevnego carstva -- statuyu
tak nazyvaemogo "Derevenskogo starosty" v Luvre). V Grecii derevo bylo,
po-vidimomu, drevnejshim materialom monumental'noj skul'ptury: tak nazyvaemye
ksoany -- besformennye idoly v vide stolbov ili dosok s nanesennym na nih
primitivnym risunkom chelovecheskoj figury -- byli, soglasno istochnikam,
drevnejshimi pamyatnikami monumental'noj skul'ptury. Ponemnogu kamen' nachinaet
vytesnyat' derevo, no arhaicheskie kamennye statui dolgo sohranyayut sledy form,
vyzvannyh instrumentami rez'by iz dereva -- nozhom i piloj ("Gera" s ostrova
Samos, v Luvre, kruglaya, kak stolb, s vertikal'nymi skladkami odezhdy,
podobnymi kannelyuram kolonny, "Artemida" s ostrova Delos, v Afinah, ploskaya,
kak doska).
Vozrozhdenie dereva kak skul'pturnogo materiala proishodit v srednie
veka, nachinaya uzhe s drevnehristianskogo perioda (derevyannye dveri cerkvi
Sajta Sabina v Rime, V vek). V Severnoj Evrope v srednie veka, da i v epohu
Vozrozhdeniya, derevo shiroko primenyalos' dlya ukrasheniya altarej, dlya raspyatij,
dlya cerkovnoj utvari. Obychno derevo gruntovali, inogda pokryvali holstom,
okrashivali i zolotili (vydayushchijsya nemeckij skul'ptor konca XV -- pervoj
treti XVI veka Til'man Rimenpshejder odnim iz pervyh stal primenyat' derevo,
tak skazat', v chistom vide).
V skul'pture ital'yanskogo Vozrozhdeniya derevo postepenno vytesnyaetsya
mramorom i bronzoj. No v epohu barokko, osobenno pozdnego i osobenno v
stranah s krepkimi tradiciyami krest'yanskogo remesla (Bavariya, Avstriya,
Pol'sha, Pribaltika i t. p.), derevo perezhivaet novoe blestyashchee vozrozhdenie v
dekorativnyh ansamblyah cerkovnogo ubranstva. |poha klassicizma, kogda v
skul'pture gospodstvuyut belyj mramor i rel'efnyj princip, neblagopriyatna dlya
dereva kak skul'pturnogo materiala. V techenie vsego XIX veka derevo bylo
izgnano iz masterskih skul'ptorov. Naprotiv, v XX veke s ego
revolyucionno-demokraticheskimi tendenciyami i s poiskami novoj, emocional'noj
vyrazitel'nosti derevo perezhivaet novoe, yarkoe vozrozhdenie (Barlah,
Konenkov). Dlya monumental'noj skul'ptury upotreblyayutsya i myagkie (lipa,
topol'), i tverdye porody derev'ev (dub); dlya melkoj skul'ptury -- po
preimushchestvu prochnyj buk. Derevo obrabatyvayut nozhami i rezcami (dlya skladok
ispol'zuyut vognutyj rezec) s pomoshch'yu molotka. V epohu gotiki primenyali tak
nazyvaemuyu koz'yu nozhku (osobyj vid rezca). Ishodnym materialom dlya
skul'ptora yavlyaetsya derevyannyj churban. Inogda emu pridayut pravil'nuyu
chetyrehgrannuyu formu, na perednej ploskosti kotoroj hudozhnik risuet kontury
izobrazheniya. Zatem razlichnymi nozhami i rezcami vyrubayutsya osnovnye ploskosti
budushchej skul'ptury. Posle etogo skul'ptura raznimaetsya na dve chasti i
vydalblivaetsya vnutri, chtoby derevo vysohlo i ne treskalos'. Tol'ko posle
etogo zakanchivayutsya vse detali skul'ptury i ee dve chasti vnov' skreplyayutsya.
Kakovy specificheskie osobennosti dereva kak plasticheskogo materiala?
Derevo -- bolee gibkij material, chem kamen': ono dopuskaet bol'shuyu svobodu v
obrabotke form, bol'shee bogatstvo detalej, no men'she nyuansov i perehodov; v
dereve vozmozhny bolee rezkie vystupy, otvetvleniya formy i bolee glubokie
vyrezy (nedostupnye hudozhniku v kamne). V dereve vozmozhny ostrye, uglovatye
grani, no i zakruglennye vyemki, dlinnye i korotkie linii, rezkie kontrasty
i myagkoe volnenie poverhnosti (vzryhlennuyu rashpilem, morshchinistuyu poverhnost'
mozhno kombinirovat' s gladko otshlifovannoj).
Obobshchaya stilisticheskie osobennosti dereva kak materiala skul'ptora,
mozhno bylo by skazat', chto derevu svojstvenny neskol'ko neskladnaya massa i
vmeste s tem isklyuchitel'no bogataya, dinamicheskaya, vyrazitel'naya "tekstura" i
poverhnost', kontrast mezhdu syroj, kosnoj materiej i organicheskoj siloj.
Defekt dereva zaklyuchaetsya v tom, chto ego nel'zya obrabatyvat' vo vseh
napravleniyah -- nozh dolzhen idti ili po voloknam, ili v poperechnom
napravlenii, no nel'zya rubit' ili rezat' protiv dereva. Nakonec, neobhodimo
otmetit' chrezvychajnoe raznoobrazie masshtabov, dostupnyh derevyannoj
skul'pture, -- ot monumental'nyh, mnogofigurnyh ansamblej (goticheskie ili
barochnye altari, kafedry i t. p.) vplot' do miniatyurnyh veshchic.
Kitajcy i osobenno yaponcy -- isklyuchitel'nye mastera plasticheskoj
miniatyury. Aziatskie narody obladayut osoboj ostrotoj sluhovogo i
osyazatel'nogo vospriyatiya; bogatstvo zvukovyh ottenkov svojstvenno yazyku
mnogih aziatskih narodov, tochno tak zhe kak ih plastika otlichaetsya
neischerpaemoj igroj plasticheskih, osyazatel'nyh kombinacij. Samyj process
osyazaniya dostavlyaet yaponcu svoeobraznoe udovol'stvie -- yaponskij krest'yanin
nosit u poyasa derevyannye veshchichki ili prosto kuski dragocennogo dereva, chtoby
prikasat'sya k nim i oshchushchat' gladkuyu ili sherohovatuyu, suhuyu ili syruyu
poverhnost'. |timi zhe predposylkami prodiktovano tyagotenie yaponcev k
miniatyurnoj plastike, kotoruyu mozhno brat' v ruki, prikasat'sya k nej,
povorachivat', oshchupyvat' vse ee plasticheskie ottenki.
Naibolee yarkim proyavleniem etoj tendencii yavlyayutsya melkie yaponskie
statuetki iz dereva ili slonovoj kosti, tak nazyvaemye necke. Razmerom oni
chasto ne bolee pugovicy, ih nosyat vmesto peredvizhnyh pryazhek, k kotorym
osobymi shnurkami prikrepleny u poyasa malen'kie korobochki dlya lekarstv ili
tabaka. Necke otlichayutsya udivitel'noj zakonchennost'yu i, hotelos' by skazat',
zamknutost'yu formy v sochetanii s chrezvychajnym bogatstvom plasticheskoj
ekspressii. Trudno predstavit' sebe bolee glubokoe i organicheskoe sozvuchie
bytovyh potrebnostej i plasticheskoj improvizacii.
V zaklyuchenie sleduet otmetit' eshche odno svojstvo dereva kak
skul'pturnogo materiala, obladayushchego mnogoobraznejshimi vozmozhnostyami.
Dorogie porody dereva, v osobennosti esli oni podvergalis' tonkoj rabote,
mogut ostavat'sya neokrashennymi -- oni vozdejstvuyut svoej strukturoj, ritmom
svoih volokon, svoim tonom, igroj svoej poverhnosti. Vmeste s tem derevo --
samyj podhodyashchij material dlya krasochnoj skul'ptury. Raskrasku derevyannyh
statuj primenyali uzhe egiptyane, ona nahodit shirokoe primenenie v srednie veka
i v epohu barokko.
Snachala derevo gruntuyut (melom, medom, kleem) ili obkleivayut grubym
holstom, propitannym melovym rastvorom; na etot grunt nanosyatsya kraski i
pozolota. Esli v srednevekovom iskusstve rascvetka derevyannoj skul'ptury
nosit neskol'ko uslovnyj harakter vozvyshennoj prazdnichnosti, to v bolee
pozdnie epohi, v XVII i XVIII vekah, osobenno v Ispanii i Latinskoj Amerike,
ona priobretaet naturalisticheskij ottenok v sochetanii s nastoyashchimi tkanyami,
v kotorye odety statui, s ukrashayushchimi ih podlinnymi kruzhevami, kapayushchimi iz
glaz slezami iz kristalla i tomu podobnymi illyuzornymi priemami.
* *
*
Izvestnoe shodstvo s derevom i po tehnike, i po stilisticheskim effektam
imeet drugoj krepkij material skul'ptury -- slonovaya kost'. |to ochen'
drevnij material, kotoryj ispol'zovalsya eshche v epohu rannego kamennogo veka
(v forme kak statuetok, tak i procarapannyh risunkov). |pohi rascveta
slonovoj kosti kak skul'pturnogo materiala otchasti sovpadayut s rascvetom
dereva, no lish' otchasti; mozhno bylo by, pozhaluj, skazat', chto slonovaya kost'
-- eto lyubimyj material feodal'nogo obshchestva.
V preobladayushchem bol'shinstve sluchaev slonovaya kost' primenyalas' dlya
melkoj skul'ptury. No byli i isklyucheniya, k kotorym prinadlezhit grecheskaya
tehnika klassicheskogo perioda, tak nazyvaemaya hrizoelefantinnaya, to est'
sochetanie zolota i slonovoj kosti. V etoj tehnike byli vypolneny
kolossal'nye statui Fidiya (Zevsa v Olimpii i Afiny na Parfenone): na
derevyannyj ostov nakladyvalis' zolotye plastinki dlya izobrazheniya odezhdy i
plastinki iz slonovoj kosti dlya izobrazheniya obnazhennogo tela. No tak kak
slonovaya kost' daet material dlya skul'pturnyh rabot v nebol'shih kuskah, to
estestvenno, chto ee chashche vsego primenyayut v melkoj plastike. Pervyj rascvet
skul'ptury iz slonovoj kosti otnositsya k srednim vekam, osobenno k rannemu
periodu (iskusstvo Vizantii, iskusstvo Zapadnoj Evropy v epohu Karolingov),
kogda iz slonovoj kosti izgotovlyalis' vsyakogo roda rel'efy, tak nazyvaemye
diptihi (dvuhstvorchatye plastinki, ukrashennye rel'efami i posvyashchennye
proslavleniyu kakogo-nibud' konsula), pereplety dlya knig, yashchiki dlya hraneniya
relikvij i t. p.
Novyj pod容m rez'by iz slonovoj kosti nachinaetsya v XIII veke, osobenno
vo Francii -- v etom materiale vypolnyayutsya statuetki i skul'pturnye gruppy
iz Svyashchennoj istorii, a takzhe vsyakogo roda predmety aristokraticheskogo byta
(grebni, zerkala, sosudy, shahmatnye figury i t. p.), chasto ukrashennye
pozolotoj i raskrashennye. Naprotiv, ital'yanskie skul'ptory epohi Renessansa,
izlyublennym materialom kotoryh byla bronza, malo cenili slonovuyu kost' kak
plasticheskij material. Novyj rascvet slonovoj kosti nastupaet v epohu
barokko, kogda v etom materiale rabotaet ryad krupnyh masterov (naprimer, v
Germanii Permozer) i kogda dlya slonovoj kosti otkryvaetsya novoe pole
prilozheniya sil -- portretnaya miniatyura. V XIX veke slonovaya kost' stanovitsya
industrial'nym materialom i vse bolee teryaet svoe hudozhestvennoe znachenie.
V zaklyuchenie napomnim, chto slonovuyu kost' razlichayut po tonu: beluyu,
zheltovatuyu i krasnovatuyu -- i po proishozhdeniyu: aziatskuyu ili afrikanskuyu.
* *
*
Perehodim k naibolee tipichnomu i izlyublennomu materialu vayatelej --
kamnyu, kotoryj predstavlyaet soboj, nesomnenno, samyj raznoobraznyj material
skul'ptury: kamen' mozhet byt' cvetnym i bescvetnym, prozrachnym, blestyashchim i
tusklym, zhestkim i myagkim i t. d. Vmeste s tem vse porody kamnya ob容dinyaet
obshchaya stilisticheskaya koncepciya, bolee ili menee obshchie tehnicheskie priemy,
kotorye voshodyat k ponyatiyu skul'ptury -- to est' vysekaniya, otnimaniya
materiala. I v to zhe vremya u kazhdoj porody kamnya est' svoi trebovaniya,
vozdejstvuyushchie na fantaziyu i tehniku skul'ptora.
Krepkie, trudnoobrabatyvaemye materialy (obsidian, diorit, bazal't,
porfir -- materialy, kotorye osobenno ohotno primenyali egiptyane) pobuzhdayut k
ekonomnym, uproshchennym formam i sderzhannym dvizheniyam. Vpolne zakonchennaya
egipetskaya statuya vse zhe ostaetsya, v konechnom schete, kamennoj glyboj,
kubicheskoj massoj, ogranichennoj prostymi gladkimi ploskostyami. Otsyuda
udivitel'naya zamknutost' egipetskih statuj, prisushchij im svoeobraznyj
monumental'nyj pokoj, kotoryj skazyvaetsya dazhe v ih vzglyadah. Krome togo,
krepkie porody kamnya godyatsya prezhde vsego dlya bol'shih statuj. Pochti vsem
krepkim porodam kamnya svojstven temnyj, neskol'ko mrachnovatyj ton -- chernyj
diorit, temno-zelenyj bazal't, krasno-fioletovyj porfir.
Naprotiv, myagkij, prozrachnyj, blestyashchij i kak by rasplyvchatyj alebastr
prigoden prezhde vsego dlya melkoj skul'ptury, dlya tonkoj obrabotki
poverhnosti, hotya mozhet byt' prigoden i dlya krupnyh statuj. Alebastr
ispol'zovalsya kak material skul'ptury v ochen' drevnie vremena v Mesopotamii
-- v alebastre vypolneny nekotorye shedevry skul'ptury drevnih shumerov. S XIV
veka alebastr nachinayut primenyat' v skul'pture Zapadnoj Evropy (v Anglii i
Niderlandah lezhashchie figury umershih na grobnicah chasto vypolnyalis' v
alebastre). V XVI veke v Antverpene rabotal nemeckij skul'ptor Konrad Mejt,
s bol'shim masterstvom vypolnyaya statui v dereve, slonovoj kosti i
raskrashennom alebastre i velikolepno podcherkivaya hrupkost' i prozrachnost'
alebastra. V XVIII veke alebastr polnost'yu vytesnyaetsya farforom.
Izvestnyak -- eto nozdrevataya, lomkaya poroda kamnya, kotoraya ne dopuskaet
ostroj i tochnoj traktovki form. Vmeste s tem otnositel'no legkaya obrabotka
izvestnyaka pobuzhdaet primenyat' ego dlya monumental'noj skul'ptury. V Drevnej
Grecii izvestnyak (pod imenem "poros") shiroko primenyalsya v arhaicheskoj
dekorativnoj skul'pture (osobenno dlya pestro raskrashennyh frontonnyh grupp),
kak by obrazuya perehodnuyu stadiyu mezhdu drevnejshim materialom, derevom, i
materialom bolee zrelogo perioda, mramorom (eta perehodnaya stadiya
podcherknuta tem, chto v odnoj i toj zhe statue oba materiala primeneny
odnovremenno: odezhda vypolnena iz izvestnyaka, nagoe telo -- iz mramora). V
nashe vremya naibolee populyarnyj iz izvestnyakov -- travertin.
Eshche myagche i poristej, chem izvestnyak, -- peschanik, material, kotoryj
obychno ispol'zuyut dlya vypolneniya plasticheskogo ornamenta na arhitekturnom
fone, prichem ego sherohovataya poverhnost' sozdaet vyrazitel'nyj kontrast s
gladkoj poverhnost'yu steny. V srednie veka peschanik primenyalsya dlya
monumental'noj skul'ptury: blestyashchimi obrazcami yavlyayutsya statui
Strasburgskogo sobora iz krasnovatogo peschanika, izobrazhayushchie cerkov'
(ekklesia) i sinagogu. Pri obrabotke razlichnyh porod kamnya ochen' vazhnuyu rol'
igraet bol'shaya ili men'shaya chuvstvitel'nost' materiala k svetu. V etom smysle
kamen' radikal'nym obrazom otlichaetsya ot farfora i bronzy, gde svet
otbrasyvaet sil'nye refleksy, podcherkivaet siluet i pochti ne vydelyaet tenej.
Sovershenno inache reagiruyut na svet razlichnye porody kamnya. Tak, naprimer,
granit myagko otrazhaet svet, oslablyaet kontrast sveta i teni, tak chto detali
kak by "s容dayutsya", a ugly stanovyatsya neskol'ko neopredelennymi. Poetomu v
granite neobhodimo rezche podcherkivat' grani i vmeste s tem komponovat' v
obobshchennyh ploskostyah. |ffekt granitnoj statui povyshaetsya polirovkoj,
kotoraya koncentriruet svetovuyu energiyu na poverhnosti. Naprotiv, chrezmernaya
polirovka mramora oslablyaet ego estestvennye svojstva, priglushaet ego
prozrachnost'.
Samyj bogatyj material skul'ptury -- mramor (osobaya poroda izvestnyaka),
soedinyayushchij v sebe preimushchestva vseh drugih porod -- prochnuyu strukturu,
krasivyj ton (mramor mozhet byt' raznogo cveta, nachinaya ot chisto belogo do
glubokogo chernogo), nezhnye perehody svetoteni. YUzhnye porody mramora bolee
prigodny dlya skul'ptury, chem severnye. Vspominaetsya prezhde vsego znamenityj
grecheskij mramor, tak nazyvaemyj parosskij (s ostrova Paros, izvesten s VII
veka do n. e.), kotoryj primenyalsya dlya otdel'nyh statuj, prozrachnyj,
krupnozernistyj, s chistym belym tonom (ot vremeni blagodarya primesi zheleza
parosskij mramor priobretaet, osobenno na otkrytom vozduhe, chut' zheltovatyj
ottenok). Nekotorye grecheskie skul'ptory, naprimer Praksitel', umeli
izvlekat' iz parosskogo mramora udivitel'nuyu myagkost', vozdushnost'
poverhnosti. Esli parosskij mramor izbiralsya grecheskimi skul'ptorami togda,
kogda nuzhno bylo vysech' otdel'no stoyashchuyu statuyu, to dlya dekorativnoj
skul'ptury, naprimer dlya ukrasheniya frontona, oni izbirali pentelijskij
mramor s legkim golubovatym tonom (frontony Parfenona). V Italii osobenno
slavilsya karrarskij mramor, chisto belyj, no inogda s nepriyatnym saharnym
ottenkom. V Rossii osobenno izvestny byli razlichnye sorta mramora na Urale.
Mramor plotnee peschanika, bolee podatliv, chem granit, bolee hrupok i
nezhen, chem derevo, bolee prozrachen, chem alebastr. V mramore vozmozhna tochnaya
i ostraya modelirovka, no takzhe myagkoe, rasplyvchatoe sfumato. Glavnoe
ocharovanie grecheskih i ital'yanskih mramorov -- eto ih prozrachnost',
propuskayushchaya svet i pozvolyayushchaya konturam kak by rastvoryat'sya v vozduhe. CHto
kasaetsya polirovki mramora, to po etomu povodu sushchestvuyut razlichnye vzglyady
i vkusy v raznye epohi: grecheskie mastera, Roden, Majol' izbegali slishkom
blestyashchej polirovki; naprotiv, mastera epohi Vozrozhdeniya lyubili polirovat'
do predel'nogo bleska.
Mramor ne goditsya dlya statui s shirokimi dvizheniyami, s daleko
otvetvlyayushchimisya chastyami (inache ih prihoditsya delat', kak uvidim dal'she, iz
otdel'nyh kuskov, na osobyh podporkah). V etom smysle mramor protivopolozhen
bronze, kotoraya dopuskaet bez vsyakih podporok samye shirokie dvizheniya (pustaya
vnutri bronzovaya statuya sama derzhit vse otvetvleniya blagodarya cepkomu
materialu). Poetomu-to mramornye kopii s bronzovyh originalov legko mozhno
uznat' po obiliyu podstavok (v kachestve primerov mozhno privesti "Apoksiomena"
Lisippa ili "Mal'chika s gusem" Boeta).
Odnako k voprosu o podporkah i svyazannoj s nimi probleme cel'nosti,
monolitnosti statui raznye epohi podhodyat po-raznomu. Grecheskie skul'ptory
ne slishkom vysoko cenili zamknutost' statui, chasto stremilis' k svobodnym
pozam i dvizheniyam (kotorye nedostizhimy v odnom kuske mramora). Poetomu
dovol'no chasto vstrechayutsya statui, sostavlennye iz neskol'kih kuskov.
Takova, naprimer, znamenitaya Afrodita s ostrova Melos ("Venera Milosskaya").
Ee obnazhennoe telo vysecheno iz parosskogo mramora, odetaya zhe chast' -- iz
drugoj porody mramora, prichem shov mezhdu dvumya kuskami mramora ne sovpadaet
polnost'yu s granicej mezhdu odetoj i obnazhennoj chast'yu. Krome togo, v pravoe
bedro vstavlen otdel'nyj kusok, a ruki byli sdelany iz otdel'nyh kuskov i
prikrepleny metallicheskimi skrepkami.
Druguyu tendenciyu obnaruzhivaet drevneegipetskaya i srednevekovaya
skul'ptura. Zdes' gospodstvuet stremlenie k zamknutym formam statui, k
rabote v odnom kuske, bez podpor. |tot kul't monolita v srednevekovoj
skul'pture nashel svoe otrazhenie dazhe v tradicionnyh cehovyh obychayah. Esli
kamenshchik nepravil'no nachal obrabotku kamennoj glyby ili isportil ee slishkom
glubokimi udarami, to proishodit simvolicheskoe "pogrebenie" glyby v
torzhestvennoj processii: glybu kladut na nosilki, kak "zhertvu neschastnogo
sluchaya", za nosilkami idet vinovnik v soprovozhdenii tovarishchej po masterskoj,
posle "pohoron" nezadachlivyj master poluchaet osnovatel'noe "nazidanie".
Skul'ptory epohi Vozrozhdeniya v bol'shinstve svoem ne ochen' chuvstvitel'ny
k probleme monolita. Isklyuchenie sostavlyaet Mikelandzhelo, kotoryj vysoko
cenil edinstvo glyby i zamknutuyu kompoziciyu statui ili skul'pturnoj gruppy.
Ob etom krasnorechivo svidetel'stvuyut ne tol'ko skul'pturnye proizvedeniya
Mikelandzhelo, no i ego vyskazyvaniya. Vot dva iz nih: "Net takoj kamennoj
glyby, v kotoruyu nel'zya bylo by vlozhit' vse, chto hochet skazat' hudozhnik".
"Vsyakaya statuya dolzhna byt' zadumana, chtoby ee mozhno bylo skatit' s gory i ni
odin kusochek ne otlomilsya".
Pered skul'ptorom, rabotayushchim v mramore, vsegda stoit zadacha -- tochno
perenesti formy glinyanoj modeli ili gipsovogo otliva v kamen' i pri etom
sohranit' v statue tehnicheskie i stilisticheskie osobennosti mramora. Dva
metoda vyrabotalis' dlya etogo processa: bolee novyj, mehanizirovannyj metod
punktira i staryj, bolee redkij v nashi dni metod svobodnogo vysekaniya iz
kamnya.
Punktir, trebuyushchij slozhnyh izmerenij cirkulem i punktirnoj mashinoj,
pozvolyaet tochno opredelit', skol'ko nuzhno otsech' lishnego kamnya, chtoby
vyyavit' iz glyby ob容m statui. "Punktirovat'" -- eto znachit prosverlit'
kamen' do tochek na poverhnosti budushchej statui. CHem bol'she najdeno takih
punktov, tem uverennee mozhno otsekat', ne boyas' narushit' granicy statui.
Prezhde vsego na modeli i v mramornoj glybe fiksiruyutsya tri punkta,
nahodyashchihsya na odnoj ploskosti, no ne na odnoj pryamoj linii. Ot nih
otschityvayut chetvertuyu tochku, kotoraya uzhe ne nahoditsya na odnoj ploskosti s
tremya, ranee najdennymi. Povtoryaya s pomoshch'yu mashiny poiski novyh tochek na
osnove treh, lezhashchih na odnoj ploskosti, nahodyat vse vystupayushchie punkty
budushchej statui. V XIX veke, a chasto i v nashi dni, individual'naya rabota
skul'ptora ogranichivaetsya tol'ko poslednej dorabotkoj, togda kak ves'
process punktirovaniya i vysekaniya proishodit v masterskoj kamenshchika.
V antichnoj i srednevekovoj skul'pture byl prinyat drugoj metod raboty --
metod svobodnogo vysekaniya iz kamnya. Nachinaya s epohi Vozrozhdeniya, on
postepenno teryaet populyarnost'. V XIX veke polnost'yu gospodstvuet punktirnaya
sistema, blagodarya kotoroj skul'ptor utrachivaet svyaz' s materialom. Ne
sluchajno v konce XIX veka nemeckij skul'ptor Gil'debrand goryacho prizyvaet k
neposredstvennoj rabote v kamne i trebuet vozvrashcheniya ot plastiki k
skul'pture. Instrumenty skul'ptora i ih posledovatel'nost' pochti odinakovy
dlya vseh epoh i napravlenij. Dlya pervogo vyyavleniya statui iz glyby
primenyaetsya tak nazyvaemyj shpunt, kotorym sbivayut bol'shie kuski kamnya. |to
stal'noj instrument, kruglyj ili chetyrehugol'nyj sverhu, zaostrennyj knizu.
Potom, kogda skul'ptor nachinaet obrabatyvat' mramor mezhdu osnovnymi
najdennymi punktami, on primenyaet troyanku v vide stal'noj lopatochki, krugloj
naverhu, rasshirennoj i splyushchennoj vnizu, prichem nizhnyaya chast' zazubrena, no
zub'ya ne ostrye, a dovol'no shirokie. |tot instrument, s odnoj storony,
pozvolyaet srazu snimat' dovol'no bol'shoj sloj, s drugoj -- garantiruet ot
riska otkolot' srazu slishkom bol'shoj kusok. V konce raboty, kogda skul'ptor
podoshel pochti k poverhnosti statui, on pribegaet k skarpelyu, ili rezcu,
instrumentu, kotoryj snimaet nebol'shie sloi kamnya i vmeste s tem pridaet
poverhnosti izvestnuyu stepen' gladkosti. Skarpel', kak i troyanka, rasshiren
knizu, no ne imeet zazubrin. Vo vseh etih operaciyah uchastvuet molotok --
nebol'shoj kub na derevyannoj ruchke.
V nekotorye epohi bol'shoj populyarnost'yu pol'zovalsya burav (vpervye ego
stali primenyat' v Grecii v konce V veka), dlya vysverlivaniya otverstij i
provedeniya tonkih i glubokih zhelobkov v odezhde, volosah i t. p. (naibolee
shirokoe primenenie burav poluchil v rimskoj skul'pture pozdnih periodov). No
burav, opasnyj instrument, sozdayushchij glubokie dyry v materiale, kotorye
narushayut cel'nost', zamknutost' plasticheskoj massy, ne vo vse epohi
pol'zovalsya populyarnost'yu. I Roden, i Gil'debrand (apologety "chistogo"
kamennogo stilya) vystupali protiv burava.
Posle togo kak zakonchena rabota nazvannymi vyshe instrumentami, sleduet
okonchatel'naya shlifovka poverhnosti statui vsyakogo roda rashpilyami, pemzoj i
t. p. Nekotorye mastera (naprimer, Roden) lyubyat pribegat' k kontrastu mezhdu
gladko obrabotannymi formami i poverhnostyami chelovecheskogo tela i pochti
netronutoj, shershavoj, syroj glyboj mramora. Naprotiv, blestyashchaya polirovka
mramora populyarna v epohu Vozrozhdeniya dlya blizko ot zritelya raspolozhennyh
statuj. Ne sleduet zabyvat' takzhe i o prakticheskom znachenii polirovki: ona
delaet kamen' bolee prochnym -- pyl' i syrost' menee vozdejstvuyut na gladkuyu
poverhnost', chem na sherohovatuyu.
Byt' mozhet, eshche bolee vazhnuyu rol', chem upotreblenie togo ili inogo
materiala i instrumenta, v evolyucii plasticheskogo stilya igrala obshchaya sistema
obrabotki kamnya, principial'noe otnoshenie vayatelya k kamennoj glybe. Zdes'
mozhno razlichit' tri osnovnyh metoda.
Pervyj iz nih primenyalsya v egipetskoj skul'pture i v epohu grecheskoj
arhaiki. Sut' ego zaklyuchalas' v sleduyushchem. Snachala kamennoj glybe pridaetsya
chetyrehgrannaya forma. Na ee chetyreh ploskostyah hudozhnik risuet proekciyu
budushchej statui. Zatem nachinaetsya vysekanie odnovremenno s chetyreh storon, s
chetyreh tochek zreniya, pryamymi, ploskimi sloyami. Takim obrazom, do samogo
konca statuya sohranyaet zamknutost', no i uglovatost', ostrogrannost' -- vse
ob容my, zakrugleniya chelovecheskogo tela svedeny k pryamym ploskostyam fasa i
profilya.
Iz etih neizmennyh metodov arhaicheskoj skul'ptury vytekayut dva
svoeobraznyh posledstviya. Odno iz nih -- tak nazyvaemyj zakon frontal'nosti,
prisushchij vsyakomu arhaicheskomu iskusstvu. Vse arhaicheskie statui otlichayutsya
sovershenno nepodvizhnoj, pryamoj pozoj, bez malejshego povorota vokrug svoej
osi, prichem eta vertikal'naya os' okazyvaetsya absolyutno pryamoj. Drugoe
svoeobraznoe posledstvie arhaicheskogo metoda vysekaniya kamnya nosit nazvanie
"arhaicheskoj ulybki" i sostoit v tom, chto pochti u vseh arhaicheskih statuj
lico ozaryaet ulybka, sovershenno ne zavisyashchaya ot situacii, kotoruyu izobrazhaet
statuya, a inogda i naperekor vsyakoj logike bluzhdayushchaya na lice smertel'no
ranennogo, gluboko ogorchennogo ili ozloblennogo. Proishodit eto vsledstvie
nekotorogo nesootvetstviya mezhdu soderzhaniem, kotoroe stremitsya voplotit'
hudozhnik, i sredstvami vyrazheniya, kotorymi on raspolagaet. Hudozhnik stavit
svoej zadachej individualizirovat' obraz, ozhivit', oduhotvorit' ego, no metod
obrabotki lica kak ploskosti, nahodyashchejsya pod pryamym uglom k dvum drugim
ploskostyam golovy, privodit k tomu, chto cherty lica (rot, vyrez glaz, brovi)
zakruglyayutsya ne v glubinu, a vverh, i eto pridaet licam grecheskih
arhaicheskih statuj vyrazhenie ulybki ili udivleniya.
Postepenno gospodstvuyushchee polozhenie v grecheskoj skul'pture nachinaet
zanimat' vtoroj metod, kotoryj znamenuet perehod ot arhaicheskogo k
klassicheskomu stilyu i rascvet kotorogo prihoditsya na V i IV veka do n. e.
Sushchnost' etogo metoda zaklyuchaetsya v osvobozhdenii skul'ptora ot gipnoza
chetyrehgrannoj glyby, stremlenii zafiksirovat' ob容m chelovecheskogo tela, ego
zakrugleniya i perehody. V novejshee vremya etot metod harakteren dlya Majolya i
otchasti dlya Rodena. Esli arhaicheskij skul'ptor skalyvaet sloj mramora
snachala na odnoj iz chetyreh ploskostej, potom na drugoj i t. d., to master
klassicheskogo stilya kak by obhodit rezcom vokrug vsej statui. Kazhdyj udar
rezca lozhitsya ne plosko, no okruglo, idet v glubinu, uhodit v prostranstvo.
Udary arhaicheskogo skul'ptora lozhatsya nejtral'nymi vertikal'nymi ryadami;
udary mastera klassicheskoj epohi chashche lozhatsya diagonalyami v svyazi s
povorotami, vystupami, napravleniyami formy; oni modeliruyut ob容m statui.
Vpolne estestvenno, chto etot novyj metod obrabotki mramora osvobozhdaet
statuyu ot uglovatosti i nepodvizhnosti, ot tyagoteyushchego nad arhaicheskoj
skul'pturoj zakona frontal'nosti.
Postepenno statuya oborachivaetsya k zritelyu ne tol'ko pryamymi
ploskostyami, pryamym fasom i pryamym profilem, no i bolee slozhnymi povorotami
v tri chetverti, priobretaet vsestoronnost', dinamiku, nachinaet kak by
vrashchat'sya vokrug svoej osi, stanovitsya statuej, u kotoroj net zadnej
storony, kotoruyu nel'zya prislonit' k stene, vstavit' v nishu, statuej, kazhdaya
poverhnost' kotoroj kak by sushchestvuet v treh izmereniyah ("Menada" iz shkoly
Lisippa, "Pohishchenie sabinyanok" Dzhovanni da Bolon'ya).
Odnako est' eshche tretij metod raboty skul'ptora v kamne, bolee redkij,
prisushchij lish' nekotorym masteram zrelyh periodov v razvitii skul'ptury,
kogda skul'ptor tak ostro oshchushchaet vse uglubleniya i vypuklosti formy, chto emu
ne nuzhno obhodit' statuyu krugom, vse ob容my budushchej statui on kak by vidit v
kamennoj glybe speredi. Genial'nym predstavitelem etogo tret'ego metoda
yavlyaetsya Mikelandzhelo, ego teoreticheskim apologetom -- Gil'debrand. |tot
metod ochen' privlekatelen dlya skul'ptora, no v nem vsegda taitsya opasnost'
promaha, kotoryj mozhet zagubit' glybu, kak Agostino di Duchcho zagubil glybu
mramora, iz kotoroj pozdnee Mikelandzhelo vysek "Davida".
|tot metod, kotoryj mozhno nazvat' metodom Mikelandzhelo, zaklyuchaetsya v
tom, chto skul'ptor nachinaet rabotat' nad glyboj s perednej ploskosti,
postepenno idya v glubinu i sloyami osvobozhdaya rel'ef statui. Sohranilsya
rasskaz uchenika i biografa Mikelandzhelo, Vazari, kotoryj real'no ili
vymyshleno, no, vo vsyakom sluchae, ochen' naglyadno i obrazno vosproizvodit
process raboty velikogo mastera: glinyanuyu ili voskovuyu model' Mikelandzhelo
klal v yashchik s vodoj; etu model' on ponemnogu pripodnimal, postepenno
osvobozhdaya poverhnost' i ob容m modeli, a v eto vremya Mikelandzhelo snimal
sootvetstvuyushchie osvobozhdennym ot vody poverhnostyam modeli chasti glyby. Eshche
bolee naglyadnoe predstavlenie o processe raboty Mikelandzhelo daet ego
nezakonchennaya statuya apostola Matfeya. Zdes' vidno, kak master vrubaetsya v
kamen' speredi, kak on osvobozhdaet iz glyby levoe koleno i pravoe plecho
apostola, togda kak golova Matfeya i ego pravaya noga kak by dremlyut v glybe,
slivayas' s neobrabotannoj massoj.
Metod Mikelandzhelo treboval ot hudozhnika ogromnogo napryazheniya
plasticheskoj fantazii, tak kak on vse vremya dolzhen byl soznavat', kakaya
chast' budushchej statui nahoditsya v perednem sloe i kakaya -- vo vtorom, kakaya
iz nih blizhe i kakaya dal'she, kakaya bol'she i kakaya men'she zakruglyaetsya. Pri
etom skul'ptor vse vremya podvergalsya risku ili slishkom vrezat'sya v kamen',
ili, naoborot, splyushchit' statuyu, sdelat' ee bolee ploskoj. Zato metod
Mikelandzhelo obladal ogromnym preimushchestvom -- on v izvestnoj mere
obespechival edinstvo i zamknutost' plasticheskoj massy: hudozhnik uzhe v glybe
ugadyval ochertaniya budushchej statui i stremilsya sosredotochit' na perednej
ploskosti glyby vozmozhno bol'shee chislo vystupov formy (imenno tak
Mikelandzhelo uvidel "Davida" i, nesmotrya na nesovershenstvo glyby, sumel v
nem osushchestvit' zadumannuyu statuyu).
Nakonec, metod Mikelandzhelo daet nam povod eshche raz vspomnit' kontrast
mezhdu ponyatiyami "skul'ptura" i "plastika": princip, skul'ptury -- rabota
snaruzhi vnutr' i speredi v glubinu, princip, plastiki -- rabota iznutri
naruzhu, iz centra k periferii. YArkimi: primerami etih principov mogut
sluzhit' dlya "skul'ptury" -- "Madonna Medichi", gde mladenec sidit verhom na
kolene materi, otvernuvshis' licom ot zritelya i kak by zamykaya ot nego
duhovnuyu zhizn' gruppy, dlya "plastiki" -- "Apoksiomen" Lisippa, posylayushchij
svoyu mimiku i zhesty v okruzhayushchee prostranstvo. Poslednij razdel skul'ptury v
kamne, kotoryj zasluzhivaet rassmotreniya, -- eto gliptika (ot grecheskogo
slova 
-- rez'ba v kamne), to est' plasticheskaya obrabotka dorogih kamennyh
porod, gornogo hrustalya i stekla; ne stol'ko dazhe rez'ba, skol'ko shlifovka
almaznym poroshkom razlichnyh izobrazhenij i ukrashenij.
Razlichayutsya dva osnovnyh vida gliptiki: 1. Rez'ba, vypolnennaya v
vypuklom rel'efe, nazyvaetsya kameej. 2. Uglublennoe, gravirovannoe
izobrazhenie; eto -- gemma, ili intaliya. Esli kamei sluzhat tol'ko ukrasheniem,
to gemmy primenyayutsya i v kachestve pechatej, dlya otpechatkov v voske ili gline.
Starejshie gemmy my vstrechaem uzhe v Drevnem Vostoke: eto cilindricheskie
pechati v Mesopotamii, kotorye byli opoyasany fantasticheskimi izobrazheniyami,
pri otpechatke razvertyvayushchimisya na ploskosti, i egipetskie skarabei (v vide
svyashchennyh zhukov) -- pechati iz zelenogo fayansa. CHrezvychajno bogatoj
fantasticheskoj tematikoj i stilisticheskim sovershenstvom otlichayutsya gemmy,
najdennye na ostrove Krit i prinadlezhashchie tak nazyvaemomu egejskomu
iskusstvu. Naibolee yarkij rascvet iskusstvo gliptiki perezhivaet v Grecii, v
svoej evolyucii naglyadno otrazhaya process razvitiya antichnogo iskusstva. Esli v
bolee rannyuyu poru preobladayut gemmy, to v ellinisticheskuyu i rimskuyu epohi
osobogo bleska dostigaet iskusstvo rez'by kamej iz mnogoslojnyh porod kamnya,
takih, kak oniks, sardoniks, karneol (inoj raz sostoyashchij iz devyati
raznocvetnyh sloev), izobrazhayushchee to portretnye profili pravitelej, to
mifologicheskie sceny. V epohu Vozrozhdeniya naryadu s kollekcionirovaniem
antichnyh gemm i kamej proishodit i vozrozhdenie iskusstva gliptiki.
* *
*
Obrashchaemsya teper' k poslednemu razdelu skul'ptury -- k razlichnym
tehnikam obrabotki metalla, glavnym obrazom bronzy *.
Bronza prigodna i dlya krupnoj, i dlya melkoj plastiki. |to ochen' prochnyj
material, kotoryj legko poddaetsya kovke, chekanke, a v zhidkom vide -- lit'yu.
Bronza -- material smeshannyj, on predstavlyaet soboj smes' olova i medi
(inogda primeshivayut cink ili svinec). CHem vyshe v smesi procent medi (do
90%), tem krasnee ottenok bronzy; chem bol'she primesi olova (do 25%), tem
seree ili chernee ton bronzy. Bronza -- ochen' starinnyj material plastiki;
ona izobretena, po-vidimomu, na Vostoke uzhe v III tysyacheletii do n. e. i
trebuet ot hudozhnika zadach i priemov, kotorye sil'no otlichayutsya ot
skul'ptury v kamne.
Prezhde vsego bronza obladaet inymi staticheskimi svojstvami, chem mramor.
Mramor ochen' tyazhel, on ne dopuskaet shirokih prosvetov i otverstij v statuyah,
trebuet izvestnoj __________________
* Dlya otliva skul'ptur pol'zuyutsya takzhe chugunom, alyuminiem, razlichnymi
splavami, a takzhe formovaniem iz betona.
zamknutosti kompozicii. Naprotiv, litaya bronza -- pustaya vnutri, legche
i obladaet k tomu zhe svojstvom scepleniya chastej, poetomu kompoziciya v bronze
mozhet byt' svobodnej, bez zamknutosti, svojstvennoj mramoru, s shirokimi
prosvetami i slozhnymi, dalekimi ot osnovnogo sterzhnya otvetvleniyami.
Krome togo, bronza inache reagiruet na vozdejstviya sveta. Bronza svet ne
propuskaet, no otrazhaet ego rezkimi, yarkimi blikami. Glavnoe vozdejstvie
bronzovoj statui osnovano na ostryh kontrastah poverhnosti i na chetkom
temnom siluete. Ocharovanie mramora -- v nasyshchennoj, pronizannoj svetom
poverhnosti i v myagkom tayanii, rastvorenii kontura. Tak kak v mramore
poverhnost' kak by slegka prosvechivaet, to v ee obrabotke vazhnoe znachenie
priobretayut myagkie perehody vnutrennej formy. Poetomu zhe mramornye statui
bol'she rasschitany na rassmotrenie vblizi i v zakrytom prostranstve. Bronza,
naprotiv, vozdejstvuet rezkoj traktovkoj detalej i obshchim siluetom; poetomu
bronzovye statui bol'she prigodny dlya pomeshcheniya na vol'nom vozduhe.
Raznica mezhdu mramorom i bronzoj stanovitsya osobenno zametnoj, esli
sravnit' odnu i tu zhe formu, vypolnennuyu v mramore i v bronze (naprimer,
"Golovu mal'chika" Deziderio da Settin'yano). V mramore (v kotorom golova
zadumana) ona harakterizuetsya myagkimi liniyami, nezhnoj, no yasnoj
modelirovkoj. V bronzovom otlive u toj zhe golovy ostrye, podcherknutye cherty,
ulybka natyanutaya, slovno ironicheskaya, vnezapnye bliki sveta otnimayut u form
yasnuyu strukturu. Krome togo, vsledstvie temnogo, ostrogo silueta bronzovyj
byust kazhetsya otnositel'no men'shego razmera.
Sleduet, nakonec, otmetit', chto bronza men'she, chem mramor, poddaetsya
vozdejstviyu vremeni i syrogo vozduha. Mozhno dazhe skazat', chto ona
vyigryvaet, esli dolgo nahoditsya na
otkrytom vozduhe, oksidiruetsya i priobretaet priyatnyj zelenovatyj,
golubovatyj, korichnevyj ili chernovatyj ottenok -- to est' pokryvaetsya tak
nazyvaemoj patinoj. Vmeste s tem patina na bronze mozhet byt' vyzvana i
iskusstvenno, prichem raznye epohi v istorii skul'ptury okazyvayut
predpochtenie razlichnogo roda patinam. Nekotorye epohi stremyatsya podcherknut'
bronzovyj, metallicheskij zelenovatyj ton statui, drugie, naprotiv, ego
skryvayut, izmenyayut, ispol'zuya dlya etoj celi asfal't, svetlyj lak, rozovatyj,
zolotistyj ton i t. p.
Samaya populyarnaya tehnika obrabotki metalla -- lit'e iz bronzy. Uzhe
egiptyane byli masterami v otlive nebol'shih statuj. Po-vidimomu, u egiptyan
nauchilis' etoj tehnike i ee usovershenstvovali greki (prezhde vsego obitateli
ostrova Samos). Novoe vozrozhdenie tehniki lit'ya proishodit v srednie veka (v
XI--XII vekah slavilas', naprimer, masterskaya litejshchikov v Gil'desgejme). V
epohu gotiki skul'ptory otdayut predpochtenie kamnyu i derevu pered bronzoj. V
epohu Vozrozhdeniya tehnika lit'ya iz bronzy vnov' perezhivaet rascvet. V epohu
barokko opyat' nachinaetsya tyagotenie k mramoru i derevu, hotya lit'e iz bronzy
ostaetsya na vooruzhenii u skul'ptorov (rukovodyashchuyu rol' v litejnom dele
igraet v eto vremya Franciya).
Sushchestvuyut tri osnovnyh metoda lit'ya iz bronzy. Drevnejshij metod
sostoit v tom, chto metall sploshnoj massoj vlivaetsya v pustuyu formu. |tot
grubovatyj priem prigoden dlya izgotovleniya prostyh predmetov (naprimer,
oruzhiya) i primitivnyh idolov s elementarnymi geometricheskimi formami.
Dva drugih metoda, bolee sovershennyh, sohranili svoe naznachenie do
nashih dnej. Vtoroj metod nosit nazvanie metoda zemlyanoj formy ili lit'ya po
chastyam. Ego preimushchestvo zaklyuchaetsya v tom, chto pri nem original'naya model'
ne pogibaet i proceduru mozhno povtorit'. Ser'eznyj defekt etogo metoda
svoditsya k tomu, chto statuya sostavlyaetsya iz otdel'nyh chastej i poetomu posle
otlivki dolzhna podvergnut'sya tshchatel'nejshej dopolnitel'noj obrabotke. |tim
metodom vypolneny grecheskie statui arhaicheskogo perioda i bronzovye
statuetki rannego Vozrozhdeniya (naprimer, proizvedeniya Donatello).
Tretij metod lit'ya iz bronzy, s odnoj storony, bolee opasnyj dlya
statui, no zato i gorazdo bolee sovershennyj, -- eto rabota s pomoshch'yu voska
(tak nazyvaemyj metod " cire perdue" -- bukval'no "s poteryannym voskom",
tak kak voskovaya model' skul'ptora pri etom gibnet). |tot metod znali uzhe v
Drevnem Egipte. Podrobno on opisan Benvenuto CHellini v ego "Traktate o
skul'pture" 1568 goda i s teh por postoyanno sovershenstvovalsya.
Sushchnost' etogo metoda sostoit v sleduyushchem: skul'ptor gotovit model' iz
gliny, ee sushat i obzhigayut (dlya prochnosti); zatem pokryvayut rovnym sloem
voska takoj tolshchiny, kakoj zhelatel'ny stenki budushchej bronzovoj statui.
Pokrytaya voskom model' plotno vkladyvaetsya v glinyanuyu formu, v kotoroj
prodelano neskol'ko otverstij, po nim iz sogretoj glinyanoj formy vytekaet
vosk. Kogda vosk vytek, v te zhe otverstiya nalivayut rasplavlennuyu bronzu.
Posle togo kak forma ostyla, formu razbivayut. Neobhodima isklyuchitel'naya
tochnost' pri obkladke modeli voskovym sloem, tak kak esli sloj okazhetsya
nerovnym, to i bronza budet neravnomerno tverdet' i mogut vozniknut'
treshchiny. Risk etogo metoda, kak my govorili, zaklyuchaetsya v tom, chto gibnet
voskovaya model' hudozhnika; ego preimushchestvo v tom, chto s absolyutnoj
tochnost'yu vosproizvodyatsya vse nyuansy modeli *.
Pomimo lit'ya u yuvelirov est' eshche odin izlyublennyj metod plasticheskoj
obrabotki metalla -- osnovannaya na rastyazhenii metalla holodnaya kovka. Tonkie
plastinki bronzy, zolota, serebra obrabatyvayutsya s vnutrennej storony
uglubleniyami, kotorye s naruzhnoj storony plastinki obrazuyut vypuklosti,
rel'efy. V etoj tehnike v Drevnem Egipte i Drevnem Vavilone izgotovlyali
kolossal'nye statui, pripaivaya drug k drugu otdel'nye plastinki bronzy i
obkladyvaya imi derevyannyj ili glinyanyj ostov. |ta tehnika primenyalas' i v
arhaicheskoj Grecii pod nazvaniem "sfirelaton". Syuda zhe, nesomnenno,
otnositsya i tehnika opisannyh nami ranee hrizoele-fantinnyh statuj Fidiya iz
plastinok zolota i slonovoj kosti.
Bol'shoj rascvet tehnika holodnoj kovki perezhivaet v srednie veka v
izgotovlenii statuj, relikvariev, sosudov i t. p. V nachale XVI veka
Benvenuto CHellini ee znachitel'no usovershenstvoval. Poslednie uluchsheniya
otnosyatsya k koncu XIX veka: teper' skelet iz zheleza, v masshtabe i primernyh
formah statui, obkladyvayut kovanymi plastinami.
Statuya, vypolnennaya metodom holodnoj kovki, ne mozhet ravnyat'sya
bronzovomu otlivu v smysle svobody i gibkosti dvizhenij i bogatstva perehodov
poverhnosti. No zato takaya statuya deshevle i legche po vesu. CHashche vsego
tehniku holodnoj kovki primenyayut dlya statuj, prednaznachennyh dlya
rassmotreniya izdali v vide silueta (naprimer, pamyatnik na vysokom
postamente, statui, zavershayushchie verhnij karniz zdaniya, i t. p.).
V zaklyuchenie upomyanem razdel melkoj plastiki, gde osnovnye tehniki
obrabotki metalla (lit'e, kovka, chekanka) ili sorevnuyutsya drug s drugom, ili
slivayutsya vmeste, -- medali i plakety. Medal', nechto vrode uvelichennoj
paradnoj monety, izgotovlyalas' v chest' kakoj-nibud' vydayushchejsya lichnosti ili
vazhnogo sobytiya. Obychno na perednej storone (averse) izobrazhalsya portret, na
zadnej (reverse) -- figurnaya kompoziciya allegoricheskogo, istoricheskogo ili
pejzazhnogo haraktera. Planeta -- obychno chetyrehugol'naya ili mnogougol'naya
plastina -- vypolnyalas' v teh zhe tehnikah, chto i medal', i sluzhila glavnym
obrazom dekorativnym celyam (ukrashenie odezhdy, mebeli ili steny).
Pervyj rascvet medali otnositsya ko vremeni imperatorskogo Rima, kogda
sposobom chekanki izgotovlyali zolotye, serebryanye i bronzovye medali. Novoe
vozrozhdenie medali proishodit v Severnoj Italii v XV veke, osobenno v
masterskoj vydayushchegosya risoval'shchika i zhivopisca Antonio Pizano, prozvannogo
Pizanello. |tot master perehodit k tehnike otlivki medalej iz bronzy,
pol'zuyas' preimushchestvom svobodnoj plasticheskoj lepki modeli iz voska ili
gliny i obrabatyvaya otlituyu medal' rezcom i drugimi instrumentami. Minus
etoj tehniki zaklyuchaetsya v tom, chto otlivka ne pozvolyaet razmnozhat' medali v
takom kolichestve, kak chekanka. Zato master mog sohranit' v kazhdom ekzemplyare
ego individual'nye osobennosti.
S konca XVI veka tendenciya umnozheniya kolichestva medalej zastavlyaet
medal'erov vnov' obratit'sya k chekanke, prichem mehanizaciya tehniki postepenno
privodit medal'ernoe iskusstvo k upadku. Tol'ko vo vtoroj polovine XIX veka
delayutsya popytki vozrozhdeniya
__________________
* Process lit'ya po voskovoj modeli bolee slozhen, chem eto pokazano v
tekste. Ochevidno, B. R. Vipper ne hotel utruzhdat' chitatelya-nespecialista
bolee podrobnymi svedeniyami (prim. red.).
medali, osobenno vo Francii (glavnye mastera -- SHaplen, SHarpant'e).
Teper' ob容dinyayutsya obe tehniki: hudozhnik otlivaet medal' iz zheleza po
voskovoj ili glinyanoj modeli, special'naya mashina dlya chekanki mehanicheski
razmnozhaet medal' v umen'shennom masshtabe.
* *
*
V zaklyuchenie etogo razdela sleduet skazat' eshche ob odnom elemente
skul'ptury, kotoryj dolzhen byt' otnesen k oblasti materialov i tehniki, no
ne v tom pryamom smysle, kotoryj my pridaem takomu materialu, kak skazhem,
kamen' ili bronza, ili takim tehnikam, kak lit'e ili vysekanie, -- my imeem
v vidu tak nazyvaemuyu polihromiyu (bukval'no -- mnogokrasochnost'). Cvet i
ton, bezuslovno, yavlyayutsya materialami skul'ptora, no ne v tom smysle, v
kakom kraska yavlyaetsya materialom zhivopisi. Skul'ptura mozhet byt' raskrashena
i ne raskrashena. Est' epohi, kogda skul'ptory ohotno primenyayut raskrasku, i
est' drugie, kogda mastera vayaniya nastroeny reshitel'no protiv raskraski.
Tak, naprimer, skul'ptory Vysokogo Vozrozhdeniya schitali pestruyu raskrasku
nedostojnym podlinnogo iskusstva priemom, prestupleniem protiv chistogo
plasticheskogo stilya. Tochno tak zhe nekotorye teoretiki XVIII veka (naprimer,
Lessing) zashchishchali princip beskrasochnosti skul'ptury. Togda zhe voznikaet mif
o chistoj mramornoj belizne grecheskih statuj, mif, oprovergnutyj
arheologicheskimi nahodkami, obnaruzhivshimi, v chastnosti, pestruyu raskrasku
grecheskih arhaicheskih statuj. V istorii iskusstva chashche vstrechayutsya epohi,
priznayushchie raskrasku, upotreblyayushchie cvetnye materialy, epohi, kotorym voobshche
chuzhdo ponyatie beskrasochnoj skul'ptury: takova skul'ptura Drevnego Vostoka,
grecheskaya skul'ptura, goticheskaya i t. d.
V konce XIX veka razgoraetsya ostryj spor o prave skul'ptora na
polihromiyu. Maks Klinger stoit na poziciyah shirokogo ispol'zovaniya cvetnogo
materiala v skul'pture. Ryad hudozhnikov vo glave s Gil'debrandom rezko
kritikuet etu poziciyu i trebuet ot skul'ptora bol'shoj sderzhannosti v
primenenii cveta. V nashi dni etot spor uzhe poteryal svoyu ostrotu -- teper'
vryad li kto-nibud' somnevaetsya v tom, chto cvet i ton yavlyayutsya vernymi
sredstvami skul'ptora.
Sovershenno bescvetnoj skul'ptury voobshche ne sushchestvuet; kazhdyj, dazhe
odnocvetnyj material obladaet svoim tonom, kotoryj uchastvuet v
hudozhestvennom vozdejstvii statui: sushchestvuet krasnyj ili seryj granit,
zelenyj bazal't, chernyj diorit; dazhe mramor byvaet golubovatogo ili
zheltovatogo ottenka, dazhe bronza otlichaetsya ili zelenovatoj ili buroj
patinoj. Gipsovye otlivy imenno potomu kazhutsya takimi bezradostno golymi,
chto ne imeyut nikakogo tona. S drugoj storony, cvet v skul'pture ne dolzhen
byt' samocel'yu, on tol'ko sredstvo. Gil'debrand tak formuliruet znachenie
cveta v skul'pture: "Cvet i ton v skul'pture dolzhny ne izobrazhat', ne
imitirovat' naturu, a pridavat' statue takoj vid, kak budto ona sama est'
krasochnaya natura".
Raskraska i cvetnye materialy v skul'pture dolzhny byt' ispol'zovany
prezhde vsego dlya dostizheniya chisto plasticheskih effektov, naprimer dlya
podcherkivaniya dekorativnogo ritma, tektonicheskih chlenenij, vydeleniya statui
na opredelennom fone i t. p. No kak tol'ko kraska iz akkompanementa
obrashchaetsya v melodiyu, nachinaet izobrazhat', to neizbezhno nastupaet razlozhenie
plasticheskoj formy. V kachestve yarkogo primera takogo razlozheniya plasticheskoj
formy mozhno privesti tak nazyvaemuyu skul'ptozhivopis' Arhipenko, gde blizkie
chasti vypolneny skul'pturnymi sredstvami, a bolee otdalennye -- zhivopisnymi,
i takim obrazom real'naya, osyazatel'naya forma sporit s illyuzornoj.
To zhe samoe protivorechie mozhet vozniknut' i pri rabote s cvetnymi
materialami. V kachestve primera voz'mem "Bethovena" Maksa Klingera. Hudozhnik
ispol'zoval zdes' samye raznoobraznye cvetnye materialy: belyj mramor,
zhelto-krasnyj oniks, zoloto, slonovuyu kost', fioletovyj granit, chernyj
tirol'skij mramor. No v svoej pestroj polihromii Klinger ne vyderzhivaet do
konca edinstvo principa. V samom dele, telo Bethovena vysecheno iz togo zhe
belogo mramora, chto i ego volosy, -- zdes' primenen princip abstraktnogo
cveta. No tut zhe ryadom master ispol'zuet princip illyuzornogo cveta,
imitiruyushchego konkretnuyu cvetnuyu prirodu, -- takov plashch (ili pled) iz zheltogo
oniksa s krasnymi polosami, takov orel iz chernogo mramora s belymi
prozhilkami (per'yami). Vmesto bogatstva cvetnoj prirody my oshchushchaem pered
statuej Bethovena privkus obmana, poddelki natury.
V obshchem my razlichaem tri vida polihromii.
1. Tonirovanie. Odnim tonom pokryvaetsya vsya statuya ili ee chast', prichem
obyknovenno material statui prosvechivaet skvoz' tonirovku, podcherkivaya takim
obrazom strukturu materiala. YArkim primerom etogo vida polihromii mozhet
sluzhit' sovmestnaya deyatel'nost' grecheskogo skul'ptora Praksitelya i zhivopisca
Nikiya, kotoryj pokryval obnazhennye statui Praksitelya legkim sloem voska i
toniroval ego teplym tonom, sohranyaya prozrachnost' mramornoj poverhnosti i
vmeste s tem kak by napolnyaya ee teplom chelovecheskogo tela. Takzhe mozhno
tonirovat' i derevo, sohranyaya pri etom dekorativnyj uzor ego volokon. CHto zhe
kasaetsya bronzy, to ona ot vremeni poluchaet svoyu tonirovku -- patinu.
P. Raskraska v neskol'ko tonov. Mozhet byt' raskrashena vsya statuya ili
tol'ko ee chast' -- vse zavisit ot kachestva materiala. Esli material sam po
sebe ne ochen' privlekatelen (naprimer, glina, gips), to statuyu raskrashivayut
polnost'yu (naprimer, tak nazyvaemye tanagrskie statuetki, najdennye v
grobnicah bliz Tanagry v Beotii) -- eti zhanrovye statuetki, vypolnennye iz
terrakoty, to est' obozhzhennoj gliny, obychno raskrasheny v fioletovye,
golubye, zolotistye i drugie tona. V srednevekovoj skul'pture polnost'yu
raskrashivalis' statui iz grubyh i neprochnyh porod dereva -- imenno dlya
prochnosti ih gruntovali i raskrashivali.
Naprotiv, cennyj material, kak mramor i bronza, dopuskaet tol'ko
chastichnuyu raskrasku. Tak, naprimer, grecheskie skul'ptory ohotno primenyali
polihromiyu v mramornoj statue, no tol'ko dlya opredelennyh chastej -- volos,
gub, glaz, a v arhaicheskuyu epohu -- dlya pestrogo uzora na bordyurah odezhdy;
no nikogda ne raskrashivali vsyu odezhdu ili vse obnazhennoe telo (ego inogda
tol'ko tonirovali ili protravlivali). Vo vsyakom sluchae, znachenie kraski v
skul'pture inoe, chem v zhivopisi, -- tektonicheskoe, dekorativnoe, no ochen'
redko izobrazitel'noe. Poetomu v skul'pture ne goditsya imitativnaya,
illyuzornaya raskraska, a takzhe slishkom emocional'no nasyshchennyj cvet,
otvlekayushchij vnimanie ot plasticheskoj formy.
III. Primenenie cvetnyh materialov. Zdes' razlichnyj vkus epoh i narodov
proyavlyaetsya osobenno naglyadno. V Drevnem Egipte skul'ptory shiroko
pol'zovalis' cvetnymi materialami kak dlya celyh statuj, tak i dlya otdel'nyh
detalej. V Drevnej Grecii pomimo sochetaniya zolota i slonovoj kosti,
rasprostranennogo v klassicheskuyu epohu, raznocvetnyj material primenyalsya
glavnym obrazom dlya detalej. Tak, naprimer, glaznoe yabloko delalos' to iz
cvetnogo kamnya, to iz stekla, to iz serebra s granatovym zrachkom. Guby
bronzovoj statui chasto byli pozolocheny ili vylozheny zolotymi plastinkami. Na
mnogih grecheskih statuyah sohranilis' otverstiya, prosverlennye dlya
prikrepleniya venkov, lent, ozherelij i t. p.
V istorii evropejskoj skul'ptury my stalkivaemsya s postoyannoj smenoj
koloristicheskogo vkusa to v pol'zu upotrebleniya cvetnyh materialov, to
protiv nego. Tak, naprimer, v srednevekovoj skul'pture ochen' populyarna
raskraska, no ej chuzhdo primenenie cvetnyh materialov. Rannij Renessans (tak
nazyvaemoe kvatrochento) lyubit pestrotu i v raskraske, i v sochetanii cvetnyh
materialov. Vysokoe Vozrozhdenie priznaet tol'ko odnocvetnuyu skul'pturu.
|poha barokko vozrozhdaet interes k cvetnym materialam. Naprotiv, klassicizm
vystupaet s rezkoj oppoziciej protiv primeneniya cvetnyh materialov v
skul'pture. I tak prodolzhaetsya do konca XIX veka, vplot' do Klingera. CHto
kasaetsya nashego vremeni, to nel'zya skazat', chtoby ono vystupalo protiv
cvetnyh materialov, no ono trebuet v etom voprose sderzhannosti.
Vmeste s tem neobhodimo obratit' vnimanie na zavisimost' principov
polihromii ot obstanovki, ot okruzheniya skul'ptury. CHem pestree, chem yarche eto
okruzhenie, tem nastojchivee trebovanie polihromii v skul'pture. YUzhnaya priroda
v etom smysle bol'she pooshchryaet polihromiyu, chem severnaya (eto otnositsya v toj
zhe mere k arhitekture -- vspomnim polihromiyu v drevnegrecheskom hrame ili v
arhitekture Srednej Azii). No obstoyatel'stva, pooshchryayushchie polihromnuyu
skul'pturu, mogut sluchat'sya i na severe: statui, ukrashayushchie goticheskij sobor
snaruzhi, -- obychno odnocvetnye, pomeshchennye zhe vo vnutrennem prostranstve
sobora chasto byvayut mnogocvetnymi (eto, ochevidno, svyazano s osobym
osveshcheniem inter'era goticheskogo hrama, opredelyaemogo cvetnymi vitrazhami).
Ta zhe protivopolozhnost' svojstvenna naruzhnoj i vnutrennej skul'pture
barochnyh cerkvej, gde v arhitekture inter'erov nahodyat shirokoe primenenie i
cvetnoj kamen', i pozolota, i raskrashennye altari, i kafedry, i yarkie
plafony i gde poetomu i skul'ptura chasto byvaet cvetnoj. No kak my uzhe
otmetili ran'she, polihromiya v skul'pture ne dolzhna byt' imitativnoj, ona
dolzhna vypolnyat' v organicheskom sinteze s arhitekturoj chisto dekorativnye
funkcii. Poetomu, obobshchaya, mozhno bylo by skazat', chto polihromiya v
skul'pture sluzhit ne stol'ko samoj statue, skol'ko ee okruzheniyu, svyazi s
arhitekturoj i pejzazhem.
* *
*
K tehnicheskim problemam skul'ptury otnositsya ochen' vazhnaya problema
postamenta, bazy, postanovki statui. Vo vse epohi odna iz vazhnejshih problem,
stoyashchih pered skul'ptorom, zaklyuchaetsya v tom, chtoby rasschitat' formu i
razmer postamenta i soglasovat' statuyu i postament s pejzazhem i
arhitekturnoj obstanovkoj. Postament vazhen i potomu, chto na nem obychno
otmecheny vse osnovnye dannye, kasayushchiesya tematiki statui i vremeni ee
ispolneniya. Grecheskie skul'ptory obychno otmechali na postamente imya avtora
statui.
Postamenty mogut byt' beskonechno raznoobrazny po svoim formam i
razmeram, po harakteru profilirovki i po proporciyam. Mnogoe zdes' zavisit,
razumeetsya, i ot haraktera statui: chem bol'she statuya, tem massivnej dolzhen
byt' i postament; naprotiv, malen'kaya statuya mozhet obhodit'sya voobshche bez
postamenta -- dostatochno byvaet nebol'shoj plity dlya stabil'nosti (stoit
upomyanut' svoeobraznye postamenty v vide kostylej, kotorye primenyalis' dlya
nebol'shih statuetok na ostrove Krit v epohu egejskoj kul'tury). Dlya stoyashchih
statuj zhelatelen vertikal'nyj postament, dlya lezhashchih -- gorizontal'nyj,
nizkij; na slishkom bol'shom postamente statuya teryaet znachitel'nost', na
slishkom malen'kom -- lishaetsya stabil'nosti.
V Drevnej Grecii predpochitali v celom ne ochen' vysokie postamenty: v V
veke vysota postamenta ne prevyshala obychno urovnya grudi srednego rosta
zritelya; v IV veke postamenty chashche vsego imeli stupenchatuyu formu, slozhennuyu
iz neskol'kih gorizontal'nyh plit. V ellinisticheskuyu epohu postamenty
stanovyatsya neskol'ko vyshe -- do polutora-dvuh metrov vyshiny. No i v
klassicheskuyu epohu vstrechayutsya ochen' vysokie postamenty, esli etogo treboval
specificheskij harakter statui: tak naprimer, "Nika" (boginya pobedy)
skul'ptora Peoniya stoyala pered hramom Zevsa v Olimpii, kak by sletaya s neba,
na uzkom, trehgrannom postamente devyati metrov vyshiny. Rannemu Vozrozhdeniyu
svojstvenny konnye statui, stoyashchie na vysokih postamentah takim obrazom,
chtoby temnyj siluet vozvyshalsya na fone neba. Naprotiv, v epohu barokko, v
kitajskoj i yaponskoj skul'pture (otchasti u Rodena) my vstretim nizkie
postamenty, kotorye podcherkivayut svyaz' statui s okruzheniem i bol'shij kontakt
so zritelem.
V celom mozhno utverzhdat', chto postament vypolnyaet dve osnovnye, no
protivorechivye funkcii, i v zavisimosti ot togo, kakaya iz nih preobladaet,
menyayutsya harakter, proporcii, formy postamenta.
S odnoj storony, zadacha postamenta -- otdelit' statuyu ot real'nogo
mira, otgranichit' ee ot obydennosti, podnyat' v nekuyu vysshuyu sferu. V etom
sluchae postamentu prisushchi abstraktnye, chisto tektonicheskie cherty, i
realisticheskie detali, vrode sveshivayushchegosya s postamenta konchika plashcha ili
togi, emu protivopokazany. Inogda dlya izolyacii statui ot okruzheniya
ispol'zuyut kontrast materiala, primenennogo v statue i v postamente
(naprimer, bronzovaya statuya na granitnom postamente). Na rannih stadiyah
razvitiya skul'ptury inogda ochen' rezko podcherknuty tektonicheskij harakter
postamenta i ego izoliruyushchie funkcii -- inoj raz postamenty nastol'ko
vysoki, chto statui obrashchayutsya v pridatok k postamentu, ego zavershayushchee
ukrashenie (takovy, naprimer, grecheskie arhaicheskie sfinksy ili tak
nazyvaemye stamba -- svyatye stolby v Indii na mestah skitanij Buddy s ego
izrecheniyami). V skul'pture epohi gotiki, da i pozdnee v nemeckoj skul'pture
my vstrechaem drugoj variant podavleniya statui postamentom, kogda postament
prevrashchaetsya v celoe mnogoetazhnoe zdanie, a statui okazyvayutsya takimi
malen'kimi i ih tak mnogo, chto oni stanovyatsya kak by tol'ko ukrasheniyami i
teryayutsya v slozhnoj arhitekture postamenta (primerom mozhet sluzhit' "Raka sv.
Zebal'da" Petera Fishera v Nyurnberge, 1519 god). V epohu barokko, naprotiv,
garmoniyu mezhdu statuej i postamentom chasto narushaet statuya, kotoraya slishkom
velika po sravneniyu s postamentom, slishkom samostoyatel'na v svoej
ekspressivnoj dinamike i poetomu podchinyaet sebe postament, prevrashchaet ego v
arenu svoej deyatel'nosti ("Persej" B. CHellini, pamyatnik velikomu kurfyurstu v
Berline A. SHlyutera).
Naibolee garmonicheskoe reshenie problemy tektonicheskogo postamenta i
izolyacii statui daet epoha Vozrozhdeniya. Pouchitel'no sravnit' v etom smysle
dve konnye statui. Bronzovaya statuya Gattamelaty vypolnena Donatello v 1453
godu i stoit v Padue. U nee vysokij postament, blagodarya chemu statuya yasno
vystupaet na fone neba. Dlya vydeleniya i izolyacii statui mezhdu neyu i temnym
postamentom vstavlena svetlaya plita mramora. Postament imeet strogo
tektonicheskuyu formu, on ne otvlekaet vnimaniya ot statui, a daet ej spokojnuyu
osnovu i podcherkivaet ee kompoziciyu (otmetim okrugloe telo loshadi i okruglye
formy postamenta, chlenenie postamenta soglasovano s postanovkoj nog loshadi;
telo vsadnika podcherkivaet glavnuyu os', kotoraya povtoryaetsya v rel'efe i
dveryah postamenta).
Bronzovaya statuya kondot'era Kolleoni raboty Verrokk'o postavlena v 1493
godu v Venecii. Sam po sebe postament Kolleoni, pozhaluj, krasivej,
proporcional'nej, chishche po liniyam. No imenno eta nezavisimaya krasota
postamenta vredit pamyatniku, tak kak arhitektura ne slivaetsya v odno celoe
so skul'pturoj; v postamente slishkom mnogo detalej, ego ravnovesie ne
sootvetstvuet dinamike statui; os' postamenta ne sovpadaet s os'yu statui.
Poetomu sozdaetsya vpechatlenie, chto vot-vot statuya pereshagnet granicy
postamenta.
Pamyatnik Kolleoni sozdaet, takim obrazom, perehod k drugoj funkcii,
kotoruyu mozhet vypolnyat' postament statui -- funkcii svyazi statui s
okruzheniem, s dejstvitel'nost'yu, so zritelem, funkcii ob容dineniya skul'ptury
s zhizn'yu, s prirodoj. Tendencii k voploshcheniyu etoj funkcii postamenta my uzhe
neredko vstrechali na puti razvitiya skul'ptury, no ona prisushcha ne rannim
epoham kul'tury, kak tektonicheskaya, izoliruyushchaya funkciya postamenta, a
zrelym, dazhe pozdnim periodam v istorii obshchestvennyh formacij.
Prosledim vkratce evolyuciyu vtoroj funkcii postamenta i voobshche
postanovki statui i ee roli v ansamble. Vernemsya eshche raz k pamyatniku
Gattamelaty. Kak my uzhe otmetili, zdes' preobladaet izoliruyushchaya tendenciya
postamenta (nedarom pamyatnik postavlen na izvestnom rasstoyanii ot cerkvi).
Vmeste s tem skul'ptor prinyal mery k tomu, chtoby pamyatnik byl svyazan s
cerkov'yu, tak skazat', "ukreplen" na ploshchadi, no sdelal eto chisto
geometricheskim, linejnym sposobom -- postavil statuyu tak, chto skaty kryshi
napravleny k nej.
|ta v celom staticheskaya sistema svyazi uzhe ne udovletvoryaet
Mikelandzhelo, i on primenyaet priem, kotoryj mozhno rassmatrivat' kak
izvestnyj perehod k dinamike barokko. V etom smysle ochen' pouchitel'ny
kompoziciya kapitolijskoj ploshchadi i postanovka v ee centre drevnerimskoj
statui Marka Avreliya, predprinyataya Mikelandzhelo. Postament etoj konnoj
statui znachitel'no nizhe, chem prinyato v epohu Renessansa. Uroven' ploshchadi
podnimaetsya ot okajmlyayushchih ploshchad' zdanij k centru, k podnozhiyu statui, s
pomoshch'yu oval'nogo kol'ca stupenej. Takim obrazom, statuya, nahodyas' v centre
ploshchadi, okazyvaetsya svyazannoj i so zdaniyami, i s okruzhayushchim ee
prostranstvom.
I vse zhe svyaz', kotoroj dobivaetsya Mikelandzhelo, -- eto, tak skazat',
abstraktnaya, geometricheskaya, a ne organicheskaya i ne psihologicheskaya svyaz'
statui s okruzheniem. |pohi, kotorye sleduyut za epohoj Vozrozhdeniya, stremyatsya
k bolee organicheskoj svyazi, k nastoyashchemu sliyaniyu s okruzheniem i statui, i
postamenta, sliyaniyu • s vozduhom, s pejzazhem, s okruzhayushchej zhizn'yu
vplot' do polnogo unichtozheniya granicy mezhdu real'nost'yu i izobrazheniem.
Vot, naprimer, konnyj pamyatnik velikomu kurfyurstu, postavlennyj
SHlyuterom v Berline na ploshchadi pered dvorcom (nahoditsya nyne v
SHarlottenburge). Kon'.ne delaet moshchnogo shaga, kak v pamyatnikah epohi
Vozrozhdeniya, on bezhit legkoj ryscoj. Postament nizkij, na ego uglah volyuty,
oni kak by podhvatyvayut dvizhenie vsadnika i peredayut chetyrem allegoricheskim
figuram rabov, prigvozhdennym u podnozhiya bazy. V etom pamyatnike mozhno
govorit' o sochetanii tektonicheskoj i dinamicheskoj svyazej skul'ptury s
okruzheniem.
Bolee pejzazhnoe, no vmeste s tem i bolee klassicheskoe reshenie problemy
daet Fal'kone v monumente Petru Velikomu v Leningrade. Dva vazhnyh motiva
podcherkivayut pejzazhnost' pamyatnika i ego organicheskuyu svyaz' s okruzheniem --
postament v vide moshchnoj granitnoj skaly i kon', vzdybivshijsya na krayu skaly.
Vmeste s tem Fal'kone izbegaet illyuzornogo effekta -- granitnaya skala
obobshchena shirokimi uslovnymi granyami, ee kontury povtoryayut siluet gruppy:
figury vsadnika i konya tozhe neskol'ko uslovny i kak by zamknuty v svoem
dekorativnom ritme. Takim obrazom, opticheski pamyatnik svyazan s okruzheniem,
no psihologicheski podnyat v nekuyu vysshuyu sferu. CHisto pejzazhnoe reshenie
problemy postamenta daet Dzhovanni da Bolon'ya v svoej skul'pture "Allegoriya
Apennin", ukrashayushchej sad villy Medichi bliz Florencii. Apenniny voploshcheny v
obraze borodatogo starika, porosshego mhom; on vysechen v estestvennoj skale,
i zamysel skul'ptora takov, chto ves' sad yavlyaetsya postamentom statui.
Organicheski slivayas' s okruzhayushchej prirodoj, skul'ptura Dzhovanni da Bolon'ya
vnosit v nee ottenok skazochnosti, prevrashchaya real'nost' v tainstvennyj mif.
Reshitel'nyj shag v etom zhe napravlenii -- vnedrenii skul'ptury v
real'nost' -- delaet i O. Roden. Pervuyu popytku takogo poryadka Roden
predprinimaet v odnoj iz svoih rannih rabot -- v pamyatnike Klodu Lorrenu:
kolesnica Apollona vyezzhaet iz postamenta pryamo v real'nost' zritelya. Inache
govorya, postament teryaet vsyakoe tektonicheskoe znachenie, perestaet
podderzhivat' skul'pturu, a prevrashchaetsya v nekuyu fiktivnuyu sredu. K polnomu
otricaniyu postamenta Roden prihodit v mnogofigurnoj gruppe "Grazhdane Kale".
SHest' figur, kak by sluchajno raspolozhivshihsya v neorganizovannuyu gruppu, po
zamyslu skul'ptora dolzhny byli stoyat' na ploshchadi pochti bez postamenta,
smeshivayas' s zhizn'yu ulichnoj tolpy.
My obnaruzhili, takim obrazom, dve protivopolozhnye tendencii v reshenii
problemy postamenta: ili izolirovanie statui, otryv ee ot real'nogo byta,
ili zhe sliyanie ee s okruzheniem. Kazhdaya iz etih tendencij mozhet najti sebe
opravdanie v koncepcii hudozhnika, kazhdaya mozhet byt' odnostoronne
preuvelichena: v pamyatnike Kolleoni -- chrezmerno preuvelichena rol'
postamenta, v "Grazhdanah Kale" -- postament chrezmerno ignoriruetsya.
Ne sleduet, odnako, dumat', chto ideal'noe reshenie problemy v
ravnomernom ob容dinenii obeih funkcij postamenta, v ih polnom ravnovesii --
to est' chtoby postament i raz容dinyal i ob容dinyal. Naprotiv, takoj kompromiss
chasto daet samye otricatel'nye rezul'taty. YArkim primerom podobnogo
neudachnogo kompromissa mozhet sluzhit' konnyj pamyatnik Fridrihu II,
postavlennyj Rauhom v Berline, gde skul'ptor popytalsya v postamente
ob容dinit' tektonicheskie i izobrazitel'nye tendencii. Postament ochen' vysok
i imeet tektonicheskij harakter. No ego tektonicheskij ostov okruzhen celoj
seriej skul'ptur to allegoricheskogo, to istoricheskogo, to portretnogo
haraktera, da k tomu zhe eshche samogo raznogo masshtaba i to v vide krugloj
statui, to v vide rel'efa. V rezul'tate poluchaetsya hudozhestvennyj razbrod,
nesterpimaya plasticheskaya kakofoniya.
Problema postamenta napominaet nam eshche odnu vazhnuyu zadachu plasticheskoj
kompozicii, kotoruyu skul'ptor dolzhen uchityvat' v samom nachale svoej raboty,
-- tochku zreniya, s kotoroj budet vosprinimat'sya statuya, opticheskoe
vzaimootnoshenie statui i zritelya. Uzhe v drevnegrecheskoj skul'pture my
vstrechaem ryad priemov, obuslovlennyh poziciej skul'ptury po otnosheniyu k
zritelyu. Tak, naprimer, skul'ptory tochno rasschityvali opticheskij effekt
statuj, pomeshchaemyh vo frontone: protivodejstvuya rakursu snizu vverh, mastera
parfenonovyh frontonov sokrashchali u sidyashchih statuj nizhnyuyu chast' figur i
udlinyali verhnyuyu chast' korpusa. Esli figura nahodilas' v rezkom naklone, to
ruki i nogi u nee sokrashchali ili udlinyali v zavisimosti ot pozicii figury.
Esli predstavit' sebe takuyu figuru stoyashchej v pryamoj poze, to parnye chleny ee
okazhutsya raznoj dliny. V srednevekovoj skul'pture tozhe mozhno nablyudat', chto
u statuj, pomeshchennyh vysoko na altare, udlinyali verhnyuyu chast' tela, sheyu i
golovu, chtoby snizu proporcii statui ne kazalis' slishkom deformirovannymi. V
epohu barokko statui, ukrashavshie altar', nagibalis' tem bolee vpered, chem
oni vyshe pomeshchalis'; krome togo, central'nye figury altarya stavili
frontal'no, a na kryl'yah altarya -- v polupovorotah.
S toj zhe problemoj rakursa snizu vverh skul'ptoram prihodilos'
stalkivat'sya i pri postanovke konnyh statuj na vysokih postamentah. Esli
pridat' normal'nye proporcii vsadniku i loshadi, to pri rassmotrenii snizu
vverh vsadnik pokazhetsya slishkom mal (chto i sluchilos' so statuej Gattamelaty
po otnosheniyu k ego konyu). Poetomu obychno statui vsadnikov neskol'ko
uvelichivali ili, naoborot, neskol'ko umen'shali proporcii konya (naprimer,
konya kurfyursta na pamyatnike SHlyutera). Kogda skul'ptor Frem'e vo vtoroj
polovine XIX veka stavil v Parizhe statuyu ZHanny d'Ark, to on ne predusmotrel
etogo obstoyatel'stva i poetomu posle otkrytiya pamyatnika dolzhen byt' zamenit'
statuyu ZHanny bolee krupnoj.
U grecheskih vayatelej my vstrechaem eshche odin opticheskij priem, pryamo
protivopolozhnyj tol'ko chto rassmotrennomu, to est' ne protivodejstvie
opticheskoj illyuzii, a ee podcherkivanie, usilenie. Delo v tom, chto u mnogih
grecheskih statuj mozhno nablyudat' neravnomernuyu traktovku levoj i pravoj
storon lica. |toj asimmetrii, odnako, ne byvaet u golov, rasschitannyh na
pryamoj fas ili na obhod krugom, no ona ochen' harakterna dlya golov,
povernutyh v profil' ili otvorachivayushchihsya ot zritelya (naprimer, "Diskobol"
Mirona). V takih sluchayah ta storona golovy, kotoraya udalena ot zritelya i
vidima v rakurse, modelirovana v bolee ploskih formah, ee elementy kak by
neskol'ko szhaty. Esli takuyu golovu rassmatrivat' speredi, ona kazhetsya
deformirovannoj, no s pravil'noj tochki zreniya, s toj, s kakoj ee nablyudaet
zritel', ona priobretaet bol'shuyu plasticheskuyu vyrazitel'nost'.
* *
*
Uzhe v hode izlozheniya tehniki skul'ptury nam neodnokratno prihodilos'
obrashchat'sya k stilisticheskim problemam. Teper' my posledovatel'no rassmotrim
nekotorye vazhnejshie voprosy skul'pturnoj stilistiki.
Odna iz prichin nepopulyarnosti skul'ptury v shirokih sloyah obshchestva
zaklyuchaetsya v ee kazhushchemsya odnoobrazii. Dejstvitel'no, esli schitat', kak eto
prinyato v shirokoj publike, chto zadacha skul'ptury sostoit v vozmozhno bolee
tochnom otobrazhenii chelovecheskogo tela, to naskol'ko zhe skul'ptura bednee
zhivopisi i grafiki po tematicheskomu repertuaru. V sushchnosti govorya,
skul'ptura znaet tol'ko tri osnovnyh motiva -- stoyashchej, sidyashchej i lezhashchej
statui plyus byust. Ne udivitel'no, chto neposvyashchennogo zritelya ohvatyvaet
ravnodushie, dazhe razdrazhenie v muzee, kogda on vidit ryady mramornyh i
bronzovyh statuj, obnazhennyh i odetyh, pochti v odinakovyh pozah, v povorote
napravo ili nalevo i razlichayushchihsya drug ot druga kak budto tol'ko
atributami. A mezhdu tem uprek skul'pture v odnoobrazii nespravedliv.
Prezhde vsego, potomu, chto zadacha skul'ptora ne est' imitaciya
dejstvitel'nosti. Samyj tochnyj gipsovyj otliv v samoj krasivoj modeli ne
est' proizvedenie skul'ptury, kak fotografiya ne est' kartina. Skul'ptor
izobrazhaet formy ne takimi, kakovy oni est', a kakimi dolzhny byt'. Zadacha
skul'ptora ne prosto telesnoe izobrazhenie, no obraz cheloveka v takih formah,
kotorye v maksimal'noj stepeni koncentrirovali by plasticheskie oshchushcheniya
zritelya, izoliruya ih ot ostal'nyh oshchushchenij ("Gerakl" Burdelya, "Bronzovyj
vek" Rodena). Statuya dolzhna obladat' osobym vozbuzhdayushchim, znachitel'nym
plodotvornym momentom plasticheskoj energii, kakoj v dejstvitel'nosti nikogda
ne realizuetsya s takoj absolyutnoj intensivnost'yu. Mozhno poetomu skazat', chto
skul'ptura prezhde vsego obrashchaetsya k vole i intellektu zritelya i gorazdo
men'she k ego chuvstvam i emociyam. Skul'ptura dolzhna byt' "real'nej", chem
dejstvitel'nost', i vmeste s tem "vne" dejstvitel'nosti.
Vo-vtoryh, skul'ptura ne stol'ko izobrazhaet tela, skol'ko ih lepit,
sozdaet zanovo. Imenno eto sozidanie trehmernoj formy, etot gipnoticheskij
ritm vypuklostej i uglublenij my prezhde vsego i perezhivaem v statue, i
tol'ko potom pered nami voznikaet obraz opredelennogo cheloveka v moment
opredelennogo dvizheniya. Zritel' ne prosto "vidit" proizvedenie skul'ptury,
no povtoryaet, perezhivaet v sebe vsyu slozhnuyu rabotu motornoj energii, uzhe raz
perezhituyu tvorcom statui. Plasticheskoe udovletvorenie zritelya tem bol'she,
chem sil'nee on mozhet perezhit' statuyu kak trehmernoe telo, kompaktnuyu
kubicheskuyu massu i, vmeste s tem, kak zhivoe, aktivnoe, individual'noe
sushchestvo.
Takuyu koncentrirovannuyu organicheskuyu energiyu, takoe povyshennoe oshchushchenie
zhizni iz vseh izobrazitel'nyh iskusstv sposobna dat' tol'ko skul'ptura. |to
svojstvo pridaet skul'pture ogromnuyu silu vozdejstviya (no vmeste s tem i
sil'no zaostryaet esteticheskie trebovaniya, pred座avlyaemye k skul'pture).
Skul'ptura trebuet i ot hudozhnika, i ot zritelya povyshennoj voli k zhizni.
Sleduet otmetit' takzhe, chto v istorii novogo evropejskogo iskusstva
periody yarkogo rascveta skul'ptury dovol'no redki i korotki. S drugoj
storony, my znaem, chto est' celye epohi i narody, kotorym chuzhdo plasticheskoe
chuvstvo.
Takzhe nespravedliv uprek, chasto brosaemyj skul'pture, v
odnostoronnosti. |to mozhno otnesti tol'ko k tematicheskomu repertuaru
skul'ptury. No, bednaya obshchej syuzhetnoj tematikoj, skul'ptura neischerpaemo
bogata v smysle individual'nyh plasticheskih motivov. |to mozhet byt'
neponyatno dlya shirokogo zritelya, kotoryj privyk priblizhat'sya k skul'pture so
storony chisto tematicheskih motivov: kogo izobrazhaet? CHto delaet? CHto derzhit
v ruke? i t. p. V etom smysle skul'ptura dejstvitel'no bednee zhivopisi i
grafiki. My zhe govorim o chisto plasticheskih motivah, i v etoj oblasti
skul'ptura chrezvychajno bogata.
* *
*
Proanaliziruem, naprimer, motivy dvizheniya v skul'pture. Dlya nachala
sravnim problemu dvizheniya v skul'pture i zhivopisi. ZHivopisi dostupno
izobrazhenie katyashchegosya kolesa, letyashchej pticy, koleblemoj vetrom listvy i t.
p., tak kak u zhivopisca est' sredstva dlya izobrazheniya opticheskogo
vpechatleniya dvizhushchegosya tela i okruzhayushchej ego vozdushnoj i svetovoj sredy. U
vayatelya takih sredstv net. Dvizhenie dlya nego -- opredelennoe polozhenie tela.
|tu raznicu mozhno sformulirovat' i inache. V zhivopisi i grafike kazhdoe
dvizhenie svyazano, esli tak mozhno skazat', s opredelennym syuzhetom, napravleno
k opredelennoj celi. Skul'ptoru vazhnee samye funkcii dvizheniya, vital'nye
energii, kotorye uchastvuyut v dvizhenii.
Otsyuda vytekayut dva posledstviya. 1. V skul'pture (my imeem v vidu
svobodno stoyashchuyu statuyu) ubeditel'nej, plastichnej dvizhenie bessyuzhetnoe, bez
epicheskogo i dramaticheskogo motiva, bez sobytiya. 2. V plasticheskom dvizhenii
dolzhno uchastvovat' vse telo. |to poslednee polozhenie ubeditel'no
illyustriruet grecheskaya statuya V veka do n. e. "Atlet, l'yushchij maslo dlya
umashchivaniya". Esli v syuzhetnom otnoshenii zhest atleta vpolne yasen, to v
plasticheskom smysle on ne vpolne udovletvoryaet: podnyataya ruka s sosudom
slishkom otvlekaet vnimanie ot statui v celom, telo atleta stanovitsya kak by
bezrazlichno dlya zritelya, sobytie, fabula okazyvayutsya vazhnee dlya hudozhnika,
chem plasticheskie funkcii, napryagshie telo dlya dvizheniya.
Sravnim s toj zhe tochki zreniya dve znamenitye statui grecheskogo
skul'ptora Polikleta -- "Dorifor" (kop'enosec) i "Diadumen" (atlet,
nakladyvayushchij na golovu pobednuyu povyazku). Statuya Dorifora kazhetsya nam bolee
plasticheski cel'noj, tak kak vse telo atleta napryazheno v nepreryvnom,
ritmicheskom, bessyuzhetnom, no aktivnom dvizhenii. V statue Diadumena fabula,
sobytiya vydvinuty na pervoe mesto, i poetomu plasticheskie funkcii statui kak
by razdvaivayutsya: shirokij shag atleta i moshchnyj izgib ego tela ne sovpadayut,
ne sootvetstvuyut zhestu ruk, nakladyvayushchih pobednuyu povyazku.
Poprobuem prosledit' za evolyuciej problemy dvizheniya v skul'pture.
Grecheskaya skul'ptura v epohu arhaiki znaet tol'ko odin vid dvizheniya, kotoryj
mozhno bylo by nazvat' "dvizheniem dejstviya". |to dvizhenie nepremenno dolzhno
byt' opravdano motivom kakogo-nibud' dejstviya: geroj ili geroinya statui
predlagayut yabloko, ugrozhayut kop'em, brosayut disk, speshat s vest'yu o pobede,
uchastvuyut v bitve ili sostyazanii. Esli zhe net dejstviya, to arhaicheskaya
statuya absolyutno nepodvizhna (kak svidetel'stvuyut mnogochislennye statui tak
nazyvaemyh apollonov). V klassicheskij period grecheskogo iskusstva v
skul'pture poyavlyaetsya drugoj vid dvizheniya, izobretatelem kotorogo mozhno
schitat' Polikleta, no kotoryj osobennoj populyarnost'yu pol'zovalsya v IV veke
(vspomnim proizvedeniya Praksitelya, Skopasa, Lisippa). Po terminologii,
primenyaemoj Leonardo da Vinchi, etot vid dvizheniya mozhno bylo by nazvat'
"prostranstvennym dvizheniem". Sut' etogo dvizheniya zaklyuchaetsya v tom, chto ono
oznachaet peremeshchenie v prostranstve, no bez yasnoj, vidimoj celi, bez
opredelennogo tematicheskogo motiva (vpervye v grecheskoj skul'pture my
stalkivaemsya s etim dvizheniem v statue Dorifora Polikleta).
Vmeste s tem v otlichie ot arhaicheskogo "dvizheniya dejstviya" zdes' vse
telo statui polno dvizheniya, vse ego chleny funkcioniruyut, ustremlyayutsya ili
vpered, ili vokrug svoej osi ("Menada" Skopasa, statuya boga sna Gipnosa).
Antichnaya skul'ptura dal'she etih dvuh vidov dvizheniya, oznachayushchih
peremenu v polozhenii tela i pobedu voli nad plot'yu, ne idet.
Inoe reshenie problemy dvizheniya prisushche srednevekovoj skul'pture. Prezhde
vsego uzhe potomu, chto v srednevekovoj skul'pture rech' vsegda idet ob odetoj
figure, vsledstvie chego motornaya energiya ne mozhet byt' tak naglyadno vlozhena
v samuyu plastiku tela, v igru sochlenenij, kotoraya tak yarko byla pokazana v
obnazhennom tele grecheskih statuj. I vse zhe goticheskaya statuya polna
nepreryvnogo, gluboko vital'nogo dvizheniya, kotoroe ne stremitsya k
peremeshcheniyu v prostranstve. Tem ne menee vse telo goticheskoj statui nasyshcheno
aktivnoj dinamikoj (harakternyj dlya goticheskoj statui izgib v vide bukvy s
kak by otryvaet statuyu ot zemli i prevrashchaet ee slovno v koleblyushchijsya yazyk
plameni). |to ne stol'ko fizicheskoe dvizhenie, skol'ko voploshchenie
spiritual'noj energii, pobeda emocij nad telom. Ne volya opredelyaet izgiby i
spirali goticheskoj madonny, a chuvstva. Grecheskomu "dvizheniyu dejstviya"
protivostoit goticheskoe "ekspressivnoe dvizhenie".
|kspressivnoe dvizhenie goticheskoj skul'ptury osobenno yarko proyavlyaetsya
v lyubimoj teme epohi -- v teme "P'eta" (oplakivanie), ili, kak ee togda
nazyvali, "Vesper". Hudozhnika zdes' vdohnovlyaet voobshche ne telo (kak v
grecheskoj skul'pture), a perezhivanie pechali, otchayaniya. Telo zhe est' tol'ko
rezul'tat perezhivaniya, ego voploshchenie. Poetomu centr tyazhesti plasticheskogo
zamysla -- v golovah Hrista i Marii; oni nesorazmerno veliki, v nih
sosredotochena vsya dinamika stradaniya; telo zhe szhalos', skorchilos', slovno
ono tol'ko pribavka k golove, ego lomanye, otryvistye, uglovatye dvizheniya
vyrazhayut priblizhenie smerti.
Eshche odno sushchestvennoe otlichie mezhdu grecheskoj i goticheskoj koncepciyami
dvizheniya. Grecheskij skul'ptor stremitsya "izobrazit'" dvizhenie, on pokazyvaet
funkcii dvizheniya -- v zhestah, pohodke, napryazhenii ili rastyazhenii muskulov. V
grecheskoj skul'pture dinamika kasaetsya isklyuchitel'no tela izobrazhennogo
cheloveka, no sama plasticheskaya forma (po priemam obrabotki materiala)
ostaetsya staticheski nejtral'noj. Sovsem inache eto proishodit v goticheskoj
skul'pture. Tam ideya dvizheniya vlozhena v samyj harakter plasticheskoj formy,
dvizhenie vyrazheno priemami faktury -- ritmom linij, volneniem poverhnosti,
kontrastami sveta i teni. Grecheskij skul'ptor ponimaet dvizhenie kak
sostoyanie, polozhenie, pereryv mezhdu dvumya momentami aktivnosti; goticheskij
skul'ptor stremitsya voplotit' samoe stanovlenie dvizheniya. Grecheskaya statuya
"izobrazhaet" dvizhenie, goticheskaya -- sama est' "podvizhnoe izobrazhenie".
I opyat'-taki inoe ponimanie dvizheniya my nahodim v indijskoj skul'pture.
Ot grecheskoj skul'ptury ona otlichaetsya tem, chto v dvizhenii indijskoj statui
net funkcional'noj logiki, net povodov, net prichiny i sledstviya, ono ne
stremitsya k opredelennoj celi. Dvizhenie indijskoj statui v etom sravnenii
mozhno nazvat' bescel'nym i bezdejstvennym. Ot goticheskoj skul'ptury dvizhenie
v indijskoj skul'pture otlichaetsya tem, chto v ego osnove lezhit ne duhovnaya, a
chuvstvennaya priroda; ego hochetsya nazvat' ne spiritualisticheskim, a
biologicheskim, fiziologicheskim ili vegetativnym dvizheniem. Voznikshee v
okruzhenii preizobiliya roskoshnoj tropicheskoj rastitel'nosti telo indijskoj
statui lisheno kostej i muskulov, ono prevrashchaetsya v spletenie vetvej, gibkih
steblej.
K indijskoj skul'pture nel'zya primenyat' kriterij evropejskoj
anatomicheskoj struktury chelovecheskogo tela. Znamenityj indijskij pisatel'
Rabindranat Tagor harakterizuet anatomiyu indijskoj skul'ptury bez obychnyh
ponyatij skeleta, muskulov, nervov. V ego fantazii rodyatsya inye sravneniya:
"Ruka cheloveka, kak slonovyj hobot; nogi, kak bananovye derev'ya; glaza
pobleskivayut, kak ryby v bystrom potoke". CHelovek v indijskoj skul'pture
napominaet zmeyu, rastenie, mozhet byt', oblako. V ego zhilah -- ne krov', a
sok proizrastaniya, oplodotvoreniya.
A s etim svyazano eshche odno svoeobraznoe svojstvo indijskoj skul'ptury,
strannoe dlya evropejskogo glaza, no estestvenno vytekayushchee iz indijskogo
ponimaniya dvizheniya kak organicheskoj, oplodotvoryayushchej energii chelovecheskogo
tela -- my imeem v vidu umnozhenie chlenov, konechnostej, golov u indijskih
statuj: mnogogolovyj SHiva, tancuyushchij SHiva, v oreole ognennogo plameni, s
chetyr'mya ili vosem'yu rukami. Indijskij skul'ptor traktuet chelovecheskoe telo
tak bezlichno i vmeste s tem organicheski vegetativno, chto vpolne estestvenno
u nego mogut vyrasti neskol'ko golov i neskol'ko ruk (ved' i bananovoe
derevo daet ne odin plod, a neskol'ko). Indijskaya skul'ptura izobrazhaet ne
stol'ko fizicheskoe telo cheloveka, skol'ko chuvstvennuyu, plodotvoryashchuyu
energiyu.
Vozvrashchaemsya teper' nazad, k evropejskoj skul'pture, chtoby
poznakomit'sya s tem, kakie novye, nevidannye vozmozhnosti plasticheskogo
dvizheniya otkryvaet Mikelandzhelo. Esli grecheskaya skul'ptura voploshchaet
garmoniyu mezhdu chelovecheskoj volej i telom, esli goticheskaya skul'ptura
voploshchaet emocional'nuyu energiyu cheloveka, to dlya skul'ptury Mikelandzhelo
harakterna bor'ba voli i chuvstva. |tot konflikt okazyvaetsya ochen'
produktivnym v skul'pture i sozdaet ryad novyh, neizvestnyh ranee variantov
dvizheniya. I. Dvizhenie preuvelichennoe, forsirovannoe, sverh容stestvenno
moshchnoe (i v fizicheskom, i v duhovnom smysle). Grecheskaya skul'ptura chasto
izbegaet chrezmernogo fizicheskogo napryazheniya ili zhe esli i ispol'zuet ego, to
vsegda odnostoronne, pryamolinejno (vspomnim "Borgezskogo bojca", delayushchego
molnienosnyj, moshchnyj vypad). Mikelandzhelo, naprotiv, natyagivaet i napryagaet
muskuly do maksimuma, pritom v raznyh, inogda protivopolozhnyh napravleniyah
-- otsyuda izlyublennoe u Mikelandzhelo spiral'noe, vrashchatel'noe dvizhenie,
kotoroe vosprinimaetsya kak povyshennaya duhovnaya zhizn', kak glubokij
psihologicheskij konflikt (neokonchennaya statuya apostola Matfeya, tak
nazyvaemyj "Apollon", "Pobeda" i mnogie drugoe),
II. Zarozhdayushcheesya, potencial'noe dvizhenie; ono eshche ne vylilos' v
dejstvie, no uzhe sozrelo, nasyshcheno vnutrennim napryazheniem. Mikelandzhelo
obychno eshche usilivaet etot plasticheskij motiv ostrym, vnezapnym perezhivaniem
-- telo eshche v pokoe (hotya i napryazhennom), no rezkij povorot golovy,
neozhidannyj zhest ruki sozdayut vpechatlenie vnezapno vspyhnuvshej dinamiki
("David", "Moisej" i dr.).
III. Samym zhe zamechatel'nym otkrytiem Mikelandzhelo yavlyayutsya motiv
zaderzhannogo, podavlennogo, svyazannogo, protivorechivogo dvizheniya
(voploshchayushchego po preimushchestvu bor'bu voli i chuvstv). CHashche vsego eto
proishodit u Mikelandzhelo takim obrazom, chto vneshnie, fizicheskie prepony
svobodnomu dvizheniyu prevrashchayutsya vo vnutrennij, duhovnyj konflikt (takovy,
naprimer, "Skovannye raby" dlya grobnicy papy YUliya II). Osobenno zamechatelen
plasticheskij kontrast v statue molodogo raba: pravyj kontur yunoshi kak by
s容zhivaetsya, vyanet; levyj zhe ustremlyaetsya vverh, ozhivaet. CHto eto --
predsmertnaya agoniya ili vzdoh pervogo probuzhdeniya? Stol' slozhnogo,
mnogozvuchnogo plasticheskogo vyrazheniya ne znala ni grecheskaya, ni goticheskaya
skul'ptura.
IV. Bor'ba voli s podsoznatel'nymi impul'sami. CHetyre zamechatel'nyh
varianta etogo plasticheskogo motiva my nablyudaem v allegoriyah Kapelly
Medichi, voploshchayushchih chetyre vremeni dnya. "Noch'" zhazhdet sna, no burnye
snovideniya lishili ee pokoya, ona vsya izgibaetsya v tragicheskom volnenii.
Muskuly "Dnya" napryagayutsya. Moguchaya figura hochet povernut'sya spinoj k
zritelyu, no golova, lico upryamo oborachivayutsya k dnevnomu svetu, on ne v
silah ne smotret'. V gibkom tele "Avrory" probuzhdaetsya energiya, no v ee lice
eshche brodyat teni tyazhelyh, pechal'nyh snov. Vse eti glubokie, duhovnye
konflikty voploshcheny vrashchatel'nymi dvizheniyami, sochetaniem napryazhennoj
podvizhnosti s tyazhelym pokoem (otdel'nye chleny tela nahodyatsya v nepreryvnom
dvizhenii, vse telo ne dvigaetsya s mesta).
No i genial'naya obraznaya fantaziya Mikelandzhelo ne ischerpyvaet vseh
vozmozhnostej plasticheskogo dvizheniya. Skul'ptura epohi barokko, osobenno v
lice ee vedushchego mastera Lorenco Bernini, delaet novoe otkrytie -- dvizheniya,
mgnovennogo, prehodyashchego, izmenchivogo. Skul'ptura barokko, kak by sorevnuyas'
s zhivopis'yu, uzhe ne dovol'stvuetsya predstavleniem dvizheniya, a hochet
voplotit' samo vpechatlenie dvizheniya. Kardinal Borgeze izobrazhen v tot
moment, kogda on vnezapno povorachivaet golovu i chto-to bystro govorit svoemu
sobesedniku. Eshche pouchitel'nee v etom smysle statuarnaya gruppa "Apollon i
Dafna". Harakteren uzhe samyj vybor temy -- prevrashchenie, metamorfoza nimfy v
derevo. Bernini otkazyvaetsya ot zamknutoj kamennoj glyby Mikelandzhelo i
pol'zuetsya chisto zhivopisnymi priemami -- on operiruet ne stol'ko kamennymi
massami, skol'ko otverstiyami, proletami; ne telami, a prostranstvom, svetom
i ten'yu. Ottogo takoe bol'shoe znachenie v ego skul'pture priobretayut bliki
sveta i refleksy. V to zhe vremya Bernini ne otkazyvaetsya ot tradicij
klassicheskoj skul'ptury -- ot sozvuchij siluetov, ot dinamiki linejnogo ritma
(stoit obratit' vnimanie na dekorativnyj polet linij ot ruki Apollona k ruke
Dafny).
Svoeobraznoe polozhenie v evolyucii motivov plasticheskogo dvizheniya
zanimaet skul'ptura XIX veka. Esli do sih por kazhdaya epoha kul'tivirovala
preimushchestvenno kakoj-nibud' odin vid dvizheniya (grecheskaya skul'ptura --
dvizhenie prostranstvennoe, gotika -- ekspressivnoe, skul'ptura epohi barokko
-- prehodyashchee), to v XIX veke my vidim ili kombinaciyu razlichnyh tradicionnyh
dvizhenij, ili zhe dovedenie do krajnosti kakogo-libo odnogo dvizheniya -- da
maksimal'noj ekspressivnosti, do mgnovennogo vpechatleniya i t. p. No naryadu s
etoj kombinaciej tradicionnyh motivov XIX vek vvodit novyj dinamicheskij
motiv, osnovannyj na stremlenii perenesti dvizhenie iz oblasti telesnyh
funkcij v oblast' bestelesnogo, yavleniya, kak by samye chuvstva voplotit' v
plasticheskie formy.
Dinamika skul'ptury XIX veka opredelyaetsya sluchajnymi, neokonchennymi
dvizheniyami, bessoznatel'nymi impul'sami, dejstviyami, slovno v polusne. Uzhe v
skul'pture francuzskih romantikov, mozhno nablyudat' motivy emocional'nogo
dvizheniya, stremlenie vyrazit' v plasticheskih formah zvuki, mysli, mechty. V
statue Fransua Ryuda, izobrazhayushchej ZHannu d'Ark v vide pastushki, glavnyj
sterzhen' plasticheskogo zamysla zaklyuchaetsya v tainstvennyh zvukah, k kotorym
prislushivaetsya ZHanna i vo vlasti kotoryh nahoditsya ee obraz.
No osobenno bogato i slozhno razvertyvayutsya eti novye motivy u Rodena. V
kachestve primera voz'mem statuyu, kotoraya nosit nazvanie "ZHenshchina-kentavr",
ili "Dusha i telo". Tonkij, nervnyj, oduhotvorennyj obraz cheloveka neuderzhimo
tyanetsya vverh, telo zhivotnogo uporno vlechet vniz, prochno upirayas' kopytami v
zemlyu.
Novoe soderzhanie trebuet novyh form dlya realizacii neosushchestvlennyh
dvizhenij i podsoznatel'nyh impul'sov. Roden izobretaet novye priemy.
I. Odin iz nih -- priem umalchivaniya: Roden obrabatyvaet poverhnost'
mramora tak myagko i rasplyvchato, chto figury okazyvayutsya slovno v tumane i
slivayutsya odna s drugoj -- sozdaetsya vpechatlenie, chto v mramore vysecheny ne
tol'ko figury, no i okruzhayushchie ih prostranstvo i vozduh (eshche dal'she v etoj
vozdushnoj rasplyvchatosti obraza idet ital'yanskij skul'ptor Medardo Rosso).
II. Drugoj priem Rodena, imeyushchij shirokoe hozhdenie i v sovremennoj
skul'pture, sostoit v tom, chto plasticheskij obraz eshche ne vysvobodilsya
polnost'yu iz kamennoj glyby, kak by dremlet v neobrabotannoj masse, kak
neosushchestvlennaya mechta.
III. Dlya naibolee pryamogo, chistogo vyrazheniya zhesta ili dvizheniya Roden
primenyaet svoeobraznyj priem, kotoryj mozhno nazvat' "priemom plasticheskogo
fragmenta" (osobenno yarkim primerom etogo priema yavlyaetsya "SHagayushchij" -- odin
iz variantov statui Ioanna Krestitelya). Cel' etogo priema (po bol'shej chasti
vse zhe somnitel'nogo) -- pridat' maksimal'nuyu ekspressiyu i dinamiku shagu,
osvobodiv ego ot vsyakih postoronnih associacij (skul'ptor otkazyvaetsya ot
golovy i ruk, chtoby ne meshat' koncentracii vnimaniya na dvizhenii shaga).
* *
*
Prismotrimsya teper' bolee detal'no k evolyucii dvuh vidov dvizheniya --
dvizheniya dejstviya i prostranstvennogo dvizheniya, naibolee rasprostranennyh v
razvitii mirovoj skul'ptury. S osobennoj yasnost'yu i posledovatel'nost'yu etu
evolyuciyu mozhno prosledit' v istorii grecheskoj skul'ptury.
Nachalo etogo razvitiya znamenuet absolyutno nepodvizhnaya statuya
(egipetskaya skul'ptura za vse vremya svoego razvitiya ne vyhodit iz etoj
stadii). V eto vremya v skul'pture vyrabatyvaetsya tak nazyvaemyj zakon
frontal'nosti, vpervye sformulirovannyj datskim uchenym YUliusom Lange. Sut'
etogo zakona zaklyuchaetsya v dvuh osnovnyh punktah. 1. Vse priznaki
plasticheskoj formy, vse harakternye osobennosti obraza po vozmozhnosti
sosredotochivayutsya na perednej ploskosti statui, na ee frontone. 2.
Vertikal'naya os', kotoraya delit figuru na dve simmetrichno ravnye chasti, v
arhaicheskih statuyah absolyutno pryamaya, bez vsyakih izgibov, prichem vse parnye
elementy chelovecheskoj figury (plechi, bedra, koleni) nahodyatsya na odnom
urovne. Arhaicheskogo skul'ptora uvlekaet ne stol'ko organicheskoe postroenie
chelovecheskogo tela, skol'ko abstraktnaya tektonika statui, poetomu otdel'nye
elementy tela i golovy kak by geometrizirovany (tors podoben treugol'niku,
nogi -- cilindram i t. p.).
V sleduyushchij period nachinayutsya poiski dinamiki. Pri etom sleduet
otmetit', chto nachinayutsya oni snizu, s nog statui, zatem podnimayutsya vse
vyshe, tak chto golova vovlekaetsya v obshchij ritm dvizheniya tol'ko na pozdnej
stadii arhaicheskogo iskusstva.
Pervyj priznak dvizheniya -- vydvinutaya vpered levaya noga. Pri etom
vydvinutaya noga prochno opiraetsya o zemlyu vsej podoshvoj, i poetomu na
dvizhenii tela etot pervyj zhest nikak ne otrazhaetsya. Harakterno, chto v
arhaicheskoj skul'pture dvizhenie fiksiruetsya tol'ko na skelete i na
konechnostyah; znachitel'no pozdnee vnimanie skul'ptora obrashchaetsya na myagkie
chasti tela, na aktivnye elementy dvizheniya -- muskuly, zhily, kozhu. V muzhskih
figurah grecheskoj arhaiki, tak nazyvaemyh apollonah (na samom dele eto --
ili nadgrobnye pamyatniki, ili statui pobeditelej na olimpijskih
sostyazaniyah), ochen' tshchatel'no razrabotany sharniry (naprimer, koleni), togda
kak muskuly dany obobshchennymi, zastyvshimi ploskostyami.
Dal'she razvitie idet s porazitel'noj posledovatel'nost'yu. S nog
dinamika perehodit vyshe, na ruki. Ruka sgibaetsya v lokte, snachala odna,
potom drugaya. Ruki vytyagivayutsya vpered, podnimayutsya do plech i zatem eshche vyshe
-- nad golovoj. I tol'ko togda dinamicheskaya energiya perekidyvaetsya na golovu
-- golova nachinaet nagibat'sya, povorachivat'sya, otkidyvat'sya nazad. No v
techenie vsej arhaiki tors ostaetsya nepodvizhnym -- takov tysyacheletnij gipnoz
tradicij, surovoe igo poraboshchennoj lichnosti. Osobenno naglyadno nepodvizhnost'
torsa zametna, kogda statuya izobrazhaet bystroe i sil'noe dvizhenie (naprimer,
v statue "Zevs, mechushchij molnii"): ruki i nogi statui v energichnom dvizhenii,
tors zhe absolyutno nepodvizhen i frontalen. Pri etom vse dvizheniya cheloveka
fiksiruyutsya v siluete, na ploskosti, i, vopreki zakonam statiki, ruki i nogi
dejstvuyut ne v perekrestnom dvizhenii, a v odnoj storone tela -- ili pravoj
ili levoj. V dinamike arhaicheskoj statui net eshche dialektiki dvizheniya, net
principa dejstviya i protivodejstviya. Tol'ko klassicheskij stil' reshaet
problemu perekrestnogo dvizheniya (tak nazyvaemogo hiazma ili hiasticheskogo,
ot grecheskoj bukvy "h").
No dlya togo chtoby reshit' etu problemu, neobhodimo bylo novoe, bolee
organicheskoe ponimanie dinamiki chelovecheskogo tela. V etom novom ponimanii i
zaklyuchaetsya reshayushchij perehod ot arhaicheskogo k klassicheskomu stilyu. Kazalos'
by, rech' idet o prostejshem prieme. Odnako ponadobilis' tysyacheletiya, chtoby
prijti k ego osushchestvleniyu. Sut' etogo novogo priema zaklyuchalas' v novom
ravnovesii tela, v peremeshchenii centra tyazhesti. Arhaicheskaya statuya opiraetsya
obeimi podoshvami nog, i takim obrazom liniya opory prohodit mezhdu nogami.
Klassicheskoe iskusstvo nahodit novoe ravnovesie, pri kotorom tyazhest' tela
opiraetsya na odnu nogu, drugaya zhe svobodna ot funkcij opory (eto razdelenie
funkcii nesushchej i svobodnoj nogi po nemeckoj terminologii - nosit nazvanie
"Stanbein" i "Spiebein").
Nuzhno, odnako, otmetit', chto eto otkrytie ne yavilos' vnezapno, ono bylo
postepenno podgotovleno: snachala svobodnaya noga opiralas' vsej podoshvoj i
byla bez sgiba vydvinuta vpered; potom ee stali otodvigat' v storonu i
sgibat', snachala nemnogo, potom vse bol'she. Reshayushchij shag delaet Poliklet,
master dorijskoj shkoly vtoroj poloviny V veka: on otvodit svobodnuyu nogu
nazad, vnushaya zritelyu vpechatlenie gibkogo shaga; pri etom svobodnaya noga v
otlichie ot nesushchej prikasaetsya k zemle tol'ko konchikami pal'cev.
Novyj motiv svobodnogo shaga, izobretennyj Polikletom, na pervyj vzglyad
kak budto neznachitel'nyj, na samom dele otrazhaetsya na vsem tele statui i
napolnyaet ee sovershenno novym ritmom: pravaya i levaya storony tela v kolenyah
i v bedrah okazyvayutsya na raznoj vysote, no dlya sohraneniya ravnovesiya tela
plechi nahodyatsya v protivopolozhnom otnoshenii, to est' esli pravoe koleno vyshe
levogo, to pravoe plecho nizhe levogo. V rezul'tate vertikal'naya os' tela
(tysyacheletiyami ostavavshayasya absolyutno pryamoj) nachinaet izgibat'sya. Inache
govorya, Poliklet reshitel'no poryvaet s zakonom frontal'nosti.
Novyj balans tela -- lyubimyj motiv klassicheskogo stilya v antichnom
iskusstve i iskusstve Vozrozhdeniya -- poluchil nazvanie "kontraposta", to est'
oppozicii, kontrasta, podvizhnogo ravnovesiya simmetrichnyh chastej tela.
Blagodarya kontrastu nesushchih i svobodnyh elementov ravnovesie tela narushaetsya
i vnov' vosstanavlivaetsya. I hotya kompoziciya statui garmonichno uravnoveshena,
v rezul'tate "kontraposta" poluchaetsya ne pokoj, a, naprotiv, usilenie,
obogashchenie dvizheniya (nogi dvigayutsya vpravo, telo -- vlevo, golova -- "nova
vpravo; pravoe bedro tyanet vpered, levoe plecho -- nazad) v beskonechnoj smene
povorotov, izgibov, ryvkov i t. p. Odno iz samyh genial'nyh izobretenij v
istorii skul'ptury -- "kontrapost" Polikleta napolnyaet syruyu materiyu
svobodnoj energiej i dinamikoj zhivogo sushchestva.
Harakterno, odnako, chto i "kontrapost" razvivaetsya ot periferii k
centru, ot ritma na ploskosti k ritmu v prostranstve. Telo cheloveka i v
klassicheskoj skul'pture snachala menee svobodno, chem konechnosti: u Polikleta,
naprimer, telo eshche pryamoe, malo podvizhnoe, formy ego, osobenno muskuly
zhivota,-- obobshchennye, passivnye ploskosti s preuvelichenno rezkimi granicami.
V IV veke muskuly stanovyatsya myagche, perehody tekuchej, no oni eshche ploski,
malo zakruglyayutsya. Tol'ko v epohu ellinizma v grecheskoj skul'pture
proyavlyaetsya stremlenie k maksimal'noj plasticheskoj vyrazitel'nosti, k
energichnym vystupam i uglubleniyam formy. V rezul'tate naryadu so strojnymi
proporciyami klassicheskogo efeba poyavlyayutsya moguchie muskuly atleta Gerakla.
Parallel'no rostu dinamiki poverhnosti usilivaetsya dinamika torsa. U
Polikleta tors pochti pryamoj. V IV veke on nachinaet izgibat'sya vpravo i
vlevo, prichem Praksitel' stremitsya opravdat' eti izgiby osobymi motivami --
bokovoj oporoj, k kotoroj telo Apollona ("Apollon s yashchericej") ili
otdyhayushchego satira priklonyaetsya s myagkoj, lenivoj graciej. V konce IV veka
Lisipp i ego shkola dostigayut maksimal'noj svobody dvizheniya, telo sgibaetsya
ne tol'ko v storony, no vpered i nazad, ego dvizhenie mozhet teper'
razvertyvat'sya po diagonali ("Borgezskij boec"), nakonec, samoe glavnoe,
telo mozhet vrashchat'sya vokrug svoej osi, a konechnosti -- napravlyat'sya vo vse
storony, chasto v pryamo protivopolozhnyh napravleniyah.
Motiv "kontraposta" stal tak slozhen (naprimer, tak nazyvaemyj
"Apoksiomen", to est' atlet, ochishchayushchij telo skrebnicej, Lisippa), chto
vzaimootnoshenie opirayushchihsya i svobodnyh elementov okazyvaetsya pochti
neulovimym: ravnovesie nestabil'no, izmenchivo, mgnovenno; kazhetsya, v
sleduyushchij moment svobodnaya noga stanet opornoj i naoborot. Tak voznikaet
sovershenno nebyvaloe ran'she yavlenie -- absolyutno kruglaya statuya, kotoruyu
mozhno i nuzhno osmatrivat' so vseh storon, kotoraya trebuet obhoda krugom.
Odnako uzhe v nedrah ellinisticheskogo iskusstva nachinaet gotovit'sya
oppoziciya etoj svobode dvizhenij, usilivayutsya tendenciya vozvrashcheniya k
ploskosti, k pokoyu (vernee, k zastylosti).
Otmechennaya nami osnovnaya evolyuciya (ot zastylosti k svobode, ot
ploskosti k glubine), v obshchem, povtoryaetsya v razvitii ot rannesrednevekovogo
iskusstva k Mikelandzhelo, k CHellini, k Dzhovanni da Bolon'ya. No, razumeetsya,
polnoj analogii zdes' ne mozhet byt' -- kazhdaya epoha obladaet svoimi
specificheskimi osobennostyami; nepovtorimym sterzhnem svoego plasticheskogo
stilya. Net somneniya, chto skul'ptury Mikelandzhelo imeyut tochki soprikosnoveniya
s grecheskoj skul'pturoj IV veka. No est' mezhdu nimi i ochen' sushchestvennye
razlichiya. Grecheskie vayateli IV veka predpochitayut svobodno-garmonicheskie
kompozicii s shiroko razvernutymi dvizheniyami. Naprotiv, glavnye
kompozicionnye problemy Mikelandzhelo -- dissonans i zamknutost' kamennoj
glyby. V grecheskoj skul'pture preobladaet dvizhenie ot centra naruzhu, k
vneshnej celi ("Apoksiomen", "Bog sna"). Naprotiv, u Mikelandzhelo --
centrostremitel'noe dvizhenie, k centru, k zamykaniyu v sebe ("Madonna
Medichi").
* *
*
Do sih por shla rech' pochti isklyuchitel'no o stoyashchih statuyah. Poslednij
primer podvodit nas k probleme sidyashchej statui. V otlichie ot stoyashchej statui,
rasprostranennoj vo vse epohi, sidyashchaya statuya populyarna tol'ko v nekotorye
epohi i u nekotoryh hudozhnikov. Otchasti eto mozhet ob座asnyat'sya tem, chto
sidyashchie statui -- po bol'shej chasti sinonim bezdeyatel'nosti. V samom dele,
vspomnim, v kakie epohi i u kakih narodov populyarna sidyashchaya statuya: u
egiptyan, gde ona voploshchaet stremlenie k pokoyu i zamknutosti, v kitajskoj i
yaponskoj skul'pture, gde sluzhit obrazom meditacii, pogruzheniya v sebya,
vnutrennego sozercaniya. Naprotiv, goticheskaya skul'ptura, voploshchayushchaya
stanovlenie, ustremlenie, emocional'nuyu aktivnost', pochti ne znaet sidyashchej
statui.
No est' i isklyucheniya -- est' epohi i osobenno hudozhniki, kotorye
obrashchayutsya k sidyashchej statue imenno radi voploshcheniya svoeobraznoj dinamiki
(oslozhnennoj, protivorechivoj dinamiki v pokoe). YArkim primerom takogo
isklyucheniya yavlyaetsya Mikelandzhelo. Ego glavnaya tema -- bor'ba, napryazhenie,
konflikt, dissonans; i v to zhe vremya my najdem u nego nemalo sidyashchih i dazhe
lezhashchih statuj, potomu chto ego privlekaet kak raz problema dinamicheskogo
pokoya, podvizhnogo, neprochnogo ravnovesiya, vysshego napryazheniya chelovecheskoj
energii, no bez vneshnego dejstviya, kogda telo ostaetsya na meste ("Moisej").
Samuyu yasnuyu i posledovatel'nuyu evolyuciyu sidyashchej statui mozhno prosledit'
v grecheskoj skul'pture. Dva osnovnyh momenta opredelyayut etu evolyuciyu:
otnosheniya verhnej i nizhnej chastej tela i vyshina siden'ya. V epohu arhaiki eto
-- frontal'nye, nepodvizhnye statui; mezhdu verhnej i nizhnej chastyami tela net
nikakogo kontrasta, nikakih dinamicheskih vzaimootnoshenij, poetomu ne mozhet
byt' i rechi ob udobnom siden'e, o tom, chtoby operet'sya, prislonit'sya, o
kakoj by to ni bylo vol'nosti pozy. Dlya arhaicheskogo skul'ptora sidyashchaya
statuya predstavlyaet soboj ne organicheskij, a tektonicheskij motiv. Siden'e
raspolozheno na vysote kolen, bedra obrazuyut absolyutno pryamuyu gorizontal'nuyu
liniyu, formy ogranicheny pravil'nymi geometricheskimi ploskostyami. Statuya
neotdelima ot siden'ya, vmeste s nim ona obrazuet zamknutuyu kubicheskuyu massu.
V epohu klassicheskogo stilya siden'e povyshaetsya: ego uroven' neskol'ko
vyshe kolen sidyashchej figury, poetomu bedra vidny v rakurse i bolee organicheski
svyazyvayut verhnyuyu i nizhnyuyu chasti tela. Krome togo, vysokoe siden'e pridaet
poze bol'shuyu monumental'nost'. Postepenno namechayutsya dinamicheskie otnosheniya
verhnej i nizhnej chastej tela, pravda, snachala tol'ko na periferii -- v
povorote golovy, v raznyh zhestah ruk, slozhennyh ili vytyanutyh; no tors
dolgoe vremya ostaetsya nepodvizhnym. Tol'ko v IV veke tors priobretaet
nekotoruyu svobodu, povorachivaetsya, nagibaetsya, siden'e stanovitsya bolee
uyutnym, i vmeste s tem sidyashchaya figura nachinaet voploshchat' motivy ustalosti,
otdyha, razmyshlenij ("Ares Lyudovizi").
V skul'pture epohi ellinizma proishodit polnoe osvobozhdenie sidyashchej
statui ot iga frontal'nosti, ot napryazhennosti i zastylosti, kotorye prisushchi
sidyashchim statuyam v predshestvuyushchie periody. Mozhno bylo by skazat', chto
skul'ptory ellinizma vpervye individualiziruyut i dramatiziruyut sidyashchuyu
statuyu. Glavnaya osnova etih izmenenij zaklyuchaetsya v tom, chto teper' statuya
sidit sovershenno inache. Dva osnovnyh varianta nahodyat naibolee shirokoe
primenenie. 1. CHelovek sidit na konchike siden'ya ne vsem telom i ne na vsem
siden'e. |to sozdaet vpechatlenie individual'noj pozy, bolee bystrogo,
izmenchivogo tempa ("Otdyhayushchij Germes"). Siden'e stanovitsya nizhe (nizhe kolen
sidyashchego). V etom sluchae sozdaetsya neprinuzhdennaya, svobodnaya, intimnaya poza
i vmeste s tem voznikaet bogatstvo kontrastov -- skreshchennye ruki, noga,
polozhennaya na nogu, telo sidyashchego povorachivaetsya i sgibaetsya ("Sidyashchaya
devochka" v Kapitolijskom muzee).
Tak voznikaet poza, sluzhashchaya svoeobraznym perehodom ot sidyashchej k
lezhashchej statue. YArkim primerom mozhet sluzhit' tak nazyvaemyj "Favn
Barberini", predstavlyayushchij soboj svoeobraznoe sochetanie yumora i
monumental'nosti, moshchi i vyalosti. V etom proizvedenii dostignuta
maksimal'naya dinamika, dostupnaya sidyashchej statue.
* *
*
My govorili ob izobrazhenii chelovecheskoj figury v celom, v osobennosti v
ponimanii chelovecheskogo tela v skul'pture. Teper' obratimsya k probleme
traktovki golovy v skul'pture, k probleme vyrazheniya lica, mimiki, portreta.
V skul'pture, v osnove kotoroj lezhit plasticheskaya motornaya energiya, eti
problemy svyazany s bol'shimi trudnostyami, v rezul'tate chego priemy vyrazheniya
v skul'pture znachitel'no otlichayutsya ot ekspressivnyh priemov zhivopisi i
grafiki. Delo v tom, chto zhivopis' mozhet izobrazit' tol'ko chast' golovy, vse
ravno, idet li rech' o fase ili profile. No eto ogranichenie imeet i svoi
plyusy: ono pozvolyaet zhivopiscu shvatyvat' rezko individual'nye cherty v
prehodyashchie momenty ostrogo effekta ili vnezapnoj emocii. Skul'ptura est'
nechto gorazdo bolee prochnoe i postoyannoe. Skul'ptor obladaet vozmozhnostyami
vsestoronnej plasticheskoj formy, prednaznachennoj dlya rassmotreniya s raznyh
tochek zreniya. No eto, v svoyu ochered', svyazyvaet ego, zastavlyaya izbegat'
prehodyashchih momentov i slishkom specificheskoj ekspressii. Glavnaya zadacha
skul'ptora pri reshenii problemy portreta zaklyuchaetsya v tom, chtoby dobit'sya
organicheskogo sliyaniya vseh elementov golovy (to est', prezhde vsego, fasa i
profilya) v nekoe personal'noe edinstvo, v edinuyu lichnost'. Imenno etogo
sliyaniya fasa i profilya chasto ne udaetsya dostignut' arhaicheskomu skul'ptoru.
V etom smysle ochen' krasnorechivo svidetel'stvo sovremennikov o grecheskom
arhaicheskom skul'ptore Aoherme (VI vek do n. e.) i ego statue Artemidy:
"Golova bogini speredi ulybaetsya, a sboku kazhetsya pechal'noj".
Prosledim v obshchih chertah evolyuciyu mimiki v skul'pture v svyazi s
problemoj plasticheskoj ekspressii voobshche i s razvitiem skul'pturnogo
portreta, v chastnosti.
Na pervyj vzglyad mozhet pokazat'sya, chto nashemu utverzhdeniyu, budto
arhaicheskoj skul'pture ne daetsya mimicheskaya ekspressiya, protivorechit tot
fakt, chto v egipetskoj skul'pture portret igral ochen' vazhnuyu rol'. Odnako
tut net nikakogo protivorechiya. Prezhde vsego, nastoyashchego rascveta portret v
egipetskoj skul'pture dostigaet tol'ko v pozdnij period svoego razvitiya.
Krome togo, po sushchestvu svoego naznacheniya portret v Drevnem Egipte sluzhil ne
stol'ko opticheskim, skol'ko magicheskim celyam, byl prednaznachen ne dlya
zritelya, a dlya sobstvennika, ego zamurovyvali v mogil'noj kamere, chtoby
dvojnik umershego (Ka) mog uznat' svoe telo i opyat' v nego vernut'sya posle
skitanij v zagrobnom mire. Nakonec, egipetskij skul'pturnyj portret imeet
abstraktnyj, tektonicheskij harakter. Ego realizm otnositelen -- v nem eshche
net organicheskoj zhiznennosti, net individual'noj mimiki, ego nevidyashchij
vzglyad bluzhdaet v inom mire. Portretnye cherty, kotorye egipetskij skul'ptor
ochen' tonko podmechaet,-- ne otrazhenie individual'noj psihiki, a slovno
snaruzhi polozheny na sovershenno neizmennoe, abstraktnoe yadro. CHrezvychajno
harakterno, chto egipetskie statui nikogda ne vyrazhayut ni gneva, ni
udivleniya, ni ulybki.
Mozhno skazat', chto drevnyaya egipetskaya skul'ptura eshche ne postavila
problemy ni haraktera, ni dushevnogo dvizheniya.
Ne sluchajno, chto i grecheskaya skul'ptura dolgo izbegala etih problem: v
epohu arhaiki i v rannem periode klassicheskogo stilya zadachi vyrazitel'nosti
lica, individual'noj mimiki, emocional'noj ekspressii chuzhdy grecheskoj
skul'pture. Izvestnaya rol' zdes' prinadlezhala, nesomnenno, kul'tu
obnazhennogo tela v Drevnej Grecii, bol'shomu vnimaniyu, kotoroe udelyali
chelovecheskomu telu v grecheskoj obshchestvennoj i religioznoj zhizni. Greki
postoyanno videli obnazhennoe telo na sportivnyh prazdnikah, olimpijskih
igrah, v palestrah i gimnasiyah -- poetomu vpolne estestvenno, chto glaz greka
byl osobenno chuvstvitelen k vyrazitel'nosti tela. Nesomnenno, v svyazi s etim
motornym chut'em v grecheskoj skul'pture vyrabatyvaetsya svoeobraznyj ideal
golovy i lica (tak nazyvaemyj grecheskij profil'): kontur nosa po pryamoj
linii prodolzhaet kontur lba -- zdes' vzaimootnoshenie otdel'nyh chert
opredelyaetsya ne psihologicheskoj, a plasticheskoj vyrazitel'nost'yu. Poetomu
portret v nastoyashchem smysle slova poyavlyaetsya v grecheskoj skul'pture tak
pozdno, v sushchnosti govorya, tol'ko v konce klassicheskogo perioda, vo vtoroj
polovine IV veka.
Imenno v etot period osobenno brosaetsya v glaza principial'noe otlichie
grecheskogo portreta ot egipetskogo. Grecheskij portret otryvaetsya ot magii i
religii, on orientirovan ne na potustoronnij mir, a na sograzhdan i
potomstvo. Vmeste s tem, v otlichie ot egipetskogo portreta, my vidim v
grecheskom portrete ne nakoplenie individual'nyh chert shodstva na abstraktnoj
osnove, a voploshchenie vozvyshennogo predstavleniya o cheloveke.
V epohu arhaiki golovy grecheskih statuj lisheny individual'nogo
vyrazheniya; oni kak by ne uchastvuyut v dejstviyah i perezhivaniyah figury
(popytki dobit'sya etogo uchastiya privodyat, kak my uzhe znaem, k uslovnoj,
"arhaicheskoj" ulybke). Golovy skul'ptur V veka (naprimer, Fidiya) voploshchayut
obobshchennuyu, tipicheskuyu ekspressiyu, vozvyshennuyu oduhotvorennost' (to, chto
greki opredelyali ponyatiem "etos"). Zdes' dostignuta polnaya garmoniya mezhdu
principami etiki i normami prakticheskogo povedeniya, zdes' sozdan tipicheskij
rodovoj obraz. No esli v egipetskoj skul'pture obobshchennaya,
geometrizirovannaya struktura sostavlyaet tol'ko skelet chelovecheskoj golovy,
to v grecheskoj golove klassicheskogo stilya ona -- vnutri, v samom cheloveke, v
ego razumnosti, sovershenstve.
Naskol'ko mimika klassicheskoj skul'ptury nosit obobshchennyj i
neopredelennyj harakter, vidno iz oshibok arheologov, pytavshihsya po golovam
statuj opredelit' ih pol (Afinu Lemniyu Fidiya, poka byla izvestna tol'ko ee
golova, prinimali za yunoshu; golovu Ganimeda Polikleta, poka v Pompee ne
nashli bronzovuyu kopiyu, prinimali za golovu devushki i t. p.). Dazhe kogda
skul'ptor V veka stavil svoej cel'yu izobrazhenie opredelennoj lichnosti
(naprimer, portret Perikla skul'ptora Kresilaya), on ogranichivalsya
tradicionnoj, ideal'noj strukturoj golovy, izbegaya specificheskih chert i dazhe
pryacha, maskiruya ih (tak, naprimer, suzhayushchuyusya kverhu golovu Perikla, nad
kotoroj smeyalsya Aristofan v svoih komediyah, Kresilaj pryachet pod shlemom). Ne
sluchajno sovremenniki, voshishchayas' portretom Kresilaya, govorili o tom, chto on
stavit svoej zadachej "delat' blagorodnyh lyudej eshche bolee blagorodnymi".
Harakterna takzhe sozdannaya v V veke portretnaya forma "germy", chisto
tektonicheskaya i abstraktnaya -- chetyrehgrannyj, suzhivayushchijsya knizu stolb,
uvenchannyj slegka stilizovannym portretom (snachala, po-vidimomu, tak
izobrazhali tol'ko boga Germesa -- otsyuda i nazvanie). Inogda -- i eto eshche
bolee podcherkivaet abstraktnyj, ideal'nyj harakter grecheskogo byusta -- germa
zavershalas' ne odnoj, a dvumya golovami -- dvuh filosofov, dvuh poetov (takie
germy stavili v bibliotekah i v chastnyh domah).
Harakter cheloveka, svojstvo boga klassicheskoe iskusstvo voploshchaet ne
mimikoj, ne vyrazheniem lica, a pozoj, pohodkoj, specificheskimi dvizheniyami
ili atributami. Olimpijskie bogi na frize Parfenona harakterizovany ochen'
tonko, no chisto motornymi ili simvolicheskimi priznakami: u Zevsa,
edinstvennogo iz bogov,-- kreslo so spinkoj, iznezhennyj Dionis sidit na
podushke i opiraetsya na gibkogo, neterpelivogo Germesa, hromoj Gefest
opiraetsya na palku, voinstvennyj Ares svobodnym zhestom ohvatil koleni i
pokachivaetsya.
Nekotoryj perelom nastupaet tol'ko v IV veke. V eto vremya usilivaetsya
interes k portretu, poyavlyaetsya bol'shee raznoobrazie ego tipov -- skorbnyj
Evripid, prosvetlennoe bezobrazie Sokrata, voobrazhaemyj portret slepogo
Gomera. No i v eto vremya portrety otlichayutsya obobshchennost'yu i geroicheskoj
pripodnyatost'yu, voploshchayushchej lichnost' v bor'be s sud'boj.
Kontrast mezhdu V i IV vekami do n. e. v traktovke portreta osobenno
yasen na evolyucii izobrazheniya glaz. Do IV veka u vzglyada grecheskoj statui net
ni individual'noj zhiznennosti, ni kakogo-nibud' opredelennogo vyrazheniya; eto
abstraktnyj vzglyad vne vremeni i prostranstva, ni na chto ne obrashchennyj, ne
otrazhayushchij nikakogo haraktera ili perezhivaniya. Pervye popytki
dramatizirovat' golovu cheloveka, i v osobennosti ego vzglyad, delayutsya v IV
veke. No vse zhe etot dramatizm voploshchaet ne individual'nye perezhivaniya, a
duhovnoe napryazhenie voobshche, strastnuyu vzvolnovannost'. Vsego
posledovatel'nee etu dramatizaciyu obraza provodit skul'ptor Skopas.
|kspressiya ego golov dostignuta celym ryadom specificheskih priemov: lob s
poperechnoj skladkoj, glaza v teni uglubleniya, otkrytyj rot, iz kotorogo kak
by vyryvaetsya goryachee dyhanie, izognutaya sheya. Specificheskie priemy Skopas
primenyal i dlya izobrazheniya glaz: vypukloe glaznoe yabloko, verhnee veko,
slegka zakryvayushchee ego, navisayushchaya brov' pridayut vzglyadu vzvolnovannost' i
stradal'cheskij pafos. Inogo emocional'nogo effekta dobivalsya sovremennik
Skopasa Praksitel'. Blagodarya myagkoj, kak by rasplyvchatoj traktovke form
vzglyad ego statuj priobretaet vlazhnost' i mechtatel'nost'.
V svyazi s etim obogashcheniem stilisticheskih sredstv okazyvaetsya vozmozhnym
i chrezvychajnoe obogashchenie tematiki novymi obrazami psihologicheskogo
haraktera: tak v IV veke poyavlyayutsya vooruzhennaya Afrodita i vlyublennyj bog
vojny, bog sna, besnuyushchayasya vakhanka i podvypivshij favn. Sleduet vmeste s
tem otmetit', chto psihologicheskaya interpretaciya vseh statuj vlozhena ne
stol'ko v mimiku lica, skol'ko v plastiku i simvoliku tela: golova boga sna
nahoditsya v teni, on stupaet myagkimi, neslyshnymi shagami; u Menady -- shirokij
shag, zhertvennyj kozlenok na pleche, otkinutaya nazad golova. Vo vtoroj
polovine IV veka poyavlyaetsya portret vo ves' rost (Sofokl, Demosfen), a
vmeste s tem rastet populyarnost' byusta. Portretu Sofokla (vypolnennomu let
cherez sto posle smerti znamenitogo dramaturga) svojstvenno nekotoroe
intellektual'noe vysokomerie i v poze, i v zhestah, kotoroe harakterizuet ne
stol'ko lichnost' dannogo poeta, skol'ko voobshche znamenitogo, izbalovannogo
uspehom cheloveka.
V epohu ellinizma grecheskoe portretnoe iskusstvo stanovitsya ostree, no
vmeste s tem budnichnee i pessimistichnee, chasto voploshchaya nastroenie grusti,
poteryannosti, razlada mezhdu lichnost'yu i ee telesnoj obolochkoj. Osobenno
vyrazitelen bronzovyj byust neizvestnogo poeta (ran'she ego schitali portretom
poeta Kallimaha). V nem est' i nesomnennaya blizost' k nature, i vmeste s tem
napryazhennyj dramatizm, kotoryj skazyvaetsya v naklone golovy, rezkih
morshchinah, sputannyh volosah, otkrytom rte. I vse zhe eto ne stol'ko
individual'nyj, skol'ko harakternyj portret, kak i vse drugie grecheskie
portrety epohi ellinizma. Oni vossozdayut ne individual'nye svojstva modeli,
a tipicheskie priznaki, ne perezhivaniya, a "etos", ne dushu dannogo cheloveka, a
duh cheloveka voobshche; burnoe vdohnovenie poeta, pogruzhenie v filosofskie
razmyshleniya, nepokolebimuyu volyu stratega i t. p. Dominiruyushchim svojstvom
grecheskogo portreta yavlyaetsya vyrazhenie voli, stremlenie k dejstviyu, k
aktivnosti. V galeree grecheskih portretov my najdem haraktery sderzhannye
ili, skoree, zamknutye ili otkrytye. No o chuvstvah, perezhivaniyah etih lyudej
my pochti nichego ne znaem. Grecheskomu portretu chuzhdo vyrazhenie ulybki ili
samozabveniya.
V otlichie ot grecheskogo rimskij otdel antichnogo muzeya porazhaet obiliem
portretov. Pri etom rimskie portrety sushchestvenno otlichayutsya ot grecheskih kak
po vneshnim, tak i po vnutrennim priznakam. Prezhde vsego, v Rime sozdano
ochen' mnogo zhenskih portretov, v Grecii zhe ih pochti net. Rimskie portrety
obychno izobrazhayut imperatorov, polkovodcev, chinovnikov; grecheskie portrety
chashche izobrazhayut uchenyh i hudozhnikov. K etomu prisoedinyaetsya otlichie po
sushchestvu. Grecheskie portrety peredayut tipichnye cherty cheloveka; pri etom
chelovek, tak skazat', podchinyaetsya statue, tem chisto plasticheskim
vozmozhnostyam, kotorye skryty v forme golovy i chertah lica. V rimskom
portrete, naprotiv, chelovek chasto sovershenno podavlyaet statuyu, tak kak
hudozhnik stremitsya shvatit' v golove i lice individual'nye,
ostropersonal'nye i chasto sovershenno sluchajnye cherty.
|ta raznica osobenno brosaetsya v glaza, esli sravnivat' ne byusty, a
statui vo ves' rost. S odnoj storony, voz'mem grecheskuyu portretnuyu statuyu
persidskogo satrapa Mavsola (IV vek do n. e.). V nej voploshcheny tipicheskie
cherty vostochnogo vlastitelya -- boroda, dlinnye volosy, medlennye, privol'nye
dvizheniya (izognutoe telo i naklon golovy); pri etom specificheskij ritm,
prisushchij obrazu Mavsola, ravnomerno vyderzhan vo vsej statue -- v golove i
tele. Pered nami portret s golovy do nog.
Sovershenno inache reshena problema v rimskom portrete imperatora Klavdiya.
U imperatora telo Zevsa, ideal'noe i uslovnoe, zaimstvovannoe iz grecheskogo
repertuara, i na etom uslovnom tele -- individual'naya golova Klavdiya, v
kotoroj podcherknuty ostroindividual'nye, obydennye cherty imperatora, ego
duhovnaya ogranichennost'. Takim obrazom, statuya sostoit iz dvuh stilisticheski
i psihologicheski raznorechivyh chastej.
Ves'ma vozmozhno, chto eta svoeobraznaya dvojstvennost' rimskih portretnyh
statuj opiraetsya na tradicii etrusskoj skul'ptury, na te etrusskie statui
umershih, kotorye pomeshchalis' na kryshkah sarkofagov. Telo u etih statuj
predstavlyaet soboj uslovnyj, passivnyj pridatok k ogromnoj, zhutko real'noj i
individual'noj golove, slovno predvoshishchayushchej rascvet byusta v rimskoj
skul'pture.
|volyuciya rimskogo byusta ochen' pouchitel'na. V grecheskoj skul'pture,
sobstvenno govorya, ne bylo byusta v polnom smysle slova -- portret sostoyal iz
golovy i shei. Primerno po etoj zhe sheme delalis' i rimskie portrety epohi
rannej respubliki. Pozdnee, vo vremena Cezarya, granicy portreta nachinayut
rasshiryat'sya, osobenno speredi, poyavlyayutsya kontury grudi (hotya szadi byust
vydalblivaetsya). Eshche pozdnee, vo vremena Flaviev, granica byusta rasshiryaetsya
do plech. Vo vremena Trayana poyavlyayutsya kontury ruk i plech. Nakonec, v konce
II veka n. e. granicy byusta snizhayutsya pochti do talii, a ruki izobrazhayutsya
polnost'yu (byust imperatora Kommoda v vide Gerakla s dubinkoj i l'vinoj
shkuroj).
Vmeste s tem, nachinaya s epohi Adriana, rastet populyarnost' burava, s
pomoshch'yu kotorogo mozhno prosverlit' glubokie otverstiya i upotreblenie
kotorogo reshitel'no menyaet traktovku volos. Grecheskij skul'ptor traktoval
volosy kak kompaktnuyu massu, podchinennuyu forme golovy; rimskij skul'ptor
prevrashchaet volosy v ornamental'noe obramlenie golovy s bogatoj dekorativnoj
igroj sveta i teni. K etomu zhe vremeni otnositsya i novyj priem traktovki
glaza, kotoryj pridaet vzglyadu neizvestnye ran'she vyrazitel'nost' i
dinamiku. Blagodarya tomu chto skul'ptor procherchivaet kontur raduzhnoj obolochki
i delaet dve malen'kie vyemki, kotorye sozdayut vpechatlenie blikov sveta na
zrachke, vzglyad priobretaet napravlenie i energiyu, on smotrit i vidit.
Hotya rimskij portret individual'nej, mgnovennej, "sluchajnej", chem
grecheskij, no i emu ne hvataet psihologicheskoj ekspressii. Rimskij portret
tol'ko namechaet, no otnyud' ne reshaet problemy psihologicheskogo portreta: v
rimskom portrete net "dushi", net proniknovennogo vzglyada, net very v
cheloveka, otkrovennosti so zritelem, on ne stremitsya zavyazat' s nim besedu.
|ti osobennosti rimskogo portreta proyavlyayutsya v posledovatel'noj ego
evolyucii v storonu stilizacii i idealizacii. Proishodit kak by udalenie
portreta ot zritelya i v duhovnom, i v opticheskom smysle -- portret nachinaet
zhit' ne v real'nom mire, a v sfere abstraktnyh simvolov i ponyatij. Krajnyaya
stupen' etoj evolyucii -- golova imperatora Konstantina. Uzhe kolossal'nye
razmery (dva metra vyshiny) vyvodyat etu golovu daleko za predely real'noj
dejstvitel'nosti. Krome togo, eto voobshche ne golova, a lico, i dazhe ne lico,
a tol'ko dva ego naibolee vyrazitel'nyh elementa: moshchnyj podborodok,
voploshchayushchij sverhchelovecheskuyu volyu, i ogromnye glaza, kotorye smotryat nad
dejstvitel'nost'yu, slovno duh, sbrosivshij s sebya material'nuyu obolochku.
Srednevekovaya skul'ptura dopolnyaet i razvivaet dal'she yazyk plasticheskoj
ekspressii v dvuh glavnyh napravleniyah. Prezhde vsego, srednevekovyj
skul'ptor vladeet mimikoj ne tol'ko lica, no i tela statui, on nahodit
elementy vyrazitel'nosti v poze statui, ee dvizhenii, v skladkah ee odezhdy.
Antichnaya statuya vyrazhaet volyu i intellekt, ona zamknuta ot vsego
okruzhayushchego. Srednevekovye statui vyrazhayut chuvstva, emocii, perezhivaniya; oni
hotyat doverit'sya drug drugu i zritelyu, povedat' o svoih pechalyah i radostyah.
Srednevekovye statui stremyatsya k organicheskomu i dinamicheskomu sozvuchiyu s
okruzheniem, k ritmicheskoj i mimicheskoj pereklichke s arhitekturoj i zritelem,
k tomu, chto sostavlyaet principial'noe otlichie zapadnoevropejskoj skul'ptury
ot antichnoj.
Nachalo evolyucii my mozhem nablyudat' na zapadnom portale SHartrskogo
sobora (XII vek -- konec romanskogo stilya). Ego skul'ptury predstavlyayut
soboj kak by arhaiku zapadnoevropejskogo iskusstva. SHartrskie statui na
zapadnom portale napominayut grecheskuyu arhaiku svoej polnoj passivnost'yu,
nepodvizhnost'yu. Oni podobny kamennym stolbam. I v to zhe vremya uzhe v nih
obnaruzhivaetsya tendenciya k oduhotvoreniyu i vyrazitel'nosti: ih vnutrennyaya,
duhovnaya energiya nahodit sebe vyhod v sverh容stestvenno udlinennyh telah, v
tom, kak oni zhivut vmeste s arhitekturoj, s ee stolbami i arkami, kak oni
tyanutsya vvys', k nebu. CHem blizhe k centru portala, tem vyshe vyrastayut
statui; oni stoyat na uzkih, tonkih bazah, gde edva hvataet mesta dlya nog --
etim eshche sil'nee podcherkivaetsya vertikal'naya tyaga, eshche bol'she chelovecheskie
figury lishayutsya zemnogo prityazheniya.
Sleduyushchij etap razvitiya nastupaet togda, kogda statui s vneshnih sten
perehodyat vo vnutrennee prostranstvo sobora, priblizhayutsya k zritelyu. V
kachestve primera mozhno privesti statui Kel'nskogo sobora, otnosyashchiesya k
nachalu XIV veka, k periodu zreloj go-giki. Oni tozhe ritmicheski svyazany s
arhitekturoj, no ne s ee kamennymi massami, s ee tektonikoj, a s samim
prostranstvom hrama, s izgibami svodov i arok. Imenno v etoj svyazi,
ochevidno, poyavlyaetsya i izgib tela statui v vide bukvy s (odno bedro statui
izgibaetsya naruzhu, drugoe -- vnutr', plecho opushcheno, dlinnye parallel'nye
skladki odezhdy padayut s golovy do konchikov pal'cev nog -- tak telo statui
pochti ne oshchushchaetsya, a v ee izgibe nahodyat sebe vyrazhenie vnutrennie emocii
cheloveka. Vmeste s tem, v otlichie ot SHartra, statui povorachivayutsya drug k
drugu, nemnogo ulybayutsya, a ih ruki nachinayut uchastvovat' v dialoge.
Poslednij shag etogo razvitiya severoevropejskaya skul'ptura delaet v
konce XIV i XV veke, kogda ekspressiya statui oborachivaetsya neposredstvenno v
okruzhayushchee prostranstvo, na zritelya. Imperator Karl IV privetstvuet tolpu
ili blagodarit ee za privetstvie s balkona cerkvi v Myul'hauzene. V eto vremya
proishodit uzhe polnoe osvobozhdenie mimiki dlya peredachi nastroenij i
perezhivanij v skul'pture i poyavlyaetsya ekspressivnyj byust.
Takim obrazom, mozhno utverzhdat', chto problema ekspressivnoj golovy v
skul'pture postavlena severnoj gotikoj. Vmeste s tem neobhodimo otmetit',
chto goticheskaya ekspressiya irracional'na, zagadochna; duhovnaya energiya
goticheskih golov ne prinyala individual'nyh form, slovno ne svyazana s
opredelennym mestom i vremenem. Vse eti sushchestva podavleny gnetom glubokih
perezhivanij, vzvolnovany, hotyat doverit'sya zritelyu, no yazyk ih emocij i
mimiki dlya nas neponyaten. My ugadyvaem ih volnenie, sochuvstvuem bor'be, no
govorit' s nimi ne mozhem (harakterno, chto lica "plakal'shchikov", kotoryh
niderlandskie skul'ptory v perehodnye gody konca XIV -- nachala XV veka
stavyat vokrug sarkofaga umershego, chasto sovershenno zakryty ot zritelej
kapyushonami).
Podlinnoe vzaimnoe ponimanie mezhdu statuej i zritelem nachinaetsya tol'ko
v epohu Vozrozhdeniya. V posledovatel'nom razvitii na protyazhenii XV veka etot
kontakt stanovitsya vse tesnee, mimika vse individual'nej, nastroeniya vse
izmenchivej. Primerom takogo tesnogo kontakta mozhet sluzhit' byust yunogo
Krestitelya, pripisyvavshijsya ranee Donatello. Zdes' my vidim voploshchennoj v
obraze Krestitelya individual'nuyu ekspressiyu: otkrytyj rot, sputannye'
volosy, naskoro zavyazannyj uzel grubogo plashcha -- vse otnositsya k
opredelennomu momentu, k konkretnoj situacii. Vmeste s tem Krestitel'
psihologicheski svyazan s okruzheniem, s tolpoj -- k nej obrashchen ego goryachij
prizyv; v svoyu ochered', vzvolnovannost' tolpy otrazhaetsya v lice molodogo
proroka. V to zhe vremya sleduet podcherknut', chto v portretah epohi Renessansa
deyatel'nost' cheloveka i ego harakter eshche ne slilis' voedino: tol'ko v
portretah epohi barokko byvaet voploshcheno edinstvo sud'by i lichnosti.
Naibolee yarko etot novyj etap v razvitii skul'pturnogo portreta
predstavlen tvorchestvom Lorenco Bernini. Prezhde vsego, golovy ego statuj
otlichayutsya bolee slozhnym yazykom mimiki, bolee bogatymi ottenkami
psihologicheskogo, fiziologicheskogo ili patologicheskogo vyrazhenij. Krome
togo, vazhno otmetit' sovershenno novyj metod raboty s modeli, primenyaemyj
Bernini. Hudozhnik treboval, chtoby model' vo vremya seansa ne sidela spokojno,
a menyala polozhenie, dvigalas', razgovarivala, davala volyu svoemu
temperamentu i mimoletnomu nastroeniyu. A s etim svyazana samaya sushchnost'
hudozhestvennoj koncepcii Bernini, kotorogo interesuet izobrazhenie ne stol'ko
samogo cheloveka, skol'ko sostoyaniya, v kotorom on nahoditsya. Vmeste s tem v
evropejskoj skul'pture XVII--XVIII vekov znachitel'no usilivaetsya
poznavatel'naya rol' portreta. Esli ran'she zadachi portreta diktovalis' ili
religioznymi soobrazheniyami, ili tendenciej k geroizacii cheloveka, ili,
nakonec, bytovymi tradiciyami, to teper' ih opredelyaet stremlenie ponyat' i
zafiksirovat' psihicheskoe sostoyanie cheloveka.
V byuste kardinala Borgeze Bernini podcherkivaet mimoletnuyu situaciyu i
zhizneradostnost' modeli -- v mimike, povorote golovy, krivo nadetoj shapochke,
mercanii shelkovoj materii. Vmeste s tem hudozhnik hochet sozdat' vpechatlenie,
chto kardinal yavlyaetsya tol'ko sluchajnoj chast'yu gruppy lyudej, chto vokrug nego
sobralos' nevidimoe zritelyu obshchestvo, s kotorym kardinal nahoditsya v zhivom
obshchenii. Sovershenno inoj harakter prisushch posmertnomu byustu papskogo vracha
Fonseka, v kotorom hudozhnik hotel voplotit' slozhnoe sochetanie religioznogo
ekstaza i bolezni serdca. Slovno v molitvennom poryve Fonseka vysovyvaetsya
iz nishi; pri etom odna ego ruka prizhata k grudi, kak by umeryaya serdcebienie,
drugaya zhe sudorozhno komkaet odezhdu -- ee lomanye skladki usilivayut
emocional'nuyu nasyshchennost' portreta.
Naibolee yarkimi yavleniyami portretnogo iskusstva XVIII veka stali byusty
Gudona. Oni vsegda "otkryty" v okruzhayushchee prostranstvo, kak by zahvacheny
vrasploh, mimohodom, no chelovek razgadan. Ironicheskaya ulybka igraet na gubah
zheny hudozhnika, no eshche minuta -- i ona ischeznet. V byustah Gudona pochti
vsegda preobladaet odna cherta -- v nej skoncentrirovany, k nej styanuty vse
elementy lica; esli v portrete zheny eto -- mimoletnaya ulybka, to v byuste
Franklina -- szhatye guby.
V konce XIX veka evropejskaya portretnaya skul'ptura delaet eshche odin shag
v oblast' mgnovennogo, sub容ktivnogo vospriyatiya. Celyj ryad skul'ptorov
pytaetsya ispol'zovat' priemy impressionizma i perenesti ih v skul'pturu.
Odnim iz pervyh eto delaet posledovatel' Rodena, russkij skul'ptor Paolo
Trubeckoj, uchivshijsya i postoyanno zhivshij v Parizhe ili v Italii. V svoej
portretnoj skul'pture on pytaetsya podcherknut' sluchajnost' pozy i situacii (v
povorote golovy, zavernuvshemsya vorotnichke, v chasti odezhdy, svisayushchej s
postamenta). Ne menee harakterna sama plasticheskaya tehnika Trubeckogo s ego
narochitoj eskiznost'yu, sledami shpahtelya, podobnymi udaram kisti.
Esli Trubeckoj tol'ko zaimstvoval u impressionistov nekotorye ih
priemy, to ital'yanskij skul'ptor Medardo Rosso stremitsya perenesti v
skul'pturu samuyu sushchnost' impressionisticheskogo vospriyatiya natury: on
izobrazhaet v voske ili v gline ne stol'ko predmety, skol'ko vpechatleniya ot
nih, ne tela, a svet i vozduh, ih ohvatyvayushchij. Dazhe samaya tematika Medardo
Rosso, nazvaniya ego proizvedeniya svidetel'stvuyut o zhivopisnom,
impressionisticheskom myshlenii hudozhnika: "Vpechatleniya iz omnibusa",
"Padayushchaya ten'", "Vecher na bul'vare" i t. p. V "Vechere na bul'vare" golova
damy tol'ko ugadyvaetsya; glavnoe, chto interesuet hudozhnika, - eto effekt
vechernih tenej, sgustivshihsya vokrug golovy i pogruzhayushchih ee v sumerechnuyu
dymku.
Sub容ktivizm, svojstvennyj iskusstvu Medardo Rosso, stanovitsya eshche
sil'nee v tvorchestve hudozhnikov, svyazannyh s techeniyami simvolizma i
ekspressionizma, kotorye okonchatel'no perenosyat centr tyazhesti s ob容kta na
sub容kt, s perezhivanij modeli na emociyu, nastroeniya i vpechatleniya samogo
hudozhnika. Zdes' vyrazhenie kak by otryvaetsya ot cheloveka, stanovitsya
samostoyatel'noj siloj, podchinyaet sebe dvizheniya tela i iskazhaet ego vo imya
sub容ktivnoj ekspressii. Mnogie skul'ptory etogo napravleniya tyagoteyut k
preuvelichenno udlinennym, hudym telam. Takova, naprimer, skul'ptura
bel'gijskogo hudrzhninka ZHorzha Minne "Mal'chik", svoej uglovatoj, napryazhennoj
pozoj stremyashchayasya voplotit' chuvstvo depressii i otchayaniya. Eshche dal'she v
storonu iskazheniya, natury vo imya vyrazitel'nosti idet nemeckij skul'ptor
Lembruk. V ego "Myslitele" net tela, est' tol'ko kist' ruki, prizhataya k
grudi, i uzkaya golova s ogromnym lbom i napryazhennym, nevidyashchim vzglyadom.
Zdes' skul'ptura delaet beznadezhnuyu popytku voplotit' v plasticheskih formah
samyj duh myslitelya, samuyu emanaciyu ego mysli.
|ta nezdorovaya tendenciya v zapadnoevropejskoj skul'pture " konce koncov
privela ryad skul'ptorov k abstrakcionizmu i syurrealizmu, to est' k polnoj
potere zhivogo plasticheskogo obraza.
* *
*
Vazhnoe znachenie sredi problem, opredelyayushchih tvorcheskuyu koncepciyu
skul'ptora, imeet problema odezhdy, drapirovki. Kakov harakter odezhdy,
tyazhelaya ona ili legkaya, kakov ritm ee skladok: i ee siluet (sploshnoj ili
preryvistyj), kakovo raspredelenie sveta i teni -- vse eti elementy
drapirovki aktivno uchastvuyut v zhizni statui, v ee dvizhenii i ekspressii.
Odezhda mozhet byt' podchinena, sluzhit' telu, mozhet byt' v garmonicheskom
sozvuchii s nim? no mozhet s nim borot'sya, ego skryvat', deformirovat' ili
preuvelichivat' ego formy.
Mozhno vydelit' tri osnovnyh naznacheniya drapirovki v skul'pture. 1.
Funkcional'noe naznachenie odezhdy, to est' ee otnoshenie k chelovecheskomu telu.
2. Harakter tkani (shelk, sherst', kozha). 3. Nezavisimoe ot tela i struktury
tkani ornamental'no-dekorativnoe ili ekspressivnoe naznachenie odezhdy.
Funkcional'noe naznachenie odezhdy nahodit naibolee yarkoe voploshchenie v
grecheskoj skul'pture (tochno tak zhe kak problemu dvizheniya grecheskaya
skul'ptura reshaet prezhde vsego s funkcional'noj tochki zreniya). No proishodit
eto ne srazu. Dlya skul'ptury epohi arhaiki harakteren konflikt mezhdu telom i
odezhdoj, ih nesoglasovannost'. V izvestnoj mere etot konflikt svojstven
skul'pture Drevnego Egipta, Kitaya, rannego srednevekov'ya.
Zdes' mozhno nablyudat' dve krajnosti v traktovke odezhdy. 1. Odezhda tak
tesno prilegaet k telu, chto teryaet vsyakuyu material'nost', veshchestvennost',
obrashchaetsya v tonkij, slovno nakrahmalennyj, sloj s proizvol'nym uzorom
skladok. Na etoj stadii razvitiya grecheskoj skul'ptury odezhda samostoyatel'no
ne sushchestvuet. II. Odezhda ohvatyvaet telo kak nezavisimaya, sploshnaya, tyazhelaya
massa, zastyvshaya v vypuklostyah i uglubleniyah skladok. Zdes' kak by vovse net
tela.
|ti arhaicheskie shemy svojstvenny voobshche rannim etapam v razvitii
stilej. Prismotrimsya, naprimer, k statuyam molodogo Donatello, znamenuyushchim
stil' rannego Vozrozhdeniya. Bronya sv. Georgiya tak plotno primykaet k telu,
chto obnazhaet ego formy. Plashch sv. Lyudovika obrazuet celye rvy i holmy,
sovershenno ignoriruya "krytoe pod nim telo.
Perelom k klassicheskomu stilyu oznachaet dlya traktovki odezhdy, chto
protivorechie mezhdu odezhdoj i telom prevrashchaetsya v garmonicheskoe
vzaimodejstvie -- odezhda ritmom svoih skladok povtoryaet, soprovozhdaet,
podcherkivaet, dopolnyaet, a inogda neskol'ko izmenyaet formy i dvizheniya tela.
|to garmonicheskoe vozdejstvie dostigaet sovershenstva vo vtoroj polovine V
veka.
SHirokoj, svobodnoj traktovke odezhdy v grecheskoj skul'pture ochen'
pomogal samyj harakter grecheskoj odezhdy. Sleduet otmetit', chto grecheskaya
odezhda ochen' sil'no otlichalas' ot pozdnejshej evropejskoj (zaimstvovannoj,
po-vidimomu, u skifov i gallov). Grecheskaya odezhda predstavlyaet soboj ne chto
inoe, kak chetyrehugol'nyj ili kruglyj kusok materii (shersti ili polotna),
kotoryj poluchaet formu tol'ko ot zadrapirovannogo im tela. Takim obrazom, ne
pokroj, a sposob nosheniya, upotrebleniya opredelyaet harakter grecheskoj odezhdy.
Inache govorya -- dlya togo chtoby poluchit' formu, grecheskoj odezhde nuzhno
chelovecheskoe telo. Poetomu osnovnye principy grecheskoj odezhdy pochti ne
menyayutsya -- menyayutsya tol'ko tkan', vysota poyasa, sposob drapirovki, forma
pryazhki.
Sovershenno inoe sootnoshenie mezhdu telom i odezhdoj my nablyudaem v
pozdnejshej evropejskoj skul'pture. Evropejskaya odezhda (osobenno nachinaya s
epohi Vozrozhdeniya) kak by zaranee prisposoblena k chelovecheskomu telu, ego
imitiruet. Prezhde chem ona nadeta, ona uzhe imeet "fason", dolzhna "sidet'",
nezavisimo ot upotrebleniya imeet formu. Imenno eta nezavisimost' evropejskoj
odezhdy ot tela sdelala ee stol' nepopulyarnoj u skul'ptorov; naprotiv, k
antichnoj odezhde oni ohotno vozvrashchayutsya, osobenno kogda hotyat pridat'
statuyam vozvyshennyj i monumental'nyj harakter.
Klassicheskij stil' v Grecii vyrabotal osnovnoj princip drapirovki,
sootvetstvuyushchij kontrastu opirayushchejsya i svobodnoj nog: dlinnye, pryamye,
vertikal'nye skladki podcherkivayut i vmeste s tem skryvayut opirayushchuyusya nogu,
svobodnaya zhe noga modelirovana skvoz' odezhdy legkimi dinamicheskimi
skladkami. Zatem grecheskij skul'ptor ovladevaet principial'nym razlichiem
mezhdu skladkami, tesno primykayushchimi k telu i padayushchimi svobodno ili
razvevayushchimisya po vozduhu.
V seredine V .veka grecheskij skul'ptor stavit pered soboj novuyu zadachu
-- prosvechivanie tela skvoz' odezhdu vo vseh ego izgibah. Primerom mozhet
sluzhit' statuya bogini pobedy (Niki) Peoniya, kak by spuskayushchayasya s neba,
prichem burnyj poryv vetra pribivaet odezhdu k telu, tem samym obnazhaya ego
formy. Eshche dal'she v etom zhe napravlenii idet neizvestnyj avtor rel'efov,
ukrashavshih balyustradu hrama Niki na afinskom Akropole: zdes' telo
prosvechivaet kak by skvoz' dve odezhdy -- vertikal'nye skladki "rubashki i ih
peresekayushchie legkie, izognutye skladki plashcha. Esli grecheskaya skul'ptura V
veka velikolepno vladeet funkcional'nymi svojstvami drapirovki, to ej eshche
chuzhdo chut'e material'noj struktury odezhdy. Odezhda statuj V veka -- eto
odezhda voobshche, bez konkretnyh priznakov toj tkani, iz kotoroj ona sdelana.
|tu novuyu problemu drapirovki vpervye vydvigaet skul'ptura IV veka, i pritom
v dvoyakom smysle. Vo-pervyh, mastera IV veka differenciruyut skladkami i
harakterom poverhnosti tkan' odezhdy, stremyas' razlichit' sherst' i polotno,
myagkost' ili zhestkost' tkani, ee blestyashchuyu ili sherohovatuyu poverhnost' (v
statue "Germes s malen'kim Dionisom" pouchitel'no sravnit' skomkannuyu,
tuskluyu poverhnost' plashcha, broshennogo na stvol, s gladkoj, blestyashchej
poverhnost'yu obnazhennogo tela). Vo-vtoryh, skul'ptory IV veka stavyat svoej
cel'yu peredat' ne tol'ko osobennosti poverhnosti toj ili inoj tkani, no i ee
ves, ee tyazhest' ili legkost' (osobenno interesna v etom smysle statuya tak
nazyvaemoj "Devushki iz Anciuma", izobrazhayushchaya, po-vidimomu, prorochicu i
vypolnennaya odnim iz uchenikov Lisippa,-- ee odezhda koe-kak zatknuta za poyas,
padaet tyazhelymi skladkami, volochitsya po zemle).
Pri vsem bogatstve i raznoobrazii drapirovki v grecheskoj skul'pture ej
chuzhda emocional'naya ili ekspressivnaya traktovka odezhdy. V grecheskoj
skul'pture mozhet byt' voploshchen ochen' tesnyj kontakt odezhdy s telom, no ej
chuzhda svyaz' odezhdy s dushevnym sostoyaniem cheloveka; odezhda harakterizuet
deyatel'nost' statui, no ne otrazhaet ee nastroenij i perezhivanij. |to ochen'
yasno chuvstvuetsya pri perehode ot antichnoj skul'ptury k srednevekovoj. Bez
preuvelicheniya mozhno skazat', chto v goticheskoj skul'pture odezhda chasto
yavlyaetsya glavnym vyrazitelem duhovnoj ekspressii (sravnim, naprimer, statuyu
Uty v Naumburgskom sobore).
CHto kasaetsya skul'ptury ital'yanskogo Vozrozhdeniya, to zdes' po bol'shej
chasti gospodstvuet funkcional'naya interpretaciya odezhdy (v statuyah Giberti,
Donatello, Verrokk'o i drugih). No v skul'pture Severnoj Italii my
stalkivaemsya s rodstvennoj goticheskoj skul'pture ekspressivnoj drapirovkoj,
s toj tol'ko raznicej, chto esli v goticheskoj skul'pture odezhda voploshchaet
emocional'nye situacii, to v severoital'yanskoj -- ona stremitsya vyrazit'
dramaticheskoe sobytie. V kachestve primera mozhno privesti statuarnuyu gruppu
Nikkolo del' Arka "Oplakivanie Hrista", gde ekspressiya rydanij vyrazhena ne
tol'ko v mimike i zhestah, no i v zhutkih tenyah, otbrasyvaemyh figurami, i
osobenno v burnyh vzletah platkov i plashchej.
Skul'ptura epohi barokko kak by stremitsya sintezirovat' eti dve
tendencii v traktovke odezhdy, voploshchaya v drapirovke i emocii, i dejstviya
statui. V statue sv. Longina Bernini (postavlennoj v nishe ogromnogo stolba,
podderzhivayushchego kupol sobora sv. Petra) drapirovka, nesomnenno, sodejstvuet
emocional'noj dinamike statui, no dostigaetsya eto cenoj togo, chto odezhda
perestaet sluzhit' telu, perestaet interpretirovat' ego formy (kak ona delala
v klassicheskoj skul'pture), no i ne skryvaet telo (kak v goticheskoj
skul'pture). V skul'pture epohi barokko dvizheniya tela i odezhdy razvivayutsya
kak by parallel'no, vmeste i otdel'no, podobno skripke ya violoncheli, to
razdelyayas', to slivayas' ya tem samym povyshaya emocional'nuyu dinamiku do
ekstaza.
* *
*
Do sih por my govorili pochti isklyuchitel'no ob otdel'nyh statuyah i
primenitel'no k nim rassmatrivali tehnicheskie i stilisticheskie problemy
skul'ptury.
Teper' nam predstoit kosnut'sya drugoj, menee znachitel'noj po ob容mu, no
chrezvychajno vazhnoj oblasti kompozicionnoj skul'ptury, imeyushchej delo ne s
otdel'noj statuej, a so statuarnoj gruppoj.
Pri vsej slozhnosti i trudnosti resheniya problemy statuarnoj gruppy
problema eta, nesomnenno, yavlyaetsya odnoj iz samyh uvlekatel'nyh dlya
skul'ptora. Ob etom svidetel'stvuyut mechty vseh velikih masterov skul'ptury
(pravda, po bol'shej chasti ne osushchestvlennye) obobshchit' puti svoego
tvorcheskogo razvitiya v grandioznoj mnogofigurnoj gruppe, v monumental'nom
plasticheskom ansamble. Vspomnim Mikelandzhelo i tragicheskuyu sud'bu, kotoraya
byla suzhdena ego zamyslu sozdat' grandioznuyu grobnicu papy YUliya II, ili
Rodena, vsyu zhizn' zanyatogo proektom kolossal'nogo monumenta "Vrata ada",
kotoryj, odnako, tak i ostalsya neosushchestvlennym.
No esli skul'pturnaya gruppa, s odnoj storony, yavlyaetsya naibolee
leleemym idealom bol'shinstva vayatelej, to, s drugoj storony, net, pozhaluj,
nikakoj drugoj oblasti skul'ptury, kotoraya na protyazhenii vsego dolgogo
razvitiya iskusstva vydvinula by tak mal" vpolne ubeditel'nyh i
beskompromissnyh proizvedenij, kak imenno oblast' statuarnoj gruppy.
Odnako, prezhde chem obratit'sya k kratkomu rassmotreniyu evolyucii
skul'pturnoj gruppy, neobhodimo utochnit' granicy ponyatiya, kotoroe opredelyaet
dlya nas skul'pturnuyu gruppu v nastoyashchem smysle slova. Zdes', prezhde vsego,
sleduet vydelit' za predely etogo ponyatiya vse te mnogofigurnye kompozicii,
kotorye prednaznacheny dlya ukrasheniya arhitektury (kak, naprimer, grecheskie
frontony, goticheskie portaly, altari epohi barokko i t. p.), tak kak vo vseh
etih sluchayah skul'ptura igraet podchinennuyu, vspomogatel'nuyu rol', ee
soderzhanie i ee kompozicionnye principy opredelyayutsya
tektonicheski-dekorativnymi, a ne samostoyatel'nymi, chisto plasticheskimi
zadachami. Iz oblasti chistoj skul'pturnoj gruppy vypadayut, krome togo,
otdel'nye statui s atributami, a takzhe dvuhfigurnye skul'ptury, v kotoryh
odna statuya polnost'yu podchinyaetsya drugoj i kak by prevrashchaetsya v ee atribut
("Germes s malen'kim Dionisom" Praksitelya, "Diana s olenem" Guzhona iz zamka
Ane).
Esli my s etih pozicij bystro probezhim evolyuciyu skul'pturnoj gruppy, to
zametim, chto kazhdaya epoha po-raznomu ponimala idejnuyu i plasticheskuyu zadachi
gruppy i stremilas' vnesti v nih elementy novoj koncepcii, neznakomoj
predshestvuyushchej epohe.
Na rannih stupenyah razvitiya mirovogo iskusstva skul'pturnaya gruppa
predstavlyaet soboj prostuyu ryadopolozhnost' neskol'kih statuj, mehanicheskoe
cheredovanie dvuh ili bolee figur po krugu ili po ploskosti, passivnoe,
nepodvizhnoe sosushchestvovanie neskol'kih ravnocennyh elementov. Inogda
podobnye statui byvayut prisloneny k stene, k pilyastru, postavleny v nishu. Na
pamyat' prezhde vsego prihodyat egipetskie statui umershih, sidyashchie ryadom, na
odnom postamente, inogda oni dazhe derzhatsya za ruki, no mezhdu nimi net ni
plasticheskogo, ni psihologicheskogo edinstva (ih svyazyvaet tol'ko religioznaya
simvolika, magicheskoe naznachenie -- mozhno vynut' lyubuyu iz nih, izmenyatsya
tol'ko velichina i kolichestvo intervalov mezhdu figurami (Rahotep i Nofret).
Podobnye zhe gruppy my vstretim i v dal'nevostochnoj skul'pture, naprimer v
izobrazheniyah Buddy s arhatami i bodisatvami.
Sobstvenno govorya, na etom etape razvitiya my mozhem govorit' tol'ko o
predposylkah statuarnoj gruppy, tol'ko o pervyh popytkah krugloj skul'ptury
otdelit'sya ot tektonicheski-dekorativnogo ansamblya. Na etoj stadii nahoditsya
i grecheskaya arhaicheskaya skul'ptura, i vershinoj ee mozhno schitat' gruppu
"Tiranoubijc" -- pervoe probuzhdenie chuvstva kollektiva i prevrashchenie
religioznogo simvola v obshchestvennyj monument, v pamyatnik pochti
revolyucionnogo znacheniya.
CHego zhe ne hvataet etim skul'pturnym kombinaciyam, dlya togo chtoby
priznat' v nih polnocennye statuarnye gruppy? Prezhde vsego, chelovecheskih
otnoshenij mezhdu figurami, psihicheskogo kontakta, obshchego dejstviya i obshchego
perezhivaniya. |toj stadii skul'pturnaya gruppa dostigaet v Grecii v epohu
klassicheskogo stilya i v Italii v epohu rannego Vozrozhdeniya, a vo vsej Evrope
v poru neoklassicizma.
V kachestve primera voz'mem gruppu Mirona "Afina i Marsij". Legenda
rasskazyvaet o tom, kak Afina izobrela flejtu, no uvidev na poverhnosti vody
svoe otrazhenie s naduvshimisya shchekami, v negodovanii otbrosila instrument.
Podkralsya silen Marsij, chtoby shvatit' flejtu, no Afina prigrozila emu
proklyatiem i zapretila prikasat'sya k flejte.
Net somneniya, chto Miron bogache i organichnej kombiniruet svoi statui,
chem egipetskij skul'ptor. On svyazyvaet ih i psihologicheski -- edinym motivom
flejty, edinym dejstviem i opticheski -- kontrastom i sozvuchiem ritmicheskih
dvizhenij. I vse zhe kompozicii Mirona chego-to ne hvataet, dlya togo chtoby byt'
priznannoj podlinnoj statuarnoj gruppoj. YA uzhe ne govoryu o tom, chto
kompoziciya Mirona razvertyvaetsya na ploskosti i ee smysl ras-kryvae7sya
tol'ko s odnoj tochki zreniya. K tomu zhe statui izolirovany odna ot drugoj,
samostoyatel'ny i zamknuty v sebe, ih mozhno perestavlyat' i otodvigat' drug ot
druga, dazhe pomeshchat' na otdel'nye postamenty, tak chto v konce koncov oni
budut sushchestvovat' nezavisimo drug ot druga. Ne sluchajno mramornaya kopiya
"Marsiya" (original byl otlit iz bronzy) dolgie gody stoyala v Lateranskom
muzee kak samostoyatel'naya statuya, poka na osnovanii izobrazhenij na monetah i
rasskaza Pavsaniya ne udalos' ustanovit', chto "Marsij" predstavlyaet soboj
chast' gruppy.
Eshche bolee zametno eta prisushchaya klassike samostoyatel'nost',
izolirovannost' elementov statuarnoj gruppy proyavlyaetsya v kompozicii
neoklassicista Antonio Kanovy "Kulachnye bojcy". Harakterno, chto v
Vatikanskom muzee, v zale, posvyashchennom rabotam Kanovy, statui bojcov
pomeshcheny daleko drug ot druga i pritom tak, chto ih razdelyaet statuya Perseya,
kotoraya ne imeet k nim ni malejshego otnosheniya. Odnako plasticheskoe edinstvo
gruppy ne chuvstvuetsya i togda, esli statui bojcov priblizheny drug k drugu,
tak kak im ne hvataet prostranstva i vozduha dlya dvizheniya, tak skazat',
nastoyashchego razbega dlya skrytoj v nih energii.
Ochevidno, pomimo psihologicheskoj svyazi mezhdu figurami, pomimo obshchego
dejstviya neobhodimo nalichie eshche odnogo elementa, dlya togo chtoby statuarnaya
gruppa priobrela polnoe edinstvo.
CHtoby yasnee predstavit' sebe sushchnost' etogo vazhnogo elementa, obratimsya
k odnoj iz naibolee znamenityh mnogofigurnyh grupp pozdnej antichnosti -- k
tak nazyvaemomu "Farnezskomu byku" skul'ptorov Apolloniya i Tavriska. Syuzhet
gruppy zaimstvovan iz tragedii |vripida "Antiopa". Avtory gruppy izbirayut
tot dramaticheskij moment, kogda synov'ya docheri Zevsa Antiopy privyazyvayut k
rogam beshenogo byka Dirku, chtoby otomstit' za mucheniya svoej materi, kotorye
ta ispytala, rabotaya sluzhankoj u Dirki.
Esli rassmatrivat' "Farnezskogo byka" s samoj vygodnoj tochka zreniya
(speredi), to mozhno, pozhaluj, govorit' o nekotorom ravnovesii obshchego silueta
gruppy; no i s etoj pozicii brosaetsya v glaz", kak razdrobleno edinstvo
gruppy mnogochislennymi peresecheniyami form i obiliem dyr, preryvayushchih
plasticheskuyu kompaktnost' gruppy. No dostatochno tol'ko nemnogo otklonit'sya
ot glavnoj tochki zreniya, kak mnimoe ravnovesie kompozicii prevrashchaetsya v
polnyj haos, prichem poyavlyayutsya novye figury, kotoryh ran'she ne bylo vidno
(naprimer, Antiopa), i, naprotiv, te, kotorye ran'she igrali glavnuyu rol',
ischezayut.
Tot zhe nedostatok -- razdroblennost' plasticheskoj massy i svyazannoe s
etim otsutstvie edinoj, celenapravlennoj energii -- prisushch vsem
pozdneantichnym gruppam (v chastnosti, "Laokoonu").
V epohu srednih vekov svobodno stoyashchaya statuarnaya gruppa voobshche uhodit
na vtoroj plan, ustupaya svoe mesto skul'pture, podchinennoj arhitekturnomu
ansamblyu, vypolnyayushchej v pervuyu ochered' dekorativnye funkcii.
Tol'ko v epohu Vozrozhdeniya, v epohu bor'by za svobodu chelovecheskoj
lichnosti, voznikaet stremlenie k osvobozhdeniyu skul'ptura ot dekorativnyh
funkcij, k samostoyatel'noj statue i samostoyatel'noj skul'pturnoj gruppe.
Pravda, ital'yanskaya skul'ptura kvatrochento prodolzhaet v oblasti statuarnoj
gruppy ostavat'sya pochti na stadii pozdnej antichnosti, otlichayas', byt' mozhet,
tol'ko bol'shim individualizmom chuvstva i haraktera ("YUdif'" Donatello,
"Vstrecha Marii i Elizavety" Andrea della Robbia i dr.).
Krupnejshij vklad v reshenie problemy statuarnoj gruppy vnosit
Mikelandzhelo. Po ryadu ego gruppovyh kompozicij mozhno prosledit', kak
posledovatel'no velikij master dobivaetsya togo hudozhestvennogo effekta,
kotorogo ne hvatalo antichnoj i renessansnoj gruppam -- sochetaniya
psihologicheskogo i plasticheskogo edinstva.
Rimskaya "P'eta" -- odno iz rannih proizvedenij Mikelandzhelo --
postroena eshche na klassicheskih nachalah: ona prednaznachena dlya nishi, dlya
rassmotreniya s odnoj tochki zreniya, ona polna garmonicheskogo ravnovesiya. No
uzhe zdes' Mikelandzhelo uhodit ot principov, kotorye lezhat v osnove
skul'pturnoj gruppy v antichnom iskusstve i v iskusstve rannego Vozrozhdeiya:
gruppa Mikelandzhelo gorazdo kompaktnee antichnoj statuarnoj gruppy, blagodarya
shiroko zadrapirovannym kolenyam Marii dve figury fizicheski i emocional'no kak
by slivayutsya v odno plasticheskoe telo. Vmeste s tem v rimskoj "P'eta"
Mikelandzhelo eshche ne dostig vershiny svoih poiskov: gruppa lishena dinamiki,
fizicheskoe napryazhenie eshche ne pererastaet v duhovnoe perezhivanie; krome togo,
gruppa lishena plasticheskoj vsestoronnosti
V nekotoryh otnosheniyah sleduyushchij shag v razvitii statuarnoj gruppy
Mikelandzhelo delaet v gruppe tak nazyvaemoj "Pobedy". Gruppa trebuet obhoda,
s kazhdoj novoj tochki zreniya ona obnaruzhivaet novye plasticheskie bogatstva;
dve figury ob容dineny odnim nepreryvnym vrashcheniem spirali; gruppa polna
dinamiki, i vmeste s tem ni odin element kompozicii ne vyhodit za predely
sploshnoj, zamknutoj kamennoj glyby. No eto bogatstvo kontrastov i ih
izumitel'noe plasticheskoe edinstvo kupleny dorogoj cenoj -- otsutstviem
vnutrennej sily, idejnoj znachitel'nosti, duhovnoj ekspressii. Poetomu
issledovateli do sih por lomayut golovu, pytayas' opredelit' smysl gruppy: ch'ya
eto pobeda -- to li tiranii Alessandro Medichi nad poverzhennoj v prah
Florenciej, to li lyubvi nad starost'yu. Ne udivitel'no, chto v etoj gruppe net
geroicheskoj moshchi, privlekatel'nosti podviga, podlinnoj chelovechnosti -- ved'
ona byla sozdana v konce 20-h godov, v gody naibol'shego unizheniya Italii i
glubokogo pereloma v mirovozzrenii mastera.
Problema statuarnoj gruppy stanovitsya osnovnoj dlya tvorchestva pozdnego
Mikelandzhelo-skul'ptora.
Odnim iz vysshih dostizhenij v oblasti statuarnoj gruppy kak samogo
Mikelandzhelo, tak i vsej evropejskoj skul'ptury mozhno schitat' "Polozhenie vo
grob" vo florentijskom sobore *. Imenno v etom proizvedenii Mikelandzhelo
proyavlyaetsya s naibol'shej yarkost'yu ego stremlenie k maksimal'nomu
plasticheskomu edinstvu gruppy, no na pochve glubokoj duhovnoj
vyrazitel'nosti. Pri vsem plasticheskom bogatstve i mnogostoronnosti gruppa
zamknuta v surovye, kompaktnye granicy kamennoj glyby; vse dvizheniya figur
ob容dineny stremleniem ohvatit', podderzhat' bessil'noe telo Hrista;
sbivshijsya klubok tel vyrazhaet bezyshodnoe otchayanie, krushenie vseh nadezhd.
Vmeste s tem dlya togo, chtoby dostignut' naivysshej plasticheskoj
koncentracii i svyazannoj s nej glubiny tragicheskoj ekspressii, Mikelandzhelo
primenyaet ryad novyh, ne znakomyh predshestvuyushchemu iskusstvu priemov. Odin iz
nih -- umalchivanie: v osushchestvlennoj Mikelandzhelo kompozicii net mesta ni
dlya nog Marii, ni dlya levoj nogi Hrista -- tem ubeditel'nee kazhetsya nam
bessilie tela Hrista, tem vyrazitel'nee zvuchit "monolog" ego pravoj nogi. A
dlya togo chtoby eshche sil'nej vydvinut' etot glavnyj motiv, osnovnoj sterzhen'
gruppy, Mikelandzhelo primenyaet drugoj priem: neskol'ko iskazhaet real'nye
masshtaby i proporcii figur, uvelichivaya ih ot kraev k centru i snizu vverh.
Umen'shaya zhenskie figury, master prevrashchaet ih v passivnye, pochti bestelesnye
opory dlya tela Hrista, uvelichivaya golovu Iosifa Arimafejskogo, on usilivaet
davlenie knizu, podcherkivaet tyazhest' otchayaniya.
Skul'ptura XVII i XVIII vekov pribavila, pozhaluj, tol'ko odno novoe
kachestvo k mnogoobraznym zadacham i priemam statuarnoj gruppy --
zhivopisnost'. YArkim primerom mozhet sluzhit' gruppa Bernini "Apollon i Dafna".
|tu gruppu hochetsya nazvat' zhivopisnoj prezhde vsego potomu, chto ona
rasschitana na rassmotrenie s odnoj tochki zreniya kak kartina i potomu, dalee,
chto obrabotka mramora kazhetsya stol' myagkoj, kak budto hudozhnik oruduet ne
rezcom, a kist'yu, i potomu, chto zamysel gruppy rasschitan na vospriyatie ne
tol'ko nezhnejshih perehodov sveta i teni na chelovecheskom tele, no i
okruzhayushchego figury vozdushnogo prostranstva. Vse eti momenty pozvolyayut
govorit' o "pejzazhnom" haraktere gruppy Bernini -- ona ne tol'ko vklyuchaet v
izobrazhenie "pejzazhnye" elementy, no i rasschitana na raspolozhenie v pejzazhe.
Tak Bernini otkryvaet pejzazhnogo, parkovuyu eru skul'pturnoj gruppy. No
obogashchennaya novymi priemami i zadachami, skul'pturnaya gruppa epohi barokko
teryaet ryad vazhnejshih kachestv, kotorymi ona obladala ran'she: kompaktnost',
plasticheskoe edinstvo i duhovnuyu vyrazitel'nost'.
Nekotoroe vozrozhdenie skul'pturnoj gruppy na novoj osnove voznikaet
posle francuzskoj revolyucii. Vo-pervyh, statuarnaya gruppa stanovitsya odnoj
iz naibolee effektivnyh form obshchestvenno-politicheskogo pamyatnika. Vo-vtoryh,
naryadu s osobenno populyarnoj do sih por temoj konflikta ili dialoga v
statuarnoj gruppe vse chashche poyavlyaetsya teper' tema massovogo edineniya lyudej.
Nakonec, vyrabatyvaetsya novyj priem raspolozheniya skul'pturnoj gruppy --
razvertyvanie ee na shirokom fone arhitekturnoj ploskosti v vide polurel'efa,
polusvobodnoj plasticheskoj kompozicii (v kachestve primerov mozhno napomnit'
"Marsel'ezu" Ryuda ili "Tanec" Karpo).
Odnako naryadu s otkrytiem novyh polozhitel'nyh perspektiv dlya
skul'pturnoj kompozicii (v chastnosti, kollektivnogo dejstviya ili
perezhivaniya) etot priem zaklyuchal v sebe i opasnye vozmozhnosti -- mezhdu
prochim poteryu skul'pturnoj gruppoj plasticheskoj samostoyatel'nosti i
prevrashcheniya ee v dekorativnyj ili simvolicheskij pridatok k arhitekture.
Estestvenno, chto eto podchinennoe polozhenie skul'pturnoj gruppy vyzyvalo
u skul'ptorov vnutrennij protest i stremlenie vnov' dobivat'sya
samostoyatel'nosti
__________________
* Hotya sam master ne byl udovletvoren kakimi-to detalyami gruppy, tak
kak v poryve gneva razbil ee neskol'kimi udarami molotka (pozdnee gruppa
byla vnov' sobrana uchenikom Mikelandzhelo Kal'kan'i).
mnogofigurnyh kompozicij. No prezhnee plasticheskoe edinstvo gruppy
okazyvaetsya utrachennym, tak kak utrachena sama ideya edinstva kollektiva v
burzhuaznom obshchestve.
|ta utrata samostoyatel'nosti skul'pturnoj gruppy i ee plasticheskogo
edinstva osobenno usilivaetsya k koncu XIX veka. Vo vsem svoeobrazii ee mozhno
nablyudat' v tvorchestve Rodena. S odnoj storony, my vstrechaem u Rodena
dekorativno-simvolicheskoe reshenie v gruppe "Tri teni" iz nerealizovannogo
pamyatnika "Vrata ada", gde gruppu obrazuet odna i ta zhe figura Adama, trizhdy
povtorennaya v razlichnyh povorotah vokrug svoej osi. S drugoj storony, Roden
sozdaet samostoyatel'nuyu skul'pturnuyu gruppu -- "Grazhdane Kale", gde pri
ogromnoj psihologicheskoj vyrazitel'nosti otdel'nyh figur obshchaya kompoziciya
gruppy sluchajna, nekoordinirovanna, lishena plasticheskogo edinstva. |ta
gruppa ne imeet takoj tochki zreniya, otkuda mozhno bylo by odnim vzglyadom
ohvatit' vse shest' figur.
|ta plasticheskaya nekoordinirovavnost' gruppy Rodena skazalas' i v
voprose ob ee postanovke. Harakterno, chto sam Roden predlozhil dva sovershenno
protivopolozhnyh resheniya. Odna ideya postanovki -- na seredine ploshchadi, bez
postamenta, takim obrazom, chto skul'pturnye figury kak by teryayutsya sredi
tolpy zhivyh lyudej. Drugoj zamysel -- postanovka gruppy na vershine skaly ili
bashni, gde dramaticheskoe vozdejstvie otdel'nyh figur budet polnost'yu
utracheno.
CHem dal'she, tem bol'shij upadok perezhivaet skul'pturnaya gruppa.
Obosoblenie otdel'nyh elementov gruppy, uhod skul'ptorov v simvoliku,
fantastiku, v pejzazh mozhno nablyudat' v svyazannyh so skul'pturnymi gruppami
bassejnah bel'gijskogo skul'ptora Minne i shvedskogo skul'ptora Millesa.
Nedarom krupnejshij zapadnoevropejskij skul'ptor epohi Aristid Majol'
stremilsya izbegat' vstrechi s problemami statuarnoj gruppy i ogranichivat'
svoi kompozicii odnoj statuej.
I opyat', kak v konce XVIII -- nachale XIX veka, novoe vozrozhdenie
skul'pturnoj gruppy svyazano s revolyuciej. Velikaya Oktyabr'skaya
socialisticheskaya revolyuciya vnov' otkryvaet dlya skul'ptury temu druzhby,
kollektivnogo edineniya, duhovnogo rodstva, tu temu, kotoraya vsegda davala
statuarnoj gruppe nailuchshie vozmozhnosti dlya mnogoobraznyh plasticheskih
reshenij.
Napomnyu yarkij primer iz oblasti sovetskoj statuarnoj gruppy, kotoryj
svidetel'stvuet i o glubokom ponimanii hudozhnikom temy i o mnogostoronnosti
ee plasticheskih reshenij.
Prezhde vsego eto -- gruppa V. I. Muhinoj "Rabochij i kolhoznica",
kotoraya voploshchaet ideyu soyuza rabochego klassa i krest'yanstva, ideyu
socializma. Po kompozicii gruppa Muhinoj neskol'ko napominaet gruppu
"Tiranoubijc" iz perioda pozdnej grecheskoj arhaiki. No to, chto tam --
prostoj shag vpered dvuh parallel'no idushchih figur, to zdes' -- moshchnyj poryv,
radostnyj i neukrotimyj v svoem stremitel'nom dvizhenii vpered i vverh. Esli
tam figury svyazyvaet tol'ko etot parallel'nyj shag, to zdes' oni ob容dineny
kak by v odno plasticheskoe celoe i tesnym prikosnoveniem drug k drugu, i
obshchim ritmom dvizheniya, slivshegosya v odnoj, nesushchej ih vpered diagonali. V
gruppe Muhinoj plasticheskoe edinstvo neotdelimo sopryazheno s duhovnym
ob容dineniem.
Naibolee sil'nogo vozdejstviya statuarnaya gruppa dostigala togda, kogda
skul'ptoru udavalos' slit' neskol'ko figur kak by v odno plasticheskoe celoe
i zamknut' ego v edinom napryazhenii voli i chuvstv.
Osobyh raz座asnenij trebuet problema sveta v skul'pture.
Svet v skul'pture ne imeet takogo gospodstvuyushchego znacheniya, kak v
zhivopisi. ZHivopisec svet izobrazhaet i preobrazhaet; svet v zhivopisi --
aktivnyj element formy, odnovremenno i sredstvo hudozhestvennogo vozdejstviya,
i v izvestnoj mere cel' hudozhnika. V skul'pture svet igraet rol' passivnogo,
hotya i neizbezhnogo usloviya vozdejstviya plasticheskoj formy. Skul'ptor
schitaetsya s real'nym svetom, ispol'zuet ego, reguliruet plasticheskuyu formu v
sootvetstvii s trebovaniyami osveshcheniya, no samyj svet on ne izobrazhaet, ne
sozdaet, ne oformlyaet i ne preobrazuet. V etom smysle mozhno provesti bolee
tesnye analogii mezhdu skul'pturoj i arhitekturoj: i tam i zdes' svet
vozdejstvuet ne stol'ko na samuyu formu (plasticheskuyu ili tektonicheskuyu),
skol'ko na to vpechatlenie, kotoroe glaz poluchaet ot formy. Ostavayas'
neizmennym v svoem osyazatel'nom ob容me, predmet skul'ptury ili arhitektury
mozhet nam kazat'sya to yasnym, to neopredelennym, to okruglym, to uglovatym, v
zavisimosti ot haraktera osveshcheniya.
Vmeste s tem neobhodimo imet' v vidu, chto o svete v skul'pture mozhno
govorit' v dvoyakom smysle. Vo-pervyh, vzaimootnoshenie mezhdu svetom i
plasticheskoj formoj opredelyaet obrabotku poverhnosti. Vo-vtoryh, pri
postanovke skul'ptury hudozhnik dolzhen schitat'sya s opredelennym istochnikom
sveta.
O vzaimootnoshenii sveta i poverhnosti skul'ptury my uzhe govorili,
znakomyas' s materialom skul'ptury. Razlichnye materialy razlichno reagiruyut na
vozdejstvie sveta. Materialy s gruboj, sherohovatoj, neprozrachnoj
poverhnost'yu (derevo, otchasti bronza i izvestnyak) trebuyut pryamogo sveta,
kotoryj pridaet formam yasnyj, prostoj, opredelennyj harakter. Dlya mramora,
vsasyvayushchego svet, harakteren prozrachnyj svet, slovno osveshchayushchij formu
iznutri. Glavnyj effekt skul'ptur Praksitelya i Rodena osnovan na kontraste
pryamogo i prozrachnogo sveta. Pri obrabotke gladko shlifovannyh i
glazurovannyh materialov skul'ptor imeet delo s reflektornym svetom. Bronze
naryadu s pryamym svetom prisushch reflektornyj svet, dayushchij yarkie bliki na
polirovannoj poverhnosti. Naibolee zhe sil'nyh effektov reflektornyj svet
dostigaet v farfore s ego blestyashchej poverhnost'yu.
Ne vse epohi i ne vse skul'ptory pridavali odinakovoe znachenie i
odinakovoe istolkovanie probleme sveta. Tak, naprimer, Rodena ochen' zanimalo
vzaimodejstvie sveta i formy; naprotiv, Mikelandzhelo byl k nemu ravnodushen.
Dlya egipetskogo skul'ptora svet -- sredstvo vydeleniya estestvennyh svojstv
tverdyh, temnyh materialov. Naprotiv, Praksitel', Bernini, Karpo stremilis'
ispol'zovat' svet, chtoby zastavit' zritelya zabyt' o materiale, otdat'sya
illyuzii izobrazhennoj materii, prevrashcheniyu mramora v myagkoe obnazhennoe telo
ili v kruzheva, ili v oblako.
Takim obrazom, mozhno govorit' o dvuh protivopolozhnyh principah
ispol'zovaniya sveta v skul'pture. Odin iz nih zaklyuchaetsya v tom, chto
otnosheniya sveta i teni ispol'zuyutsya dlya lepki, modelirovki plasticheskoj
formy, dlya oblegcheniya yasnogo vospriyatiya. Drugoj princip -- kogda kontrasty
sveta i teni sluzhat, tak skazat', dlya zatrudneniya plasticheskogo vospriyatiya,
dlya sozdaniya takih effektov, kotorye protivorechat dannym osyazaniya.
Ne sleduet dumat', chto tol'ko yasnoe, modeliruyushchee osveshchenie sposobno
sozdavat' polozhitel'nye cennosti v skul'pture. Ono svojstvenno v osnovnom
arhaicheskim i klassicheskim periodam v istorii skul'ptury (grecheskoj
skul'pture do serediny V veka, romanskomu stilyu, skul'pture ital'yanskogo
Vozrozhdeniya); ono bol'she sootvetstvuet yuzhnym, chem severnym prirodnym
usloviyam (poetomu mnogie grecheskie statui, zadumannye v yasnom, yarkom yuzhnom
svete, teryayut plasticheskuyu vyrazitel'nost' v blednom osveshchenii severnyh
muzeev). No v istorii skul'ptury est' i drugie epohi, s protivopolozhnoj
tendenciej -- so stremleniem k konfliktu mezhdu svetom i telesnymi formami, k
samocennym effektam sveta, kotorye rozhdayutsya kak by naperekor trebovaniyam
plasticheskoj lepki (skul'ptura epohi ellinizma, pozdnej gotiki, Bernini,
Rodena). Konflikt mezhdu svetom i osyazatel'nym vospriyatiem, inache govorya
"zhivopisnyj" princip, v skul'pture mozhet byt' vpolne zakonomernym sredstvom
skul'ptora, no pri odnom uslovii -- esli skul'ptor ispol'zuet vozdejstvie
sveta, no ne stremitsya k izobrazheniyu sveta (kak delayut, naprimer, Medardo
Rosso ili Arhipenko).
Znachenie istochnika sveta, ego kolichestva i napravleniya. Dlya skul'ptora
ochen' vazhno znat' mesto postanovki statui i usloviya, v kotoryh ona budet
stoyat'. Izvestno, naprimer, chto Mikelandzhelo sdelal vazhnye izmeneniya v
statue Davida posle togo, kak ee ustanovili na ploshchadi Sin'orii. Ego
statuarnaya gruppa "P'eta" byla special'no rasschitana na osveshchenie sprava.
Osobenno tochnyj raschet osveshcheniya proveden Mikelandzhelo v kapelle Medichi, gde
master stremilsya soglasovat' osveshchenie s idejnym i psihologicheskim zamyslom
ansamblya; v teni okazyvayutsya lica Nochi, Madonny i Myslitelya, to est' teh
obrazov, kotorye simvoliziruyut tragicheskuyu sud'bu Florencii i roda Medichi.
Zdes', takim obrazom, vpervye v istorii skul'ptury ne tol'ko otdel'nye
statui, no i ves' slozhnyj, mnogofigurnyj ansambl' zaduman v svyazi s
okruzhayushchim prostranstvom, v zavisimosti ot istochnika sveta.
V celom mozhno utverzhdat', chto vybor istochnika sveta dlya skul'ptury i
ugla ego padeniya opredelyayut te zhe principy, kotorye dejstvitel'ny i pri
obrabotke poverhnosti skul'ptury. Mastera chistogo plasticheskogo stilya obychno
izbirayut rovnyj, koncentrirovannyj svet iz odnogo istochnika, po bol'shej
chasti nahodyashchegosya sboku (tak kak takoj svet podcherkivaet lepku formy).
Naprotiv, mastera zhivopisnogo "impressionisticheskogo" stilya v skul'pture
predpochitayut rasseyannyj svet, padayushchij iz raznyh istochnikov -- speredi,
sverhu ili szadi (Bernini, Roden, skul'ptura pozdnej gotiki i pozdnego
barokko, yaponskaya skul'ptura). Nekotorye epohi v istorii skul'ptury ohotno
pol'zuyutsya cvetnym osveshcheniem. Vspomnim goticheskij cvetnoj vitrazh ili
statuarnuyu gruppu Bernini "|kstaz svyatoj Terezy". |ta gruppa pomeshchena v
glubokoj nishe i neponyatnym obrazom yarko osveshchena -- na samom dele svet na
gruppu padaet iz pomeshchennogo v potolke nishi nevidimogo dlya zritelya zheltogo
stekla. Zdes' svet ne stol'ko vypolnyaet plasticheskuyu funkciyu, skol'ko
yavlyaetsya nositelem nastroeniya.
Sleduet eshche raz podcherknut' znachenie materiala pri vybore osveshcheniya
skul'ptury. Dlya mramora vygodnej odnostoronnee osveshchenie, koncentrirovannyj
svet, yasno vydelyayushchij vnutrennie formy statui. Inache govorya, mramor
vyigryvaet vo vnutrennem prostranstve. Naprotiv, na vol'nom vozduhe, na
ploshchadi, pri rasseyannom svete tonkie nyuansy mramora teryayut vyrazitel'nost'.
Zdes' vygodnej bronzovaya statuya s ee yasno vydelennym siluetom i rezkimi
blikami sveta.
* *
*
Do sih por my govorili o svobodnoj skul'pture, nezavisimoj ot
dekorativnyh i tektonicheskih funkcij. V dejstvitel'nosti zhe lish' men'shaya
chast' skul'ptur imeet samocennoe znachenie. Bol'shaya zhe chast' skul'ptur
svyazana s okruzheniem, istolkovyvaet ili ukrashaet arhitekturu ili aktivno
uchastvuet v zhizni okruzhayushchego prostranstva i poetomu mozhet byt' uslovno
nazvana dekorativnoj skul'pturoj.
Skul'ptura -- trehmernoe, kubicheskoe iskusstvo -- po svoej prirode kak
by trebuet, chtoby statuyu obhodili krugom, rassmatrivali s raznyh tochek
zreniya. |tu vsestoronnost' skul'ptury pooshchryayut i nekotorye plasticheskie
tehniki, naprimer vse vidy lepki (glina, vosk), pribavleniya materiala,
oshchupyvaniya formy krugom.
|pohami tyagoteniya hudozhnikov k krugloj, vsestoronnej statue yavlyayutsya
konec IV -- nachalo III veka, v Drevnej Grecii i vtoraya polovina XVI veka v
Zapadnoj Evrope (skul'ptura XIX veka ne imeet gospodstvuyushchej tendencii).
Ochen' harakterny v etom smysle rassuzhdeniya, vyskazannye Benvenuto CHellini v
ego "Traktate o skul'pture": po ego slovam, "skul'ptura po men'shej mere v
vosem' raz prevoshodit zhivopis', tak kak ona raspolagaet ne odnoj, a mnogimi
tochkami zreniya i vse oni dolzhny byt' odinakovo cennymi i vyrazitel'nymi". No
esli my vnimatel'nej prismotrimsya k evolyucii skul'ptury, to uvidim, chto
epohi krugloj, vsestoronnej statui predstavlyayut soboj, skoree, isklyuchenie iz
pravil i chto gorazdo chashche i prodolzhitel'nej epohi, kogda preobladayut
protivopolozhnye tendencii -- k skul'pture odnostoronnej, k rel'efu, k edinoj
tochke zreniya na statuyu, k sintezu skul'ptury i arhitektury (Egipet,
grecheskaya arhaika i rannyaya klassika, srednie veka, gospodstvuyushchie
napravleniya v skul'pture Renessansa i barokko). Dlya odnostoronnej, rel'efnoj
koncepcii skul'ptury blagopriyatna tehnika obrabotki kamnya, kotoruyu primenyali
Mikelandzhelo i Gil'debrand.
Bor'ba etih dvuh tendencij prohodit skvoz' vsyu istoriyu skul'ptury i
yarko otrazhaetsya vo vzaimootnosheniyah mezhdu pamyatnikom i ploshchad'yu, mezhdu
skul'pturoj i okruzhayushchej arhitekturoj.
V Drevnem Egipte kruglye statui skoree isklyuchenie, chem pravilo, tak kak
skul'ptura eshche ne otdelilas' ot okruzheniya, ne preodolela kosnosti materii;
ona eshche sroslas' ili s arhitekturoj, ili s pervobytnoj prirodoj. Egipetskaya
statuya vsegda ishchet opory szadi, prislonyaetsya ili k stene, ili k pilyastru. No
eto -- eshche ne organicheskoe sotrudnichestvo arhitektury i skul'ptury, kak v
bolee pozdnie epohi. Statui ne sluzhat arhitekture, tektonicheski s nej ne
svyazany, ne uchastvuyut v ee konstrukcii. |to kuski syroj materii, kotorye
nachinayut prinimat' obraz cheloveka. Skul'ptura v Egipte kak by eshche ne
prosnulas' k soznatel'noj, organicheskoj zhizni.
Ob etom svidetel'stvuyut masshtaby i proporcii egipetskih statuj
(naprimer, masshtab sidyashchih statuj, ukrashayushchih fasad hrama v Abu-Simbele,
stol' ogromen, chto on ne nahoditsya ni v kakoj svyazi s proporciyami dverej
hrama; po masshtabu statui prinadlezhat ne fasadu, a okruzhayushchemu bezgranichnomu
prostranstvu). Dazhe v teh sluchayah, kogda egipetskie statui riskuyut
otdelit'sya ot arhitektury, ot steny, oni po bol'shej chasti otvazhivayutsya eto
delat' ne poodinochke, individual'no, no ob容dinennye v bezlichnye ryady, oni
kak by magicheski prikrepleny k pilyastru ili nevidimoj stene (alleya sfinksov
v Karnake).
Grecheskaya skul'ptura sohranyaet tesnuyu svyaz' s arhitekturoj, no vmeste s
tem vstupaet s nej v bolee svobodnye, dekorativnye ili tektonicheskie
otnosheniya. Grecheskaya statuya stremitsya ne udalyat'sya slishkom daleko ot
arhitektury, ona ishchet sebe prochnyh, spokojnyh fonov. Raskopki v Priene,
Pergame i drugih antichnyh gorodah svidetel'stvuyut o tom, chto greki izbegali
stavit' pamyatniki v seredine ploshchadi. Obychno statui pomeshchali po krayam
ploshchadi ili svyashchennoj dorogi, na fone zdaniya ili mezhdu kolonnami -- takim
obrazom, grecheskaya statuya obychno ne byla dostupna obhodu i vsestoronnemu
obzoru. Poetomu mozhno utverzhdat', chto v Drevnej Grecii preobladala rel'efnaya
koncepciya skul'ptury. Vmeste s tem sleduet podcherknut', chto grecheskaya
skul'ptura otnyud' ne byla polnost'yu podchinena arhitekture. Vzaimootnosheniya
mezhdu nimi mozhno, skoree, nazvat' koordinaciej, garmonicheskim
sosushchestvovaniem dvuh rodstvennyh iskusstv.
V Grecii ohotno doveryali statuyam rol' tektonicheskih elementov
(egipetskaya skul'ptura eshche ne vypolnyala takih funkcij): muzhski ili zhenskie
figury, nazyvaemye atlantami ili kariatidami, zamenyali kolonny ili stolby i
vypolnyali funkcii nesushchih tyazhest' opor. |tot motiv poluchil v dal'nejshem
shirochajshee primenenie. No ni odna epoha ne dostigala takoj garmonii v
razreshenii problemy tektonicheskoj skul'ptury, kak grecheskoe iskusstvo,
davavshee v svoih atlantah i kariatidah ideal'noe voploshchenie chelovecheskoj
voli i vozvyshennogo etosa: ni v poze kariatid, ni v ih mimike ne chuvstvuetsya
fizicheskogo napryazheniya ili duhovnogo stradaniya -- oni nesut na golove
tyazhest' antablementa s takoj legkost'yu, s kakoj afinskie devushki nosili na
golovah sosudy.
V srednie veka kariatida-kolonna prevrashchaetsya v konsol' ili kronshtejn
-- masku, tektonicheskaya funkciya opory oborachivaetsya duhovnymi stradaniyami
rabstva i unizheniya; telo zhe stanovitsya malen'kim, s容zhivshimsya; vse vnimanie
skul'ptora ustremleno na perezhivanie, vyrazitel'nuyu mimiku lica.
V epohu barokko garmonicheskoe sotrudnichestvo skul'ptury i arhitektury
narushaetsya fizicheskim usiliem, muchitel'nym napryazheniem, kotoroe iskazhaet i
sgibaet moshchnye tela atlantov (atlanty Pyuzhe pri vhode v ratushu Tulona).
Koordinaciya arhitektura i skul'ptury v grecheskom iskusstve proyavlyaetsya
i v tipichnom dlya Grecii dekorativnom primenenii skul'ptury. V grecheskom
hrame sushchestvuet celyj ryad svobodnyh polej, kotorye ne vovlecheny v bor'bu
nesushchih i opirayushchihsya chastej: eto, vo-pervyh, tak nazyvaemye metopy, to est'
prolety mezhdu balkami, koncy kotoryh zamaskirovany triglifami: vo-vtoryh,
treugol'nye pustye prostranstva mezhdu glavnym karnizom i dvumya skatami kryshi
-- tak nazyvaemye frontony, ili timpany. Metopy ukrashayutsya rel'efami,
frontony -- statuarnymi gruppami. Zdes' dostignuto zamechatel'noe ravnovesie
tektonicheskih i plasticheskih sil: arhitektura daet skul'pture obramlenie,
ideal'nuyu arenu deyatel'nosti, samo zhe zdanie obogashchaetsya organicheskoj
dinamikoj skul'ptury.
|to ravnovesie, garmonicheskaya koordinaciya iskusstv u grekov osobenno
brosaetsya v glaza po sravneniyu s indijskim i goticheskim iskusstvom, gde
gospodstvuet polnaya zavisimost', podchinennost' odnogo iskusstva drugomu.
Indijskaya skul'ptura voobshche pochti ne znaet svobodnogo monumenta,
samostoyatel'noj statui. Naznachenie indijskoj skul'ptury -- ukrashat'
arhitekturu. No delaetsya eto v ogromnom preizobilii: dekorativnyh statuj tak
mnogo, ih dvizheniya i emocii tak dinamichny, chto oni polnost'yu podchinyayut sebe
zdanie, podavlyayut ego svoim shumnym potokom. Organicheskaya sila indijskoj
skul'ptury tak velika, chto v konce koncov vse zdanie prevrashchaetsya v zhivoe,
mnogogolovoe sushchestvo.
Esli v Indii skul'ptura podchinyaet sebe arhitekturu, to v epohu gotiki
my vidim obratnuyu subordinaciyu -- arhitektura podchinyaet skul'pturu. Gotika
izbegaet svobodno stoyashchih statuj -- bez opory arhitektury goticheskaya statuya
bessil'na. |tim zhe ob座asnyaetsya, chto pochti vse goticheskie pamyatniki imeyut
chisto arhitekturnuyu formu, kak by v miniatyure imitiruyushchuyu formy i
konstrukciyu monumental'noj arhitektury. Harakterno takzhe principial'noe
otlichie mezhdu grecheskoj i goticheskoj dekorativnoj skul'pturoj; grecheskaya
statuya ishchet opory ili v nejtral'noj ploskosti steny, ili v prolete;
goticheskaya statuya tyagoteet k uglu zdaniya, ishchet opory v grani, vystupe,
stolbe, ona vtyanuta v dinamiku vertikal'nyh linij. Skul'pturnye ukrasheniya
goticheskogo sobora pochti tak zhe preizobil'ny, kak dekorativnaya skul'ptura
indijskogo hrama, no v goticheskom sobore skul'ptura polnost'yu podchinyaetsya
trebovaniyam tektoniki, tyanetsya vmeste so stolbami i fialami, izgibaetsya i
gnetsya vmeste s arkami portala.
Skul'pturu epohi Vozrozhdeniya harakterizuet bor'ba dvuh protivopolozhnyh
tendencij. S odnoj storony, v eto vremya vozrozhdaetsya rel'efnoe vospriyatie
skul'ptury (s odnoj tochki zreniya), svojstvennoe antichnosti. S drugoj
storony, imenno v epohu Vozrozhdeniya pamyatnik nachinaet otdelyat'sya ot steny,
stanovitsya nezavisimym ot arhitektury, ustremlyaetsya na seredinu ploshchadi.
Osnovnye etapy evolyucii takovy: konnaya statuya Gattamelaty uzhe otdelilas' ot
steny cerkvi, no dvizhetsya parallel'no fasadu; konnaya statuya Kolleoni stoit
perpendikulyarno k fasadu, statuyu Marka Avreliya Mikelandzhelo pomeshchaet v
centre Kapitolijskoj ploshchadi.
S etogo momenta rel'efnoe vospriyatie skul'ptury s odnoj tochki zreniya
vse chashche ustupaet mesto vsestoronnej skul'pture. Statuya otryvaetsya ot
arhitektury i stremitsya slit'sya s okruzhayushchej zhizn'yu. V epohu barokko eto
sliyanie dekorativnogo monumenta s okruzheniem vystupaet osobenno yarko.
Harakterno, odnako, dlya epohi barokko, chto v eto vremya izbegayut pomeshchat'
otdel'nye statui v seredine ploshchadi i obychno ukrashayut ploshchad' ili obeliskom,
ili fontanom -- takim obrazom sohranyaetsya tektonika ploshchadi i odnovremenno
poluchaet udovletvorenie potrebnost' epohi v zhivopisnoj dinamike vodnoj
stihii.
Vmeste s tem stil' barokko predstavlyaet soboj rascvet i zavershenie togo
processa v istorii dekorativnoj skul'ptury, kotoryj nachinaetsya eshche v epohu
pozdnej gotiki. V epohu antichnosti i v srednie veka dekorativnaya skul'ptura
byla sosredotochena glavnym obrazom na naruzhnyh stenah arhitektury i v
naruzhnom prostranstve. V epohu pozdnej gotiki i osobenno rannego Vozrozhdeniya
osnovnoj centr skul'pturnoj dekoracii perenositsya vo vnutr' zdaniya, v
inter'er -- vspomnim altari, kafedry, kivorii goticheskih soborov; grobnicy,
epitafii, skul'pturnye medal'ony ital'yanskogo Renessansa.
Zdes' ochen' pouchitel'na evolyuciya dekorativnyh principov v skul'pture,
nachinaya ot rannego Renessansa k barokko. Odnim iz postoyannyh monumentov
ital'yanskogo cerkovnogo inter'era yavlyaetsya grobnica. V epohu rannego
Vozrozhdeniya ona ili nahoditsya v ploskoj nishe, ili prislonena k stene, ot nee
neotdelima i uchastvuet v zhizni arhitektury svoej yasnoj linejnoj tektonikoj.
Postepenno nisha stanovitsya vse glubzhe, statui -- kruglej, svyaz' grobnicy so
stenoj oslabevaet. V grobnicah epohi barokko (naprimer, u Bernini) sarkofag
s allegoricheskimi figurami nahoditsya uzhe pered stenoj, umershij (kotoryj
lezhal na sarkofage) teper' ot sarkofaga otdelilsya i sidit v nishe. V epohu
pozdnego barokko dekorativnaya skul'ptura dostigaet polnoj svobody: statui
zapolnyayut vse prostranstvo cerkvi, sadyatsya na vystupy karnizov, vzletayut do
kupola.
Esli v epohu Vozrozhdeniya dekorativnaya skul'ptura sluzhila ukrasheniem
steny, to v epohu barokko ona delaetsya ukrasheniem prostranstva.
Kratkij, daleko ne polnyj obzor principov dekorativnoj skul'ptury
pokazal nam vazhnoe znachenie rel'efnogo vospriyatiya skul'ptury. Mozhno dazhe
utverzhdat', chto v istorii iskusstva preobladayut epohi, kogda kruglaya
skul'ptura stremitsya prevratit'sya v rel'ef. Teper' prishlo vremya otvetit' na
voprosy -- chto takoe rel'ef, kakovo ego proishozhdenie, ego principy, ego
vidy.
* *
*
V rel'efe razlichayut dva osnovnyh vida po stepeni ego vypuklosti --
ploskij (ili nizkij), ili barel'ef, i vysokij, ili gorel'ef. Razumeetsya, eti
dva vida dopuskayut vsevozmozhnye variacii. Ponyatiya "vysokij" -- "ploskij"
nado ponimat' otnositel'no: raznica mezhdu nimi opredelyaetsya otnosheniem mezhdu
vypuklost'yu rel'efa i protyazhennost'yu zanimaemoj im ploskosti. Rel'ef vyshinoj
v chetyre santimetra na shirokoj ploskosti pokazhetsya ploskim, na malen'koj
ploskosti -- vysokim. Pri etom vypuklost' rel'efa chasto zavisit ne tol'ko ot
special'nyh namerenij hudozhnika, no i ot materiala, tehniki, osveshcheniya.
Rastyazhimost' metalla pozvolyaet delat' ochen' vypuklyj rel'ef. Mramor ne
dopuskaet ochen' glubokih proryvov i vzryhlenij, poetomu prirode mramora
bolee sootvetstvuet ploskij rel'ef. Ploskij rel'ef rasschitan na rassmotrenie
s blizkogo rasstoyaniya, vysokij -- na rassmotrenie izdali. Vysokomu rel'efu
vygoden pryamoj, sil'nyj svet (friz Pergamskogo altarya), ploskij vyigryvaet v
myagkom, zaglushennom svete (friz Parfenona, raspolozhennyj pod navesom
kolonnady).
Kak voznik rel'ef? Naibolee rasprostranennaya teoriya vyvodit ego iz
risunka, iz konturnoj linii, vrezannoj v poverhnost' steny. Takoj vyvod
naprashivaetsya pri izuchenii pamyatnikov Drevnego Egipta. Dejstvitel'no,
drevnejshie izobrazheniya ieroglifov tehnicheski podobny konturnomu risunku,
gravirovannomu na poverhnosti steny. Sleduyushchaya stupen' razvitiya -- kogda
vnutrennyaya storona kontura nachinaet zakruglyat'sya i poyavlyaetsya pervyj zarodysh
modelirovki. Imenno tak voznikaet svoeobraznyj vid rel'efa, izvestnyj tol'ko
v Drevnem Egipte, -- tak nazyvaemyj uglublennyj rel'ef (en creux). Ego
osobennost' zaklyuchaetsya v tom, chto, hotya on mozhet byt' vypuklym, on vse-taki
ostaetsya konturnym, sushchestvuet ne pered stenoj, a na stene ili dazhe, eshche
pravil'nej, v stene (sleduet otmetit', chto v uglublennom rel'efe ne figura
brosaet ten' na fon, a fon -- na figuru rel'efa).
Odnako parallel'no v egipetskom rel'efe proishodit i drugoj process
razvitiya -- naryadu s uglublennym rel'efom vyrabatyvaetsya i tehnika vypuklogo
rel'efa (prichem opyat'-taki odnovremenno i v izobrazitel'nom iskusstve, i v
pis'mennosti): sloj kamnya vokrug kontura figury snimaetsya, i figura nachinaet
vydelyat'sya na fone steny v vide ploskogo silueta. V dal'nejshem razvitii
snimaemyj sloj stanovitsya vse glubzhe, a figura vse bolee vypukloj; togda
pered skul'ptorom voznikaet novaya problema -- snyatie neskol'kih sloev ili
neskol'kih planov, inache govorya, problema tret'ego izmereniya.
Vmeste s tem v techenie vsej svoej tysyacheletnej istorii egipetskij
rel'ef sohranyaet primitivnuyu formu, svyazannuyu s tradiciyami konturnogo
risunka. Dazhe perejdya na vypuklyj rel'ef, egipetskie skul'ptory
priderzhivayutsya ochen' ploskoj modelirovki (chashche vsego vysota egipetskogo
rel'efa ne prevyshaet dvuh millimetrov).
Drugaya osobennost' egipetskogo rel'efa zaklyuchaetsya v tom, chto on ne
imeet ramy, u nego net tochnyh granic, opredelennogo mesta na stene. V
Assirii rel'ef chashche vsego pomeshchaetsya v nizhnej chasti steny, v Grecii --
obychno naverhu (metopy, friz). Egipetskij zhe rel'ef mozhet nahodit'sya vsyudu,
ukrashat' stenu ryadami (odin nad drugim), dvigat'sya v storonu i vniz, so
steny perehodit' na kolonnu i opoyasyvat' ee snizu doverhu.
Iz predposylok konturnogo risunka voznikaet i kitajskij rel'ef. YArkim
dokazatel'stvom etogo polozheniya mogut sluzhit' izobrazheniya, gravirovannye na
mogil'nyh kamennyh plitah (pervyh vekov nashej ery) i vypolnennye
svoeobraznoj tehnikoj -- putem vydeleniya polirovannyh temnyh siluetov na
vzryhlennom svetlom fone. V svyazi s etim my mozhem govorit' o treh
raznovidnostyah rel'efa -- egipetskom linejnom rel'efe, grecheskom
plasticheskom rel'efe i kitajskom krasochnom, ili tonal'nom, rel'efe.
Neskol'ko inoj genezis, inoj put' razvitiya rel'efa nahodim v grecheskom
iskusstve. V Egipte proishozhdenie rel'efa tesno svyazano s pis'menami, s
liniej; na vsem puti svoego razvitiya egipetskij rel'ef ostaetsya ploskim,
graficheskim barel'efom. Naprotiv, grecheskij rel'ef pochti s samogo nachala
stremitsya k plasticheskomu, vysokomu gorel'efu. Mozhno predpolozhit', chto
grecheskij rel'ef voznik iz dvuh istochnikov -- iz konturnogo, siluetnogo
risunka i iz krugloj statui. V techenie vsego arhaicheskogo perioda proishodit
kak by sblizhenie etih dvuh krajnostej, poka nakonec na rubezhe arhaicheskogo i
klassicheskogo periodov ne obrazuetsya ih garmonicheskoe sliyanie.
Grecheskaya legenda ob座asnyaet vozniknovenie rel'efa sleduyushchim obrazom.
Doch' korinfskogo gorshechnika Butada u ochaga provozhaet svoego zheniha na vojnu.
Ego figura, osveshchennaya ochagom, brosaet ten' na stenu. Devushka ochertila ee
uglem, otec zapolnil siluet glinoj, obzheg, i takim obrazom poluchilsya pervyj
rel'ef. Drevnejshie pamyatniki grecheskogo rel'efa vypolneny v tehnike
legendarnogo siluetnogo stilya Butada (tol'ko po glinyanym modelyam otlity v
bronze ploskie siluety).
Ploskij rel'ef (voznikshij iz silueta) v arhaicheskoj skul'pture
primenyali glavnym obrazom dlya ukrasheniya nadgrobnyh stel *. Sohranilis' stely
s neokonchennymi rel'efami, po kotorym mozhno prosledit' posledovatel'nyj
process raboty skul'ptora. Snachala hudozhnik procarapyvaet kontur rel'efa,
potom vrezyvaet ego glubzhe, vydelyaet siluet, nakonec, snimaet fon nastol'ko,
naskol'ko eto nuzhno dlya zakrugleniya rel'efa. Tak vyrabatyvaetsya osnovnoj
princip grecheskogo rel'efa: vse naibolee vypuklye chasti rel'efa nahodyatsya po
vozmozhnosti na pervonachal'noj poverhnosti kamennoj plity. Otsyuda --
udivitel'noe dekorativnoe edinstvo grecheskogo rel'efa.
Naryadu s evolyuciej barel'efa v grecheskoj arhaicheskoj skul'pture mozhno
nablyudat' drugoj, protivopolozhnyj put' razvitiya rel'efa. Ego pervoistochnik
-- ne ploskij siluet, a trehmernaya kruglaya statuya. |tot put' razvitiya tozhe
podskazan svoeobraznymi dekorativnymi usloviyami, opredelyaemymi grecheskoj
arhitekturoj, -- ritmicheskim cheredovaniem triglifov i metop. Zdes' ploskij
rel'ef yavno ne godilsya, tak kak metopy, vo-pervyh, predstavlyayut soboj
dovol'no glubokie yashchiki, a vo-vtoryh, raspolozheny ochen' vysoko, i,
sledovatel'no, rel'efy, pomeshchennye v nih, nuzhdayutsya v bolee glubokih tenyah i
bolee vypukloj modelirovke.
Process prevrashcheniya krugloj statui v rel'ef proishodit v arhaicheskom
grecheskom iskusstve na osnove svoeobraznogo kompromissa, kotoryj osobenno
naglyadno mozhno nablyudat' v metopah hrama v Selinunte, izobrazhayushchih podvigi
Gerakla i Perseya. Na odnoj metope izobrazhena kolesnica, zapryazhennaya
chetverkoj loshadej, prichem, v otlichie ot barel'efa, gde dvizhenie vsegda idet
mimo zritelya, zdes' chetverka dvizhetsya pryamo na zritelya. No tak kak glubina
yashchika nedostatochna dlya togo, chtoby vmestit' vse telo loshadi, to hudozhnik
dovol'stvuetsya perednej polovinoj tela loshadi, kotoruyu on pristavlyaet pryamo
r zadnej stenke metopy. Na drugom rel'efe, izobrazhayushchem bor'bu Gerakla s
kekropami, figury, kak kruglye statui, otdelilis' ot fona, no ih ob容my
sil'no splyushcheny speredi, i k tomu zhe esli ih torsy i golovy izobrazheny v
fas, to nogi obrashcheny v profil' k zritelyu.
Takim obrazom, mozhno utverzhdat', chto razvitie grecheskogo rel'efa idet
kak by s dvuh koncov -- so storony ploskogo silueta i so storony krugloj
statui, prichem eti dve krajnosti okonchatel'no shodyatsya vmeste na rubezhe
arhaicheskogo i klassicheskogo periodov.
Dva krupnejshih "izobreteniya" sodejstvuyut formirovaniyu klassicheskogo
stilya v rel'efe. Odno iz nih eto izobrazhenie chelovecheskoj figury v tri
chetverti povorota -- priem, ranee neizvestnyj ni egipetskim, ni grecheskim
skul'ptoram i kak by ob容dinyayushchij kontrast profilya i fasa. Vtoroe
izobretenie, kotoroe sami greki pripisyvali zhivopiscu Kimonu iz Kleon, --
eto rakurs, ili opticheskoe, sokrashchenie predmeta v prostranstve. Oba priema
prinadlezhat k velichajshim dostizheniyam v istorii izobrazitel'nogo iskusstva,
__________________
* Stela -- prodolgovataya kamennaya plita, suzhayushchayasya kverhu i
zakanchivayushchayasya volyutoj ili pal'metkoj; na nej obychno izobrazhen umershij.
znamenuya soboj reshayushchij shag v zavoevanii ob容ma i prostranstva v
izobrazhenii na ploskosti i sodejstvuya kak formirovaniyu vysokogo" rel'efa
(gorel'efa), tak i razvitiyu zhivopisi (otmetim uzhe zdes', chto izobretenie
rakursa, nesomnenno, sposobstvovalo zamene cherno-figurnoj vazovoj zhivopisi
bolee progressivnoj -- krasnofigurnoj).
Klassicheskij rel'ef zanimaet v izvestnoj mere promezhutochnoe" polozhenie
mezhdu skul'pturoj i zhivopis'yu. Po materialam i tehnike, po znacheniyu dlya nego
osyazatel'nogo vospriyatiya rel'ef prinadlezhit skul'pture. Vmeste s tem on
imeet rodstvo s zhivopis'yu", poskol'ku svyazan s ploskost'yu, so stenoj,
sklonen k rasskazu, k mnogofigurnoj kompozicii, k razvertyvaniyu dvizheniya
mimo zritelya" Odnako bylo by oshibkoj schitat' rel'ef nekoej kombinaciej,
smes'yu skul'pturnyh i zhivopisnyh elementov: rel'ef ne est' ni napolovinu
srezannaya skul'ptura, ni zhivopis', prevrashchennaya v real'nye tela. Rel'ef
predstavlyaet soboj sovershenno samostoyatel'noe iskusstvo so svoimi principami
i svoej, v vysokoj stepeni svoeobraznoj koncepciej prostranstva.
Dlya togo chtoby yasno predstavit' sebe svoeobrazie rel'efa, nado
posmotret' na rel'ef sboku. Togda stanovitsya vidno, chto rel'ef -- eto ne
obychnyj skul'pturnyj ob容m i ne zhivopisnaya ploskost', a perevoploshchennyj,
deformirovannyj, splyushchennyj ob容m, odnovremenno i real'nost' i mnimost',
nekaya voobrazhaemaya arena dejstviya, zazhataya mezhdu dvumya ploskostyami. Imenno
otnosheniem k etim dvum osnovnym ploskostyam i otlichayutsya glavnye vidy, tipy i
stili rel'efa.
Odin tip rel'efa mozhet byt' nazvan strogim, ili klassicheskim. On byl
sozdan i poluchil shirokoe rasprostranenie v Drevnej Grecii, i k nemu ohotno
vozvrashchayutsya v period, kogda
hudozhniki kul'tiviruyut kontur, siluet i v bor'be so vsyakimi elementami
zhivopisnosti stremyatsya k chistoj plasticheskoj forme (vse epohi tak nazyvaemyh
klassicizmov). Glavnym teoretikom i propagandistom etogo tipa rel'efa
yavlyaetsya skul'ptor rubezha XIX --XX vekov Gil'debrand.
Dlya klassicheskogo rel'efa harakterno, chto on izobrazhaet obyknovenno
tol'ko cheloveka (izredka nemnogie predmety, aktivno uchastvuyushchie v dejstvii)
i stremitsya soblyudat' chistotu i neprikosnovennost' perednej i zadnej
ploskostej. Zadnyaya ploskost' yavlyaetsya v takom rel'efe abstraktnym fonom,
kotoryj, tak skazat', ne uchastvuet v izobrazhenii i predstavlyaet soboj
gladkuyu svobodnuyu ploskost'. Perednyaya zhe, mnimaya ploskost' rel'efa
podcherknuta, vo-pervyh, tem, chto figury izobrazheny v odnom plane, dvigayutsya
mimo zritelya i, vo-vtoryh, chto vse vypuklye chasti figur sosredotocheny na
perednej ploskosti rel'efa. Krome togo, mastera klassicheskogo rel'efa
stremyatsya vyderzhat' golovy vseh figur na odnoj vysote i po vozmozhnosti
izbegnut' svobodnogo prostranstva nad ih golovami. Dazhe v teh sluchayah, kogda
figury nahodyatsya v raznyh polozheniyah, naprimer odni sidyat, drugie stoyat
(sravnim nadgrobnyj rel'ef Gegeso), grecheskij skul'ptor staraetsya sohranit'
princip tak nazyvaemoj isokefalii (ravnogolov'ya) i vyderzhat' golovy na odnom
urovne.
Na sovershenno protivopolozhnyh principah osnovan drugoj tip rel'efa,
obychno nazyvaemyj svobodnym, ili "zhivopisnym". My vstrechaem ego i v Grecii v
epohu ellinizma, i v Italii epohi Renessansa i barokko, i v bolee pozdnee
vremya.
Sushchnost' "zhivopisnogo" rel'efa zaklyuchaetsya v otricanii ploskosti fona,
ee unichtozhenii, ili v illyuzii glubokogo prostranstva, ili v sliyanii figur s
fonom v opticheskoe celoe. Poetomu "zhivopisnyj" rel'ef menee, chem
klassicheskij, goditsya dlya ukrasheniya steny. V epohu Renessansa ego obychno
primenyali dlya ukrasheniya legkih azhurnyh konstrukcij (kafedr, tabernaklej) ili
dlya maskirovki proletov (dveri florentijskogo baptisteriya). "ZHivopisnyj"
rel'ef ne svyazan s normami isokefalii, s soblyudeniem edinstva perednej
ploskosti, ego mastera ohotno izobrazhayut pejzazh ili arhitekturu v fone,
shiroko primenyayut vsyakogo roda rakursy i peresecheniya.
V svoyu ochered', sleduet razlichat' dva osnovnyh vida "zhivopisnogo"
rel'efa.
1. Figury tesnyatsya odna nad drugoj, zakryvayut ves' fon do verhnej ramy,
sozdavaya vpechatlenie, chto pochva podnimaetsya otvesno (naibolee yarkim primerom
yavlyayutsya rimskie sarkofagi, rel'efy na kafedrah Nikkolo i Dzhovanni Pizano,
"Bitva kentavrov" Mikelandzhelo i drugie. Glavnaya stilisticheskaya zadacha etogo
tipa rel'efa -- sozdat' dinamicheskuyu kompoziciyu, s burnym ritmom dvizheniya,
prorezannuyu glubokimi tenyami i yarkimi blikami.
2. Harakterizuetsya, prezhde vsego, glubinoj perspektivno rasshiryayushchegosya
prostranstva i pejzazhnym ili arhitekturnym "raskrytiem" fona, a takzhe
postepennym sokrashcheniem vyshiny rel'efa ot kruglyh figur perednego plana do
chut' zametnoj vibracii formy v glubine. Pervye obrazcy takogo tipa
"zhivopisnogo" rel'efa my vstrechaem uzhe v iskusstve ellinizma, pozdnee on
vozrozhdaetsya v tvorchestve masterov rannego Vozrozhdeniya -- Giberti i
Donatello. Poslednemu prinadlezhit sozdanie osoboj raznovidnosti
"zhivopisnogo" rel'efa -- tak nazyvaemogo rilievo schiacciato, neobychajno
vozdushnogo tipa rel'efa, v kotorom hudozhnik oruduet tonchajshimi gradaciyami
poverhnosti.
Naryadu s etimi dvumya, tak skazat', normal'nymi, tradicionnymi tipami
rel'efa izredka vstrechaetsya svoeobraznyj tretij tip, kotoryj mozhno bylo by
nazvat' neskol'ko paradoksal'no -- "obratnym" tipom rel'efa. Naibol'shee
rasprostranenie on poluchil v kitajskoj skul'pture i osobenno v
drevnehristianskom iskusstve.
Zdes' hudozhnik nachinaet razrabotku rel'efa kak by ne s perednej, a s
zadnej ploskosti i razvorachivaet kompoziciyu zadom napered. V kitajskom
rel'efe dvizhenie figur idet iz glubiny, navstrechu zritelyu. V
drevnehristianskoj skul'pture figury kak by teryayut pochvu pod nogami, a fon
prevrashchaetsya v abstraktnuyu ploskost', pered kotoroj figury bez vsyakoj opory
vitayut v bezvozdushnom prostranstve (sarkofag Eleny IV veka n. e.).
Postepenno eta svoeobraznaya kompoziciya rel'efa zadom napered
razvivaetsya v posledovatel'noe obratnoe vospriyatie prostranstva. Primerami
mogut sluzhit' tak nazyvaemye konsul'skie diptihi -- dvuhstvorchatye rel'efy
iz slonovoj kosti, kotorye vyrezyvali v chest' rimskih ili vizantijskih
konsulov. Obychno na konsul'skih diptihah dano izobrazhenie cirka. V glubine,
v lozhe, sidit konsul so svoej svitoj, na perednem plane -- ristalishcha.
Razmery figur umen'shayutsya zadom napered. Hudozhnik kak by pomeshchaet sebya na
mesto glavnogo geroya i ego glazami smotrit na izobrazhennoe sobytie.
Vospriyatie okruzhayushchego prostranstva kak by skvoz' psihiku geroya sozvuchno
mirovozzreniyu drevnehristianskogo hudozhnika, kotoryj stremitsya peredat' ne
stol'ko konkretnye formy real'nogo mira, skol'ko ego simvolicheskij smysl.
V zaklyuchenie nashego analiza problem rel'efa sleduet otmetit', chto
rel'ef klassicheskogo tipa ne nuzhdaetsya v osobom obramlenii. Obychno takoj
rel'ef dovol'stvuetsya legko profilirovannoj bazoj dlya figur, granicy
kompozicii zdes' opredelyayutsya snizu etoj bazoj, sverhu -- principom
isokefalii. Naprotiv, "zhivopisnyj" rel'ef nuzhdaetsya v specificheskom
obramlenii, kotoroe otdelyalo by illyuziyu ot real'nosti i napravlyalo vzglyad
zritelya v glubinu. Rama eshche bol'she podcherkivaet rodstvo zhivopisnogo rel'efa
s kartinoj.
K sozhaleniyu, v nashi dni bol'shinstvo skul'ptorov, v silu teh ili inyh
prichin, otoshli ot povestvovatel'nyh zadach skul'ptury i utratili svyaz' s
tehnicheskimi i stilisticheskimi problemami rel'efa.
Naskol'ko skul'ptura v celom nepopulyarna u sovremennogo zritelya,
nastol'ko zhivopis' pol'zuetsya shirokimi simpatiyami obshchestva (mezhdu prochim,
ochen' chasto sejchas pri perechislenii specialistov po iskusstvu mozhno
prochitat' "hudozhnik" vmesto "zhivopisec"). Kakovy zhe prichiny etoj
populyarnosti zhivopisi v shirokih krugah? Nesomnenno chrezvychajnoe raznoobrazie
i polnota yavlenij, vpechatlenij, effektov, kotorye sposobna voploshchat'
zhivopis'; ej dostupen ves' mir chuvstv, perezhivanij, harakterov,
vzaimootnoshenij, ej dostupny tonchajshie nablyudeniya natury i samyj smelyj
polet fantazii, vechnye idei, mgnovennye vpechatleniya i tonchajshie ottenki
nastroenij. Esli arhitektura sozdaet prostranstvo, a skul'ptura -- tela, to
zhivopis' soedinyaet tela s prostranstvom, figury s predmetami vmeste s ih
okruzheniem, s tem svetom i vozduhom, v kotorom oni zhivut.
Leonardo da Vinchi voshishchen neobozrimymi vozmozhnostyami zhivopisi, on
nazyvaet ee "bozhestvennym" iskusstvom i s uvlecheniem perechislyaet zadachi i
problemy, temy i motivy, kotorye nahodyatsya " rasporyazhenii zhivopisi, no ne
dostupny drugim iskusstvam.
Pri etom, v otlichie ot grafiki, zhivopis' voploshchaet obrazy a kraskah, vo
vsem ih bleske i bogatstve i pri lyubom osveshchenii. "Odnako eto bogatstvo i
raznoobrazie pokupaetsya dorogoj cenoj -- cenoj otkaza ot tret'ego izmereniya,
ot real'nogo ob容ma, ot osyazaniya. ZHivopis' -- eto iskusstvo ploskosti i
odnoj tochki zreniya, gde prostranstvo i ob容m sushchestvuyut tol'ko v illyuzii.
|ta ploskost' sostavlyaet glavnuyu "uslovnost'" zhivopisi, i glavnaya trudnost'
zhivopisca sostoit ne v tom, chtoby preodolet' etu uslovnost' (preodolenie ee
oznachaet otkaz ot iskusstva -- vspomnim ptic, klevavshih vinograd Zevksisa),
a v tom, chtoby vyderzhat' ee, tak skazat', v odnom klyuche ili, vyrazhayas'
inache, na odinakovom rasstoyanii ot dejstvitel'nosti.
Delo v tom, chto ob etoj uslovnosti, etom ogranichenii zhivopisi zritel'
chasto zabyvaet. Tut mogut pomoch' sravnenie i kontrast so skul'pturoj. Svoyu
vneshnyuyu bednost' skul'ptura iskupaet sgushchennoj osyazatel'nost'yu. ZHivopisi
ugrozhaet kak raz obratnoe -- preuvelichennoe izobilie, podcherknutaya
illyuzornost' ili, skazhem inache, mnimost'. Vot chtob ih ogranichit', svyazat'
sebya, protivostoyat' gipnozu real'nosti, zhivopis' i primenyaet kak protivoyadie
otkaz ot tret'ego izmereniya. Zritel' zhe obychno ili vovse zabyvaet, chto
zhivopis' dvuhmernaya, i poddaetsya celikom ee illyuzii, ili zhe rassmatrivaet
ploskost' kak neizbezhnoe zlo, kotoroe nado ignorirovat'. Na samom dele
ploskost' i poverhnost' kartiny -- stol' zhe vazhnye elementy hudozhestvennogo
vozdejstviya, kak i sozdannye na nej obrazy. Delo v tom, chto kazhdaya kartina
vypolnyaet dve funkcii -- izobrazitel'nuyu i ekspressivno-dekorativnuyu. YAzyk
zhivopisca vpolne ponyaten lish' tomu, kto soznaet dekorativno-ritmicheskie
funkcii ploskosti kartiny.
My nachnem s tak nazyvaemoj stankovoj kartiny (to est' kartiny,
napisannoj pri pomoshchi stanka ili mol'berta), i nachnem imenno s ploskosti i
poverhnosti kartiny. Kakovy materialy i tehnika stankovoj zhivopisi? Prezhde
vsego, vazhnoe znachenie imeet osnova, na kotoroj pishet zhivopisec, tak kak ona
v znachitel'noj mere opredelyaet prochnost', tehniku i stil' zhivopisi. V
drevnosti naibol'shim rasprostraneniem pol'zovalos' derevo -- ego upotreblyali
uzhe v Egipte i Drevnej Grecii, zatem v srednie veka i v epohu rannego
Renessansa (v XIV veke chasto iz odnogo kuska delalis' i kartina, i rama dlya
nee). V Italii XV--XVI vekov chashche vsego primenyali topol', rezhe ivu, yasen',
oreh. V rannyuyu poru ital'yanskie zhivopiscy ispol'zovali tolstye doski, na
zadnej storone ne obstrugannye. V Niderlandah i Francii s XVI veka stali
ohotnee vsego primenyat' dubovye doski, v Germanii zhe -- lipu, buk i el'. Pri
etom starye mastera prinimali vo vnimanie ne tol'ko prochnost' dereva, no i
ego ton i harakter risunka drevesiny (tak, naprimer, gollandskie zhivopiscy
XVII veka dlya izobrazheniya vozdushnoj vibracii neba ispol'zovali risunok
drevesnogo volokna). Nachinaya s XVIII veka derevo postepenno teryaet
populyarnost' u zhivopiscev.
Glavnyj sopernik dereva v kachestve osnovy zhivopisca -- holst
vstrechaetsya uzhe u antichnyh hudozhnikov. V literature pervoe upominanie o
holste vstrechaetsya v traktate monaha Gerakliya (veroyatno, X vek), no vsegda v
sochetanii s derevom -- ili dlya obtyagivaniya derevyannyh dosok, ili dlya
zakleivaniya shvov poloskami holsta. V znamenitom traktate CHennino CHennini
(ok. 1400 g.) holst upominaetsya kak osnova dlya zhivopisca. No vse zhe v etu
epohu holst primenyali lish' epizodicheski. SHirokogo primeneniya holst dostigaet
tol'ko na rubezhe XV--XVI vekov, v osobennosti v Padue i v Venecii, okolo
1500 goda tonkim holstom pol'zovalis' dlya tempery (Karpachcho, Manten'ya). Pod
vliyaniem veneciancev holst vvodit v upotreblenie Dyurer. Nachinaya s Ticiana,
holst vhodit v Italii v povsemestnoe upotreblenie, i pri etom glavnym
obrazom grubyh sortov. Dol'she vsego derzhalis' za derevo i soprotivlyalis'
vvedeniyu holsta niderlandskie zhivopiscy. Obychaj dublirovat' potertyj holst i
nakatyvat' poverhnost' kartiny (osobenno ohotno etot priem primenyali v epohu
klassicizma) chasto zatrudnyaet opredelenie vozrasta holsta.
So vtoroj poloviny XVI veka poyavlyayutsya mednye doski glavnym obrazom dlya
nebol'shih kartin. Osobennoj populyarnost'yu oni pol'zovalis' vo Flandrii
(naprimer, YAn Brejgel', prozvannyj Barhatnym, pisal nebol'shie kartiny,
podrazhaya miniatyure v tochnosti i emalevom bleske krasok). Preimushchestva dereva
i medi zaklyuchayutsya v tom, chto oni ne dopuskayut vrednogo dlya maslyanyh krasok
proniknoveniya vozduha s zadnej storony kartiny. No, s drugoj storony, holst
gorazdo prigodnej dlya svobodnogo, shirokogo pis'ma. V XIX veke inogda dlya
nabroskov pol'zovalis' kartonom.
Dlya kazhdoj osnovy neobhodima osobaya gruntovka. Zadacha gruntovki --
urovnyat', sgladit' poverhnost' osnovy, chtoby pomeshat' svyazuyushchim veshchestvam
vsasyvat'sya v osnovu, a krome togo, uchastvovat' svoim tonom v kolorite
kartiny.
V zhivopisi srednih vekov i rannego Vozrozhdeniya (vplot' do XVI veka)
gospodstvuet belyj shlifovannyj grunt iz gipsa i mela. Ego preimushchestva
zaklyuchayutsya v gladkoj poverhnosti, prochnosti, sposobnosti propuskat' skvoz'
krasochnyj sloj sil'no reflektiruyushchij svet; takim obrazom svetlaya gruntovka
pozvolyala rasshiryat' svetovuyu shkalu kolorita. V XIII--XIV vekah belaya
gruntovka chasto pokryvalas' zolotom, gladkim ili ornamentirovannym. V konce
XIV veka zolotaya gruntovka postepenno ischezaet, no zoloto ostaetsya v nimbah
i ornamente odezhdy; vmeste s tem zolotoj fon ustupaet mesto pejzazhu.
Otchasti pri perehode s dereva na holst, otchasti v svyazi s novymi
zhivopisnymi problemami i bolee bystrymi tempami raboty v gruntovke
proishodyat vazhnye peremeny: vmesto gipsa ili mela gruntuyut maslyanoj kraskoj
i ot belogo perehodyat k krasochnomu i temnomu gruntu. V konce XVI veka
krasochnaya gruntovka maslyanymi kraskami poluchaet polnoe priznanie v Italii, a
ottuda rashoditsya po vsej Evrope. Osobennoj populyarnost'yu pol'zovalsya
krasnovato-korichnevyj grunt (tak nazyvaemyj bolyus), pridayushchij tenyam teplotu.
S drugoj storony, Rubens, naprimer, vidoizmenyal grunt v zavisimosti ot temy
i zadachi, kotorye on stavil v svoej kartine: to on primenyal belyj, to
krasnovatyj, to seryj. Cvetnoj grunt pooshchryal kontrasty kolorita, ego
dinamiku, no umen'shal prochnost' kartiny. Poetomu kartiny epohi barokko, hotya
oni vypolneny pozdnee, chast'yu doshli do nas v hudshem sostoyanii, chem kartiny
masterov kvatrochento.
Govorya o tehnike zhivopisi, sleduet imet' v vidu, chto zdes' imeet
znachenie ne tol'ko sostav krasok, no i svojstva svyazuyushchih veshchestv. Glavnaya
zadacha svyazuyushchih veshchestv -- zakrepit' kraski v grunte i svyazat' ih drug s
drugom. Ot svyazuyushchih veshchestv zavisit himicheskaya prochnost' tehniki, no tol'ko
do izvestnoj stepeni: pastel' obhoditsya pochti bez svyazuyushchih veshchestv i ot
vremeni pochti ne menyaetsya, kartiny maslyanymi kraskami vsledstvie himicheskih
processov v svyazuyushchih veshchestvah sil'no poddayutsya vozdejstviyu vremeni.
Ot krasochnogo materiala zhivopisec trebuet opticheskoj nasyshchennosti,
gibkosti, bleska, chistoty, himicheskoj prochnosti. Odnako vse vmeste eti
trebovaniya nesoedinimy, poetomu kazhdaya zhivopisnaya tehnika osnovana na
kakom-nibud' kompromisse. Mozhno skazat' takzhe, chto v zavisimosti ot
krasochnoj tehniki v kazhdoj kartine mogut byt' dva vida sveta -- svet,
otrazhaemyj poverhnost'yu, i glubokij, vnutrennij svet. Pervyj svet
dinamichnyj, no beskrasochnyj; vtoroj -- gorit cvetom, prohodya cherez neskol'ko
krasochnyh sloev. Mozhno skazat', chto krasochnaya zvuchnost' kartiny tem sil'nee,
chem bol'she vnutrennij svet prevoshodit vneshnij.
Nachnem s teh tehnik, kotorye zanimayut kak by promezhutochnoe mesto mezhdu
grafikoj i zhivopis'yu.
Pastel'. Nazvana tak ot ital'yanskogo slova "rab1a" -- testo (tak
vyglyadit nezasohshaya massa pastel'nyh krasok). Pastel' sostoit iz obychnyh
krasochnyh pigmentov, no otlichaetsya tem, chto imeet malo svyazuyushchih veshchestv.
Pastel'nye karandashi dolzhny byt' suhimi i myagkimi, chtoby mozhno bylo
perekryvat' odin sloj drugim. Defekt pasteli: ona ochen' chuvstvitel'na k
melkim povrezhdeniyam, legko stiraetsya, osypaetsya i t. p. Preimushchestva pasteli
-- v bol'shoj svobode radikal'nyh izmenenij: ona pozvolyaet snimat' i
perekryvat' celye sloi, v lyuboj moment prekrashchat' i vozobnovlyat' rabotu.
Pastel' dopuskaet s容mnye tonkie sloi, vtiranie kraski pal'cami ili osobym
instrumentom (ez1otre), dostigayushchee tonchajshih, nezhnejshih perehodov tonov.
Koloristicheskie granicy pasteli opredelyayutsya tem, chto pastel'nyj karandash
dopuskaet tol'ko kroyushchie (pastoznye), no ne prozrachnye kraski, poetomu grunt
ne prosvechivaet i ne prinimaet uchastiya v koloristicheskih effektah pasteli.
Pastel' ochen' bogata poverhnostnym svetom, no ochen' bedna vnutrennim svetom.
Poetomu ee kraski proizvodyat neskol'ko priglushennoe, matovoe vpechatlenie.
Imenno eti svojstva pasteli privlekali k nej, po-vidimomu, masterov rokoko
(Rozal'bu Karr'era). Inogda v hudozhestvennyh krugah poyavlyalos' nekotoroe
predubezhdenie protiv pasteli (napomnim slova Didro, obrashchennye k Laturu:
"Podumaj, drug, chto ved' vse tvoi raboty tol'ko pyl'"). Inogda pastel'
nazyvali "zhivopis'yu diletantov", upuskaya iz vidu, chto v tehnike pasteli
sozdany vydayushchiesya hudozhestvennye shedevry.
Teoreticheski proishozhdenie pasteli sleduet otnosit' k koncu XV veka,
kogda vpervye poyavlyayutsya ital'yanskij karandash i sangina, kogda probuzhdaetsya
interes k cvetnoj linii i kombinaciyam neskol'kih tonov v risunke. Termin zhe
"pastello" vpervye primenyaetsya v traktate Lomacco v seredine XVI veka. V
techenie vsego XV veka pastel' nahoditsya kak by v potencial'nom sostoyanii, ne
perestupaya tradicij chistogo risunka. No v eto vremya vse usilivayutsya
zhivopisnye tendencii, rastet tyaga k bol'shim formatam, k razmahu kompozicii,
k illyuzii prostranstva i vozduha. Poslednij, reshayushchij shag delaetsya v nachale
XVIII veka: s odnoj storony, sovershaetsya bifurkaciya k tehnike treh
karandashej, s drugoj storony -- vsya ploskost' bumagi zakryvaetsya krasochnym
sloem, i naryadu so shtrihovkoj nachinaet primenyat'sya vtiranie krasok.
Harakterno, chto i teper' glavnyj stimul idet iz Italii: pervym masterom
nastoyashchej pasteli mozhno nazvat' venecianku Rozal'bu Karr'era, kotoraya v
Parizhe v 20-h godah XVIII veka stanovitsya znamenitoj svoimi portretami
znati.
XVIII vek -- rascvet pasteli. Ee krupnejshie mastera -- SHarden, Latur,
Liotar. Zatem klassicizm reshitel'no otvergaet pastel', kak tehniku slishkom
nezhnuyu, blednuyu i lishennuyu reshitel'nosti linij. No vo vtoroj polovine XIX
veka pastel' perezhivaet nekotoroe vozrozhdenie v tvorchestve Mencelya, Mane,
Renuara, Odilona Redona i osobenno |dgara Dega, kotoryj otkryvaet v pasteli
sovershenno novye vozmozhnosti -- sil'nuyu liniyu, zvuchnost' kraski i bogatstvo
faktury.
Akvarel' i guash' tozhe inogda vklyuchayutsya v krug graficheskih tehnik.
Odnako my sklonny schitat' ih raznovidnost'yu zhivopisi. Obe eti tehniki
primenyayut vodu dlya rastiraniya i nakladyvaniya krasok. Vazhnoe razlichie mezhdu
nimi zaklyuchaetsya v tom, chto akvarel' sostoit iz prozrachnyh krasok, togda kak
guash' -- iz korpusnyh, kroyushchih.
Glavnoe svyazuyushchee veshchestvo akvareli -- gummiarabik -- legko
rastvoryaetsya v vode, no ne pozvolyaet odin syroj sloj kraski perekryvat'
drugim. Poetomu zhe v akvareli trudno dostignut' kladki ravnomernogo sloya.
Mozhno bylo by skazat', chto preimushchestvo akvareli vytekaet iz estestvennyh
trudnostej ee tehniki. Akvarel' trebuet bystroj raboty, no ee
privlekatel'nost' kak raz v svezhesti i beglosti vpechatleniya. Belyj ili
krasochnyj fon, kotoryj prosvechivaet skvoz' tonkij sloj kraski, namerenno
nezakrytye polya beloj bumagi; tekuchie, myagkie, svetlye perehody tonov --
glavnye stilisticheskie effekty akvareli.
Guash' po tehnike blizhe k akvareli, po hudozhestvennomu vozdejstviyu (s ee
sherohovatoj bumagoj, gustym sloem kroyushchih krasok, nakladyvaniem svetov
pastoznymi belilami i t. p.) -- k pasteli.
Akvarel' v nashem tepereshnem ponimanii nachinaetsya ochen' pozdno (dazhe
pozdnee, chem pastel'). No tehnika akvareli izvestna ochen' davno -- ee znali
uzhe v Drevnem Egipte, v Kitae, ee primenyali srednevekovye miniatyuristy.
Pozdnyaya gotika i epoha Renessansa vydvinuli v Severnoj Evrope celyj ryad
vydayushchihsya masterov akvareli -- v Niderlandah brat'ev Limburg i Guberta van
|jka, vo Francii -- ZHana Fuke, v Germanii -- Dyurera -- kak v rukopisnyh
miniatyurah, tak i v pejzazhnyh nabroskah. No eto eshche ne akvarel' v pozdnejshem
ponimanii etogo termina. Akvarel' v to vremya ne imela samostoyatel'nogo
znacheniya -- ee primenyali dlya graficheskih, illyustrativnyh celej, dlya
raskrashivaniya risunka. Ital'yanskoe iskusstvo epohi Renessansa sovershenno
ignorirovalo akvarel', poskol'ku ona ne mogla konkurirovat' so stennoj
zhivopis'yu i byla polnost'yu podchinena grafike, risunku (ne sluchajno v
akvarelyah staryh masterov skvoz' krasku vsegda prostupayut shtrihi karandasha
ili pera).
Rascvet akvareli sovpadaet s upadkom monumental'noj stennoj zhivopisi i
so vremenem uvlecheniya risovaniem i pisaniem neposredstvenno s natury, to
est' so vtoroj poloviny XVIII veka. Net somnenij, chto peremeny sovpadayut s
vazhnymi krizisami v oblasti izobrazitel'nyh iskusstv -- s poterej kontakta
mezhdu zhivopis'yu i arhitekturoj i s usileniem v grafike reprodukcionnyh
zadach. Akvarel' -- iskusstvo tonchajshih nyuansov i v to zhe vremya nedomolvok --
sovremennica klassicizma, tendenciyam kotorogo ona pryamo protivopolozhna.
Akvarel'naya zhivopis' v sovremennom ponimanii zarozhdaetsya v Anglii.
Vozmozhno, chto otchasti ee zarozhdeniyu sodejstvovala sama priroda Anglii s ee
oblachnost'yu i tumanami -- tekuchij ritm akvareli kak nel'zya bolee prigoden
dlya peredachi vody, vozduha, rasseyannogo sveta. V gody deyatel'nosti Gertina,
Ternera, Kotmena akvarel' schitalas' nacional'nym iskusstvom anglichan. Vtoroj
rascvet akvarel' perezhila v poru impressionizma (Uistler), kogda pochti
kazhdyj zhivopisec proboval svoi sily v akvareli.
Akvarel' i pastel' tyagoteyut k miniatyure, k myagkomu, nezhnomu, no
slozhnomu yazyku. Freska, naprotiv, lyubit bol'shie ploskosti, monumenty,
vozvyshennyj ritm i vmeste s tem obobshchennyj, uproshchennyj yazyk. Freska oruduet
tozhe vodyanymi kraskami, no ee svyazuyushchim veshchestvom yavlyaetsya izvest':
zhivopisec pishet pryamo na stene, na syroj, svezhej shtukaturke (otsyuda i
nazvanie "fresco"-- svezhij).
Glavnaya trudnost' freskovoj zhivopisi zaklyuchaetsya v tom, chto nachatoe
hudozhnik dolzhen dokonchit', poka syraya izvest' ne vysohla, to est' v tot zhe
den'. Poetomu rabota idet po chastyam. Esli neobhodimy popravki, to nado ili
vycarapyvat', ili vyrezat' vsyu sootvetstvuyushchuyu chast' izvestkovogo sloya i
nakladyvat' novyj. Poetomu sovershenno estestvenno, chto tehnika freski
trebuet bystroj raboty, uverennoj ruki i sovershenno yasnogo predstavleniya o
vsej kompozicii i kazhdoj ee chasti. Poetomu zhe freska pooshchryaet prostotu
obraznogo yazyka, obobshchennost' kompozicii i chetkih konturov.
Tak kak vo freske i grunt, i svyazuyushchee veshchestvo predstavlyayut soboj
edinstvo (izvest'), to okraska ne osypaetsya. No zato izvest' podverzhena
sil'noj himicheskoj reakcii, kotoraya vredno otzyvaetsya na nekotoryh
pigmentah. K tomu zhe freskist dolzhen schitat'sya s neizbezhnym izmeneniem
kolorita, s prosvetleniem krasok posle vysyhaniya. Slovom, masterov freski
bol'she, chem zhivopiscev, rabotayushchih v drugoj tehnike, svyazyvayut trudnosti
tehniki -- bystrota raboty, trudnost' popravok, ogranichennost' kolorita,
nakonec, trebovaniya samoj steny i okruzhayushchej arhitektury. No my uzhe znaem,
chto zhivopis' po samomu sushchestvu svoemu nuzhdaetsya v svyazyvanii, ogranicheniyah,
samopozhertvovanii. I, byt' mozhet, imenno poetomu vo freske sozdany samye
glubokie, samye vozvyshennye proizvedeniya zhivopisi.
Tehnika freski izvestna uzhe antichnosti. Odnako, kak svidetel'stvuyut
obrazcy, sohranivshiesya v Rime, v Pompee i t. p., antichnaya freska otlichalas'
ot pozdnej nekotorymi priemami. V sporah issledovatelej po etomu povodu
nametilis' dva osnovnyh otlichiya. 1. Hudozhniki Renessansa primenyali dva sloya
izvesti; naprotiv, antichnye mastera -- mnogo sloev. 2. Poverhnost' antichnoj
freski byla blestyashchej, tak kak ona polirovalas' goryachim voskom. Inache
govorya, antichnaya freska predstavlyala, sobstvenno, soboj smes' freski s
zhivopis'yu voskovymi kraskami (tak nazyvaemaya enkaustika).
V srednie veka tradicii antichnoj freski zabyvayutsya. No ponemnogu
nachinaet vyrabatyvat'sya novaya tehnika. Do XIV veka osobennoj populyarnost'yu
pol'zovalsya priem "buon fresco" (to est' po suhoj shtukaturke), podrobno
opisannyj monahom Teofilom v nachale XII veka. Tehnika "al secco" derzhitsya v
techenie vsego XIV veka, no parallel'no ej razvivaetsya smeshannaya tehnika (ee
primenyali Dzhotto i ego shkola), kotoraya i podvodit nas k chistoj klassicheskoj
freske (poluchivshej prozvishche "buon fresco" -- to est' horoshaya, dobrotnaya
freska). Process raboty Dzhotto, po svidetel'stvu sovremennikov, zaklyuchalsya v
sleduyushchem. Snachala nanosilsya pervyj sloj, sostoyavshij iz dvuh chastej peska i
odnoj chasti izvesti, vse smeshano s vodoj. Posle togo, kak pervyj sloj
vysyhal, na nem namechali kvadratnuyu set' (dlya oblegcheniya perenosa risunka na
stenu) i nabrasyvali uglem glavnye elementy kompozicii. CHerez vtoroj sloj,
tonkij i gladkij, prosvechival risunok. Okonchatel'nyj perelom v razvitii
freski sovershaetsya okolo 1400 goda. Vmesto kvadratnoj seti teper' pol'zuyutsya
tak nazyvaemym kartonom -- bol'shim podrobnym risunkom v natural'nuyu
velichinu. S nego vsyu kompoziciyu perenosyat na stenu putem protykaniya kontura.
Krome togo, temperoj pol'zovalis' tol'ko dlya poslednej retushi; v osnovnom zhe
pisali kraskami, smeshannymi s izvest'yu.
Do sih por my govorili o monumental'noj zhivopisi. Dlya stankovoj kartiny
(samostoyatel'noe proizvedenie zhivopisi, svobodnoe ot vsyakih dekorativnyh
funkcij i vypolnennoe na mol'berte ili stanke) harakterny dve osnovnye
tehniki -- tempera i maslyanaya zhivopis'. Obe eti tehniki primenyayut odni i te
zhe pigmenty, no otlichayutsya svyazuyushchimi veshchestvami, a otsyuda sushchestvennoe
otlichie i v processe raboty, i v okonchatel'nom stilisticheskom effekte.
Termin "tempera" ot latinskogo "temperare" (chto znachit -- smyagchat',
ukroshchat', smeshivat'). |ta tehnika imeet neskol'ko variantov, kotorye
ob容dinyayutsya tem, chto ih svyazuyushchie veshchestva mogut byt' razbavleny vodoj, no
posle vysyhaniya v vode ne rastvoryayutsya. Svyazuyushchim veshchestvom mogut byt'
yaichnyj zheltok (glavnym obrazom v antichnosti) i yaichnyj belok (v srednie veka
i v epohu Renessansa), k kotoromu pribavlyayutsya to med, to figovyj sok, a
takzhe kazein i drugie veshchestva.
Tempera -- eto trudnaya tehnika. Kraski nel'zya smeshivat', nado
nakladyvat' ochen' tonkimi sloyami, odnu ryadom s drugoj, bez perehodov
(poetomu ot maslyanoj zhivopisi tempera otlichaetsya nekotoroj zhestkost'yu).
Tempera predpochitaet prostye sochetaniya krasok; smeshannye, prelomlennye tona
mozhno poluchit' lish' nakladyvaya odin sloj na drugoj. Modelirovka dostigaetsya
shtrihovkoj ili ottenkami tona. Pri tempere primenyayut osobyj lak iz smoly i
konoplyanogo masla, kotoryj usilivaet blesk zhivopisi. Tempera obrazuet
sovershenno svoeobraznyj rel'ef poverhnosti, pryamo protivopolozhnyj tomu,
kotoryj svojstven maslyanoj zhivopisi -- naibolee gustye sloi kraski v tenyah,
naibolee myagkie na svetu. Bol'shoe preimushchestvo tempery: ravnomerno sohnet,
ne obrazuet treshchin, tak nazyvaemyh krakelyur. Vmeste s tem tempera v gorazdo
bol'shej stepeni diktuet svoi usloviya zhivopiscu: ona trebuet bol'shoj yasnosti,
strogosti, mozhno bylo by skazat', surovosti stilya. I poetomu v kakoj-to mere
ogranichivaet zhivopisca v ego iskaniyah.
Po proishozhdeniyu tempera drevnee masla. Uzhe goticheskie zhivopiscy
upotreblyali ee v klassicheskuyu epohu. V srednie veka eto samaya
rasprostranennaya tehnika dlya altarnyh kartin. V Italii temperoj pol'zovalis'
v techenie vsego XV veka. S konca XV veka vse usilivaetsya populyarnost'
maslyanoj zhivopisi (prishedshej v Italiyu s severa), kotoraya v XVI veke
okonchatel'no vytesnyaet temperu. V konce XIX veka nachinaetsya nekotoraya
reabilitaciya tempery.
Tehnika maslyanyh krasok dolgoe vremya byla svyazana s raskraskoj
derevyannyh statuj. No pozdnij ee rascvet dal tolchok razvitiyu novoj zhivopisi,
a v novejshee vremya ona stala sinonimom zhivopisi voobshche.
Tehnika maslyanoj zhivopisi obladaet mnogimi preimushchestvami sravnitel'no
s drugimi. Prezhde vsego, tehnika maslyanoj zhivopisi osnovana na svyazyvanii
pigmentov razlichnymi sohnushchimi rastitel'nymi maslami (l'nyanoe, makovoe,
orehovoe i dr.) i razlichnymi lakami. |ti svyazuyushchie veshchestva pozvolyayut
primenyat' razlichnye tehnicheskie priemy (v etom smysle mozhno skazat', chto
zhivopis' maslyanymi kraskami samaya individual'naya iz vseh zhivopisnyh tehnik)
i pritom kombinirovat' priemy, kotorye v drugih tehnikah mogut primenyat'sya
tol'ko po otdel'nosti, naprimer primenenie korpusnyh krasok i prozrachnyh
krasok i ryadom, i odna na druguyu, i v smeshenii. Vmeste s tem maslyanye kraski
dolgoe vremya ne menyayut vida, tona i bleska. Nakonec, maslyanaya zhivopis' daet
hudozhniku polnuyu svobodu v vybore tempa raboty (medlennyj, detal'nyj i
shirokij smelyj -- alla prima), a takzhe v vybore rel'efa -- ot samoj zhidkoj
do sochnoj, pastoznoj, gustoj kladki. Mozhno bylo by skazat', chto v otlichie ot
vseh ostal'nyh tehnik maslyanaya pooshchryaet samouverennost' i derzost'.
Pri etom defekty maslyanyh krasok bol'she otnosyatsya k otdalennomu
budushchemu, a ne k nastoyashchemu: s techeniem vremeni maslyanye kraski teryayut
elastichnost', silu svyazuyushchih veshchestv, temneyut, zhelteyut, pokryvayutsya
treshchinami (krakelyury), tak kak maslo tverdeet i umen'shaetsya v ob容me. (Mozhno
skazat', chto krakelyury poyavlyayutsya tem ran'she, chem gushche zhivopis', tak kak
razlichnye sloi sohnut s razlichnoj bystrotoj.) Starye mastera borolis' s etim
podgotovkoj osnovy, gruntovkoj, pozdnie -- pokryvaniem kartiny smolistym
lakom (kstati napomnim, chto slovo, oboznachayushchee lakirovku kartin nakanune
otkrytiya vystavki,-- "vernisazh" -- pereshlo na torzhestvennuyu proceduru
otkrytiya vystavok).
Sleduet v zaklyuchenie podcherknut', chto starye mastera ne znali ryada
krasok, kotorymi my teper' shiroko pol'zuemsya, naprimer kobal'ta, kadmiya i
drugih. Krome togo, starye mastera znali tol'ko svincovye belila, togda kak
my teper' chashche pol'zuemsya cinkovymi (ih preimushchestva: oni prochnee i ne
zhelteyut). Francuzskie romantiki nachala XIX veka, stremivshiesya k gustym,
mrachnym effektam, uvlekalis' tak nazyvaemym bitumom (ili asfal'tom), s
pomoshch'yu kotorogo dostigali glubokih barhatnyh tenej, no cenoj bol'shih zhertv,
tak kak asfal't medlenno sohnet, kartina temneet i treskaetsya. Takim
obrazom, za svobodu tehniki maslyanoj zhivopisi chasto prihoditsya platit'
dorogoj cenoj.
Proishozhdenie maslyanoj zhivopisi bolee pozdnee, chem freski i tempery.
Eshche i teper' ne zamolkli spory, kogda poyavilas' maslyanaya zhivopis' v
nastoyashchem smysle slova. Vazari nazyvaet izobretatelem maslyanoj zhivopisi
niderlandskogo zhivopisca YAna van |jka -- mastera pervoj poloviny XV veka.
Odnako ryad uchenyh ukazyvaet, chto maslyanye kraski i laki byli izvestny ran'she
i v Evrope, i v Azii (v Kitae). V srednie veka dlya raskraski statuj
pol'zovalis' maslyanymi kraskami. Odnako eti vozrazheniya ne umalyayut
istoricheskogo znacheniya YAna van |jka. Tochno my ne znaem sushchnosti ego
novovvedeniya: mozhet byt', on upotreblyal l'nyanoe ili orehovoe maslo, pribegaya
k soedineniyu masla i tempery v prozrachnyh lessirovkah -- vo vsyakom sluchae,
imenno tol'ko s van |jka maslyanaya zhivopis' stanovitsya samostoyatel'nym
metodom, stilisticheskoj osnovoj novogo zhivopisnogo mirovospriyatiya.
Harakterno, chto ital'yanskie zhivopiscy v techenie vsego XV veka nezavisimo ot
van |jka eksperimentiruyut s maslami i lakami, no nastoyashchee razvitie maslyanaya
zhivopis' poluchaet v Italii tol'ko v konce XV veka, kogda Antonello da
Messina privozit v Veneciyu recepty niderlandskogo zhivopisca. Polnyj perelom
proishodit v severoital'yanskoj zhivopisi v tvorchestve Dzhovanni Bellini,
kotoryj ispol'zuet uroki Antonello i v sochetanii maslyanyh krasok s temperoj
nahodit stimul dlya svoego glubokogo, goryachego, nasyshchennogo kolorita. A v
sleduyushchem pokolenii venecianskih zhivopiscev, v masterskih Dzhordzhone i
Ticiana, proishodit okonchatel'noe osvobozhdenie maslyanoj zhivopisi ot vsyakih
tradicij tempery i freski, otkryvayushchee polnyj prostor dlya koloristicheskoj
fantazii zhivopiscev.
Eshche odin perelom -- istoricheskaya cezura prohodit gde-to vo vtoroj
polovine XIX veka -- zhivopis' staryh masterov otdelyaetsya ot novejshej. |to
radikal'nejshee otlichie -- tehnika staryh masterov i tehnika novejshej
zhivopisi, kak budto prinadlezhit dvum sovershenno razlichnym vidam iskusstva.
Vspomnim o dvuh vidah sveta, kotorye otrazhaet poverhnost' kartiny. CHem
glubzhe pod poverhnost'yu kartiny nahoditsya sloj, otrazhayushchij svet, tem bolee
krasochnaya struktura kartiny nasyshchena cvetom, kraski polny vnutrennego
goreniya i sverkaniya. Dostigalos' eto u staryh masterov nasloeniem neskol'kih
prozrachnyh sloev. Uzhe v XVIII veke zhivopiscy stremyatsya k bolee
neposredstvennomu i dinamicheskomu metodu, nahodya v individual'nom mazke, v
bolee svobodnoj i gustoj zhivopisi, v otkaze ot prozrachnyh lessirovok
vyrazhenie svoej novoj stilisticheskoj koncepcii. Ishodya iz razlichnogo
ponimaniya faktury kartiny, kontrast starogo i novogo metodov mozhno bylo by
formulirovat' sleduyushchij obrazom. V osnove tehniki staryh masterov my nahodim
v bol'shinstve sluchaev trehslojnuyu posledovatel'nost'. |toj tehnicheskoj
posledovatel'nosti sootvetstvoval vnutrennij process tvorchestva zhivopisca --
snachala risunok, potom svetoten', potom cvet. Inache govorya, koncepciya staryh
masterov perezhivala posledovatel'ny" stadii razvitiya, ot kompozicii k forme
i koloritu. Principy novejshej zhivopisi inye: oni vlekut hudozhnika kak by
smeshat', slit' voedino, odnovremenno razreshit' eti tehnicheskie i
stilisticheskie problemy i processy. Nachinaya primerno s impressionistov,
kategorii risunka, formy i kolorita tesno svyazany, sroslis', kazhutsya
nepreryvnym processom: risunok i kolorit, lepka" i kompoziciya, ton i liniya
voznikayut i razvivayutsya kak by v odno vremya. Process pisaniya kartiny mozhet,
tak skazat', prodolzhat'sya bezgranichno, moment okonchaniya raboty yavlyaetsya
neskol'ko-uslovnym: v lyubom meste holsta hudozhnik mozhet prodolzhat' ee,,
nakladyvaya novye mazki na podobnye zhe, no nizhe lezhashchie.
Naibolee yarkim i posledovatel'nym predstavitelem etoj sistemy yavlyaetsya
Sezann. V pis'mah i zapisannyh besedah on neodnokratno formuliroval etot
smeshannyj ili, pravil'nee, neraschlenennyj metod zhivopisi. V lyuboj moment
rabota nad kartinoj mozhet byt' prervana, no proizvedenie ne poteryaet
esteticheskoj polnocennosti. V lyuboj moment kartina gotova. Sohranilis' samye
raznoobraznye raboty Sezanna, nachinaya ot pervyh podmalevok i beglyh etyudov i
konchaya polotnami, nad kotorymi hudozhnik rabotal ochen' dolgo. No imenno
sloev, stadij net v zhivopisi Sezanna, net posledovatel'nogo vyrastaniya odnoj
stilisticheskoj problemy iz drugoj. Ot nachala do konca, ot pervyh do
poslednih mazkov eto odnovremenno risunok, forma, cvet.
Polnoj protivopolozhnost'yu yavlyaetsya process raboty (i faktura) staryh
masterov. Razumeetsya, v predelah klassicheskogo metoda vozmozhny samye
razlichnye varianty, no po svoemu sushchestvu etot metod osnovan na
posledovatel'nosti treh sloev. Pervyj sloj, pervaya stadiya -- eto
detalizirovannyj risunok kist'yu na grunte. Zdes' zhivopisec ustanavlivaet
glavnye elementy izobrazheniya, opredelyaet kompoziciyu, osnovnye akcenty sveta
i teni. |tot risunok, nanositsya maslom ili temperoj, ochen' tonkim prozrachnym
sloem (tak chto grunt prosvechivaet) i imeet obychno monohromnyj harakter --
chernyj, korichnevyj, kirpichno-krasnyj, inogda dva tona, naprimer sinij i
korichnevyj ("Svyatoj Ieronim" Leonardo da Vinchi). Zatem sleduet osnovnoj
sloj, ili podmalevok, kotoryj vypolnyaetsya kroyushchimi, korpusnymi kraskami. V
etom sloe vydeleny obychno osveshchennye chasti izobrazhennyh predmetov, voobshche
vse svetlye mesta v kartine. Zadacha etogo sloya -- dat' lepku formy.
Podmalevok chasto vypolnyaetsya belilami, obychno podcvechennymi (umbroj, ohroj,
kinovar'yu), no v bolee holodnyh tonah, chem zakonchennaya kartina. V etom sloe,
kotoryj potom prosvechivaet skvoz' poslednij, tretij sloj, osobenno yarko
skazyvaetsya harakter mazka, individual'nyj pocherk hudozhnika. Nekotorye
zhivopiscy s osobenno dinamicheskim temperamentom, naprimer Frans Gal's,
voobshche dovol'stvovalis' tol'ko dvumya sloyami. Poslednij sloj vypolnyalsya
prozrachnymi lessirovkami. On delal nizhe lezhashchie kraski bolee temnymi i
teplymi. Glavnaya zadacha tret'ego sloya -- nasytit' kolorit kartiny cvetom,
dat' krasochnoe bogatstvo nizhe nahodyashchimsya monohromnym sloyam. Esli lessirovki
lozhatsya ne na sovsem vysohshij podmalevok, to byvaet, chto belila podmalevka
primeshivayutsya k verhnemu steklovidnomu sloyu i ego balamutyat. |to mozhet byt'
soznatel'nym priemom, svyazannym s udivitel'noj svobodoj i zhivopisnost'yu, u
naibolee vydayushchihsya masterov kolorita -- Ticiana, Rembrandta, T'epolo. V
obshchem, mozhno utverzhdat', chto v arhaicheskuyu poru maslyanoj zhivopisi blestyashchie
dostizheniya harakterny dlya verhnego prozrachnogo sloya kartiny, togda kak s
serediny XVI veka, osobenno zhe v XVII--XVIII vekah, glavnoe vnimanie
sosredotochivalos' na podmalevke, v svobodnyh shtrihah kotorogo hudozhnik kak
by voploshchal svoj tvorcheskij process.
Tehnika kladki krasok neotdelima, s odnoj storony, ot problem faktury
(obrabotka poverhnosti kartiny), a s drugoj -- ot koncepcii kolorita u togo
ili drugogo hudozhnika v tu ili inuyu epohu v svyazi s tem ili inym stilem. K
osnovnym elementam kolorita my teper' i obratimsya.
Samym glavnym elementom kolorita yavlyaetsya kraska. V kazhdoj kraske my
razlichaem tri kachestvennyh priznaka. Prezhde vsego, ee cvet -- sinij, zelenyj
i t. p. Dalee -- svetlost' kraski. Kazhduyu krasku mozhno sdelat' bolee svetloj
i bolee temnoj, ne menyaya ee specificheskogo haraktera: svetlo-zelenyj i
temno-zelenyj yavlyayutsya ottenkami toj zhe zelenoj kraski, no otlichayutsya
stepen'yu svetlosti. V-tret'ih, nakonec, intensivnost' kraski. Mozhno otnimat'
u kraski ee krasochnoe soderzhanie, silu ee cveta, poka ona, ostavayas' takoj
zhe svetloj, ne sdelaetsya sovershenno seroj; ili, naoborot, ne menyaya ee
svetlosti, vse bolee primeshivat' k nej krasochnyj pigment.
Dalee ochen' vazhnoe razlichie mezhdu kraskami opredelyaetsya ponyatiem
teplogo i holodnogo tonov. Teplymi nazyvayut takie tona, kotorye priblizhayutsya
k zheltomu, krasnomu, plamennomu; oni sogrevayut, raduyut, vozbuzhdayut. Holodnye
zhe -- te tona, kotorye rodstvenny sinemu i zelenomu, kotorye svyazany v nashem
predstavlenii s vodoj i nebom, ohlazhdayut, uspokaivayut i pechalyat. Teplye tona
fiziologicheski sil'nee vozbuzhdayut glaz, chem holodnye, poetomu oni kak by
vystupayut vpered, kazhutsya blizhe holodnyh. Poetomu teplye tona zovut eshche
pozitivnymi, holodnye -- nejtral'nymi, ili negativnymi. Sredi staryh
masterov poklonnikami teplyh tonov byli Tician, Rubens, Rembrandt, holodnyh
-- Bottichelli, Greko, Muril'o i drugie.
Kazhdyj ton v kartine svyazan s okruzheniem, v zavisimosti ot nego
stanovitsya holodnee, svetlee ili temnee; sosednie tona mogut ego
podderzhivat' ili oslablyat'. Krasnaya krysha kazhetsya sovershenno inoj pri chistom
golubom nebe ili pri oblachnom. Krome togo, kazhdyj ton menyaetsya v zavisimosti
ot osnovy, grunta, podmalevka. ZHivopisec stremitsya uvidet' srazu vse tona
svoej kartiny, chtoby opredelit' ih vzaimootnosheniya, pritom v dvoyanom smysle.
S odnoj storony, on nablyudaet s osobennym vnimaniem tona, kazhushchiesya
odinakovymi ili rodstvennymi po stepeni svoej svetlosti (naprimer, ton
belogo doma ili belogo oblaka). Razlichiya etogo tipa zhivopiscy nazyvayut
valerami. S drugoj storony, hudozhnika interesuyut otnosheniya krasok mezhdu
soboj po stepeni ih teploty ili holodnosti. Na etih stupenyah i otnosheniyah
stroyatsya poiski obshchej tonal'nosti, gospodstvuyushchej vo vsej kartine. Pri etom
sleduet razlichat' ton i lokal'nuyu krasku. Lokal'nymi kraskami nazyvayutsya te
po bol'shej chasti chistye, nesmeshannye, neprelomlennye tona, kotorye v nashem
predstavlenii svyazany s opredelennymi predmetami kak ih ob容ktivnye,
neizmennye svojstva (goluboe nebo, zelenaya trava, krasnyj plashch, kotoryj i v
teni, i na svetu ostaetsya krasnym, tol'ko temnej ili svetlej). Tak
vosprinimali mir ital'yanskie i niderlandskie zhivopiscy XV veka. Tonami,
naprotiv, my nazyvaem te izmeneniya, kotorye proishodyat s kraskami pod
vliyaniem sveta, vozduha, refleksov, ob容dineniya s drugimi kraskami; kogda
odna i ta zhe lokal'naya kraska priobretaet sovershenno razlichnyj ton v teni i
na svetu. CHuvstvo tonal'nogo kolorita nachinaet skladyvat'sya v XVI veke,
dostigaet rascveta v epohu barokko, obostryaetsya u Konsteblya i osobenno u
impressionistov.
Vse kraski -- rezul'tat dejstviya sveta. Cvet predmeta -- eto ta kraska,
kotoruyu predmet otrazhaet, pogloshchaya vse prochie. Soglasno N'yutonu, chernaya
kraska -- tak skazat', otsutstvie vsyakogo cveta, belaya -- summa vseh krasok.
Belyj solnechnyj luch, propushchennyj skvoz' prizmu, razdelyaetsya na osnovnye
kraski -- purpurnuyu, krasnuyu, oranzhevuyu, zheltuyu, zelenuyu, sinyuyu, fioletovuyu.
Iz nih krasnuyu, zheltuyu i sinyuyu Kraski nazyvayut pervichnymi kraskami, zelenuyu,
fioletovuyu i oranzhevuyu -- vtorichnymi. Vse kraski spektra, ob容dinennye
vmeste, v svoyu ochered', dayut beluyu. No belyj luch mozhet byt' poluchen i putem
soedineniya poparno dvuh osnovnyh krasok, naprimer krasnoj s zelenoj,
oranzhevoj s fioletovoj, zheltoj s sinej. |ti parnye kraski zovutsya poetomu
dopolnitel'nymi (komplementarnymi). Kazhdaya dopolnitel'naya kraska vyzyvaet v
glazu otrazhenie svoej parnoj. Otsyuda yasno, chto cvet predmeta ne est' nechto
absolyutnoe, postoyannoe, on menyaetsya v zavisimosti ot osveshcheniya i sosedstva.
Belaya skatert' kazhetsya golubovatoj, esli na nee polozhit' apel'siny, i
rozovoj, esli my vidim na nej zelenye yabloki.
CHuvstvo kraski imeet svoyu istoriyu. Bolee intensivnye kraski -- krasnuyu
i zheltuyu -- razlichali ran'she, chem sinyuyu i zelenuyu. Izvestno, naprimer, chto
palitra Polignota sostoyala tol'ko iz chetyreh krasok -- chernoj, beloj,
krasnoj, zheltoj. Postepenno palitra grecheskih zhivopiscev stanovilas' bogache,
no u nih eshche dolgo ne bylo tochnogo razlicheniya zelenoj i sinej krasok. Uzhe
pozdnej stali razlichat' lilovuyu i fioletovuyu kraski. V obshchem, mozhno skazat',
chto na severe vospriyatie mira bylo bolee zhivopisnym, chem "a yuge: syraya
atmosfera, myagkie perehody tonov v prirode sposobstvovali razvitiyu krasochnoj
nablyudatel'nosti hudozhnika, chuvstva obshchej tonal'nosti, umeniya razlichat' vsyu
bogatejshuyu igru cvetovyh ottenkov neba, morya i dalej. Koloristicheskaya
zhivopis' ne sluchajno rozhdaetsya v Venecii, Parizhe, Amsterdame, Londone.
Drugim vazhnym momentom byl zdes' vyhod zhivopisca iz masterskoj na otkrytyj
vozduh -- plener.
No kak dostignut' bleska, svetlosti, prozrachnosti krasok zhivoj prirody?
Ved' na palitre hudozhnika net yarkosti cvetov prirody, ved' shkala sveta v
rasporyazhenii hudozhnika mnogo uzhe shkaly solnechnogo sveta. Tak, naprimer,
belizna beloj kraski v sorok raz slabee belizny osveshchennoj solnechnym luchom
beloj poverhnosti. Esli my oboznachim samuyu glubokuyu ten' v prirode edinicej,
a samuyu yarkuyu beliznu sotnej (drugimi slovami, esli svetovaya shkala v prirode
ohvatyvaet gradacii ot edinicy do sta), to svetovaya shkala zhivopisi
prostiraetsya tol'ko ot chetyreh do shestidesyati. Poetomu zhivopisec ne mozhet
dat' polnogo otrazheniya natury, ne mozhet konkurirovat' s absolyutnoj
svetlost'yu i temnotoj natury. ZHivopisec mozhet dostignut' tol'ko analogichnogo
s dejstvitel'nost'yu vpechatleniya, sozvuchiya krasok, ih kontrastov, dopolnenij,
vzaimnyh podderzhek i vozbuzhdenij. Iskusstvo zhivopisi -- iskusstvo svetovyh ya
cvetovyh otnoshenij.
V etom smysle ochen' veliko razlichie mezhdu starymi masterami i novejshimi
zhivopiscami (osobenno s serediny XIX veka). ZHivopis' staryh masterov (bolee
vsego epohi barokko) byla postroena na slozhnyh krasochnyh perehodah,
nesmeshannyh, prelomlennyh tonah. Novejshie zhivopiscy chasto predpochitayut
osnovnye kraski, otbrasyvaya chernye, korichnevye, serye. Starye mastera
tyagoteli k "il'nym kontrastam sveta i teni, oni pisali svetloe na temnom ya
temnoe na svetlom. ZHivopiscy XIX veka (osobenno impressionisty) nauchilis'
vossozdavat' solnechnoe siyanie, ne ishcha kontrastov sveta i teni, no vydelyaya
svetloe na svetloj.
Otsyuda estestvenno vytekaet i eshche odno otlichie. CHtoby poluchit' zhelaemyj
ton, starye mastera smeshivali kraski na palitre. No vsyakaya smeshannaya kraska
seree, blednee teh chistyh krasok, iz kotoryh ona smeshana. Poetomu zhivopiscy
XIX veka postepenno perehodyat k nesmeshannym kraskam, predostavlyaya im
smeshivat'sya v glazu zritelya. V staroe vremya etot priem primenyali tol'ko
mastera mozaiki kak dekorativnyj priem, dostigaya takim obrazom toj vozdushnoj
vibracii, kotoraya nuzhna dlya rassmotreniya izdali. Do krajnej stepeni
posledovatel'nosti priem razlozheniya tonov doveli tak nazyvaemye puantilisty,
nakladyvaya na holst nesmeshannye chistye kraski v vide malen'kih kvadratnyh
mazkov ili krasochnyh tochek (otsyuda i nazvanie). Esli otojti ot kartiny
puantilista na izvestnoe rasstoyanie, to glaz zritelya vosprinimaet ne
otdel'nye krasochnye tochki, a vozdushnye, prozrachnye, kak by pronizannye
svetom vibriruyushchie tona.
Nakonec, novejshie zhivopiscy gorazdo bol'she vnimaniya, chem starye
mastera, udelyali zakonu krasochnogo kontrasta. Kak uzhe govorilos' ran'she,
smeshenie dopolnitel'nyh tonov daet beluyu krasku. No esli polozhit' eti tona
ryadom, oni sohranyat svoyu silu, priobretut novuyu intensivnost', blesk,
vzaimno vozbudyat odna druguyu. Francuzskij romantik Delakrua odin iz pervyh
stal izuchat' eto opticheskoe yavlenie i polozhil nachalo novomu ponimaniyu
kolorita. V svoem dnevnike on rasskazyvaet takoj sluchaj. On dolgo bilsya nad
tem, kak emu yarche izobrazit' zheltyj zanaves, i reshil pojti v Luvrskij muzej
pouchit'sya u staryh masterov. Na ulice on podozval kuchera. Kogda k nemu
pod容hal ekipazh, vykrashennyj yarko, v zheltyj cvet, Delakrua srazu ponyal, kak
dobit'sya maksimal'noj yarkosti zheltogo cveta: on uvidel ryadom s ekipazhem
fioletovo-sinyuyu ten', svoim kontrastom usilivayushchuyu zheltyj cvet ekipazha --
odna kraska podzhigala druguyu.
Parallel'no intensivnosti kolorita idet reabilitaciya linii. V otlichie
ot impressionistov s ih rasplyvchatym tumanom svetlyh krasok, kak by bez
konturov, u Matissa, Gogena, Van Goga -- shirokie, polnozvuchnye pyatna krasok
i yasnye kontury. Gogen govoril: "Preuvelichivajte, forsirujte, sgushchajte
krasku!" U Gogena v ego primenenii krasok my nahodim ne stol'ko
izobrazitel'nost', skol'ko dekorativnost': na ego kartinah sinie stvoly,
krasnyj pesok, rozovye loshadi. Na stol' zhe zvuchnyh, kontrastnyh cvetah
postroeny kartiny Van Goga, no zdes' kraski yavlyayutsya uzhe ne dekorativnym, a
psihologicheskim faktorom, stanovyatsya orudiem nastroeniya. Sam Van Gog
opisyvaet svoyu zadachu v kartine "Nochnoe kafe" takim obrazom: "V svoej
kartine ya pytayus' vyrazit', chto kafe -- eto mesto, gde mozhno sojti s uma i
sovershit' prestuplenie. YA stremlyus' etogo dostignut', protivopostavlyaya
myagkomu rozovomu krovavo-krasnyj i nezhno-zelenomu -- krichashche-zheltyj
ton"4.
Samo soboj razumeetsya, chto vse otmechennye kachestva krasok yavlyayutsya
tol'ko obshchej bazoj kolorita, no otnyud' ne ischerpyvayut ego esteticheskogo
soderzhaniya. Hudozhniki operiruyut etimi elementami, no glavnoe esteticheskoe
vozdejstvie zavisit chasto ot neulovimyh nyuansov, pochti ne poddayushchihsya ni
nauchnomu analizu, ni slovesnomu vyrazheniyu. Naprimer, zhivopiscy barokko
pisali svobodnymi i smelymi mazkami, no skol' razlichny harakter i ekspressiya
mazka u Van Dejka, Man'yasko, T'epolo U Rubensa mazki moshchnye, no myagkie,
zakruglennye, elastichnye i sochnye. U Van Dejka -- vzvolnovannye, burnye, kak
by vzryvayushchiesya. U Fransa Gal'sa -- zhalyashchie i melanholicheskie. Ili sravnim
krasnyj ton u Ticiana, Rubensa i Rembrandta: on ochen' razlichen i po
fizicheskoj strukture, i po emocional'nomu soderzhaniyu. Sinij ton u Muril'o --
sochnyj, nasyshchennyj chuvstvennoj prelest'yu, mechtatel'no-nezhnyj; u Greko --
prozrachnyj, holodnyj, bestelesnyj, nereal'nyj.
Esli vsmotret'sya glubzhe v zhivopis' staryh masterov, mozhno predstavit'
evolyuciyu kolorita v sleduyushchih glavnyh etapah. V zhivopisi XV veka (vse ravno
-- ital'yanskoj, niderlandskoj, francuzskoj, nemeckoj) kraski sushchestvuyut kak
by nezavisimo ot svetoteni: hudozhnik rascvechivaet predmety i nezavisimo ot
ih krasochnoj obolochki modeliruet ih gradaciyami sveta i teni. Pri etom figury
geroev ne slivayutsya v kolorite s okruzhayushchim prostranstvom v odno celoe:
figury predstayut pestrymi, yarkimi, fon vyderzhan v neopredelenno-seryh ili
buryh tonah. Nakonec, v kazhdoj kraske sil'no chuvstvuetsya pigment, ona kak by
ostaetsya na ploskosti kartiny, ne pogruzhaetsya v glubinu prostranstva, ne
prevrashchaetsya v izobrazhenie.
V konce XV veka, ran'she vsego v Venecii, potom v Severnoj Evrope,
namechayutsya pervye peremeny v etoj sisteme "arhaicheskogo" kolorita. Teper'
kraski nakladyvayut ne otdel'nymi ploskostyami, a slivayut ih v perehody,
polutona. Kraska osvobozhdaetsya ot svoih, tak skazat', himicheskih svojstv,
perestaet byt' pigmentom, oboznacheniem i delaetsya izobrazheniem. Kraska i
forma slivayutsya v odno organicheskoe celoe (v XV veke raskraska i lepka formy
sushchestvovali otdel'no), kraska stanovitsya neotdelimoj ot sveta i
prostranstva, ona lepit predmety, rasstavlyaet ih v prostranstve, uchastvuet v
ih dvizhenii -- odnim slovom, kraska, kotoraya ran'she obrazovyvala tol'ko
dekorativnuyu obolochku, teper' sostavlyaet atmosferu, zhizn', dyhanie kartiny.
Put' ot Bellini k Ticianu i Tintoretto -- eto prevrashchenie lokal'nogo
kolorita v tonal'nyj. Vmeste s tem korennym obrazom menyaetsya samoe ponyatie
kompozicii v kartine. Esli ran'she kompoziciya vklyuchala v sebya glavnym obrazom
linejnuyu strukturu kartiny, stroilas' na vzaimnyh otnosheniyah figur mezhdu
soboj (ih simmetrii ili ravnovesii, dinamike ih konturov, ornamental'nom
ritme ih siluetov), to teper' kompoziciya otnositsya i k koloritu kartiny, k
izvestnoj sisteme ee krasochnyh otnoshenij. Prichem osobennoj populyarnost'yu v
to vremya pol'zovalas' sistema kompozicii, kotoruyu mozhno nazvat' polyarnoj ili
perekrestnoj simmetriej: v pravoj i levoj chastyah kartiny krasochnye pyatna
raspredelyalis' bolee ili menee simmetrichno, no kontrastno v smysle
tonal'nom, to est' esli, naprimer, sleva kompoziciya zavershalas' svetloj
figuroj, to sprava ee uravnoveshivala temnaya ili zhe teplomu pyatnu sprava
sootvetstvovalo holodnoe sleva. CHasto etot princip vyderzhivalsya ne tol'ko v
gorizontal'nom, no i v vertikal'nom napravlenii, tak chto temnomu pyatnu v
levom verhnem uglu kompozicii sootvetstvovalo svetloe pyatno v pravom nizhnem
uglu. Tak vpervye v evropejskuyu zhivopis' stal pronikat' princip dissonansa,
razreshayushchegosya v konce koncov v garmoniyu. Samym izlyublennym priemom
krasochnoj kompozicii v epohu barokko stanovitsya tak nazyvaemaya oval'naya
shema, soglasno kotoroj kompoziciya kartiny sostavlyaetsya kak by iz
koncentricheskih kolec oval'noj formy, vperemezhku to svetlyh, to temnyh, to
teplyh, to holodnyh.
Esli v XVI veke kraska imeet sravnitel'no slaboe imitativnoe znachenie
(kak ideal'noe veshchestvo, oznachayushchee zhizn' voobshche), to v XVII veke kraska vse
bolee konkretiziruetsya i vse bolee vzaimopronikaetsya so svetom (u Karavadzho
-- svet, a ne osveshchenie). Nastupaet konec zolota i sverhchuvstvennosti
kraski. Poyavlyayutsya novye ottenki: u Karavadzho -- tomatno-krasnyj,
olivkovo-zelenyj, korichnevo-zheltyj, vasil'kovo-sinij, u Velaskesa --
neulovimye perehody vokrug chernogo, serogo, belogo, rozovogo. Rembrandt
ogranichivaet svoyu palitru tol'ko temnymi tonami, zato u nego osobenno
povyshaetsya vyrazitel'nost' kraski, ee znachitel'nost', nasyshchennost',
oduhotvorennost'; kraska vozbuzhdaet, vnushaet, kazhetsya zagadochnoj, kak by
otryvaetsya ot dejstvitel'nosti. Dlya zhivopiscev Renessansa (Tician) kraska
est' element zhizni i natury, dlya zhivopiscev barokko (Velaskes) ona v gorazdo
bol'shej stepeni est' element zhivopisnoj fantazii, vypolnyayushchij prezhde vsego
esteticheskie funkcii.
V XVIII veke eta esteticheskaya igra s kraskoj stanovitsya eshche bolee
virtuoznoj, slozhnoj i poroj legkomyslennoj -- v tonchajshih nyuansah i
prelomleniyah tonov, kotorym net ni nazvanij, ni analogij v nature. Kraska
stanovitsya samodovleyushchej: lico, volosy, odezhda, stena pishutsya v nyuansah
odnogo tona. Na pervyj plan vystupayut prelomlennye tona, zaglushennye,
vyanushchie -- belyj, svetlo-zheltyj, kofejno-korichnevyj.
Dlya XIX veka harakterny bor'ba razlichnyh tendencij, protivorechie mezhdu
kraskoj i formoj. Kraska sluzhit glavnym obrazom tol'ko opticheskim celyam,
utrachivaya bolee shirokoe vyrazitel'noe znachenie. Teryaetsya ritm kraski, ee
ekspressiya; ona ogranichivaetsya izobrazheniem. Reakciya nastupaet u Gogena, Van
Goga, simvolistov.
Do sih por my analizirovali elementy ploskosti ili poverhnosti kartiny.
No v zhivopisi kazhdyj stilisticheskij element, v tom chisle i kolorit,
vypolnyaet dvoyakuyu funkciyu. S odnoj storony, on ukrashaet ploskost', sluzhit
dekorativnym ili ekspressivnym celyam, voploshchaet nastroenie, yavlyaetsya
elementom ritma. S drugoj storony, te zhe elementy kak by otricayut ploskost',
perestayut byt' real'nost'yu i delayutsya fikciej, izobrazhayut blizkoe i dalekoe,
t'mu i svet, vhodyat v mir voobrazhaemogo prostranstva i vremeni.
Sushchestvuyut, odnako, dva specificheskih elementa kartiny, kotorye kak by
sozdayut perehod ot ploskosti k izobrazheniyu, odnovremenno prinadlezha i k
real'nosti kartiny, i k ee fikcii -- format i rama.
Mozhet pokazat'sya, chto format kartiny -- tol'ko instrument hudozhnika, no
ne neposredstvennoe vyrazhenie ego tvorcheskoj koncepcii: ved' hudozhnik tol'ko
vybiraet format. A mezhdu tem harakter formata samym tesnym obrazom svyazan so
vsej vnutrennej strukturoj hudozhestvennogo proizvedeniya i chasto dazhe
ukazyvaet pravil'nyj put' k ponimaniyu zamysla hudozhnika.
Kak pravilo, format izbiraetsya do nachala raboty zhivopisca. No izvesten
ryad hudozhnikov, kotorye lyubili vo vremya raboty menyat' format kartiny, to
otrezaya ot nee kuski, to pribavlyaya novye (osobenno ohotno etot delal
Velaskes).
Samym rasprostranennym formatom dlya kartiny yavlyaetsya chetyrehugol'nyj,
prichem chistyj kvadrat vstrechaetsya znachitel'no rezhe, chem chetyrehugol'nik,
bolee ili menee vytyanutyj vverh ili vshir'. Nekotorye epohi cenyat kruglyj
format (tondo) ili oval. Istoriya formata eshche ne napisana; sushchestvuyut tol'ko
epizodicheskie issledovaniya, otnosyashchiesya k otdel'nym epoham i hudozhnikam. Iz
nih s nesomnennoost'yu vytekaet, chto vybor formata iv imeet sluchajnogo
haraktera, chto format obychno obnaruzhivaet glubokuyu, organicheskuyu svyaz' kak s
soderzhaniem hudozhestvennogo proizvedeniya, s ego emocional'nym tonom, tak i s
kompoziciej kartiny, chto v nem odinakovo yarko otrazhaetsya i individual'nyj
temperament hudozhnika, i vkus celoj epohi.
Skrytuyu prichinnuyu svyaz' mezhdu formatom i zamyslom hudozhnika my oshchushchaem
pered kazhdoj kartinoj, ot kotoroj ishodit ocharovanie istinnogo
hudozhestvennogo proizvedeniya. Est' kartiny, soderzhanie kotoryh nastol'ko
sroslos' s harakterom formata, chto malejshee peremeshchenie proporcij, kazhetsya,
dolzhno bylo by narushit' stilisticheskoe i idejnoe ravnovesie kartiny. Pri
etom sleduet razlichat' sluchai, kogda hudozhnik sovershenno svoboden v vybore
formata v sootvetstvii s temoj i kompoziciej svoej kartiny, i takie sluchai,
kogda hudozhniku prihoditsya schitat'sya s uzhe dannym formatom (naprimer, pri
ukrashenii arhitekturnyh elementov-- svodov, lyunet i t. p.) i kogda pered nim
voznikaet vopros, kak prisposobit' svoj zamysel k gotovomu formatu, kak
vpisat' v nego svoyu kompoziciyu.
Gorizontal'nyj, vytyanutyj format, v obshchem, bezuslovno bolee prigoden
dlya povestvovatel'noj kompozicii, dlya posledovatel'nogo razvertyvaniya
dvizheniya mimo zritelya. Poetomu k takomu formatu ohotno obrashchayutsya hudozhniki,
nastroennye epicheski, stremyashchiesya k aktivnoj kompozicii, k dejstviyu,--
naprimer ital'yanskie zhivopiscy XIV i pervoj poloviny XV veka (osobenno vo
freskovyh kompoziciyah). Naprotiv, format kvadratnyj ili takoj, v kotorom
vyshina neskol'ko preobladaet nad shirinoj, kak by srazu ostanavlivaet
dinamiku dejstviya i pridaet kompozicii harakter torzhestvennoj reprezentacii
-- imenno etot vid formata predpochitali dlya svoih altarnyh kartin mastera
Vysokogo Vozrozhdeniya ("Sikstinskaya madonna"). V svoyu ochered', pri
znachitel'nom preobladanii vyshiny nad shirinoj kompoziciya opyat' priobretaet
dinamiku, sil'nuyu tyagu, no na etot raz vverh ili vniz; takoj uzkij format
byl osobenno po dushe hudozhnikam aristokraticheskim, dekorativnym (Krivelli)
ili nastroennym misticheski (man'eristy, Greko), stremyashchimsya voplotit'
opredelennye emocii, nastroeniya.
Konechno, neprelozhnyh zakonov formata net, no est' ulovimye tendencii,
yazyk formata.
Dlya illyustracii etih potencial'nyh stilisticheskih svojstv razlichnyh
formatov voz'mem neskol'ko konkretnyh primerov, kotorye, odnako, vmeste s
tem svidetel'stvuyut, chto vsyakie absolyutnye shemy v iskusstve neprimenimy,
chto stilisticheskie zakony sozdayutsya hudozhnikami, a ne dlya hudozhnikov.
Voz'mem, k primeru, temu "polozhenie vo grob" i rassmotrim, kak ona
prelomlyalas' v fantazii neskol'kih vydayushchihsya ital'yanskih zhivopiscev. Kogda
molodoj Rafael' so svoej rodiny, iz tihoj Umbrii, gde zhivopiscy
kul'tivirovali glavnym obrazom liricheskie, sozercatel'nye temy, popal vo
Florenciyu i srazu okunulsya v ee burnuyu, polnuyu napryazhennyh iskanij
hudozhestvennuyu zhizn', emu tozhe zahotelos' razrabotat' dramaticheskuyu i
geroicheskuyu koncepciyu v duhe teh, kakie uvlekali togda velikih florentijcev
-- Leonardo i Mikelandzhelo. I vot pod vliyaniem novoj sredy Rafael' pishet
"Nesenie tela Hrista", stremyas' vlozhit' v svoyu kompoziciyu strastnyj
dramatizm i burnuyu dinamiku. Odnako etot pervyj opyt molodogo Rafaelya v
oblasti geroicheskoj kompozicii nel'zya nazvat' vpolne udavshimsya: poiski
dinamiki privodyat skoree k nagromozhdeniyu motivov, dramatizm vyrozhdaetsya v
sumatohu. Gde zhe prichina neudachi? Nesomnenno, chto odna iz nih, i, mozhet
byt', samaya glavnaya, zaklyuchaetsya v nepravil'nom vybore formata. Rafael'
vybral dlya svoej kartiny kvadratnyj format i tem samym v korne zatrudnil
vozmozhnost' aktivnogo, dinamicheskogo razvertyvaniya kompozicii: dvizhenie
neizbezhno ostanavlivaetsya, zastyvaet, zamykaetsya, tak kak ni odno iz
napravlenij ne poluchaet perevesa. Sravnenie s kompoziciyami drugih velikih
masterov, traktovavshih tu zhe samuyu temu, yasno pokazyvaet, v chem zaklyuchalas'
oshibka molodogo Rafaelya. Tak, naprimer, Tician, dlya togo chtoby podcherknut'
tyazhelyj, volochashchijsya ritm tragicheskoj processii, vybiraet dlya svoego
"Polozheniya vo grob" gorizontal'no vytyanutyj format. Naprotiv, bol'shinstvo
masterov barokko (Karavadzho, Rubens) okazyvayut predpochtenie vertikal'nomu
formatu, kotoryj pozvolyaet vydelit' torzhestvennost', velichavost' momenta i
voplotit' dvizhenie sverhu vniz -- snyatie s kresta ili opuskanie tela v
mogilu.
Uzhe etot ryad primerov yasno pokazyvaet, chto vybor formata podskazan ne
stol'ko temoj kak takovoj, skol'ko tem specificheskim ee istolkovaniem,
kotoroe zarozhdaetsya v fantazii hudozhnika. Eshche ubeditel'nee ob etom
svidetel'stvuet razlichnaya traktovka odnoj i toj zhe temy ("Polozhenie vo
grob") odnim i tem zhe hudozhnikom. Pod konec svoej deyatel'nosti, pod vliyaniem
proizvedenij Savonaroly, Bottichelli otkazyvaetsya ot mifologicheskih tem i ot
hrupkoj, gracioznoj igry linij i razvertyvaet v svoih kompoziciyah obrazy
glubokogo, potryasayushchego tragizma. K naibolee volnuyushchim kompoziciyam etogo
perioda otnosyatsya dve kartiny, izobrazhayushchie polozhenie vo grob (odna v
Myunhene, drugaya v Milane). Dlya pervoj kompozicii Bottichelli vybiraet nizkij
poperechnyj format, rasprostertyj, davyashchij harakter kotorogo eshche usilivaetsya
massivnym navesom skaly i temnym ziyaniem peshchery. Takoj zhe podavlennyj,
stelyushchijsya ritm vyderzhan i v raspredelenii figur -- v krivoj zaprokinutogo
tela Hrista, v sklonivshihsya k zemle figurah svyatyh dev, v obmoroke
bogomateri i naklonennyh golovah apostolov. V etoj kartine Bottichelli
povestvuet o skorbi i otchayanii v ih razlichnyh stadiyah i individual'nyh
perezhivaniyah. No v tom zhe samom godu Bottichelli pishet vtoroe "Polozhenie vo
grob", na etot raz ishodya iz sovershenno inoj koncepcii temy. Teper' ego
zadacha ne stol'ko povestvovatel'naya, skol'ko ekspressivno-simvolicheskaya. On
hochet kak by svyazat' vse figury kompozicii v odno nedelimoe duhovnoe
sushchestvo i voplotit' ih vopl' otchayaniya i stradaniya v nepreryvnom ritmicheskom
potoke linij. Esli v etoj novoj kompozicii est' tyazhest' padeniya i smerti, to
cherez zhest i vzglyad Iosifa Arimafejskogo v nej vyrazheno i protivopolozhnoe
napravlenie -- tyaga vvys', ustremlenie k nebu. I dlya osushchestvleniya takoj
zadachi, estestvenno, podhodyashchim byl vertikal'nyj format.
Takim obrazom, mozhno skazat', chto format obladaet ne tol'ko svoim
opredelennym dekorativnym ritmom, no i opredelennym emocional'nym tonom.
Poperechnyj format davit, prinizhaet, vnosit ottenok grusti, pessimizma, mozhet
byt', dazhe otchayaniya. Mille snachala zadumal svoyu kompoziciyu "Sobiratel'nica
kolos'ev" v vysokom formate, no ochen' skoro pochuvstvoval, chto tol'ko
poperechnyj format sposoben sodejstvovat' nuzhnomu nastroeniyu -- atmosfere
odinochestva, bednosti, tyazhelogo fizicheskogo truda. Naprotiv, vertikal'nyj
format nastraivaet bodro, radostno, vnushaet zritelyu chuvstvo duhovnogo
osvobozhdeniya i vozvyshennyh ustremlenij. Tol'ko v vertikal'nom formate Tician
mog sozdat' siyayushchij i likuyushche-torzhestvennyj polet bogomateri v svoej
znamenitoj "Assunta" ("Voznesenie"). No takzhe i kvadratnyj ili kruglyj
format obladaet svoim specificheskim emocional'nym tonom, kotoryj mozhno
opredelit' kak pokoj, sosredotochenie, glubokuyu koncentraciyu chuvstv i
pomyslov. Imenno eta emocional'naya koncentraciya, zalozhennaya v kruglom
formate (tondo), a takzhe krajnyaya slozhnost' v zapolnenii figurnoj kompoziciej
sdelali etot format stol' privlekatel'nym dlya nekotoryh masterov
ital'yanskogo Renessansa (osobenno Bottichelli, Rafaelya i Mikelandzhelo). Kakuyu
slozhnuyu set' emocij spletaet Bottichelli v svoih znamenityh tondo s
izobrazheniem madonny, pokazyvaet ego kartina, nazyvayushchayasya "Magnificat".
Zdes' centr kartiny svoboden i dvizheniya figur koncentricheskimi krugami
opoyasyvayut ego i ustremlyayutsya k nemu. Pogruzhennaya v razmyshleniya madonna
pishet slova horala v knigu, kotoruyu derzhit odin angel, i pri etom pol'zuetsya
chernil'nicej, kotoruyu derzhit drugoj angel. Obratim vnimanie, kak spletayutsya
prikosnoveniya ruk kak vzglyady svyazyvayut figury, v to zhe vremya nigde ne
vstrechayas'. Mladenec Hristos smotrit pa bogomater', bogomater' -- na knigu,
na knigu zhe smotrit odin iz angelov, togda kak drugoj angel smotrit na
tret'ego, a tretij -- opyat' na bogomater'. Poluchaetsya perekrestnaya,
magicheskaya set' emocij, iz kotoroj nel'zya vyrvat'sya.
Harakterno, chto kvadrat i tondo predstavlyayut naibolee redkie, naibolee
isklyuchitel'nye vidy formata, tol'ko ochen' nemnogie periody i napravleniya,
sklonnye v toj ili inoj forme k klassicheskim tendenciyam, s ohotoj
kul'tivirovali eti vidy formata. V epohu Renessansa, naprimer, kruglyj
format mozhno vstretit' pochti tol'ko vo Florencii i v Rime, togda kak
venecianskie zhivopiscy otnosilis' k nemu tak zhe otricatel'no, kak i k
kvadratu. Po mere zhe togo, kak idei Renessansa teryayut svoyu populyarnost', i
tondo ustupaet svoe mesto novomu vidu formata -- ovalu, s konca XVI i do
serediny XVIII veka oval yavlyaetsya odnim iz samyh izlyublennyh formatov
evropejskoj zhivopisi. |to vpolne ponyatno. Dlya zhazhdushchih dinamiki hudozhnikov
barokko tondo dolzhno bylo kazat'sya slishkom zastyvshim,
abstraktno-matematicheskim formatom. Oval dvojstven. On obladaet ne tol'ko
bolee myagkim izgibom kontura, no i bolee gibkim, bolee izmenchivym ritmom
svoego silueta. Naskol'ko tondo olicetvoryaet pokoj i koncentraciyu, nastol'ko
oval nepostoyanen i polon ustremleniya. Svobodnyj ot opeki cirkulya, oval mozhet
byt' uzhe, korenastej, svobodnej i t. d. Hudozhnik mozhet pridat' ovalu
sovershenno personal'nyj ottenok. Imenno v etom napravlenii ot nekotoroj
zhestkosti k myagkoj tekuchesti i razvivaetsya siluet ovala v epohu barokko i
rokoko, sootvetstvenno vsem tem stadiyam obshchej evolyucii stilya, kotoruyu mozhno
prosledit', naprimer, v oblasti risunka i kolorita.
Takim obrazom, my vprave zaklyuchit', chto istoriya formata do izvestnoj
stepeni otrazhaet obshchie peremeny, proishodyashchie v evolyucii stilej. Osobenno
tesnaya svyaz' namechaetsya mezhdu formatom i prostranstvennoj fantaziej toj ili
inoj epohi. Vysokie i uzkie proporcii goticheskogo hrama pooshchryali
vertikal'nyj format kartiny (uzkie i vysokie stvorki altarnogo poliptiha kak
by povtoryayut razrez goticheskogo sobora s ego deleniem na glavnyj i bokovye
nefy). Naprotiv, arhitektura Renessansa tyagoteet k prostornym prostranstvam
i gorizontal'nym chleneniyam, i na smenu vertikal'nym stvorkam poliptiha
poyavlyaetsya poperechnyj format freskovoj kompozicii. Nesomnenna takzhe svyaz'
formata s individual'nym temperamentom hudozhnika: chuvstvennaya, dinamicheskaya
fantaziya Rubensa trebuet bolee krupnogo formata, chem sderzhannaya i
oduhotvorennaya fantaziya Rembrandta. Nakonec, format nahoditsya v pryamoj
zavisimosti ot zhivopisnoj tehniki. CHem shire, svobodnee mazok hudozhnika, tem
estestvennee ego stremlenie k krupnomu formatu; u Rembrandta parallel'no
osvobozhdeniyu kisti rastet format; zhivopiscy, rabotayushchie tonkimi kistyami,
predpochitayut obychno malyj format.
Itak, analiz formata uchit nas, chto v esteticheskom vospriyatii vse
funkcii kartiny (i dekorativnye, ploskostnye, i izobrazitel'nye,
prostranstvennye) dolzhny uchastvovat' odnovremenno. Pravil'no vosprinyat' i
ponyat' kartinu -- eto znachit odnovremenno, nedelimo uvidet' i poverhnost', i
glubinu, i uzor, i ritm, i izobrazhenie.
CHto kasaetsya ramy, to ee stilisticheskoe znachenie menee vazhno, chem rol'
formata. No vse zhe rama aktivno uchastvuet v esteticheskom vozdejstvii,
vypolnyaya dve osnovnye funkcii. S odnoj storony, rama koncentriruet, kak by
sobiraet vovnutr' vpechatlenie zritelya ot kartiny, s drugoj -- zamykaet,
otgranichivaet kartinu ot vneshnego mira. Podobno postamentu, rama vydelyaet
kartinu nad dejstvitel'nost'yu i usilivaet ee zhivopisnoe edinstvo, ee
illyuzornost'. |to proishodit blagodarya, vo-pervyh, tomu, chto rama v otlichie
ot ploskosti kartiny trehmerna, vo-vtoryh, tomu, chto ona skoshena vovnutr' i
podgotovlyaet, vozbuzhdaet vpechatlenie glubiny.
Razvitie ramy svyazano s poyavleniem stankovoj kartiny -- so
srednevekov'em, s pozdnej gotikoj. V epohu pozdnej gotiki i rannego
Renessansa rama vystupaet kak arhitekturnoe postroenie, svyazannoe s
arhitekturoj cerkvi i prodolzhayushcheesya v arhitekture kartiny. Obyknovennaya zhe,
ne arhitekturnaya rama, sostoyashchaya iz reek, bortov i profilej, poyavlyaetsya s
serediny XV veka. Vo vse epohi (osobenno v barokko) preobladala zolochenaya
rama -- pyshnaya (ukrashennaya rastitel'nym ornamentom, izobrazheniyami fruktov,
rakovin, snachala vyrezannymi iz dereva, potom otlitymi iz gipsa),
nejtral'naya, myagko, no reshitel'no otgranichivayushchaya kartinu ot okruzheniya. V
burzhuaznoj Gollandii XVII veka gospodstvovala temnaya (chernaya, korichnevaya)
rama s prostymi profilyami, estestvennaya dlya temnyh i teplyh po tonu kartin.
Vmeste s impressionistami poyavlyaetsya belaya rama, osobenno prigodnaya dlya
yarkoj, cvetistoj zhivopisi.
Starye mastera byli ochen' vnimatel'ny k rame, uchityvali ee vozdejstvie
v processe raboty, inogda dazhe pisali v gotovom obramlenii, schitayas' s
opredelennym tonom i dekorativnym ritmom ramy. Poetomu kompozicii staryh
masterov chasto ochen' vyigryvayut v pervonachal'nyh ramah. Tak, naprimer,
znamenitaya kartina Korredzho "Noch'" (teper' v Drezdene) proizvodit gorazdo
bolee sil'noe vpechatlenie, esli ee vstavit' v tu ramu, v kotoroj ona byla
pervonachal'no zadumana masterom (rama ostalas' v cerkvi sv. Prospera v
Redzho): massivnaya, plasticheskaya rama podcherkivaet glubinu i dinamiku, kak by
udlinyaet kartinu; simmetrichnyj harakter ramy s vydelennoj central'noj os'yu
podcherkivaet asimmetriyu, sluchajnost' kompozicii.
Svyaz' mezhdu kartinoj i ramoj v ital'yanskoj, osobenno venecianskoj,
zhivopisi Renessansa chasto podcherknuta eshche sozvuchiem arhitektury,
izobrazhennoj v kartine, s tektonikoj ramy, kotorye kak by prodolzhayut odna
druguyu, naprimer arkoobraznoe zavershenie ramy nahodit otzvuk v svode ili
kupole izobrazhennoj arhitektury, i takim obrazom sozdaetsya chrezvychajnoe
edinstvo i zamknutost' vpechatleniya. U zhivopiscev XVIII veka, sklonnyh k
krajnej opticheskoj illyuzii, eto organicheskoe sliyanie kartiny i ramy zahodit,
odnako, tak daleko, chto vmesto real'noj ramy kartina okazyvaetsya vstavlennoj
v illyuzornuyu, mnimuyu ramu (T'epolo). Naprotiv, zhivopiscy epohi romantizma
dlya dostizheniya toj zhe celi chasto pribegali k drugomu priemu, prodolzhaya
izobrazhenie, vynosya ego na ramu v simvolicheski-ornamental'nyh obrazah
(Runge, Klinger). Tak proishodilo smeshenie granic, privodyashchee k potere
distancii s dejstvitel'nost'yu, mezhdu tem kak rama dolzhna obladat' inoj
dejstvitel'nost'yu, chem kartina. Nablyudeniya nad ramami staryh masterov
pozvolyayut ustanovit' eshche odin princip -- sootvetstvie mezhdu profilem i
shirinoj ramy i razmerom kartiny: tak, gollandskie zhivopiscy imeli
obyknovenie vstavlyat' svoi nebol'shie kartiny v krupnye ramy s glubokoj,
otvesnoj profilirovkoj, kotoraya kak by uvodit glaz k centru kartiny i
izoliruet ee ot vsyakogo vozdejstviya okruzheniya.
Nablyudeniya nad ramoj vplotnuyu podvodyat nas k osnovnoj dilemme zhivopisi,
k ee dvojnoj funkcii: s odnoj storony, zhivopis' yavlyaetsya ukrasheniem
ploskosti, s drugoj zhe -- stremitsya k izobrazheniyu, k illyuzii plasticheskoj
formy i glubokogo prostranstva. V neposredstvennom hudozhestvennom
vozdejstvii vse elementy zhivopisnoj formy uchastvuyut odnovremenno, neotdelimy
odin ot drugogo i pomogayut drug drugu, odnovremenno prinadlezha i ploskosti i
izobrazheniyu. Nashe uslovnoe raschlenenie zhivopisnoj formy na otdel'nye ee
elementy otchasti opravdyvaetsya tem obstoyatel'stvom, chto v istorii zhivopisi
mozhno nablyudat', kak otdel'nye hudozhniki, a inogda i celye periody otdavali
predpochtenie to odnomu, to drugomu elementu, to linii, to svetoteni, to
cvetu i t. d. Esli my sravnim, naprimer, kartiny Dyurera, Rembrandta i
Ticiana, to srazu stanet yasno, chto v kartine nemeckogo hudozhnika preobladaet
liniya, kontur, siluet, kartina gollandskogo hudozhnika pogruzhena v volny
zolotistogo sveta, a kartina ital'yanca nasyshchena yarkimi kontrastami cvetov.
Net nikakogo somneniya v tom, chto drevnejshij i pervonachal'nyj sposob
vospriyatiya i izobrazheniya mira osnovan na linii i siluete. Pravda, v prirode
sobstvenno net linij; est' tol'ko razlichno osveshchennye ploskosti. Liniya --
vsego lish' nasha abstrakciya, uslovnoe sredstvo dlya opoznaniya granic
ploskostej i predmetov. No eta uslovnost' neobhodima: zhivopis' bez linij,
chto organizm bez tela, bez ostova. |ngr govoril uchenikam: "Dazhe u dyma est'
forma, est' linejnyj risunok".
V techenie mnogih vekov imenno linejno-siluetnyj risunok (liniya i
ploskoe pyatno) byl osnovoj zhivopisi. Takovy samye drevnie izobrazheniya na
stenah peshcher vo Francii -- siluetnye pyatna zhivotnyh iz epohi kamennogo veka.
Takova dekorativnaya rospis' antichnyh vaz, takovy cvetnye stekla goticheskogo
sobora, takovy miniatyury srednevekovyh rukopisej, i takie zhe ploskostnye,
linejnye priemy izobrazheniya svojstvenny vizantijskoj i russkoj ikonopisi. V
novejshej zhivopisi mozhno najti takzhe nemalo priemov podobnoj
dekorativno-ploskostnoj traktovki izobrazheniya. Na linii i siluete postroeno
vozdejstvie dekorativnyh panno shvejcarskogo zhivopisca Hodlera, k linii i
krasochnomu pyatnu tyagoteet zhivopis' Gogena i Matissa. Voobshche vsyudu, gde
sovremennyj zhivopisec stavit svoej zadachej dekorativnuyu stilizaciyu i
vdohnovlyaetsya obrazami arhaicheskogo ili narodnogo iskusstva, on stremitsya
reabilitirovat' liniyu, kontur, krasochnyj siluet.
Vo vseh etih sluchayah glavnoe hudozhestvennoe vozdejstvie pokoitsya na
prostom kontraste mezhdu figurami i ploskim fonom: v grecheskoj vazovoj
zhivopisi figury vydelyayutsya na krasnom, belom ili chernom fone, v
srednevekovoj mozaike ili altarnoj kartine -- na zolotom ili sinem fone.
Takim obrazom, sozdaetsya svoego roda abstrakciya ot real'noj
dejstvitel'nosti, figury zhivut slovno v kakom-to simvolicheskom prostranstve.
Osobenno velika abstraktno-simvolicheskaya sila u zolotogo fona -- svoim
bleskom i tainstvennym mercaniem on iz ploskosti kak by obrashchaetsya v
beskonechnost'. Bylo by oshibkoj, odnako, ocenivat' ploskostnyj, siluetnyj
sposob izobrazheniya tol'ko kak primitivnyj, tol'ko kak rezul'tat neumeniya ili
nepravil'nogo vospriyatiya natury. Kontrast mezhdu linejno-ploskostnym i
prostranstvennym vospriyatiem i izobrazheniem mira ob座asnyaetsya tem, chto oni
osnovany na sovershenno razlichnyh predposylkah. Linejno-ploskostnoj stil' v
zhivopisi bolee svojstven epoham s avtoritarnost'yu kul'tur, osnovannyh na
polnom podchinenii despoticheskoj vlasti, na kollektivnyh, bezlichnyh principah
obshchezhitiya. Naibolee yarko vyrazhennye periody takoj avtoritarno-kollektivnoj
kul'tury my vstrechaem v arhaicheskoj Grecii i v epohu rannego srednevekov'ya,
i imenno etim periodam v istorii evropejskoj kul'tury svojstvenny naivysshie
dostizheniya v oblasti linejno-ploskostnogo stilya. V svoyu ochered', iz teh zhe
predposylok totalitarno-kollektivnoj kul'tury estestvenno vytekaet, chto
zhivopis' v eti periody prezhde vsego stremitsya k podchineniyu obshchemu ansamblyu,
k vypolneniyu dekorativnyh, prikladnyh funkcij, k ukrasheniyu arhitektury,
predmetov kul'ta i byta. Harakterno, chto eti epohi ne znayut stankovoj
kartiny, samostoyatel'nogo, v sebe zakonchennogo izobrazheniya. Naprotiv,
chrezvychajnyj rascvet perezhivayut tehniki prikladnoj zhivopisi, glavnoj zadachej
kotoroj yavlyaetsya ne izobrazhenie, a ukrashenie -- mozaika, kover, emal',
vitrazh. Vsem etim tehnikam svojstvenno, vo-pervyh, chto oni prinadlezhat ne
stol'ko individual'nomu miru zritelya, skol'ko nekoej kollektivnoj obshchnosti,
yavlyayutsya neot容mlemymi elementami obshchego dekorativnogo ansamblya, i,
vo-vtoryh, chto oni ne stol'ko izobrazhayut dejstvitel'nost', skol'ko ee
preobrazhayut, soobshchaya real'nym predmetam nekuyu novuyu, irracional'nuyu materiyu.
Prismotrimsya blizhe k nekotorym svojstvam etih tehnik -- naprimer k
kontrastu mezhdu kovrom (gobelenom) i zhivopis'yu na stekle (vitrazhom).
Izobrazheniya na kovrah (osobenno v poru ih rascveta -- na vostochnyh,
persidskih, a takzhe evropejskih kovrah v epohu gotiki) imeyut obychno chisto
linejnyj i ploskostnyj harakter. Pri etom osobennost'yu kovrovyh izobrazhenij,
naveyannoj materialom i tehnikoj, yavlyaetsya, s odnoj storony, ostryj,
uglovatyj, granenyj risunok i s drugoj -- myagkij, blednyj, zaglushennyj
kolorit. Na etom svoeobraznom stilisticheskom protivorechii osnovano glavnoe
ocharovanie goticheskogo gobelena, kak nel'zya bolee sootvetstvuyushchee samomu
naznacheniyu kovra: kover prinadlezhit stene ili ee zamenyaet, obrazuya chetkuyu
granicu prostranstva; i vmeste s tem ot prikosnoveniya ruki ili poryva vetra
kover prihodit v dvizhenie, kolebletsya, volnuetsya, obrazuya skladki,
prevrashchaetsya v podvizhnoe, volnuyushcheesya, vitayushchee izobrazhenie, svoego roda
mirazh.
ZHivopis' na stekle tozhe trebuet ploskostnogo,
dekorativno-stilizovannogo risunka. No ee hudozhestvennyj effekt sovershenno
drugoj. Pestrye okna cerkvej izvestny uzhe s IV veka, no eto byl eshche chistyj
ornament. Figurnye kompozicii poyavilis' tol'ko s konca X veka na rodine
gotiki, v Severnoj Francii. K chislu drevnejshih obrazcov otnosyatsya vitrazhi v
Augsburge (konec XI veka) i zamechatel'nye, ogromnye okna na zapadnom fasade
shartrskogo sobora (1160). Rascvet vitrazha proishodit v XIII veke vo Francii,
kogda gotika kak by lishaet stenu opornyh funkcij, vynimaet ee i zamenyaet
oknami mezhdu ogromnymi stolbami.
Tehnika zhivopisi na stekle, slozhivshayasya togda, ostalas' pochti
neizmennoj, s toj lish' raznicej, chto v starye vremena hudozhniki sami
izgotovlyali krasochnye stekla, a teper' poluchayut ih gotovymi. Process
izgotovleniya krasochnogo vitrazha prohodit sleduyushchim obrazom. Snachala hudozhnik
delaet tochnyj, detal'no razrabotannyj nabrosok kompozicii (karton) v razmer
okna. Po etomu kartonu ustanavlivayut glavnye linii kompozicii, kotorye budut
vposledstvii prolozheny i skrepleny svincovoj provolokoj, i po otmechennym
granicam vyrezayut kuski stekla raznogo cveta. Ih skladyvayut zatem na
steklyannoj podstavke protiv sveta, i hudozhnik raspisyvaet ih osoboj
prozrachnoj kraskoj burovatogo tona -- snachala nanosit glavnye kontury
risunka, a potom legko modeliruet formy, shtrihuet, vycarapyvaet linii. V
zaklyuchenie vitrazh podvergaetsya plavleniyu i steklyannye kuski vstavlyayutsya v
svincovuyu opravu. Snachala v vitrazhah primenyalis' lish' nemnogie tona
(korichnevyj, zheltyj, krasnyj), i do konca XI veka kompozicii imeli glavnym
obrazom ornamental'nyj harakter, figurnye gruppy vypolnyalis' v nebol'shom
masshtabe i vstavlyalis' v medal'ony razlichnoj formy. Postepenno palitra vse
obogashchaetsya, figury uvelichivayutsya, medal'ony ischezayut, poyavlyayutsya okruglo
modelirovannye figury (vmesto linejno-ploskostnogo stilya skladyvaetsya
plasticheski-prostranstvennyj), i vitrazh uzhe mozhet sorevnovat'sya s altarnoj
ili stankovoj kartinoj.
Glubokoe i vozvyshennoe vozdejstvie goticheskogo vitrazha osobenno
skazyvaetsya vecherom, kogda prostranstvo sobora pogruzheno v sumerki, a
cvetnye stekla goryat, osveshchayas' luchami zahodyashchego solnca. Goticheskij vitrazh
podoben v svoem naznachenii i stilisticheskom effekte gobelenu i v to zhe vremya
ot nego gluboko otlichen. Podoben potomu, chto i goticheskoe cvetnoe okno
zamenyaet soboj kamennuyu stenu, yavlyaetsya kak by vitayushchej v vozduhe granicej
prostranstva; podoben i potomu eshche, chto effekt cvetnogo vitrazha postoyanno
menyaetsya v zavisimosti ot dvizheniya sveta, padayushchego skvoz' steklo. Ogromnoe
zhe otlichie zaklyuchaetsya v tom, chto kolorit kovra postroen na myagkih,
zaglushennyh, blednyh tonah, togda kak zhivopis' na stekle gorit yarkimi
cvetami, nasyshchena svetom i izmenchiva v tonah. |tot preobrazhennyj effekt
cvetnogo vitrazha eshche usilivaetsya konturami svincovoj opravy: ee ochertaniya
otchasti sovpadayut s siluetami figur, otchasti zhe ne imeyut s nimi nichego
obshchego, i, takim obrazom, nad izobrazheniem ili skvoz' nego prohodit
bespredmetnyj ornament krasochnyh pyaten, takoj zhe chistyj, absolyutnyj, kak i
ozaryayushchij ego svet.
Zdes' prolegaet granica dvuh zhivopisnyh metodov -- ploskostnogo i
prostranstvennogo. Do goticheskogo vitrazha zhivopiscy izobrazhali neizmennye
kontury predmetov na neizmennom abstraktnom fone. So vremeni pozdnej gotiki
i rannego Renessansa zhivopiscy uzhe izobrazhayut telesnye predmety i te
izmeneniya, kotorye proishodyat s nimi v zavisimosti ot sveta, prostranstva,
vozduha. Goticheskij vitrazh kak raz nahoditsya na granice dvuh metodov:
hudozhnik uzhe operiruet svetom, no eshche ne umeet svet izobrazhat'.
Okonchatel'nyj perelom v evropejskoj zhivopisi proishodit tol'ko togda, kogda
hudozhniki stavyat svoej cel'yu dostignut' effekta goticheskogo vitrazha, no s
pomoshch'yu izobrazheniya na gluhom fone.
Zametim, chto etot perelom byl uzhe otchasti predvoshishchen v grecheskom
iskusstve na puti ot arhaiki k klassike. Dazhe social'no-stilisticheskie
predposylki okazalis' zdes' shozhimi: rascvet gorodskoj kul'tury, nachalo
individualizma, probuzhdenie zritelya kak polnopravnoj lichnosti, kak aktivnogo
uchastnika hudozhestvennoj zhizni. Popytaemsya v etoj svyazi prosledit' za
evolyuciej grecheskoj vazovoj zhivopisi. Ona sovershaetsya v treh etapah. S
nachala VI v. do n. e. v grecheskoj vazovoj zhivopisi gospodstvuet tak
nazyvaemyj chernofigurnyj stil': na krasnom fone obozhzhennoj gliny figury
nanosyatsya sploshnymi chernymi siluetami. |to strogo linejnyj, ploskostnoj
stil', v kotorom i figury (profili), i fon predstavlyayut soboj chistuyu
abstrakciyu. V konce VI -- nachale V veka nachinaetsya vtoraya stadiya -- perehod
k krasnofigurnomu stilyu: na sploshnom chernom fone (lak) vydelyayutsya figury v
svetlo-krasnom tone obozhzhennoj gliny. Fon eshche ostaetsya abstraktnym, no
figury uzhe priobretayut izvestnuyu real'nost' v dvizhenii i povorotah (fas,
rakursy). Nakonec, tret'ya peremena sovershaetsya v seredine V veka, kogda
poluchaet rasprostranenie svetlyj, belyj fon, na kotoryj figury nanosyatsya
prozrachnymi siluetami i legkimi krasochnymi pyatnami. |ti chudesnye vazy s
belym fonom (tak nazyvaemye belye lekify) oznachayut v grecheskoj zhivopisi
primerno tu zhe stadiyu razvitiya, chto goticheskij cvetnoj vitrazh v istorii
srednevekovoj zhivopisi. Rospis' belyh lekifov imeet eshche chisto linejnyj,
ploskostnoj harakter, predstavlyaya soboj v gorazdo bol'shej stepeni ukrashenie
sosuda, chem samostoyatel'noe izobrazhenie. I tem ne menee v etih svetlyh,
bestelesnyh videniyah, v etom neulovimom, svetyashchemsya fone, tak skazat', v
potencii gotovy vse osnovnye principy novoj zhivopisnoj koncepcii --
stremlenie k prostranstvennomu vospriyatiyu natury, k modelirovke formy
svetoten'yu.
K etomu zhe vremeni v klassicheskoj Grecii (analogichno -- v srednevekovoj
Evrope) zhivopis', otvechaya novym social'nym i duhovnym trebovaniyam, stremitsya
otdelit'sya ot arhitektury, ot steny, sbrosit' s sebya dekorativnye funkcii i
prevratit'sya v samostoyatel'noe, zakonchennoe proizvedenie, v individual'nost'
-- v stankovuyu kartinu. Otnyne zhivopis' napravlena uzhe ne na predmet,
kotoryj ona ukrashaet, a na zritelya, kotoryj ee rassmatrivaet; ona dolzhna
schitat'sya s ego individual'nym vkusom, s usloviyami ego vospriyatiya, ego
sub容ktivnoj tochkoj zreniya.
Estestvenno, chto pod vliyaniem etogo pereloma zhivopis' povorachivaet v
storonu real'nogo izobrazheniya mira i prezhde vsego stavit svoej zadachej
sozdat' dva glavnyh usloviya etogo real'nogo vospriyatiya -- svet i
prostranstvo.
Zavoevanie etih dvuh elementov zhivopisnogo vospriyatiya mira -- sveta i
prostranstva -- nachinaetsya pochti odnovremenno i razvivaetsya parallel'no kak
v Drevnej Grecii, tak i v pozdnejshej evropejskoj zhivopisi. Harakterno, chto v
oboih sluchayah svet ne imeet snachala samostoyatel'nogo znacheniya i ego
postizhenie prohodit v predelah bolee obshchej problemy prostranstva. Svet i
ten' prezhde vsego privlekayut vnimanie zhivopisca kak sredstvo konstruirovat'
formu i opredelit' polozhenie predmeta v prostranstve. Poetomu pervye
nablyudeniya zhivopiscev v oblasti sveta otnosyatsya k razlicheniyu svetloj i
temnoj storon osveshchennogo predmeta ili figury, to est' k otkrytiyu tak
nazyvaemoj osnovnoj ili telesnoj teni. V Drevnej Grecii otkrytie svetoteni
pochti sovpadaet s pervymi opytami konstrukcii prostranstvennoj perspektivy i
otnositsya ko vtoroj polovine V veka. Literaturnye istochniki svyazyvayut eti
otkrytiya s imenami zhivopiscev Agatarha i Apollodora. Agatarha grecheskie
istoriki iskusstva nazyvayut pervym specialistom teatral'noj dekoracii, i iz
ih opisanij mozhno zaklyuchit', chto dekoracii Agatarha k tragediyam |shila i
Sofokla predstavlyali soboj nechto vrode arhitekturnyh kulis, postroennyh na
elementarnyh principah linejnoj perspektivy. Gorazdo bolee krupnoe
istoricheskoe znachenie grecheskie teoretiki iskusstva pripisyvali Apollodoru.
Ego reforma otnosilas' prezhde vsego k oblasti tehniki: Apollodor byl
osnovatelem nezavisimoj ot arhitektury stankovoj kartiny, vypolnennoj v
tehnike tempery na derevyannoj doske. No eshche vyshe antichnye teoretiki
iskusstva cenili glubokij vnutrennij perevorot, vyzvannyj stilisticheskim
otkrytiem Apollodora. Plinij, naprimer, harakterizuya znachenie Apollodora,
govorit, chto on "otkryl dveri zhivopisi". Smysl otkrytiya Apollodora
stanovitsya osobenno yasen iz prozvishcha, kotorym nadelili mastera ego
sovremenniki: Apollodora nazyvali "skiagrafom", to est' zhivopiscem tenej, a
ego zhivopis' "skiagrafiej". Apollodor byl pervym grecheskim zhivopiscem,
kotoryj stal modelirovat' formu s pomoshch'yu sveta i teni. Otnyne linejnaya,
ploskostnaya zhivopis' ustupaet mesto plasticheskoj, trehmernoj zhivopisi.
Nachinaya s Apollodora, zhivopis' delaetsya iskusstvom opticheskoj illyuzii.
Esli otkrytiyu Apollodora predshestvovali celye tysyacheletiya absolyutnogo
gospodstva linii i ploskogo silueta, to teper' otkrytiya idut odno za drugim.
Izuchaya v prirode osveshchenie predmetov, zhivopiscy otkryvayut padayushchuyu ten' (to
est' ten', brosaemuyu predmetami na okruzhenie, na zemlyu ili sosednie
predmety), zatem prosvechivanie sveta skvoz' prozrachnye tela, refleksy i
otrazheniya (grecheskie istochniki opisyvayut, naprimer, kartinu zhivopisca
Pavsiya: devushka s bokalom vina v ruke, prichem lico devushki prosvechivaet
skvoz' steklo s krasnymi refleksami vina). Za lepkoj formy, gradaciyami sveta
i teni sleduet i drugoe vazhnoe otkrytie -- modelirovka s pomoshch'yu tak
nazyvaemyh poverhnostnyh linij. Izgibayas' vmeste s rel'efom poverhnosti,
takaya shtrihovka pomogaet glazu oshchupyvat' formu predmetov i opredelyat' ih
polozhenie v prostranstve. CHem bolee svobodnym stanovitsya mazok zhivopisca,
tem svobodnee on pol'zuetsya napravleniyami etih poverhnostnyh linij, risuya
kist'yu "po forme". Vmeste s tem, nablyudaya nad izmeneniyami, kotorym predmet
podvergaetsya pod vozdejstviem sveta i teni, zhivopiscy vse bolee vnimaniya
udelyayut otnosheniyam predmetov mezhdu soboj, ih svyazi s okruzheniem, ih
rasstoyaniyu ot zritelya. Estestvenno, chto parallel'no zavoevaniyu sveta v
zhivopisi idet izuchenie prostranstva. Pervym rezul'tatom etogo izucheniya
yavlyaetsya priem tak nazyvaemogo peresecheniya ili zakryvaniya odnogo predmeta
drugim, priem, kotorogo hudozhniki tshchatel'no izbegali v period ploskostnogo,
linejnogo stilya. Okonchatel'nyj zhe dostup v glubinu prostranstva zhivopiscy
poluchayut s otkrytiem zakonov perspektivy.
V prakticheskoj zhizni my pochti ne uchityvaem razlichie mezhdu opticheskoj
vidimost'yu veshchej i ih ob容ktivnym sushchestvovaniem. Naprimer, esli dva
predmeta odinakovogo razmera nahodyatsya na raznom rasstoyanii i,
sledovatel'no, odin kazhetsya nam bol'she drugogo, my vse zhe ocenivaem ih kak
odinakovye: ulica, nam kazhetsya, suzhivaetsya vdal', no my ponimaem, chto ona
vsyudu odinakovo shiroka. Ne zamechaem my obychno i teh kosyh uglov, kotorymi
oborachivayutsya k nam v zritel'nom vospriyatii pryamye ugly domov, stolov i
shkafov. Odnim slovom, vidimost' veshchej my totchas zhe istolkovyvaem v tot obraz
predmetov, kotoryj est' uzhe v nashem predstavlenii na osnovanii nashego opyta,
nashih znanij. Sledovatel'no, esli zhivopisec risuet predmety v perspektive,
to on schitaetsya s tem, chto zritel' vse vidimye linii, masshtaby i napravleniya
pochti bessoznatel'no perevodit v privychnoe dlya nego predstavlenie o veshchah.
Zadacha perspektivy sostoit v tom, chtoby sozdat' na ploskosti kartiny te zhe
usloviya, v kotoryh zreniyu yavlyayutsya real'nye predmety v real'nom
prostranstve. Otkrytie perspektivy ne oznachaet, takim obrazom, novogo
sposoba smotreniya (chelovek vsegda videl veshchi v bolee ili menee
posledovatel'noj perspektive), a lish' novyj sposob izobrazheniya mira.
Predstavim sebe, chto my smotrim s opredelennoj tochki zreniya cherez steklyannuyu
ploskost' na prostranstvo i predmety. Kazhdaya tochka vidimosti okazyvaetsya
lezhashchej na poverhnosti stekla. Esli eto zafiksirovat', budet perspektivnoe
izobrazhenie.
Kakovy osnovnye priznaki perspektivnogo izobrazheniya prostranstva?
Otnoshenie vyshiny k shirine predmetov ostaetsya neizmennym, radikal'nym obrazom
menyayutsya tol'ko vse otnosheniya tret'ego izmereniya. Vse masshtaby predmetov po
mere udaleniya ot zritelya umen'shayutsya; predmety, nahodyashchiesya odin za drugim,
skryvayut drug druga (peresechenie). Vse linii, udalyayushchiesya ot ploskosti
kartiny, sokrashchayutsya (rakurs). Esli eti linii v dejstvitel'nosti parallel'ny
drug drugu, to na izobrazhenii oni shodyatsya v odnoj tochke na gorizonte. Ne
sleduet, odnako, dumat', chto absolyutno pravil'noe geometricheskoe postroenie
perspektivy dostatochno dlya ubeditel'nogo vpechatleniya glubiny. Kak izvestno,
dva nashih glaza vidyat v nature dva razlichnyh izobrazheniya, togda kak hudozhnik
daet tol'ko odno postroenie. Krome togo, central'naya perspektiva rasschitana
na vertikal'noe polozhenie kartiny i na sovpadenie glaza zritelya s tochkoj
zreniya v kartine, mezhdu tem kak v dejstvitel'nosti kartina mozhet byt'
poveshena pod sil'nym uglom k stene i ee gorizont mozhet sovsem ne sovpadat' s
real'nym gorizontom zritelya. Poetomu hudozhnik chasto otstupaet ot absolyutno
pravil'nogo postroeniya, podcherkivaya odni effekty, zaglushaya drugie vo imya
hudozhestvennoj pravdy (dva gorizonta u Veroneze). Ne sleduet takzhe dumat',
chto tak nazyvaemaya central'naya perspektiva -- edinstvennyj sposob vospriyatiya
mira i peredachi prostranstva. Prezhde chem on byl otkryt i otchasti parallel'no
s nim hudozhniki pol'zovalis' i drugimi priemami izobrazheniya prostranstva.
V pervuyu ochered' zdes' sleduet vspomnit' antichnuyu zhivopis'. I v oblasti
sveta, i v oblasti prostranstva grecheskie zhivopiscy ostanovilis' kak by na
polputi, v predchuvstvii teh zavoevanij, kotorye vposledstvii byli sdelany
evropejskoj zhivopis'yu. Problemu sveta grecheskie zhivopiscy ponimali tol'ko
kak sredstvo dlya plasticheskoj lepki, modelirovki figur, problemu zhe
prostranstva -- kak uzkuyu arenu dlya dejstviya figur. Dolgoe vremya v
arheologii gospodstvoval vzglyad, chto grekam byli izvestny principy
central'noj perspektivy. Teper' eto oprovergnuto. Sleduet dumat', chto ne
tol'ko grecheskie zhivopiscy, no i grecheskie geometry ne sdelali teh poslednih
vyvodov iz svoih nablyudenij nad prostranstvom, kotorye byli sdelany v epohu
Renessansa. Tak, naprimer, |vklid, hotya i priznaval, chto parallel'nye linii
sblizhayutsya po mere ih udaleniya ot glaza zritelya, odnako ne delal otsyuda
vyvoda, chto oni dolzhny shodit'sya v odnoj tochke na gorizonte. K tomu zhe v
postroenii |vklida idet rech' tol'ko o dvuh elementah vospriyatiya prostranstva
-- o glaze zritelya i vosprinimaemom predmete, kotorye soedineny opticheskimi
luchami; no v svoej konstrukcii prostranstvennogo izobrazheniya |vklid eshche ne
imeet, v vidu ploskosti izobrazheniya, kotoraya eti luchi peresekaet. Poetomu
luchshe bylo by nazvat' izobrazhenie prostranstva v grecheskoj zhivopisi ne
"perspektivoj" (to est' smotreniem skvoz' prostranstvo), a "aspektivoj", to
est' osmatrivaniem, plasticheskim oshchupyvaniem prostranstva glazami. Inache
govorya, cel' grecheskih zhivopiscev -- telesnoe, no ne prostranstvennoe
izobrazhenie. Oni izobrazhali ne samoe prostranstvo, a figury v prostranstve i
ne mogli predstavit' sebe prostranstvo bez cheloveka.
Vpolne estestvenno, chto priemy postroeniya prostranstva v grecheskoj
zhivopisi vo mnogom sil'no otstupayut ot pozdnejshej central'noj perspektivy.
Tak, naprimer, grecheskij zhivopisec vsegda stremitsya izobrazhat' kazhduyu figuru
po otdel'nosti, izbegaya zakryvat' odnu figuru drugoj i opuskaya teni,
padayushchie s odnoj figury na druguyu. Vmeste s tem grecheskomu hudozhniku chuzhdo
predstavlenie glubiny, beskonechnogo prostranstva, ego posledovatel'nyh
planov: v voobrazhenii grecheskogo hudozhnika sushchestvuet tol'ko perednij plan,
tol'ko blizkie, dostupnye osyazaniyu predmety. Harakternym primerom mozhet
sluzhit' freska, izvestnaya pod nazvaniem "Al'dobrandinskaya svad'ba" i
hranyashchayasya teper' v Vatikanskoj biblioteke,-- est' vse osnovaniya dumat', chto
ona predstavlyaet soboj rimskuyu kopiyu s grecheskogo originala iz vremen
Apellesa. V etoj freske legko videt' vse otmechennye priznaki grecheskoj
"aspektivy": freska, bezuslovno, sozdaet illyuziyu telesnosti, no v nej net
prostranstva v nashem ponimanii etogo slova. Grecheskij zhivopisec ne nuzhdaetsya
v edinoj, nepodvizhnoj tochke zreniya, kotoraya sostavlyaet neobhodimuyu osnovu
central'noj perspektivy -- on kak by dvigaetsya mimo figur i kazhduyu
rassmatrivaet po otdel'nosti. Poetomu bylo by nepravil'no iskat' v grecheskoj
kartine shozhdeniya parallel'nyh linij v odnoj tochke na gorizonte. V
klassicheskij period grecheskoj zhivopisi parallel'nye linii, udalyayushchiesya ot
zritelya, tak i izobrazhayutsya parallel'nymi. V epohu ellinizma zhivopiscy,
pravda, pol'zuyutsya priemom sblizheniya linij v polnoj mere, no kazhdaya gruppa
parallel'nyh linij imeet svoyu tochku shoda. Hudozhnik kazhdyj predmet vidit,
tak skazat', po otdel'nosti, ili, inache govorya, on rassmatrivaet svoj pejzazh
so mnogih tochek zreniya - to sverhu, to snizu, to speredi, to sboku.
Esli priemy grecheskoj zhivopisi ne sovpadayut s principami central'noj
perspektivy, to vse zhe mozhno govorit' o nekotorom shodstve ih osnovnyh
predposylok. Odnako istoriya zhivopisi znaet i takie periody, kogda
hudozhestvennoe vospriyatie prostranstva bylo osnovano na principah, pryamo
protivopolozhnyh central'noj perspektive.
Samyj yarkij kontrast evropejskomu vospriyatiyu my nahodim v iskusstve
Dal'nego Vostoka, v kitajskoj i yaponskoj zhivopisi. YA uzhe ne govoryu o
svoeobraznyh vneshnih priznakah, tak radikal'no otlichayushchih kitajskuyu i
yaponskuyu zhivopis' ot evropejskoj. Nachinaya s osnovy i materiala -- kitajskie
i yaponskie zhivopiscy ohotnee vsego pishut na shelke i bumage prozrachnoj
akvarel'yu ili myagkoj legkoj tush'yu -- i konchaya samim formatom kartiny (tam
prinyaty osobye peremeshchaemye formaty, shirmy, veera, dlinnye svitki --
"makimono", "kakemono", razvertyvayushchiesya sverhu vniz ili sprava nalevo, bez
ramy, tol'ko uzkij bordyur s dvuh storon),- vo vseh priemah raboty, v kazhdom
elemente tehniki eta zhivopis' pred座avlyaet k zritelyu sovershenno drugie
esteticheskie trebovaniya, chem evropejskaya kartina.
Prismotrimsya vnimatel'nee imenno k koncepcii prostranstva v
dal'nevostochnoj zhivopisi. YAponskaya kartina izobrazhaet pridvornyh v shirokih
odezhdah, vyshityh zolotom i serebrom; pri lunnom svete oni vnimayut zvukam
flejty. No kak predstavlyaetsya fantazii yaponskogo zhivopisca eta scenka
pridvornoj zhizni? Prezhde vsego, sovershenno otsutstvuet lepka formy
svetoten'yu, est' tol'ko myagkie vzmahi linij i perelivy legkih krasochnyh
siluetov. Ryadom s telesnoj, plasticheskoj zhivopis'yu evropejcev obrazy
yaponskogo svitka kazhutsya neulovimymi i rasplyvchatymi, podobno snovideniyam;
veshchi i prostranstvo kak by rastvoryayutsya v pustotah i pauzah. Krome togo, v
otlichie ot privychnogo dlya evropejca vospriyatiya zdes' prostranstvo izobrazheno
ne speredi, a sverhu. Esli evropejskij zhivopisec, zhelaya pokazat'
vnutrennost' komnaty, kak by snimaet perednyuyu stenu, to yaponskij zhivopisec
snimav kryshu i potolok. Zritel' slovno sverhu zaglyadyvaet v komnatu i skvoz'
potolochnye balki vidit pol, spiny i zatylki uchastnikov koncerta.
Voz'mem drugoj primer -- kitajskuyu kartinu, izobrazhayushchuyu prazdnestva v
chest' poeta Li Tajbo. I zdes' takzhe zhivopisec obhoditsya sovershenno bez lepki
predmetov, bez sveta i teni, pokazyvaya polozhenie figur v prostranstve
isklyuchitel'no ritmom linij, otnosheniem tonov i perelivami vozdushnoj dymki. I
zdes' hudozhnik vosprinimaet prostranstvo sverhu vniz. Poetomu poverhnost'
zemli kazhetsya podnimayushchejsya pochti otvesno, gorizont otsutstvuet, i na
dal'nem plane pejzazh kak by ischezaet v tumane beskonechnosti. K tomu zhe
uhodyashchie v glubinu linii ne shodyatsya v odnoj tochke, a tak i ostayutsya
parallel'nymi, togda kak figury slovno slegka umen'shayutsya v masshtabe po mere
priblizheniya k nizhnej rame.
Kak ob座asnit' takoe svoeobraznoe vospriyatie prostranstva, stol' chuzhdoe
evropejcu? Podobnoe izobrazhenie prostranstva inogda nazyvayut obratnoj
perspektivoj. Odnako eto vryad li pravil'no. Takoe nazvanie bylo by primenimo
k zhivopisi, esli by ona razvertyvala prostranstvo ne speredi nazad, a zadom
napered. Na samom zhe dele eta svoeobraznaya koncepciya prostranstva imeet
sovershenno inoj smysl. My obychno delim prostranstvo na blizkij i na dal'nij
plan; dlya kitajskogo zhivopisca vse elementy pejzazha nahodyatsya odinakovo
daleko ili blizko, on kak by vitaet nad mirom. Evropejskij zhivopisec
vosprinimaet prostranstvo speredi nazad, kitajskij zhe zhivopisec -- sverhu
vniz. Filosofski etu tochku zreniya mozhno bylo by istolkovat' sleduyushchim
obrazom. Evropeec privyk rassmatrivat' kartinu kak by so storony,
protivopostavlyaya sebya izobrazhennomu miru. Kitaec slovno peremeshchaet sebya v
izobrazhenie, delaetsya uchastnikom etogo izobrazheniya, slivaetsya s ego ritmom.
Zdes' i tehnicheskij priem sootvetstvuet mirovospriyatiyu. Kogda evropejskij
zhivopisec pishet kartinu, on stavit ee pered soboj na mol'bert i kak by
skvoz' kartinu smotrit v glubinu prostranstva. Kitajskij zhe zhivopisec vo
vremya raboty (i kitajskij zritel', so svoej storony) razvertyvaet svitok na
polu i smotrit na nego sverhu vniz.
Vprochem, i v samoj Evrope my znaem periody, kogda vospriyatie
prostranstva v zhivopisi bylo postroeno na osnovah, mozhno skazat', pryamo
protivopolozhnyh central'noj perspektive. Takoe "antiprostranstvennoe", s
nashej tochki zreniya, vospriyatie natury svojstvenno, naprimer,
rannesrednevekovomu iskusstvu. Ego principy namechayutsya uzhe v period rannego
hristianstva, svoego zhe polnogo rascveta oni dostigayut v epohu romanskogo
stilya i v Vizantii, a v epohu gotiki nachinayut perevoploshchat'sya pod
vozdejstviem novogo mirovospriyatiya, idushchego iz Italii.
Uzhe v miniatyurah, otnosyashchihsya k rannemu periodu hristianstva, naryadu s
priemami, zaimstvovannymi u antichnoj zhivopisi, my nahodim svoeobraznye
priemy kompozicii, kak by otricayushchie opticheskoe edinstvo prostranstva,
naprimer izobrazhenie v odnom prostranstve sobytij, proishodyashchih v raznoe
vremya i v raznyh mestah, ili zhe otsutstvie obshchego masshtaba dlya izobrazhennyh
figur. Illyustraciej mozhet sluzhit' svitok iz Vatikanskoj biblioteki. Rasskaz
vedetsya v vide nepreryvnogo cheredovaniya epizodov, prichem glavnyj geroj
povtoryaetsya v kazhdoj scene rasskaza i izobrazhen v drugom masshtabe, chem
ostal'nye figury, traktovannye v vide abstraktnogo, shematicheskogo fona.
Drugoj primer -- miniatyura iz tak nazyvaemogo "Rossanskogo krasnogo
kodeksa", izobrazhayushchaya Hrista i Varravu pered Pilatom. Miniatyura slovno
razbivaetsya na dve sovershenno nezavisimye chasti -- verhnyuyu i nizhnyuyu, no v to
zhe vremya vzglyad palacha, obrashchennyj k Pilatu, yavno svidetel'stvuet, chto vsya
nizhnyaya gruppa zadumana kak by nahodyashchejsya pered Pilatom (na eto ukazyvaet i
stol, kotoryj izobrazhen tak, slovno zritel' vidit ego sverhu).
Esli my sravnim eti dva primera, to srazu brositsya v glaza ih
principial'noe otlichie. V pervom izobrazhenii, otrazhayushchem eshche sil'noe vliyanie
antichnoj koncepcii, glavnyj geroj vydelen na perednem plane i prostranstvo
razvertyvaetsya speredi v glubinu, togda kak vo vtoroj miniatyure glavnyj
centr izobrazheniya nahoditsya naverhu i prostranstvo razvertyvaetsya, tak
skazat', sverhu vniz. Takim obrazom, uzhe zdes', v miniatyure VI veka,
poyavlyayutsya v zarodyshe principy togo svoeobraznogo vospriyatiya mira, kotoroe
svoego polnogo razvitiya dostigaet v epohu romanskogo stilya. Ego sushchnost'
mozhno formulirovat' sleduyushchim obrazom. Kompoziciya izobrazheniya stroitsya ne na
opticheskoj, a na chisto myslitel'noj, simvolicheskoj svyazi. |lementy
izobrazheniya sopostavlyayutsya ne po svoim konkretnym, prostranstvennym ili
vremennym priznakam, no, s odnoj storony, po ih duhovnym i simvolicheskim
sootnosheniyam, po principam religioznoj ili kosmicheskoj ierarhii, a s drugoj
storony, po trebovaniyam ornamental'nogo ritma. Verh i niz v srednevekovom
izobrazhenii oznachayut ne prostranstvennye kategorii, a lish'
simvolicheski-ornamental'nye sozvuchiya.
YArkim primerom mozhet sluzhit' miniatyura iz evangeliara X veka,
izobrazhayushchaya "V容zd Hrista v Ierusalim", gde apostoly i veruyushchie,
rasstilayushchie svoi odezhdy po puti Hrista, izobrazheny nizhe Hrista i potomu
dolzhny podnimat' svoi plashchi nad golovami. |to simvolicheski-ornamental'noe
raspredelenie kompozicii, etot priem "schityvaniya" izobrazheniya sverhu vniz
nastol'ko prochno vnedrilsya togda v soznanie, chto i mnogo pozdnee, v zhivopisi
ital'yanskogo Renessansa, my nahodim ego svoeobraznye perezhitki (Krivelli).
Samo soboj razumeetsya, chto pri podobnoj kompozicii prostranstva rama
izobrazheniya i ego fon priobretayut sovershenno osoboe znachenie, radikal'no
otlichnoe ot togo, k kotoromu privyklo nashe zrenie. Rama srednevekovogo
izobrazheniya ne oznachaet granicy prostranstva, ona est' nekij simvolicheskij
znak, tak skazat', ornamental'noe ochertanie idei. Poetomu izobrazhenie mozhet
peresekat' ramu v raznyh napravleniyah, vyhodit' iz nee ili zhe razlagat'sya na
neskol'ko samostoyatel'nyh obramlenij. Vot harakternyj primer: miniatyura
izobrazhaet proroka Daniila v peshchere so l'vami. Izobrazhenie razbivaetsya na
dva sovershenno samostoyatel'nyh polya, ocherchennyh zaknutymi ramami: vnizu
Daniil v peshchere, naverhu angel; prorok zhe, nesushchij pishchu Daniilu, peresekaet
obe ramy i kak by svyazyvaet ih v odno izobrazhenie, v odno idejnoe celoe.
Tochno tak zhe i fon srednevekovogo izobrazheniya imeet simvolicheskoe,
irracional'noe znachenie. V srednevekovyh miniatyurah chasto mozhno nablyudat',
kak figury vydelyayutsya na ornamental'no-stilizovannom fone. Odnako takoj fon
ne sleduet ponimat' kak real'nuyu ploskost' -- zanaves ili kover; eto kak by
nekoe nedifferencirovannoe, beskonechnoe prostranstvo, iz kotorogo vystupayut
tol'ko nuzhnye hudozhniku obrazy. V antichnom iskusstve prostranstvo sushchestvuet
postol'ku, poskol'ku ono zapolnyaetsya telami, poskol'ku ono plastichno,
oshchutimo. Srednevekovyj zhe hudozhnik myslit tol'ko takoe prostranstvo, kotoroe
obladaet soderzhaniem, vyrazhaet ideyu ili simvol. I tol'ko v epohu Renessansa
eto, tak skazat', kvalitativnoe vospriyatie prostranstva nachinaet vytesnyat'sya
chisto kvantitativnym vospriyatiem, prostranstva kak nekoej ob容ktivnoj
vidimosti, kak glubiny, kak stihii, nezavisimoj ot zapolnyayushchih ee predmetov.
|to vospriyatie prostranstva kak glubiny kazhetsya nam takim estestvennym,
mozhno dazhe skazat', neizbezhnym. Odnako vladenie im dalos' evropejskomu
hudozhniku lish' cenoj dolgih poiskov i neotstupnyh usilij. K kakim dikovinnym
i paradoksal'nym rezul'tatam inogda privodili eti iskaniya, mozhno ubedit'sya
na obzore principov i vidov rel'efa -- napomnim ob obratnoj perspektive
nekotoryh srednevekovyh rel'efov, gde figury i predmety umen'shayutsya po mere
udaleniya ot glavnogo geroya, to est' ne speredi nazad, a zadom napered. Ne
menee posledovatel'noe osushchestvlenie etoj obratnoj perspektivy vstrechaetsya i
v srednevekovoj miniatyure: zdes' parallel'nye linii sblizhayutsya ne v glubine,
na gorizonte, a, naprotiv, shodyatsya napered, kak budto tochka shoda nahoditsya
u zritelya. Odnako dazhe i etomu slovno vyvernutomu naiznanku prostranstvu
nel'zya otkazat' v nesomnennoj esteticheskoj logike: srednevekovyj zhivopisec
svoe izobrazhenie myslil ne kak opticheskoe vpechatlenie, a kak simvol, ideyu,
bozhestvennoe otkrovenie, kotoroe napravleno, obrashcheno na zritelya.
Okonchatel'nyj povorot k realisticheskomu, glubinnomu vospriyatiyu
prostranstva sovershaetsya ran'she v Italii, chem v Severnoj Evrope. V techenie
vsego XIV veka ital'yanskie zhivopiscy s udivitel'noj nastojchivost'yu i
posledovatel'nost'yu boryutsya za zavoevanie central'noj perspektivy. Odnako ih
iskaniya napravlyayutsya bol'she chut'em i intuiciej, chem teoreticheskimi znaniyami.
Poetomu ni Dzhotto, ni ego posledovatelyam ne udaetsya raskryt' glavnuyu tajnu
central'noj perspektivy -- dobit'sya edinoj tochki shoda dlya vseh uhodyashchih v
glubinu parallel'nyh linij. V techenie vsego XIV veka postroenie prostranstva
v ital'yanskoj zhivopisi osnovano na tak nazyvaemoj konstrukcii po chastyam: u
kazhdoj ploskosti, uhodyashchej v glubinu, ostaetsya svoya tochka shoda dlya
parallel'nyh linij, i eti tochki sobirayutsya na odnoj vertikali -- poluchaetsya
kak by neskol'ko gorizontov.
Zasluga pervogo prakticheskogo osushchestvleniya central'noj perspektivy
prinadlezhit arhitektoru Filippe Brunelleski. Uzhe antichnye geometry, naprimer
|vklid, osnovyvali optiku na predpolozhenii, chto glaz zritelya soedinyaetsya s
nablyudaemym predmetom opticheskimi luchami. Otkrytie Brunelleski zaklyuchalos' v
tom, chto on peresek etu opticheskuyu piramidu ploskost'yu izobrazheniya i poluchil
na ploskosti tochnuyu proekciyu predmeta. CHtoby ubedit' florentijcev v znachenii
svoego izobreteniya, Brunelleski ustroil original'nuyu demonstraciyu svoej
perspektivnoj teorii. Ispol'zovav dveri Florentijskogo sobora kak
estestvennuyu ramu, Brunelleski postavil pered nimi proekciyu baptisteriya
(zdaniya kreshchal'ni, raspolozhennogo pered soborom), i eta proekciya s izvestnoj
tochki zreniya sovpadala s siluetom izobrazhennogo zdaniya. Florentijskoe
obshchestvo s vostorgom vstretilo izobretenie Brunelleski, dlya molodogo
pokoleniya hudozhnikov vo glave s Donatello i Mazachcho tochka shoda, teoriya
tenej i prochie elementy perspektivy sdelalis' otnyne samoj zhguchej, samoj
aktual'noj problemoj. Pervoe zhe sistematicheskoe izlozhenie etoj problemy my
nahodim u L.B. Al'berti v "Traktate o zhivopisi". Parallel'no na severe
Evropy idet intuitivnaya razrabotka problemy perspektivy -- v izobrazhenii
inter'era, dinamicheskogo i assimetrichnogo, u Konrada Vica, garmonichnogo -- u
YAna van |jka.
Naryadu s linejnoj perspektivoj zhivopiscy ital'yanskogo Renessansa
posledovatel'no stremilis' ovladet' eshche tremya vidami perspektivnogo
izobrazheniya prostranstva, sovershaya zdes' novye otkrytiya. Syuda otnositsya,
prezhde vsego, tak nazyvaemaya svetovaya perspektiva. Blizkie predmety my vidim
yasnee i otchetlivee, chem dalekie. ZHivopiscy Renessansa ispol'zovali eto
nablyudenie dlya sozdaniya illyuzii glubiny, postepenno oslablyaya modelirovku
bolee udalennyh predmetov i smyagchaya silu osveshcheniya ot perednego plana v
glubinu. Krome togo, illyuziya glubiny prostranstva mozhet byt' podcherknuta
sootnosheniem tonov ("tonal'naya perspektiva"). Poskol'ku nekotorye kraski
(krasnaya, zheltaya) imeyut tendenciyu vystupat' vpered, a drugie (sinyaya,
korichnevaya) kak by uhodit' v glubinu, podborom i sochetaniem etih
"pozitivnyh" ili "negativnyh" tonov zhivopisec mozhet usilivat' vpechatlenie
glubiny ili, naoborot, emu protivodejstvovat'. Nakonec, zhivopiscy pozdnego
Renessansa otkryli eshche odin sposob ovladet' glubinoj prostranstva -- tak
nazyvaemuyu vozdushnuyu perspektivu. |to nazvanie, vprochem, ne sovsem tochno,
tak kak u vozduha net cveta, ego nel'zya izobrazit'. Glaz vosprinimaet tol'ko
pylinki v vozduhe; chem dal'she ot nas predmety, to est' chem gushche sloj
pylinok, tem golubee kazhetsya vozduh i okutannye im predmety. Osnovyvayas' na
etom nablyudenii, zhivopiscy, nachinaya s Renessansa, vyrabotali osoboe delenie
prostranstva na tri plana pri izobrazhenii pejzazha. Perednij plan obychno
pisali v burovatyh tonah, srednij -- v zelenyh, a dal'nij plan -- v golubyh.
|to tonal'noe delenie prostranstva na tri plana (osobenno posledovatel'no u
Rubensa) uporno prodolzhalos' v evropejskoj zhivopisi do konca XVIII veka,
kogda pod vliyaniem akvareli zhivopiscy stali stremit'sya k bolee legkim,
tekuchim, neulovimym perehodam prostranstva, k unichtozheniyu korichnevogo tona.
No, v sushchnosti govorya, tol'ko impressionistam udalos' okonchatel'no
osvobodit'sya ot vekovogo gipnoza treh planov.
Ne sleduet, odnako, dumat', chto konstrukciya prostranstva v kartine
presleduet tol'ko opticheskie celi, sluzhit tol'ko dlya sozdaniya illyuzii
glubiny. |ffekty perspektivy mogut okazyvat' gorazdo bolee glubokoe
esteticheskoe vozdejstvie, mogut sozdavat' izvestnyj ritm, usilivat'
dejstvie, dramatizirovat' ego, probuzhdat' opredelennye emocii i nastroeniya.
V etom smysle, naprimer, ochen' pouchitel'no sravnit' effekty pryamoj i kosoj
perspektiv. Torzhestvennyj, ideal'no-vozvyshennyj ton kompozicii Rafaelya
("Afinskaya shkola") i Leonardo ("Tajnaya vecherya") v znachitel'noj stepeni
podderzhivaetsya imenno tem, chto prostranstvo ih kartin postroeno na strogih
principah pryamoj perspektivy. V "Tajnoj vechere" Leonardo dlinnyj stol
pomeshchen sovershenno parallel'no ploskosti kartiny, i tochka shoda vseh
uhodyashchih linij nahoditsya v samom centre kartiny, v glazah Hrista ili,
pravil'nee skazat', v beskonechnoj dali pozadi ego golovy. |ta surovaya
prostota fona i ego ideal'noe spokojstvie tem sil'nee vydelyayut dramaticheskuyu
nasyshchennost' sobytiya, proishodyashchego na perednem plane.
Naprotiv, kosaya perspektiva rezko protivorechit duhu Renessansa, i
poetomu svoyu naibol'shuyu populyarnost' etot priem priobretaet v periody, stil'
kotoryh osnovan na antiklassicheskih principah -- na asimmetrii, dissonanse,
dinamicheskoj ekspressii. Tician byl odnim iz pervyh, kto stal shiroko
pol'zovat'sya priemom kosoj perspektivy, predvoshishchaya takim obrazom
dinamicheskie effekty barokko ("Madonna Pezaro"). V etoj kompozicii v otlichie
ot klassicheskogo stilya net pochti ni odnoj gorizontal'noj linii. Ona
postroena ne na spokojnyh ploskostyah, a na dinamicheskih uglah, bystryh
diagonalyah, rezkih peresecheniyah. Pri etom gorizont vzyat ochen' nizko (pochti
na urovne nizhnej ramy), a tochka shoda pomeshchena ne v centre kartiny, a sboku
-- daleko za ee predelami. V rezul'tate chrezvychajno usilivaetsya effekt
prostranstvennoj illyuzii: kazhetsya, chto kompoziciya vyhvatyvaet tol'ko
sluchajnuyu chast' beskonechnogo prostranstva, kotoroe rashoditsya vo vse storony
za ramu kartiny. No v koncepcii Ticiana vse eshche zhivy tradicii klassicheskogo
stilya: chtoby razreshit' dissonans v garmoniyu, vnesti ravnovesie v
dinamicheskuyu kompoziciyu, Tician pomeshchaet na perednem plane portrety
zakazchikov v simmetrichnyh i parallel'nyh ploskosti kartiny profilyah.
ZHivopis' Tintoretto, mladshego sovremennika Ticiana, uzhe sovershenno svobodna
ot etih perezhitkov klassicheskogo stilya. "Tajnaya vecherya" Tintoretto polna
volnuyushchej energii, nasyshchena trevogoj i tajnoj ne tol'ko potomu, chto
prostranstvo temnogo zala kazhetsya bezdonnym, chto svet neozhidanno vyhvatyvaet
iz etoj zagadochnoj mgly tol'ko chasti figur, no glavnym obrazom potomu, chto
dlinnyj stol pererezaet prostranstvo ostroj, asimmetrichnoj diagonal'yu, ne
imeyushchej v kompozicii ni otgoloskov, ni protivodejstviya.
Ne menee vazhnoe znachenie dlya ekspressii i emocional'nogo tona kartiny
imeet vybor gorizonta. Gorizont -- eto kamerton kompozicii. Razlichnye priemy
zhivopiscev v ispol'zovanii gorizonta ob座asnyayutsya ne tol'ko psihologiej
stilej i epoh, no oni chasto byvayut podskazany takzhe nacional'nymi i
geograficheskimi osobennostyami. Tak, naprimer, pozhaluj, mozhno utverzhdat', chto
v obshchem nizkij gorizont bolee sootvetstvuet yuzhnomu temperamentu, togda kak
vysokij gorizont bolee populyaren v iskusstve Severnoj Evropy. Iz
povsednevnyh vpechatlenij my znaem, kak menyaetsya oblik figury ili predmeta v
zavisimosti ot togo, smotrim li my na nih sverhu ili snizu ili nahodimsya s
nimi na odnom urovne. Nizkij gorizont vydelyaet figuru, pridaet ej moshch',
monumental'nost', velichie; vysokij gorizont delaet figury bezlichnymi,
passivnymi, slivaet s okruzheniem. Krajne pouchitel'no sravnit' s tochki zreniya
gorizonta metody dvuh genial'nyh portretistov -- Velaskesa i Rembrandta. Dlya
oficial'nyh portretov Velaskesa (smotrite tak nazyvaemyj "Portret s
prosheniem", izobrazhayushchij korolya Filippa IV) harakterny zastylost',
passivnost', otsutstvie emocional'noj ekspressii i individual'nogo zhesta.
|tomu vpechatleniyu sodejstvuyut i preobladanie chernogo tona, i rasplyvchatyj
fon, no vse zhe glavnuyu prichinu svoeobraznogo bezrazlichiya modeli sleduet
iskat' v ochen' vysokom gorizonte. Otchasti eto ob座asnyaetsya tem, chto Velaskes
obychno pisal svoi portrety stoya, glyadya na model' sverhu vniz. Poetomu nogi
modeli vidny v rakurse sverhu, chto pridaet poze nekotoruyu zastylost', togda
kak vzglyad portreta napravlen snizu vverh -- etot priem osobenno podcherknut
v portretah pridvornyh shutov i kalek, kotoryh tak lyubil pisat' Velaskes,
usilivaya tragicheskuyu bespomoshchnost' ih obrazov. Naprotiv, Rembrandt, a takzhe
Tician v svyazi s ih aktivnoj koncepciej cheloveka lyubili pisat' portrety
sidya. Portretam Rembrandta svojstven nizkij gorizont, vzglyad modeli
napravlen na zritelya sverhu vniz -- etot priem kak by podnimaet portrety nad
okruzheniem, pridaet im vital'nuyu silu, duhovnoe velichie, plasticheskuyu
chetkost' haraktera. Priemom nizkogo gorizonta chasto pol'zovalis' zhivopiscy
Renessansa i barokko v kompoziciyah monologicheskogo haraktera, gde nuzhno bylo
vydelit' geroya nad okruzheniem. V kartine, nazyvaemoj "ZHill'", Vatto
udivitel'no udalos' melanholicheskoe odinochestvo P'ero. Net nikakogo
somneniya, chto odna iz prichin etogo effekta-- v nizkom gorizonte: sputniki
geroya napolovinu skryty holmom, s kotorogo ZHill' proiznosit svoj monolog, i
ego figura odinokim, zagadochnym siluetom vyrastaet na fone neba.
Odnako v prieme nizkogo gorizonta est' kakaya-to granica, za kotoroj
monumental'nost' obraza nachinaet priobretat' teatral'no-pateticheskij ili
satiricheskij harakter, prevrashchayas' pochti v grotesk. Uzhe v "ZHille" Vatto est'
ottenok grustnoj ironii. Eshche bolee podcherknuta ironicheskaya tendenciya
neizvestnym masterom v portrete kondot'era del' Borro (ran'she ego
pripisyvali Velaskesu). |lement groteska est' uzhe v samoj nature zabiyaki i
brazhnika. No ego nadmennoe samodovol'stvo eshche bolee podcherknuto kruglym
stvolom kolonny, smyatym znamenem i, konechno, vsego vyrazitel'nee -- nizkim
gorizontom, kotoryj opredelyaet polozhenie zritelya u samyh nog "triumfatora".
Inye stilisticheskie vozmozhnosti prisushchi vysokomu gorizontu. V nem
otrazhayutsya kakie-to perezhitki starinnoj narodnoj fantazii, srednevekovoj
ploskostnoj koncepcii prostranstva. Nedarom niderlandskie zhivopiscy,
revnostno hranivshie tradicii gotiki, uporno priderzhivalis' vysokogo
gorizonta v XV i dazhe v XVI veke. Pri etom poverhnost' zemli v kartine
podnimaetsya pochti otvesno, podcherkivaetsya ne stol'ko illyuziya glubiny,
skol'ko ploskost', i vse izobrazhenie priobretaet ornamental'no-skazochnyj
harakter (Brejgel'). Krome togo, vysokij gorizont ne izoliruet
individual'nuyu figuru, ne vydvigaet geroya, a, skoree, zaglushaet lichnost',
slivaet ee s okruzheniem, so stihiyami prirody.
Sleduet, odnako, imet' v vidu, chto emocional'nyj ton v kartinah s
vysokim gorizontom sil'no menyaetsya v zavisimosti ot togo, kakoj element
preobladaet v kompozicii -- figury ili okruzhenie. Kompoziciyam s nemnogimi
figurami, kotorye podchineny prostranstvu i nastroeniyu pejzazha i inter'era,
vysokij gorizont pridaet uyutnyj, intimnyj, neskol'ko obydennyj ottenok
("Svyatoe semejstvo" Rembrandta), inogda grubovatyj, pochti brutal'nyj
harakter ("Danaya" Rembrandta, "Vifleemskoe izbienie" Stancione). Naprotiv,
esli v kartine s vysokim gorizontom figury zapolnyayut vsyu ploskost', skryvayut
real'noe okruzhenie, sozdaetsya misticheskoe, irracional'noe nastroenie.
Soshlemsya na "Golgofu" |l' Greko. YArkim primerom yavlyaetsya takzhe "Polozhenie vo
grob" Pontormo. V svyazi s blednym, slovno potustoronnim svetom, ostrymi
proporciyami i redkim priemom kompozicii -- gorizont ochen' vysok, no ryad
figur nahoditsya eshche vyshe, tak chto zritel' vse zhe, smotrit na figury snizu
vverh -- sozdaetsya nastroenie neobyknovennoj tainstvennosti (sravnim
analogichnyj effekt v kartinah Greko). K tomu zhe v kartinah Rembrandta obychno
byvaet gorizontal'nyj format, u Greko, Pontormo -- vertikal'nyj.
Esli na osnove nashego analiza my popytalis' by vkratce rekonstruirovat'
istoriyu gorizonta v evropejskoj zhivopisi, to kartina razvitiya okazalas' by
ochen' izmenchivoj i protivorechivoj. V srednevekovoj zhivopisi, bezuslovno,
preobladaet tyagotenie k vysokomu gorizontu, otchasti ono ob座asnyaetsya
ornamental'nymi tendenciyami srednevekovogo zhivopisca, otchasti ego zhelaniem
razvertyvat' dejstvie na shirokoj, yavno obozrimoj arene. V severoevropejskoj
zhivopisi, v Niderlandah i Germanii, gospodstvo vysokogo gorizonta
prodolzhaetsya dolgo. Naprotiv, v Italii, osobenno posle otkrytij Brunelleski
v oblasti perspektivy, probuzhdaetsya zhazhda eksperimentirovat' vsyakimi
slozhnymi konstrukciyami i neozhidannymi tochkami zreniya. Pri etom naibol'shuyu
populyarnost' u ital'yanskih zhivopiscev XV veka priobretaet priem ochen'
nizkogo gorizonta (chasto dazhe nizhe nizhnej ramy kartiny), poluchivshij nazvanie
"disotto in su", to est' snizu vverh -- priem, kotoryj pozvolyal hudozhniku
blesnut' samymi smelymi rakursami i sozdavat' rezkuyu illyuziyu prostranstva
(Uchello, Mazachcho). K koncu XV veka eta strast' eksperimentirovat'
prostranstvom utihaet, krajnosti vyravnivayutsya, i v epohu Vysokogo
Renessansa vyrabatyvaetsya spokojnaya, uravnoveshennaya shema, pri kotoroj
gorizont prohodit v samoj seredine kartiny. Reakciya protiv klassicheskogo
stilya (osobenno vo vtoroj polovine XVI veka), misticheski-irracional'nye
ustremleniya man'eristov snova sozdayut populyarnost' vysokogo gorizonta (na
etot raz v sochetanii s vertikal'nym formatom kartiny). |pohe barokko
svojstvenno naibol'shee raznoobrazie v primenenii gorizonta. Otnyne hudozhnik
svobodno i soznatel'no pol'zuetsya vsemi ritmicheskimi i emocional'nymi
vozmozhnostyami, skrytymi v vybore gorizonta, i v zavisimosti ot temy,
nastroeniya, dinamiki kartiny rasporyazhaetsya vsem diapazonom tochek zreniya, ot
samoj vysokoj (slovno s ptich'ego poleta) do samoj nizkoj, poluchivshej
prozvishche "lyagushach'ej perspektivy". Novyj perelom proishodit v iskusstve
rokoko, kogda zhivopis' opyat' obnaruzhivaet tyagotenie k odnomu opredelennomu
vidu gorizonta, i imenno k nizkomu gorizontu. Na pervyj vzglyad mozhet
pokazat'sya, chto zhivopiscy rokoko vozvrashchayutsya k izlyublennomu priemu rannego
ital'yanskogo Renessansa. Pri blizhajshem rassmotrenii, odnako, obnaruzhivaetsya
ochen' sushchestvennoe razlichie. V zhivopisi kvatrochento nizkij gorizont
sochetaetsya s krupnym masshtabom figur, v kartinah rokoko, naprotiv, figury
izobrazhayutsya obychno ochen' malen'kimi. Otnyne ne chelovek vladeet fantaziej
zhivopisca, a samo prostranstvo, atmosfera, okruzhenie cheloveka, beskonechnost'
dali i tumana.
Pomimo gorizonta est' eshche odno svojstvo nashego vospriyatiya kompozicii
prostranstva, ves'ma vazhnoe, hotya emu i pridayut obychno malo znacheniya --
otnoshenie mezhdu pravoj i levoj storonami kartiny. My postoyanno stalkivaemsya
s etim, kogda na ekrane diapozitiv byvaet sluchajno povernut v obratnuyu
storonu. Pochemu nepravil'no povernutaya reprodukciya proizvodit takoe
nepriyatnoe, dosadnoe vpechatlenie? Tut delo ne v melochah (ne v tom, chto na
izobrazhenii pravaya ruka stala levoj), a v sushchestve kompozicii, v iskazhenii
ee organicheskogo ritma, prostranstvennoj logiki, posledovatel'nosti
vospriyatiya.
Rassmotrim dlya primera odno iz samyh garmonichnyh proizvedenij Rafaelya
-- tak nazyvaemuyu "Sikstinskuyu madonnu". Glavnoe napravlenie kompozicii
obrazuet zdes' nepreryvnuyu krivuyu liniyu. Ona nachinaetsya v levom uglu, ot
papskoj figury (ili golovok angelov), po figure papy Siksta podnimaetsya k
golovam Hrista i bogomateri, zatem po izgibam plashcha madonny i opushchennym
glazam Varvary vozvrashchaetsya vniz i zamykaetsya. No stoit tol'ko povernut'
kompoziciyu v zerkal'nom napravlenii, kak ona srazu teryaet vse ocharovanie
svoego tekuchego ritma. Net gibkogo vzleta, svobodnogo razmaha, kompoziciya
kak by tyazhelo osedaet, pogruzhaetsya. Svetloe oblako u nog Varvary, kotoroe v
originale vnosit uspokoenie i zavershenie, teper' kazhetsya neponyatnoj
pustotoj; zanaves ne podderzhivaet, a zaderzhivaet dvizhenie figur; vzglyady
angelochkov obrashcheny kak budto mimo glavnogo sobytiya.
Na shodnom ritme kompozicij postroena kartina Gol'bejna "Madonna
burgomistra Mejera". I zdes' vzlet linii sovershaetsya sleva napravo, myagko
zavershayas' v izgibah zhenskih figur. Povernem kompoziciyu -- i srazu ritm ee
stanovitsya otryvistym, kak by hromaet, dvizheniya figur teryayut organicheskuyu
logiku, i glazu prihoditsya preodolevat' kakie-to prepyatstviya, chtoby
vosstanovit' vnutrennee ravnovesie kartiny.
Itak, v oboih sluchayah my ocenivaem ritm kompozicii v napravlenii sleva
napravo. Esli my govorim o podnimayushchihsya i padayushchih liniyah, to imenno
postol'ku, poskol'ku oni nachinayutsya sleva i konchayutsya sprava. To zhe samoe i
so svetom (zhivopiscy ital'yanskogo Renessansa dazhe modelirovali figury
svetom, padayushchim sleva) i s krasochnymi otnosheniyami v kartine. No bylo by
oshibkoj delat' otsyuda zaklyuchenie, chto i v izobrazhenii ob容ktivnogo dvizheniya
(processiya, sostyazanie, skachushchie loshadi) dolzhna gospodstvovat' ta zhe
tendenciya sleva napravo. |to neverno: izobrazhenie dvizheniya v kartine mozhet
razvertyvat'sya vo vseh napravleniyah ("Skachki v |psome" ZHeriko). I tem ne
menee pravaya i levaya storony v kartine imeyut kazhdaya svoi funkcii, svoyu
cennost', no ne izobrazitel'nuyu, a dekorativno-emocional'nuyu. Pravaya storona
kartiny imeet druguyu dekorativnuyu zvuchnost', inuyu emocional'nuyu
nasyshchennost', chem levaya. Mozhno utverzhdat', chto nastroenie kartiny
opredelyaetsya tem, chto proishodit v pravoj storone-- tam kompoziciya govorit,
tak skazat', svoe poslednee olovo.
Voz'mem ofort Rembrandta "Tri dereva". Razve ne vse ravno, gde stoyat
derev'ya, sprava ili sleva? No ot ih polozheniya menyaetsya vse nastroenie
kompozicii. U Rembrandta postavlen akcent na derev'yah, i eto pridaet celomu
harakter bor'by, napryazheniya zhiznennoj energii. Stoit lish' povernut'
kompoziciyu, kak ona srazu lishaetsya aktivnosti i napryazheniya: derev'ya teryayut
svoe znachenie, obrashchayutsya v passivnyh statistov, i glavnyj akcent padaet
togda na dali, na uhodyashchie grozovye oblaka. Napomnyu eshche primer iz
gollandskoj zhivopisi XVII veka, osobenno chutkoj k yazyku nastroenij, --
kartinu YAnsensa "ZHenshchina s knigoj". Kartina sozdaet nastroenie teplogo,
intimnogo uyuta; ego nositeli nahodyatsya sprava: sunduk, solnechnye zajchiki,
tufli; figura zhe zhenshchiny -- tol'ko vvedenie k tishine i pokoyu. Povernem
kompoziciyu -- pokoj i uyut ischezayut, u kartiny net zaversheniya, zhenshchina
nelovko, sluchajno, kak poteryannaya, sidit v komnate.
Po-vidimomu, zdes' imeet bol'shoe vnutrennee znachenie svyaz' s nashim
opticheskim i motornym opytom -- ved' pishem i chitaem my sleva napravo. Net
nikakogo somneniya, chto po vole hudozhnika my vosprinimaem odnu storonu
kartiny chut' ran'she, chem druguyu, rassmatrivaya ee kak nachalo, druguyu zhe --
kak zavershenie. Udivitel'no, kak menyaetsya obshchee vpechatlenie ot takih
razlichnyh kartin, kak "Boyarynya Morozova" Surikova, "Otplytie na ostrov
Kiferu" Vatto, "Petr I" Serova, "Beglecy" Dom'e, "Pohorony krest'yanina"
Perova, esli my proizvol'no izmenim napravlenie izobrazhennogo v nih
dvizheniya. V kartine Surikova, naprimer, poyavlyaetsya nesvojstvennyj originalu
optimizm. I v lyuboj drugoj voznikaet ottenok nastroeniya, na kotoryj hudozhnik
yavno ne rasschityval.
Inymi slovami, vsyakaya kartina razvertyvaetsya dlya nas ne tol'ko v
prostranstve, no i vo vremeni. K etoj probleme my teper' i obratimsya: esli
my rassmatrivali zhivopis' glavnym obrazom s tochki zreniya ee prostranstvennyh
cennostej, to teper' popytaemsya harakterizovat' znachenie vremeni v koncepcii
zhivopisca.
Ponyatie vremeni, bessporno, igraet ogromnuyu rol' v zhizni sovremennogo
cheloveka, v ego mirovospriyatii, v ego nauchnom myshlenii. Dostatochno
vspomnit', chto odin iz krupnejshih uchenyh XX veka, |jnshtejn, razrabotal svoyu
novuyu fizicheskuyu teoriyu, osnovyvayas' na otnositel'nosti ischisleniya vremeni,
i chto novyj vid iskusstva iz razryada vremennyh iskusstv -- kino -- byl
sozdan imenno v XX veke. Ne prihoditsya govorit' o tom, kakoe vazhnoe mesto
zanimaet ponyatie vremeni v marksistsko-leninskoj filosofii, v metodike
dialekticheskogo materializma.
"V mire net nichego, krome dvizhushchejsya materii, i dvizhushchayasya materiya ne
mozhet dvigat'sya inache, kak v prostranstve i vo vremeni" *. "Prostranstvo i
vremya -- ne prostye formy yavlenij, a ob容ktivno-real'nye formy bytiya" **.
Nashi predstavleniya o prostranstve i vremeni, buduchi otnositel'nymi na kazhdoj
dannoj stupeni chelovecheskogo poznaniya, razvivayutsya, priblizhayas' k absolyutnoj
istine. Sovershenno estestvenno, chto iskusstvo, kotoroe yavlyaetsya odnoj iz
form obshchestvennogo soznaniya, sposobom osvoeniya mira, sredstvom poznaniya
dejstvitel'nosti, operiruet prezhde vsego i v osnovnom ob容ktivnymi formami
sushchestvovaniya materii, to est' kategoriyami prostranstva i vremeni.
Mozhno li voobshche govorit' o kategorii vremeni primenitel'no k
plasticheskim iskusstvam, k proizvedeniyam skul'ptury, zhivopisi i grafiki?
Obychno prinyatoe delenie iskusstv na prostranstvennye i vremennye, to est' na
takie, gde obrazy sushchestvuyut v prostranstve i gde oni sleduyut drug za drugom
vo vremeni, kak budto by polnost'yu vyklyuchaet vremya iz sfery arhitektury,
skul'ptury i zhivopisi kak iskusstv prostranstvennyh. Dejstvitel'no, obrazy
zhivopisi i skul'ptury ne menyayutsya, ne razvivayutsya vo vremeni, podobno
muzykal'noj melodii ili ritmu tanca. No znachit li eto, chto plasticheskim
iskusstvam sovershenno chuzhdy ideya i chuvstvo vremeni, chto s nimi nevozmozhno
sootnosit' ponyatie dinamiki, ritma i t. p. Samo soboj razumeetsya, chto eto ne
tak. Pust' obrazy plasticheskih iskusstv nepodvizhny i neizmenny, no oni
stremyatsya i sposobny voploshchat' sovershenno opredelennye predstavleniya
vremeni, ukazyvat' napravlenie i posledovatel'nost' dvizhenij, vnushat'
perezhivaniya tempa i dinamiki vremennogo potoka. Bol'she togo, mozhno
utverzhdat', chto imenno dyhanie vremeni, ishodyashchee ot kartiny ili risunka,
potenciya peremeny, chuvstvo stanovleniya obraza ili sobytiya, raskrytie ih v
staticheskoj ploskosti pridayut podlinnuyu zhizn' obrazam zhivopisi i grafiki,
hotya v dejstvitel'nosti oni nepodvizhny. CHem sil'nee my oshchushchaem v kartine
(ili risunke, ili rel'efe) dinamiku vremeni, tem glubzhe i neotvratimej ih
esteticheskoe vozdejstvie (sravnim u Didro: zhizn' i dvizhenie figury -- dve
veshchi, sovershenno razlichnye. ZHizn' est' i v figure, nahodyashchejsya v sostoyanii
pokoya. Hudozhniki pridayut slovu "dvizhenie" svoj osobyj smysl: oni govoryat o
figure, nahodyashchejsya v sostoyanii pokoya, chto "v nej est' dvizhenie" -- eto
znachit, chto ona gotova zadvigat'sya).
Itak, kakie zhe kachestva vremeni (i kakimi sredstvami) sposobny
voploshchat' izobrazitel'nye iskusstva, v pervuyu ochered' zhivopis' i grafika?
CHto kasaetsya sredstv dlya voploshcheniya vremennogo nachala v zhivopisi i grafike,
to ochevidno, chto ih sleduet iskat' v fakture i ritme zhivopisnoj i
graficheskoj ploskosti, v napravlenii i tempe linij, v haraktere mazka, v
svojstvah kompozicii, v kontrastah sveta i teni i t. p. Ob etom ya sejchas ne
budu govorit'. Gorazdo slozhnee vopros o soderzhanii teh vremennyh obrazov,
kotorye dostupny zhivopisi i grafike,-- inache govorya, o samom sushchestve
koncepcii vremeni v izobrazitel'nom iskusstve. Imenno k etoj storone voprosa
ya by i hotel privlech' vnimanie.
Zdes' my srazu zhe natalkivaemsya na osnovnoe protivorechie problemy. Net
somneniya, chto glavnym pokazatelem vremeni v izobrazitel'nom iskusstve
yavlyaetsya dvizhenie. No mogut li zhivopis' i grafika, iskusstva staticheskie po
samoj svoej prirode (holst, stena, ploskost' bumagi), izobrazhat' dvizhenie?
Sovershenno ochevidno, chto eto vozmozhno tol'ko posredstvom radikal'nogo
kompromissa (otmechu mimohodom, chto imenno eta-to otnositel'nost' dvizheniya v
zhivopisi i privlekaet bolee vsego tvorcheskuyu fantaziyu zhivopiscev). V samom
dele, esli kartina izobrazhaet nepodvizhnoe sostoyanie, to ee staticheskaya
struktura nahoditsya v izvestnom ravnovesii s real'nym soderzhaniem
izobrazheniya. No kak tol'ko zadachej zhivopisca stanovitsya izobrazhenie
kakogo-libo processa dvizheniya, tak neizbezhno voznikaet protivorechie mezhdu
nepodvizhnym i neizmennym izobrazheniem i tranzitivnym harakterom
izobrazhennogo dvizheniya. Protivorechie eshche bolee zaostryaetsya, kogda zhivopiscu
prihoditsya imet' delo s kombinaciej neskol'kih dvizhenij, s ih razlichnymi
tempami i posledovatel'nost'yu. Odnim slovom, kogda kartina dolzhna
interpretirovat' nekoe dejstvie, nekoe sobytie. V etom sluchae nevol'no
naprashivaetsya vopros, obladaet li zhivopis' dostatochnymi sredstvami dlya
voploshcheniya sobytiya ne tol'ko v ego prostranstvennyh, no i vremennyh
svojstvah? My znaem, naprimer, chto Lessing eto kategoricheski otrical. V
shestnadcatoj glave svoego traktata "Laokoon" Lessing mezhdu prochim pishet:
"Esli eto verno, chto zhivopis' ispol'zuet sovershenno inye sredstva ili znaki,
chem poeziya (pervaya pol'zuetsya telami i kraskami v prostranstve, vtoraya --
zvukami, proiznosimymi vo vremennoj posledovatel'nosti), to v takom sluchae
znaki, kotorye pomeshcheny ryadom, mogut izobrazhat' tol'ko predmety, nahodyashchiesya
ryadom, i, naprotiv,--
__________________
* Lenin V. I. Materializm i empiriokriticizm. -- Poli. sobr. soch., t.
18, s. 181.
** Tam zhe.
znaki, kotorye sleduyut odin za drugim, mogut voploshchat' tol'ko sleduyushchie
odin za drugim yavleniya. Inache govorya, istinnoe soderzhanie zhivopisi --
vidimye tela, i istinnoe soderzhanie poezii -- dejstvie". I dal'she Lessing
pishet: "Po svoim kompozicionnym principam zhivopis' sposobna ispol'zovat'
tol'ko odin moment dejstviya, i poetomu ona dolzhna izbrat' moment naibolee
yasnyj, iz kotorogo vsego legche ponyat' proshedshee i posleduyushchee". Rodstvennye
mysli vyskazyvaet Didro: hudozhnik raspolagaet tol'ko odnim mgnoveniem i ne
imeet prava ob容dinyat' dva mgnoveniya, kak i dva dejstviya. Tol'ko pri
nekotoryh obstoyatel'stvah vozmozhno, ne idya vrazrez s istinoj, napomnit'
predshestvuyushchee mgnovenie ili dat' predchuvstvovat' posleduyushchee.
|ti ochen' spornye polozheniya Lessinga i Didro, otrazhayushchie koncepciyu
prosvetitelej, srazu vvodyat nas v sushchnost' problemy. Po mysli Lessinga,
zhivopis' sposobna izobrazhat' tol'ko odin moment dejstviya. Tak li eto? Vsegda
li tak bylo? I, glavnoe, chto oznachaet termin "moment dejstviya"? Neosporimoe
li eto i vpolne odnoznachnoe ponyatie? Esli my obratimsya za raz座asneniyami k
filosofam i vyberem naugad neskol'ko definicij, to okazhetsya, chto mezhdu nimi
net nikakogo edinoglasiya v etom voprose. Est' filosofy, kotorye otricayut
kakuyu-libo dlitel'nost' momenta i sravnivayut ego s matematicheskoj tochkoj.
Est' drugie, dlya kotoryh perezhivanie momenta vsegda zaklyuchaet v sebe
elementy uhodyashchego proshlogo i priblizhayushchegosya budushchego. Filosof U. Dzhems eshche
bolee podcherkivaet etu mysl' sravneniem "ne ostrie nozha, a spinka sedla".
|ti raznoglasiya pobuzhdayut nekotoryh filosofov strozhe razlichat' ponyatiya
"nastoyashchee vremya" i "teper'". Nakonec, sleduet napomnit', chto Platon v
"Parmenide" nazyvaet moment chudesnym sushchestvom, kotoroe ne prebyvaet vo
vremeni (ne udivitel'no, chto Platon, kak i ryad drugih grecheskih filosofov,
sblizhaet moment s vechnost'yu).
Sovershenno ochevidno, chto eti raznoglasiya uchenyh ne yavlyayutsya tol'ko
rezul'tatom rashozhdeniya individual'noj filosofskoj mysli, no otrazhayut bolee
obshchie predposylki mirovozzreniya, harakternye dlya toj ili inoj epohi, dlya
togo ili inogo filosofskogo napravleniya; chto my imeem zdes' delo so slozhnoj
i protivorechivoj evolyuciej predstavlenij o vremeni, o dvizhenii i dejstvii,
momente i vechnosti, proshlom i nastoyashchem.
Mne by hotelos' teper' vkratce prosledit' osnovnuyu liniyu etogo razvitiya
na nekotoryh uzlovyh etapah v istorii hudozhestvennogo tvorchestva i
filosofskoj mysli. |tim sopostavleniem iskusstva i filosofii ya otnyud' ne
utverzhdayu tozhdestvennosti ili parallelizma v ih razvitii, a lish' otmechayu
nekotorye osobenno yarkie sozvuchiya i sovpadeniya, pozvolyayushchie glubzhe
proniknut' v samu sushchnost' problemy vremeni v iskusstve. YA ne budu
ostanavlivat'sya na iskusstve Drevnego Vostoka. Egipetskij rel'ef i
egipetskaya zhivopis' eshche ne znayut edinstva mesta i edinstva dejstviya. Glubinu
egipetskij hudozhnik otozhdestvlyaet s protyazhennost'yu (izobrazhenie pruda),
potok vremeni on myslit v vide razroznennyh etapov dejstviya (ohota na utok,
gde ohotniki v odnom ryadu tyanut set' stoya, v drugom -- lezha). Na analogichnoj
stadii razvitiya v izvestnom smysle nahoditsya i grecheskoe iskusstvo epohi
arhaiki. Ob etom svidetel'stvuyut ne tol'ko pamyatniki arhaicheskogo rel'efa i
vazovoj zhivopisi, no evolyuciya predstavleniya vremeni v grecheskoj poezii i
filosofii. Tak, vse ponyatiya, kotorye Gomer primenyaet dlya oboznacheniya
vremeni, imeyut v vidu ne stol'ko posledovatel'nost' i dlitel'nost' vremeni,
skol'ko predmetnuyu, veshchestvennuyu svyaz' sobytij. Vremya v razvertyvanii samoj
poemy dlya Gomera real'nej, chem vremya, o kotorom ona povestvuet. Tol'ko u
Pindara vpervye mozhno nablyudat' bolee razvitoe predstavlenie o vremeni. Pri
etom harakterno, chto Pindar rasschityvaet vremya tol'ko vpered, vremya dlya nego
olicetvoryaet dvizhenie v budushchee, no nikogda ne oboznachaet ni tekushchego
nastoyashchego, ni uhodyashchego proshlogo. Okonchatel'nyj perelom v soznanii vremeni
proishodit tol'ko u |shila, kogda ponyatie vklyuchaet v sebya vsyu
posledovatel'nost' sobytij. Vcpomnim sovremennika |shila Geraklita, dlya
kotorogo mir nahoditsya v vechnom processe vozniknoveniya i unichtozheniya: "Vse
techet, vse izmenyaetsya".
Koncepciya vremeni u velikih grecheskih tragikov nahodit sebe polnuyu
analogiyu v grecheskom iskusstve klassicheskogo perioda -- analogiyu, osobenno
krasnorechivo voploshchennuyu vo frontonah Parfenona, gde dostignuto to edinstvo
dejstviya, kotoroe ne bylo znakomo ni drevnevostochnomu iskusstvu, ni
grecheskoj arhaike. Sleduet, odnako, podcherknut', chto edinstvo grecheskoj
dramy (kak v klassicheskoj frontonnoj kompozicii) imeet harakter skoree
prichinnoj, chem prostranstvennoj i vremennoj svyazi. Edinstvo vremeni i mesta,
kak izvestno, bylo trebovaniem ne grecheskih tragikov, a ital'yanskih
gumanistov XVI veka (CHintio i Kastel'vetro). Frontony Parfenona predstavlyayut
soboj ne real'nuyu arenu dejstviya, a kak by otrazhenie vsej nebesnoj sfery;
sobytiya, v nih izobrazhennye, sovershayutsya ne v opredelennye otrezki vremeni,
a slovno v krugovorote vechnosti. Podobno tomu kak dlya grecheskih filosofov
prostranstvo ne imelo samostoyatel'nogo bytiya, a vremya bylo tol'ko chislom,
atributom dvizheniya, tak i grecheskomu iskusstvu bylo chuzhdo soznanie glubiny
prostranstva i istoricheskogo vremeni.
Novyj etap v razvitii ponyatiya vremeni razvertyvaetsya na baze
srednevekovogo mirovozzreniya, podgotovlennogo v izvestnoj mere pozdnerimskoj
i ellinisticheskoj kul'turoj. Odnako antichnyj princip edinstva dejstviya
okazyvaetsya uteryannym, i emu na smenu prihodit novoe ponimanie vremeni kak
ritmicheskogo i emocional'nogo potoka v stanovlenii obraza. Pervye simptomy
novogo predstavleniya o vremeni namechayutsya uzhe u Plotina, opredelyayushchego vremya
kak zhizn' dushi, kak nekuyu duhovnuyu energiyu. Dal'nejshee razvitie eti mysli
poluchayut u Avgustina, analiziruyushchego neznakomye antichnoj filosofii ottenki
sub容ktivnogo perezhivaniya vremeni -- ozhidanie budushchego, sozercanie
nastoyashchego, vospominanie o proshlom i vpervye prihodyashchego k soznaniyu
"istoricheskogo vremeni" (zhizn' chelovechestva myslitsya Avgustinu
razvertyvayushchejsya v potoke vremeni mezhdu sotvoreniem mira i Strashnym sudom).
Eshche dal'she idet Dune Skot, ustanavlivaya sushchestvennoe razlichie mezhdu vremenem
perezhitym, sub容ktivnym i ob容ktivnym, material'nym vremenem veshchej i
dvizhenij.
V izobrazitel'nyh iskusstvah eto novoe ponyatie vremeni nahodit otklik v
celom ryade svoeobraznyh priemov rasskaza i kompozicii. V predstavlenii
srednevekovogo cheloveka prostranstvo i vremya ne differencirovany:
prostranstvo ponimaetsya cherez vremya kak nekij odnomernyj potok. Otsyuda
radikal'noe otlichie srednevekovyh principov kompozicii v zhivopisi i rel'efe
ot antichnyh, klassicheskih. Vmesto centricheskoj, uravnoveshennoj shemy
antichnogo iskusstva srednevekovaya kompoziciya razvertyvaetsya obychno v odnom
napravlenii -- sleva napravo ili naoborot, podobno cheredovaniyu pis'men.
Osnovnoj princip rasskaza v srednevekovom iskusstve zaklyuchaetsya v
sopostavlenii na odnoj i toj zhe ploskosti izobrazheniya ne odnogo, a
neskol'kih sobytij ili dejstvij. Zritel' vmeste s glavnym geroem kak by
perehodit iz odnogo etapa sobytij v drugoj, podobno zritelyu tak nazyvaemoj
simul'tannoj sceny. YArkim primerom srednevekovoj shemy rasskaza mozhet
sluzhit' rel'ef "Grehopadenie" iz cikla rel'efov, ukrashayushchih bronzovye dveri
Gil'desgejmskogo sobora. Srednevekovyj master izobrazhaet ne
koncentrirovannyj moment sobytiya, kak eto sdelal by hudozhnik Renessansa, a
ego vremennuyu posledovatel'nost', prichem odno i to zhe yabloko otmechaet
glavnye etapy dejstviya: vnachale yabloko visit na dereve, zatem zmej prel'shchaet
im Evu. Eva beret yabloko, peredaet ego Adamu. Adam zhe snachala protyagivaet
odnu ruku za yablokom, a zatem v drugoj ruke uzhe derzhit zapretnyj plod.
Ta zhe ideya stanovleniya vo vremeni gospodstvuet v goticheskoj arhitekture
(puchki kolonn, sbegayushchiesya v vershine rebra svoda, ustremlenie vvys') i
skul'pture. Goticheskaya statuya polna nepreryvnogo, vital'nogo dvizheniya; eto
dvizhenie bezdejstvenno, ono sovershaetsya bez peremeshcheniya v prostranstve, no
vse telo statui nasyshcheno neuderzhimym stremleniem vverh, slovno otryvayushchim
statuyu ot zemli. Grecheskomu "dvizheniyu dejstviya" gotika protivopostavlyaet
"emocional'noe dvizhenie".
Odnako srednevekovomu cheloveku eshche chuzhdo ponyatie edinstva vremeni,
soznanie odnovremennosti dejstviya. Dlya nego eshche ne sushchestvuet togo
principial'nogo kontrasta mezhdu yazykom zhivopisi i yazykom poezii, kotoromu,
kak my videli, takoe vazhnoe znachenie pridaval Lessing. |to rashozhdenie
vpervye proyavlyaetsya v epohu Renessansa, kogda protyazhennost' prostranstva
okazyvaetsya polnost'yu v rasporyazhenii plasticheskih iskusstv, togda kak
vremennaya posledovatel'nost' othodit v sferu poezii. Hudozhestvennaya teoriya
Renessansa, v izvestnoj mere vozvrashchayas' k antichnomu edinstvu dejstviya,
trebovala ot izobrazitel'nogo iskusstva, ot kartiny prezhde vsego imenno
edinovremennogo ohvata vsego polya zreniya. "ZHivopis',-- govorit Leonardo, --
dolzhna v odno mgnovenie vlozhit' v vospriyatie zritelya vse svoe soderzhanie".
Stremyas' k novomu, simul'tannomu edinstvu, hudozhniki Renessansa izobreli
celyj ryad priemov, neznakomyh srednevekovomu iskusstvu. Syuda otnositsya,
prezhde vsego, central'naya perspektiva -- odno iz samyh moshchnyh sredstv
koncentracii vpechatleniya. S izobreteniem zhe central'noj perspektivy svyazany
edinstvo masshtaba, chuzhdoe gotike, sozvuchie proporcij, zavoevanie glubiny
prostranstva.
Odnako gipnoz srednevekovogo sukcessivnogo metoda byl tak velik, chto on
uporno prodolzhal vozdejstvovat' na voobrazhenie zhivopiscev dazhe i v tot
period, kogda uzhe byli polnost'yu vyrabotany novye priemy simul'tannogo
edinstva. V techenie pochti vsego XV veka, a v nekotoryh sluchayah i eshche
pozdnee, geneticheskij, sukcessivnyj rasskaz prodolzhaet sushchestvovat' ryadom s
central'noj perspektivoj. Napomnyu neskol'ko primerov. "David", pripisyvaemyj
Andrea del' Kastan'o: prashcha s kamnem eshche raskachivaetsya v ruke Davida, no
otrublennaya golova porazhennogo prashchoj Goliafa uzhe lezhit u nog pobeditelya.
Freska iz cikla Benocco Goccoli, posvyashchennogo zhizni blazhennogo Avgustina: v
levoj chasti freski rasskazyvaetsya, kak otec i mat' Avgustina privodyat
mal'chika v shkolu; napravo malen'kij Avgustin izobrazhen na spine starshego
shkol'nika i uchitel' obrabatyvaet ego rozgami; v centre kartiny Avgustin, uzhe
podrosshij, stoit pogruzhennyj v razmyshleniya, s tetradkoj i perom v rukah, a
ego tovarishch cherez plecho zaglyadyvaet v tetrad'; nakonec v glubine, pod
arkadami, izobrazhena shumnaya zhizn' shkoly. Sukcessivnyj metod rasskaza
sochetaetsya u Goccoli s edinstvom mesta i s novym predstavleniem prostranstva
-- edinoj tochkoj shoda, edinym istochnikom sveta i edinstvom masshtaba.
Podobnyj kompromiss dvuh protivopolozhnyh metodov ne mog udovletvorit'
masterov Vysokogo Renessansa, stremivshihsya k logicheskomu i tektonicheskomu
sintezu izobrazheniya, k simul'tannoj koncepcii, kotoraya trebovala, chtoby v
kartine bylo voploshcheno tol'ko odno sobytie, proishodyashchee v odnom
prostranstve. "Tajnaya vecherya" Leonardo yavlyaetsya klassicheskim obrazcom
simul'tannoj koncepcii Vysokogo Renessansa, soedinyayushchej edinstvo mesta s
edinstvom dejstviya. YA ne budu analizirovat' priemy, kotorymi Leonardo
dostigaet zdes' izumitel'noj dramaticheskoj koncentracii. Sleduet, odnako,
podcherknut', chto kompoziciya Leonardo lishena podlinnoj dinamiki tekuchego
mgnoveniya. Leonardo tol'ko summiruet otdel'nye, izolirovannye dejstviya,
individual'nye dvizheniya, vyzvannye edinoj prichinoj -- slovami Hrista: "Odin
iz vas predast menya". Inache govorya, edinstva mesta i dejstviya,
edinovremennosti sobytiya Leonardo dostigaet lish' cenoj poteri dinamiki
vremeni.
Vremya na kartinah klassicheskogo stilya kak by ostanavlivaetsya. Dlya
hudozhnikov Vysokogo Vozrozhdeniya dvizhenie est' ne chto inoe, kak smena
nepodvizhnyh polozhenij. Na ih kartinah izobrazheny ne stol'ko sami dvizheniya,
skol'ko vyhvachennye iz potoka vremeni ostanovki, pereryvy mezhdu dvizheniyami.
Na pamyat' nevol'no prihodit porazitel'naya analogiya mezhdu koncepciej Leonardo
i razmyshleniyami filosofov Renessansa. Tak, naprimer, Nikolaj Kuzanskij,
mysli kotorogo predvoshishcheny odnim iz vydayushchihsya predstavitelej
srednevekovogo materializma, Uil'yamom Okkamom, opredelyaet pokoj kak
"pogranichnyj sluchaj dvizheniya", dvizhenie zhe predstavlyaetsya emu kak
"cheredovanie nepodvizhnyh polozhenij". Inache govorya, chelovek Renessansa myslil
dvizhenie kak perehod iz odnogo nepodvizhnogo sostoyaniya v drugoe.
Vo vtoroj polovine XVI veka proishodit novyj vazhnyj perelom v
predstavleniyah vremeni i prostranstva. Esli koncepciyu vremeni v iskusstve
Renessansa mozhno nazvat' staticheskoj, to koncepciyu barokko sleduet
kvalificirovat' kak dinamicheskuyu. Renessansnaya teoriya iskusstva
udovletvoryalas' opisaniem razlichnyh tipov dvizheniya i opredeleniem ih
funkcij. Teoretikam man'erizma i osobenno barokko, vozrozhdayushchim nekotorye
tendencii srednevekovoj mysli, etogo nedostatochno. Ih zanimaet vopros o
prichinah dvizhenij, o sile, energii, lezhashchej v osnove dvizheniya.
Kontrast mirovozzrenij v etom smysle osobenno yarko otrazhaetsya na
evolyucii kosmogonii. Kopernik stavit svoej glavnoj cel'yu ustanovit' dlya vseh
astronomicheskih yavlenij edinyj, obshchij geometricheski-mehanicheskij zakon. Svoyu
zadachu on schitaet vypolnennoj, esli emu udastsya opredelit' polozhenie solnca,
planet i zemli v kosmose i vychislit' ih vzaimnye dvizheniya. Kepler idet
gorazdo dal'she i sprashivaet o prichine etih dvizhenij, vydvigaet ponyatie sily.
U nego geometricheski-mehanicheskaya gipoteza prevrashchaetsya v prichinnuyu
problemu: "Nikakie tajny prirody nel'zya raskryt' odnimi geometricheskimi
zakonami, esli ne udaetsya najti zalozhennuyu v ih osnove prichinnuyu svyaz'".
Naryadu s problemoj sily, prichiny dvizheniya, iskusstvo barokko vydvigaet,
mozhet byt', vpervye, problemu tempa dvizheniya, skorosti vremeni. O tempe v
zhivopisi mozhno govorit' v samom razlichnom smysle. Prezhde vsego syuda
otnositsya bol'shaya ili men'shaya stremitel'nost' samih sredstv izobrazheniya:
naprimer dinamika mazka ili skorost' linejnogo ritma. CHuvstva tempa,
dinamiki yavleniya ili sobytiya mogut byt' vnusheny, dalee, harakterom
kompozicii, kontrastami sveta i teni, bystrym sokrashcheniem prostranstva i
izobiliem rakursov -- odnim slovom, specifikoj vospriyatiya natury i ee
perevoploshcheniya. Nakonec, ne menee vazhnoe znachenie mozhet imet' i samoe
soderzhanie izobrazhennyh sobytij ili yavlenij, ih harakter, emocional'nyj ton,
chislo, vzaimnye otnosheniya i t. p. Vo vseh etih napravleniyah iskusstvo
barokko po sravneniyu s klassicheskim stilem stremitsya k bol'shej dinamike, k
raznoobraziyu i uskoreniyu tempov.
Est', odnako, eshche odna osobennost' v koncepcii vremeni, kotoraya
principial'no otlichaet barokko ot Renessansa. Delo v tom, chto neobhodimo
razlichat' dva izmereniya vremeni -- posledovatel'nost' i odnovremennost'.
Vremya privykli myslit' dvizhushchimsya v odnom napravlenii, kak pryamuyu liniyu,
nanizyvayushchuyu odno za drugim chereduyushchiesya sobytiya. Odnako esli by eto bylo
dejstvitel'no tak, to chelovek byl by nesposoben v odno i to zhe vremya
perezhivat' neskol'ko ob容ktov soznaniya. Opyt zhe uchit nas, chto my mozhem
odnovremenno vosprinimat' zritel'nye i sluhovye vpechatleniya, sposobny
odnovremenno govorit' ob odnom i dumat' o drugom i t. d. Takaya zhe
odnovremennost' raznogo, bessporno, prisushcha i ob容ktivnomu vremeni. Vse eto
oznachaet, chto u vremeni est' ne tol'ko protyazhennost', no i "ob容m", ili,
vyrazhayas' inache, vremya razvertyvaetsya po men'shej mere v dvuh izmereniyah.
Imenno eto soznanie mnogomernosti vremeni i otlichaet iskusstvo barokko ot
iskusstva Renessansa. V pervyj moment takoe protivopostavlenie mozhet
pokazat'sya neubeditel'nym. Ved' ya tol'ko chto harakterizoval koncepciyu
klassicheskogo iskusstva kak edinovremennuyu, to est' osnovannuyu na nekotorom
razreze vremennogo ob容ma. Odnako esli my sravnim edinovremennost'
Renessansa i barokko, to zametim, chto v kartinah Vysokogo Renessansa rech'
vsegda idet tol'ko ob odnom sobytii i o polnom edinoobrazii vseh sostavnyh
elementov etogo sobytiya (naprimer, mimika vseh apostolov v "Tajnoj vechere"
Leonardo koncentriruetsya tol'ko na slovah, proiznesennyh Hristom), naprotiv,
barochnaya kartina chasto izobrazhaet odnovremennost' neskol'kih razlichnyh
sobytij i perezhivanij.
Osobenno yarkie primery v etom smysle daet tvorchestvo Tintoretto,
naprimer kartina iz cikla, posvyashchennogo sv. Marku, v galeree Brera. V
otlichie ot hudozhnikov klassicheskogo stilya Tintoretto ohotno izbiraet slozhnye
syuzhety i stremitsya sdelat' ih eshche bolee slozhnymi. V to vremya kak v podzemnoj
kripte otyskivayut telo svyatogo, vynimaya iz sarkofaga odin trup za drugim,
yavlyaetsya sam svyatoj, chtoby ukazat', gde nahodyatsya ego ostanki, i pri ego
poyavlenii zloj duh pokidaet besnovatogo. Svody kripty ubegayut v rezkom
sokrashchenii perspektivy; figura svyatogo, vyrastayushchaya iz ugla, ostryj rakurs
trupa na perednem plane, sudorogi besnovatogo, ispug svidetelej sobytiya --
vse napolnyaet kartinu chuzhdoj Renessansu stremitel'nost'yu. Samoe zhe glavnoe
zavoevanie Tintoretto zaklyuchaetsya v tom, chto on osmelivaetsya v odno i to zhe
vremya izobrazit' celuyu verenicu sobytij, kotorye, pereklikayas' mezhdu soboj,
eshche usilivayut stremitel'nost' tempa. Esli srednevekovyj zhivopisec izobrazhal
v odnoj kartine raznovremennye sobytiya, esli zhivopisec Vysokogo Renessansa
vo imya edinstva mesta i dejstviya ogranichivalsya odnim sobytiem, to Tintoretto
stremitsya zafiksirovat' v kartine odnovremennost' raznyh sobytij.
Eshche yarche etot priem voploshchen v "Tajnoj vechere", kotoruyu Tintoretto
napisal dlya cerkvi San Trovazo. Nevol'no naprashivaetsya sravnenie s "Tajnoj
vecherej" Leonardo. Vmesto dlinnogo stola, parallel'nogo ploskosti kartiny,
zdes' stol pomeshchen pod uglom i apostoly sidyat krugom stola, inye iz nih
skryty v teni, drugie povernulis' k zritelyu spinoj. Vmesto individual'no
harakterizovannyh obrazov, kotorye zritel' dolzhen izuchat' po otdel'nosti,
zdes' obshchij i odnovremennyj naplyv chuvstv, kotorye zritel' i vosprinimaet
kak nechto celoe. Osobennoe vnimanie privlekaet vyrazitel'naya figura Iudy.
Porazhennyj slovami Hrista, polnyj smyateniya, on oprokidyvaet stul i, zhelaya
skryt' svoe zameshatel'stvo, odnovremenno hvataetsya za butylku i bokal vina.
Takoj psihologicheskoj komplikacii, podobnoj odnovremennosti protivopolozhnyh
chuvstv, my tshchetno stali by iskat' v zhivopisi Renessansa.
O tom, chto zdes' proyavlyayutsya ne tol'ko specificheskie cherty tvorcheskoj
fantazii Tintoretto, no i obshchie tendencii epohi, svidetel'stvuyut takzhe
blizkie analogii v zhivopisi mladshego sovremennika Tintoretto -- Federigo
Barochchi "Madonna del Popolo" 1579 goda. Ne vhodya v podrobnyj analiz etoj
chrezvychajno pouchitel'noj dlya mirooshchushcheniya epohi kartiny, otmechu tol'ko
harakternuyu dlya ee kompozicii dvojstvennost' tochki zreniya: nebesnoe yavlenie
napisano, v sil'nom rakurse snizu, zemnaya scena -- v stol' zhe rezkom rakurse
sverhu. Kartina, takim obrazom, kak by razdvaivaetsya na dva prostranstva i
dva vremeni, no vmeste s tem ona ob容dinena edinym potokom kompozicii, tak
chto zritel' odnovremenno okazyvaetsya naverhu i vnizu, i v nebe i na zemle.
|ta slozhnaya dinamika emocij, eta odnovremennost' raznogo pronizyvaet vse
detali kompozicii: v levom nizhnem uglu kartiny molodaya mat' prizyvaet detej
k sozercaniyu chuda, ih ruchki slozheny v molitve, no vnimanie mal'chugana
celikom pogloshcheno ulichnym muzykantom, a devochka sledit za bratom.
Tak Tintoretto i Barochchi kladut osnovu dal'nejshemu razvitiyu vremennoj
koncepcii v evropejskom iskusstve. Esli iskusstvo Renessansa dostiglo
sinteza, kak by zhertvuya vremenem, to teper' prostranstvo vse bolee
nasyshchaetsya vremenem, priobretaya ego stremitel'nost' i izmenchivost'. S kazhdym
novym etapom vozrastaet eta dinamizaciya prostranstva. Esli v zhivopisi
Tintoretto dinamika otnositsya tol'ko k dejstviyu, figuram, to postepenno ona
nachinaet ohvatyvat' i sredu, okruzhayushchuyu figury, napolnyaet i vozduh, i svet,
i vsyu poverhnost' kartiny svoej emocional'noj energiej.
Napomnyu tol'ko dva primera. V "Pryahah" Velaskesa odnovremennost'
raznogo (temnoe rabochee pomeshchenie tkachih i pronizannyj serebristym svetom
paradnyj ekspozicionnyj zal) voploshchaet ne tol'ko opticheskij, no i social'nyj
kontrast izobrazhennogo yavleniya. V kartine Rembrandta "Sindiki" koncepciya
vremeni, ponimanie momenta dejstviya stanovyatsya nastol'ko mnogostoronnimi,
chto zamysel hudozhnika ohvatyvaet v odnom vremennom potoke i vidimoe zritelyu
mnogoobrazie harakterov v prezidiume gil'dii sukonnikov, i nevidimuyu, no
oshchushchaemuyu prichinu ih vozbuzhdennoj reakcii -- obshchee sobranie chlenov gil'dii
(zamysel, vryad li vozmozhnyj v zhivopisi Renessansa).
YA ne budu podrobno ostanavlivat'sya na razvitii koncepcii vremeni v
iskusstve XVII veka. Otmechu tol'ko, chto dlya filosofskoj mysli etogo vremeni
"prostranstvo" -- ponyatie vse zhe bolee blizkoe, dostupnoe, obladayushchee bolee
ob容ktivnymi svojstvami, chem "vremya". Tak, naprimer, Dekart ponimaet
prostranstvo kak substanciyu, a vremya -- tol'ko kak modus rerum (mera veshchej),
tol'ko kak odno iz uslovij poznaniya veshchej, a anglijskij predstavitel'
mehanisticheskogo materializma Gobbs schitaet, chto vremya sushchestvuet ne v veshchah
vne nas, a tol'ko v myshlenii nashego razuma. S drugoj storony, N'yuton
prihodit k vyvodu, chto prostranstvo i vremya obladayut ob容ktivnym harakterom
i ne zavisyat ot cheloveka i ego soznaniya.
CHrezvychajno utonchennyj analiz nyuansov vremeni, ego nepreryvnogo potoka
my nahodim v filosofii i iskusstve nachala XVIII veka. Mne hochetsya
ostanovit'sya sejchas na svoeobraznyh sozvuchiyah, kotorye mozhno ustanovit' pri
sravnenii iskusstva Vatto, tonchajshego mastera emocional'nyh i krasochnyh
ottenkov, i filosofii Lejbnica, odnogo iz samyh ostryh myslitelej pozdnego
barokko, soedinyayushchego idealizm i metafiziku s dialekticheskoj ideej o
dvizhenii materii i o vzaimosvyazi vseh form proyavleniya zhizni.
V etom smysle osobennogo interesa zasluzhivaet teoriya bessoznatel'nyh
predstavlenij, vydvinutaya Lejbnicem. Razlichie mezhdu osoznannymi i
neosoznannymi predstavleniyami Lejbnic illyustriruet na primere morskogo
priboya: shum morya voznikaet iz otdalennyh udarov voln; kazhdyj iz etih
otdalennyh shumov slishkom nichtozhen dlya sluha, hotya my i vosprinimaem ih, no
ne osoznaem v vide otdel'nyh, otchetlivyh predstavlenij. Tochno tak zhe i v
nashej dushevnoj zhizni sushchestvuet mnogo neyasnyh, skrytyh, slovno dremlyushchih
predstavlenij, kotorye Lejbnic nazyvaet "malymi predstavleniyami"
(perceptions petites) i kotorye slishkom neznachitel'ny dlya togo, chtoby
proniknut' v nashe soznanie,-- eto kak by atomy chelovecheskoj dushi. Uchenie o
"malyh predstavleniyah" Lejbnic dopolnyaet eshche odnim, ves'ma harakternym dlya
epohi nablyudeniem. "Podobno tomu kak odin i tot zhe gorod, rassmatrivaemyj s
raznyh storon, kazhdyj raz kazhetsya inym, tak i ves' mir proizvodit
vpechatlenie mnogih mirov, hotya v dejstvitel'nosti est' tol'ko razlichnye
tochki zreniya, razlichnye perspektivy edinogo mira".
|ta ideya Lejbnica o beschislennyh tochkah zreniya na vselennuyu, o "malyh
predstavleniyah", o neulovimyh, nedostupnyh yasnomu soznaniyu oshchushcheniyah
okazyvaetsya chudesnym obrazec voploshchennoj v risunkah i kartinah Vatto. Odin
iz izlyublennyh priemov Vatto -- risovat' odnu i tu zhe figuru v razlichnyh
pozah i povorotah ili zhe, chto osobenno interesno, v odnom i tom zhe povorote,
no s raznyh tochek zreniya. Naprimer, figura skripacha dvazhdy narisovana v
odnoj i toj zhe poze, no s chut' zametnymi popravkami i perestanovkami dlya
fiksacii naibolee ekspressivnogo momenta dvizheniya ili -- figura sidyashchej
damy. Kazhdyj raz ona opiraetsya inache; podobno kinolente, my vidim ee v
processe nepreryvnogo dvizheniya. No osobenno plenitel'na stranica al'boma s
nabroskami zhenskoj golovy: hudozhnik slovno obhodit ee krugom, nashchupyvaya
malejshie izmeneniya formy.
Vatto ne lyubit ni chistogo profilya, ni pryamogo fasa; ego ne
udovletvoryayut dazhe bolee slozhnye povoroty golovy v tri chetverti. V risunkah
i kartinah Vatto golovy izobrazheny v neoshchutimyh polupovorotah, chut'
ulovimyh, "uhodyashchih" profilyah, v teh tonchajshih nyuansah nemnogo snizu,
nemnogo sverhu ili sboku, kotorye v obychnoj zhizni uskol'zayut ot soznaniya
dazhe ochen' ostrogo nablyudatelya. V risunkah i kartinah Vatto my vosprinimaem,
odnako, ne tol'ko fizicheskuyu neulovimost' obraza, no stol' zhe slozhnye i
utonchennye gradacii dushevnyh perezhivanij: vmeste s povorotami i naklonami
zhenskaya golova stanovitsya to nadmennoj, to radostnoj ili vzvolnovannoj. V
kazhdom iz etih povorotov, v kazhdom novom dvizhenii gub ili glaz skryto novoe
emocional'noe soderzhanie.
|to udivitel'noe chut'e k neulovimym, nedoskazannym vpechatleniyam,
obostrennaya sposobnost' vosprinimat' vremennye processy privodyat
valans'enskogo mastera eshche k odnomu vazhnomu otkrytiyu. Vspomnim eshche raz
kompozicii Tintoretto. Kak by ni byli stremitel'ny ego rakursy, neozhidanny
ego vzryvy sveta, protivorechivy dejstviya i dvizheniya ego geroev,-- vzyatye
vmeste, oni vse zhe fiksiruyut nekuyu ostanovku v potoke vremeni. Kartina
Tintoretto -- eto nekaya zastyvshaya mimika dejstviya, ne imeyushchaya prodolzheniya ni
v proshlom, ni v budushchem. |to vremya, u kotorogo, tak skazat', est' temp, no
net ni dlitel'nosti, ni nepreryvnosti. Na etoj stupeni, dostignutoj
Tintoretto, evropejskaya zhivopis' ostaetsya, v sushchnosti, na protyazhenii vsego
XVII stoletiya.
Na rubezhe XVIII veka proishodit perelom, nahodyashchij otklik v filosofii i
izobrazitel'nom iskusstve. Klark v perepiske s Lejbnicem otmechaet, chto
nedostatochno tolkovat' vremya kak cheredovanie, posledovatel'nost', tak kak
pri izmenenii soderzhaniya vremeni dlitel'nost' processa mozhet byt' ves'ma
razlichnoj. |ti razmyshleniya privodyat k otkrytiyu dvuh ochen' vazhnyh, chuzhdyh
filosofii XVII veka priznakov vremeni -- nepreryvnosti i dlitel'nosti (v
smysle prodolzheniya proshlogo v nastoyashchem i budushchem).
Imenno eti svojstva vremeni i stremitsya voplotit' zhivopis' Vatto.
Vsmatrivayas' vnimatel'no v kartinu Vatto "Rekruty", my zamechaem, chto ona
izobrazhaet, v sushchnosti govorya, ne stol'ko gruppu novobrancev, skol'ko odnu i
tu zhe paru rekrutov, no pokazannuyu v smene razlichnyh momentov dvizheniya.
Masterski ispol'zuya smenu to posledovatel'nyh, to protivorechivyh povorotov,
Vatto dostigaet vpechatleniya togo tekuchego dvizheniya, togo charuyushchego
muzykal'nogo ritma, kotorye do nego byli nedostupny evropejskoj zhivopisi.
Eshche uvlekatel'nee eta ideya voploshchena v znamenitoj kartine Vatto
"Otplytie na ostrov Kiferu". Kartina izobrazhaet pary vlyublennyh; okruzhennye
letayushchimi amurami, oni spuskayutsya s holmov i napravlyayutsya k lodkam.
Kompoziciya razvertyvaetsya s dvuh storon, no glavnoe dvizhenie nachinaetsya
sprava, u germy Venery. |to dvizhenie treh parochek voploshchaet postepennoe
narastanie odnogo i togo zhe emocional'nogo motiva. Vnachale -- nezhnoe
"pianissimo": kavaler krasnorechivo ubezhdaet robkuyu vozlyublennuyu dvinut'sya v
put', no .soprotivlenie eshche ne slomleno, i v igru prihoditsya vmeshat'sya
samomu |rotu v barhatnoj kurtochke. Sleduyushchee zveno -- bor'ba eshche
prodolzhaetsya, no krasavica uzhe protyagivaet ruki kavaleru, gotovomu privlech'
ee k sebe. Nakonec, poslednij, zaklyuchitel'nyj etap: kolebaniya ischezli, i
kavaler uvlekaet za soboj damu, brosayushchuyu proshchal'nyj vzglyad na podrug. |to
chudesnoe narastanie edinoj emocii kak by v nepreryvnoj smene vremeni
priobretaet svoeobraznyj privkus sladkoj melanholii blagodarya tomu, chto
dejstvie udalyaetsya ot zritelya v glubinu. Oni, eti schastlivye parochki v
predchuvstvii bezzabotnyh chasov lyubvi,-- oni tak blizki nam, tak oshchutimy; no
vot oni udalyayutsya, ischezayut vmeste s poslednimi luchami solnca, i zritel'
ostaetsya v odinochestve, lovya zamirayushchie v otdalenii zvuki smeha i shepota.
|tot udivitel'nyj ottenok koncepcii Vatto sleduet osobenno podcherknut': byt'
mozhet, vpervye v istorii zhivopisi Vatto udalos' voplotit' obraz uhodyashchego,
ischezayushchego v proshloe, nevozvratnogo vremeni.
Novyj perelom v koncepcii vremeni sovershaetsya v nachale XIX veka. Uzhe
Kant otnosil prostranstvo i vremya k kategoriyam ne rassudka, a sozercaniya,
svyazyvaya ih tol'ko s mirom yavlenij (ne "veshchej v sebe") i ogranichivaya ih rol'
funkciej poznayushchego sub容kta. |tot sub容ktivizm v koncepcii vremeni v eshche
bolee podcherknutoj forme vystupaet u nemeckih idealistov XIX veka, spletayas'
so svoeobraznoj tendenciej snizheniya vremeni. Tak, Gegel' opredelyaet vremya
kak formu sozercaniya, kak nechto negativnoe, kak bytie v postoyannom
samouprazdnenii (Sichaufheben). Tochno tak zhe SHopengauer rassmatrivaet vremya
kak formu, obnaruzhivayushchuyu cheloveku vse nichtozhestvo ego stremlenij.
Prostranstvo dlya nego -- utverzhdenie, vremya -- otricanie sushchestvovaniya. |to
"deklassirovanie" vremeni, svojstvennoe mirovozzreniyu nachala XIX veka,
svyazano s otkrytiem vse novyh i novyh ego svojstv, s prevrashcheniem vremeni v
demonicheskuyu silu, irracionaliziruyushchuyu dejstvitel'nost',-- odnim slovom, s
pryamo protivopolozhnoj tendenciej sublimirovaniya vremeni, vse usilivayushchejsya k
koncu veka.
V izobrazitel'nyh iskusstvah vse eti protivorechiya mirovospriyatiya,
svyazannye s rostom sub容ktivizma i idealizma i s ih bor'boj protiv
dialekticheskogo materializma, nahodyat ochen' yarkoe otrazhenie. Odnu iz
osnovnyh tendencij zhivopisi XIX veka mozhno bylo by harakterizovat' kak
stremlenie podchinit' prostranstvo vremeni ili, vyrazhayas' tochnee, nadelit'
predstavlenie prostranstva svojstvami vremeni (Gegel': "Rau ist etwas
Zeithftes", Bergson: "Proekciya vremeni v prostranstve"). Pervye simptomy
novogo ponimaniya vremeni mozhno nablyudat' uzhe u ZHeriko, i pritom v dvoyakom
napravlenii. S odnoj storony, kak uskorenie tempa vospriyatiya, kak
izobrazhenie skorosti, kak podcherkivanie v dvizhenii perehodyashchego elementa,
odnim slovom, prevrashchenie "nastoyashchego vremeni" v "teper'", "siyu sekundu"
(primer -- "Skachki v |psome"). S drugoj storony, kak napravlennost' vremeni,
ego priblizhenie i udalenie, kak perezhivanie vremeni (vremya -- ozhidanie,
vremya -- vospominanie ili mechta). Primerami mogut sluzhit' "Plot "Meduzy" --
kartina, celikom proniknutaya chuvstvom ostrogo ozhidaniya spasatel'nogo briga,
vsya postroennaya imenno na napravlennosti vremeni i stremlenii cheloveka ego
uskorit', pereskochit' cherez ego neulovimye zven'ya, -- i zamechatel'nyj
"Portret hudozhnika", v kotorom ne tol'ko obraz samogo cheloveka, no i vse
okruzhenie -- svetlaya stena, cherep, statuetka, srezannaya ramoj, -- yavno
iz座ato iz nastoyashchego i zhivet ili v proshlom, ili v budushchem. ZHeriko svoim
tvorchestvom kak by predvoshishchaet dva puti (ili metoda) v razvitii novoj
evropejskoj zhivopisi (ya govoryu o putyah, razumeetsya, lish' s tochki zreniya
koncepcii vremeni, no oni mogut poluchit' i bolee shirokoe istolkovanie -- v
smysle dvuh oblikov realizma v zhivopisi XIX veka).
Odin put', ili metod, postroen na oshchushchenii vremeni i vedet k obostreniyu
simul'tannogo, mgnovennogo vospriyatiya. |tot metod poluchil svoe teoreticheskoe
obosnovanie uzhe u Delakrua, v odnom obraznom vyrazhenii, broshennom im v
pis'me k Bodleru: "Esli hudozhnik nesposoben narisovat' cheloveka, padayushchego
iz okna chetvertogo etazha, to on nikogda ne nauchitsya izobrazhat' dvizhenie".
Svoego naivysshego vyrazheniya etot metod dostigaet v tvorchestve francuzskih
impressionistov, dlya kotoryh bystrota i odnovremennost' vospriyatiya sluzhili
garantiej opticheskogo edinstva kartiny. YA ogranichus' tol'ko odnim primerom,
legche vsego pozvolyayushchim sravnivat' impressionistov s masterami barokko i
Renessansa, primerom iz oblasti, esli tak mozhno vyrazit'sya,
impressionisticheskoj fabuly,-- "Zavtrak" Renuara. Odna iz dam derzhit ryumku
likera kak by v pereryve mezhdu dvumya glotkami. Ee partner chto-to
rasskazyvaet, i na samom interesnom meste ego papirosa potuhla. On ee vnov'
zazhigaet, prishchuriv glaz i chut' zametno ulybayas', v to vremya kak dama v
chernom pripodnyalas' v ozhidanii razvyazki anekdota. Eshche nikogda vo vsej
istorii zhivopisi sobytie, esli tol'ko voobshche v kartine Renuara mozhet idti
rech' o sobytii, ne bylo stol' mimoletnym i prehodyashchim.
Drugoj put', ili metod, vedushchij k perezhivaniyu vremeni, k ego
emocional'nomu tonu, k ego specificheskomu soderzhaniyu, byl izbran russkoj
zhivopis'yu. Vozmozhnosti etogo puti genial'no nametil uzhe Aleksandr Ivanov.
Ego "YAvlenie Hrista narodu" ne sluchajno pokazyvaet priblizhenie Messii
izdali: ono napolneno napryazhennym chuvstvom ozhidaniya ne tol'ko v smysle
rasstoyaniya v prostranstve, no eshche bol'she v smysle distancii vo vremeni. S
ogromnoj siloj tragicheskij obraz neumolimogo vremeni razvernut v nekotoryh
eskizah A. Ivanova. V odnom iz nih master pokazyvaet ne fizicheskij put'
Hrista na Golgofu, a tot emocional'nyj put' ozhidaniya i straha, predchuvstviya
i otchayaniya, kotoryj ego soprovozhdaet, ne mesto dejstviya, a vremya
perezhivaniya. Imenno eto glubokoe proniknovenie v idejnyj smysl i v
emocional'noe soderzhanie vremeni i podnyalo na takuyu nebyvaluyu vysotu russkuyu
istoricheskuyu zhivopis'.
V tvorchestve Surikova i Repina, Serova i Ryabushkina voploshcheny vse
aspekty vremeni, vse raznoobrazie ego tempov, vsya ego mnogomernaya slozhnost'
-- ot shirokoj volny social'nogo vremeni v "Utre streleckoj kazni" do
ostroindividual'nogo perezhivaniya momenta v "Ivane Groznom", ot
nevozvratnosti proshlogo cherez stremitel'nyj potok nastoyashchego ("Petr I"
Serova) k neotvratimomu budushchemu. Primery slishkom horosho izvestny, chtoby na
nih zaderzhivat'sya. Napomnyu tol'ko dva blestyashchih obrazca etogo udivitel'nogo
chut'ya emocional'noj dinamiki vremeni, svojstvennogo russkoj zhivopisi, --
obrazcy, v kotoryh ostroe perezhivanie vremeni, ego specificheskogo tembra
vhodilo v neposredstvennyj zamysel hudozhnika,-- eto "Ne zhdali" Repina i
"Edut" Ryabushkina.
Naryadu s dvumya osnovnymi techeniyami v koncepcii vremeni,
harakterizuyushchimi evolyuciyu evropejskoj zhivopisi XIX veka, uzhe s samogo nachala
stoletiya namechaetsya tret'e techenie, vse bolee krepnushchee i v konce XIX veka
zahvatyvayushchee gospodstvuyushchee polozhenie. Esli pervym dvum techeniyam svojstven
nekij sintez, izvestnoe ravnovesie prostranstva i vremeni, to tretij metod,
kotoryj sledovalo by nazvat' "antiirostranstvennym", harakterizuetsya
tendenciej k pogloshcheniyu prostranstva vremenem, k irracionalizacii
prostranstva i sveta.
Samye rannie simptomy etoj tendencii my najdem uzhe u romantikov nachala
XIX veka -- v grafike Blejka, v zhivopisi Runge. Kompoziciyu "Utro" Runge
stroit kak budto po principam perspektivnogo prostranstva, no v to zhe vremya
on soznatel'no narushaet eti principy, ob容dinyaya figury i gruppy v
"sverhprostranstvennuyu" arabesku. Vpechatlenie nesoizmerimosti prostranstva
podcherknuto traktovkoj sveta v vide irracional'nyh polos, prohodyashchih skvoz'
predmety i "otnimayushchih" u nih telesnost'.
Esli v kompozicii Runge mozhno govorit' lish' o simptomah novogo
mirovospriyatiya, to na rubezhe XIX--XX vekov, v period razlozheniya burzhuaznoj
kul'tury, etot "antiprostranstvennyj" metod, eto stremlenie emansipirovat'
vremya ot prostranstva, etot kul't vremeni dostigaet svoego naivysshego
rascveta. Dostatochno prislushat'sya k slovam Bergsona ili SHpenglera, yavno
ocenivayushchih vremya vyshe prostranstva. Po mysli SHpenglera, "vremya sozdaet
prostranstvo, prostranstvo zhe ubivaet vremya". Dlya Bergsona prostranstvo est'
tol'ko "fantom vremeni", podmenyayushchij kachestvo kolichestvom, vse zhivoe
prevrashchayushchij v carstvo tenej. Glavnuyu cennost' vremeni -- vnutrennyuyu
dinamiku, slitnoe edinstvo -- prostranstvo drobit v cheredovanie i smezhnost'.
V oblasti hudozhestvennoj kul'tury eti tendencii nahodyat otklik v samyh
raznoobraznyh napravleniyah. Stoit napomnit', chto imenno v eti gody
proishodit vydelenie novogo, samostoyatel'nogo vida vremennogo iskusstva --
kino, chto k tomu zhe periodu otnosyatsya pervye triumfy plakata i formirovanie
specificheskogo plakatnogo stilya, osnovannogo na proizvol'noj igre masshtabov,
na vnezapnyh pryzhkah v prostranstve i vo vremeni, na sochetanii fakta i
simvola, na protivorechii tochek zreniya.
Stremlenie k "antiprostranstvennomu" metodu yarko proyavlyaetsya v dvizhenii
"Jugendstil'a" i v koncepcii simvolistov. V kartine "Den'" (1900) Hodler
protivopostavlyaet mgnovennomu vospriyatiyu impressionistov kosmicheskij,
"vechnyj" ritm vremeni. Popav v eto zakoldovannoe kol'co nepreryvnogo
vrashcheniya, uzhe nemyslimo iz nego osvobodit'sya: chelovecheskie figury, pejzazh,
prostranstvo -- vse rastvoryaetsya v bezlichnom potoke vremeni, v besposhchadnoj
mernosti ego ritma.
Svoego apogeya kul't vremeni dostigaet v koncepcii futuristov. Nekotorye
kartiny ital'yanskogo futurista Russolo porazitel'no sozvuchny razmyshleniyam
Bergsona o vremeni, ego "dur e", toj vnutrennej dinamike, kotoraya, po mysli
francuzskogo filosofa, prevrashchaet prostranstvennuyu smezhnost' sobytij v ih
vzaimoproniknovenie. Kartina Russolo "Vospominanie odnoj nochi", lishennaya
vsyakogo prostranstvennogo edinstva, postroena imenno na tshchetnom stremlenii
sozdat' celostnost' vnutrennego perezhivaniya vo vremeni.
Oglyadyvayas' nazad, na beglo projdennyj nami put', my vidim, kak
neischerpaemo raznoobrazny mogut byt' aspekty vremeni v izobrazitel'nom
iskusstve, kak nepreryvno menyayutsya predstavleniya vremeni v smene epoh i
stilej. Est' epohi, kotorym problema vremeni blizka i rodstvenna, i est'
drugie, kotorym ona bolee chuzhda. Est' epohi, bolee tyagoteyushchie k stabil'nosti
prostranstva, i drugie -- bolee proniknutye dinamikoj vremeni. No pri vsej
izmenchivosti etoj evolyucii nekotorye vyvody vytekayut iz nee s dostatochnoj
yasnost'yu.
Prezhde vsego, ne podlezhit somneniyu, chto predstavlenie vremeni yavlyaetsya
neot容mlemym elementom, vazhnejshim tvorcheskim stimulom v koncepcii zhivopisca
i grafika, soobshchayushchim podlinnuyu zhizn' ih obrazam. Dalee namechaetsya
posledovatel'naya evolyuciya mirovozzreniya v storonu vse bolee tesnogo sliyaniya
vremeni i prostranstva, ih neotdelimosti. CHto kasaetsya otdel'nyh zven'ev
etoj evolyucii, to sleduet podcherknut', vo-pervyh, chto bolee peredovye epohi
i napravleniya v istorii mirovoj kul'tury sklonny ocenivat' vremya i
prostranstvo kak ob容ktivnye formy bytiya materii, bolee reakcionnye -- kak
produkty chelovecheskogo myshleniya; i, vo-vtoryh, chto v period slozheniya novogo
stilya, novogo mirosozercaniya problema prostranstva yavno preobladaet nad
problemoj vremeni, togda kak interes k dinamicheskomu tempu, k stanovleniyu,
mnogomernosti sobytij i yavlenij obnaruzhivaetsya lish' na bolee pozdnih stadiyah
evolyucii (sravnim Karavadzho i Gal'sa, Davida i Delakrua).
V zaklyuchenie posle tehniki i stilistiki obratimsya takzhe k
mirovozzrencheskim problemam zhivopisi, k ee tematike, idejnomu soderzhaniyu i
t. d. Problema vremeni, po sushchestvu, uzhe vvodit nas v etot krug voprosov.
Eshche blizhe k nemu my podojdem na analize kakoj-nibud' tematicheskoj oblasti
zhivopisi. Celesoobrazno nachat' nash obzor s istoricheskoj kartiny. Pochemu
imenno istoricheskaya kartina daet dlya etogo nailuchshie vozmozhnosti? Potomu chto
ej svojstven samyj shirokij diapazon: izobrazhenie cheloveka i ego okruzheniya,
pejzazha, dramaticheskogo dejstviya, psihologii geroev (zdes' mogut
prisutstvovat' cherty portreta i zhanra), mnogofigurnoj kompozicii. V
istoricheskoj kartine yavstvenno vystupayut social'nye predposylki i idei
vremeni; davaya hudozhestvennoe osmyslenie istorii, ona tem samym s osobennoj
polnotoj obnaruzhivaet otnoshenie hudozhnika k zhizni i razvitiyu obshchestva.
Istoricheskaya kartina v principe izobrazhaet istoricheski znachitel'noe
sobytie, sushchestvennyj moment v zhizni chelovechestva. Pri etom tema
istoricheskoj kartiny ne nepremenno pocherpnuta iz proshlogo (mozhet byt', i iz
nastoyashchego), ona ne nepremenno opiraetsya na fakt -- eto mozhet byt' legenda,
mif, poeticheskoe proizvedenie. No istoricheskaya kartina vsegda izobrazhaet ne
chastnuyu zhizn', a obshchestvennoe sobytie; ona yavlyaetsya ne stol'ko illyustraciej
ili rekonstrukciej istorii ili hronikoj, skol'ko ee hudozhestvennym
istolkovaniem.
V svoe vremya istoricheskuyu zhivopis' podnyal na shchit akademizm, no on zhe
zasushil, umertvil ee. Nachinaya s Mille i Kurbe, peredovye zarubezhnye
hudozhniki, otchasti imenno poetomu, proyavlyayut otricatel'noe otnoshenie k
istoricheskoj kartine. Impressionisty polnost'yu izgonyayut ee iz svoego
tvorcheskogo obihoda. V Rossii, vprochem, sud'ba istoricheskoj kartiny
skladyvaetsya inache, a v Sovetskom Soyuze istoricheskaya kartina perezhivaet svoe
vozrozhdenie. Ee problemy (chelovek, narod, geroizm, obshchestvennye interesy)
zhivo zahvatyvayut sovetskih hudozhnikov. Osmyslenie proshlogo i ponimanie
velichavosti nastoyashchego okazyvayutsya dlya nih v estestvennoj svyazi. V
chastnosti, Velikaya Otechestvennaya vojna 1941-- 1945 godov pitaet interes
zhivopiscev k batal'noj teme, temy nastoyashchego i proshlogo kak by perepletayutsya
v ih tvorchestve.
Do XIX veka istoricheskaya kartina raspolagala, v sushchnosti, nebogatym
repertuarom tem: bitvy, apofeozy, pobedy, klyatvy, parady, vstrechi.
Razumeetsya, v traktovke, v istolkovanii lyuboj izbrannoj temy proyavlyalis'
razlichnye vozmozhnosti i namereniya zhivopisca, hudozhestvennogo techeniya, shkoly:
eto mogli byt' dialog ili mnogo-figurnaya kompoziciya, moment ili dlitel'naya
situaciya, nakonec, hudozhnik mog sozdat' obraz izvestnogo geroya ili voplotit'
istoricheskuyu situaciyu bezlichno. Proshloe v istoricheskoj kartine traktovalos'
to kak obydennoe (harakterno dlya ryada techenij v XIX veke), to kak velichavoe;
poroj ono ne otdelyalos' ot sovremennosti: nastoyashchee kak by uchastvovalo v
proshlom.
Antichnosti svojstvenno mifologicheskoe i poeticheskoe vospriyatie zhizni
naroda, kogda sobytiya sedoj drevnosti slivayutsya v hudozhestvennom
predstavlenii s sobytiyami nedavnego proshlogo i sovremennosti. Pri etom
antichnoe iskusstvo daet voploshchenie chuvstva narodnogo edinstva,
grazhdanstvennogo geroizma, gordogo oshchushcheniya svyazi cheloveka s obshchestvom. V
bolee pozdnij period, v epohu ellinizma, v Drevnem Rime eto chuvstvo
utrachivaetsya, no zato istoriya poluchaet bolee konkretnoe osmyslenie. Napomnyu
o "Mozaike Aleksandra" (pompeyanskaya kopiya s originala Filoksena konca IV
veka). Zdes' prostupala eshche ne vpolne razvitaya, no istinnaya sushchnost'
istoricheskoj kartiny: istoricheskaya tema predstavlena bez bogov, no tipicheski
(ne individual'nyj, opredelennyj fakt), vo mnogom predvoshishchaya pozdnejshee
iskusstvo; pokazano celostnoe razvitie cheloveka, edinstvo lichnosti i
kollektiva. Naprotiv, v rimskih rel'efah (triumfal'nye arki i kolonny) vse
bolee konkretno, est' etnograficheskie detali, pochti istoricheskaya hronika; no
ischez narodnyj, chelovecheskij, geroicheskij harakter. Rel'efy izobrazhayut ne
pobedu, a triumf, ne cheloveka, a imperiyu, im svojstven dualizm natural'nogo
i allegoricheskogo -- pri izvestnoj uslovnosti reprezentativnosti.
V srednie veka ideya istoricheskoj kartiny v obshchem glohnet, osobenno v
tot central'nyj period, kogda cerkov' celikom gospodstvuet i elementy
hudozhestvennogo ukrasheniya i rasskaza sosredotochivayutsya v skul'pture.
Nekotoryj interes k istoricheskoj kompozicii zameten lish' v nachale srednih
vekov i s konca XIII veka. CHto zhe kasaetsya srednevekov'ya v celom, to dlya
razvitiya istoricheskoj zhivopisi zdes', razumeetsya, byla krajne neblagopriyatna
samaya koncepciya istoricheskogo processa -- providencializm (to est' vzglyad na
istoricheskij process kak na osushchestvlenie bozhestvennogo plana), ubezhdenie v
neizmennosti feodal'nogo stroya. Bozhestvennoe otkrovenie vmesto
psihologicheskih i social'nyh motivov -- takaya koncepciya, po sushchestvu, ne
ostavlyala mesta dlya sobstvenno istoricheskoj temy. Poetomu srednevekovye
zhivopiscy i ogranichili sebya ornamental'no-simvolicheskimi i reprezentativnymi
kompoziciyami na stene ili intimnym rasskazom v miniatyure (obychno v vide
svyashchennoj analogii: naprimer priem poslov v vide pokloneniya volhvov).
Harakternoe dlya svoego vremeni istolkovanie istoricheskoj temy daet takzhe
"Kover iz Baje" (XI vek). Na shpalere v pyat'desyat metrov dliny izobrazheno
zavoevanie normannami Anglii, prichem vsecelo gospodstvuet sukcessivnyj metod
rasskaza. |to -- "istoriya" bez lichnostej, no i bez naroda (tol'ko rycarskaya
obshchina!), bez idei i bez chuvstva, bez okruzheniya, no s harakternymi
slovesnymi kommentariyami na polyah.
V Severnoj Evrope eta providencial'naya i feodal'naya koncepciya istorii
prodolzhaet sushchestvovat' i v XV veke, tol'ko ona vse bolee nasyshchaetsya
svetskimi i bytovymi elementami. |to nahodit, v chastnosti, svoe otrazhenie v
miniatyurah Fuke k chasoslovam i hronikam; oni vypolneny bez vsyakogo chut'ya
proshlogo. Bitvy, naprimer, izobrazhayutsya tol'ko kak vneshnie sobytiya bez
vnutrennego sterzhnya. Harakter izobrazheniya k tomu zhe podcherknut vysokim
gorizontom, slovno pered nami karty, topografiya.
Tol'ko v Italii XV veka mozhno videt' nachalo novoj koncepcii istorii,
burzhuazno-gumanisticheskoj; eto istoriya, myslimaya bez chudes, dopuskayushchaya
element sluchaya, trebuyushchaya kritiki istochnikov. Tak postepenno istoriya
stanovitsya naukoj. I tem ne menee v etoj koncepcii eshche sil'ny perezhitki
feodalizma, poskol'ku izuchaetsya lish' vneshnyaya istoriya, v kotoroj net mesta
narodu, net vnimaniya k social'nym otnosheniyam, no zato ochen' chuvstvuetsya
ritorika. Ne potomu li ital'yanskij Renessans i ne sozdal istoricheskoj
kartiny v polnom smysle slova (P'ero della Francheska, Girlandajo, Leonardo,
Mikelandzhelo) v duhe "Mozaiki Aleksandra"? Vidimo, sovremennye kontrasty
social'noj i duhovnoj zhizni byli slishkom veliki, oni ottyagivali ot istorii i
vlekli v izuchenie natury, v gumanizm. Dlya hudozhnikov Renessansa chelovek, vne
somnenij,-- centr mira, no on dejstvuet eshche glavnym obrazom na arene religii
(legenda i mif). Poetomu Renessans sozdaet prezhde vsego portret i monument
(pamyatnik). S drugoj storony, Renessans ne znal eshche v polnoj mere
antagonizma chastnoj p obshchestvennoj zhizni, poetomu ego hudozhniki ne otdelyali,
po sushchestvu, istoricheskij zhanr ot bytovogo: u Girlandajo, naprimer,
istoricheskoe nachalo vystupaet v religiozno-legendarnoj obolochke, no v
sovremennyh bytovyh ramkah. K tomu zhe renessansnyj istoricheskij obraz vsegda
slishkom obobshchen v sravnenii s fakticheskimi, dejstvitel'nymi istoricheskimi
sobytiyami. No Vysokij Renessans vse-taki vnosit v traktovku istoricheskih tem
monumental'nuyu formu, geroiku, dramatiziruet sobytie i koncentriruet
vnimanie na opredelennom momente.
Nastoyashchaya konkretizaciya istoricheskoj temy poyavlyaetsya tol'ko posle
Renessansa, vo vtoroj polovine XVI veka. |poha krizisa renessansnogo
mirovozzreniya, reakciya, vremya kontrreformacii, pod容ma man'erizma pitayut
nedoverie k nature, pobuzhdayut k uhodu ot nastoyashchego v proshloe, ot
individual'nogo k obshchemu. Zdes' istoricheskaya kompoziciya neredko voznikaet
kak propaganda, pouchenie. Vmeste s tem u istorikov konca XVI veka (Mezere)
vpervye yasno vyrazhaetsya interes k narodu, k social'nym otnosheniyam. I tut zhe
u ZHana Bodena ("Metod dlya izucheniya istorii", 1566) my najdem naryadu so
svobodomysliem sueveriya, veru v demonov, koldovstvo, chudesa. Postepenno
sozrevaet ideya nepostoyanstva chelovecheskoj istorii, dayushchaya pri vseh nazvannyh
protivorechiyah svoego roda predchuvstvie idei evolyucii.
Osobenno yarkogo rascveta istoricheskaya kartina dostigaet v Venecii.
Dvorec Dozhej svidetel'stvuet, o tom, chto kommuny voobshche dumali istorichnej,
chem tirany. V "Bitve pri Kadore" Ticiana mozhno videt' podlinnoe stanovlenie
istoricheskoj kompozicii, hotya ona eshche predstavlyaet sochetanie real'nogo
dejstviya s allegoricheskim i sverh容stestvennym. U Veroneze ("Lepanto") i
Tintoretto ("Zara") yavstvenno vystupaet stremlenie obosnovat' kartinu bitvy
fizicheski, tehnicheski i psihologicheski. I v to zhe vremya vse v celom --
massovye sceny, narod, okruzhenie -- pokazano kak son, kak zrelishche, so
storony.
XVII vek, kogda skladyvaetsya iskusstvo barokko,-- eto epoha
absolyutizma; grandioznaya kartina bushuyushchih obshchestvennyh antagonizmov,
strastej i sobytij. Individual'naya volya teper' vse chashche stalkivaetsya s
obshchestvennymi silami. Vsya istoricheskaya obstanovka sposobstvuet obosobleniyu
chastnoj zhizni ot sobytij vsemirnoj istorii v soznanii myslitelej i
hudozhnikov. Otsyuda prezhde vsego -- vydelenie chistogo zhanra, kotoryj do sih
por byl neotryven ot istoricheskoj kompozicii. Samoe zhe glavnoe -- bolee
sub容ktivnyj i ekspressivnyj podhod k istolkovaniyu istoricheskogo sobytiya.
Osobenno harakteren v etom smysle Rubens, kotoryj soedinyaet uvlechenie
allegoriej s poeticheskoj vydumkoj i sub容ktivnym perezhivaniem istorii.
Napomnyu ego kompoziciyu "Posledstviya vojny" i ego sobstvennyj kommentarij k
kartine (pis'mo k Sustermansu v 1638 godu): "Glavnaya figura -- Mars s
krovavym mechom, nesushchij narodu neschast'e... CHudovishcha, oznachayushchie chumu i
golod, nerazryvnyh sputnikov vojny... na zemle lezhit mat' s rebenkom --
vojna ugrozhaet plodorodiyu i roditel'skoj lyubvi... Pod nogami Marsa -- kniga
i risunok, ibo on popiraet takzhe i nauku i vse prekrasnoe... ZHenshchina v
chernom plat'e s razorvannym pokryvalom -- Evropa, kotoraya uzhe dolgie gody
stradaet ot razgroma, pozora i nishchety".
Naivysshie dostizheniya istoricheskoj zhivopisi epohi barokko prinadlezhat
Velaskesu ("Sdacha Bredy") i Rembrandtu ("Klyatva Klavdiya Civilisa").
Harakterno, mezhdu prochim, chto obe kartiny, po sushchestvu, kompozicii bez
dejstviya: Velaskes izbral moment posle sobytiya, Rembrandt -- do nego. Vmeste
s tem u Rembrandta ochen' otdalennaya, legendarnaya starina izobrazhena zhivo,
tak skazat', aktual'no; u Velaskesa zhe ochen' nedavnee, pochti sovremennoe
sobytie podnyato na stupen' istoricheskoj znachitel'nosti, obobshcheno, kak by
otodvinuto ot zritelya. I v tom i v drugom sluchae dokumental'naya tochnost'
sochetaetsya s estestvennoj prostotoj i chelovechnost'yu, monumental'nost' -- s
intimnost'yu. Vpolne ochevidna i sub容ktivnost' istoricheskoj koncepcii
(proslavlenie patriotizma i rycarskogo blagorodstva) pri yavnoj
zainteresovannosti hudozhnika v proishodyashchem v otlichie ot teh istoricheskih
kompozicij XVI veka, gde massovoe dejstvie pokazano kak zrelishche, kak son.
Odnovremenno v XVII veke proishodit usilenie akademizma, kotoryj vedet
v istoricheskoj zhivopisi k uslovnym shemam, allegorii, kostyumnoj
teatral'shchine.
Skazhem kratko i o tom, chto pribavlyayut XVIII i XIX veka. XVIII vek --
teoriyu progressa, interes k izucheniyu istorii kul'tury, ponyatie sredy, duha
nacii, narodnogo duha, a v itoge -- dazhe kriticizm i polemizm (u Goji). V
XIX veke process razvitiya istoricheskoj zhivopisi uslozhnyaetsya i
differenciruetsya. S odnoj storony, v bol'shinstve krupnyh evropejskih stran
istoricheskaya kompoziciya nahoditsya vo vlasti akademizma i utrachivaet
podlinnyj tvorcheskij interes dlya peredovyh hudozhnikov. S drugoj storony, ona
privlekaet osoboe vnimanie v svyazi s nacional'no-osvoboditel'nym dvizheniem i
perezhivaet novyj rascvet, naprimer, v Pol'she. Nakonec, novaya istoricheskaya
koncepciya skladyvaetsya u predstavitelej sravnitel'no molodoj tvorcheskoj
shkoly eshche v konce
XVIII veka -- u amerikano-anglichan Kopleya i Vesta (stremlenie v
reprezentativnost' chut' li ne barochnoj kompozicii vnesti aktual'noe i
individual'noe soderzhanie). V celom mozhno skazat', chto istoricheskoj zhivopisi
XIX veka svojstvenny dve kak by protivopolozhnye tendencii: 1. Vospriyatie
proshlogo kak nastoyashchego, vo vsej sluchajnosti obydennoj zhizni. 2. Geroizaciya
nastoyashchego, vozvyshenie sovremennoj dejstvitel'nosti na stepen' istoricheskogo
fakta (no uzhe bez antichnoj togi). Pri etom hudozhnikov interesuet ne tol'ko
psihologiya geroya, no i psihologiya cheloveka voobshche, obyknovennogo smertnogo
(s predpochteniem momenta stradaniya, pessimizma v ocenke hoda istoricheskih
sobytij dlya sud'by lichnosti).
Sleduet takzhe osobenno podcherknut' vazhnoe znachenie russkoj istoricheskoj
kartiny, kotoraya razvivalas' vo vtoroj polovine
XIX veka kak raz v bor'be s akademizmom, v principial'nom
protivodejstvii ego holodnym, ritoricheskim, kostyumnym kompoziciyam.
Dostatochno napomnit' o drame istoricheskoj lichnosti, kak ona predstavlena u
Repina, o tragedii narodnogo buntarstva u Surikova (primery shiroko
izvestny), o neobychajno ostrom vnimanii k cheloveku, ego psihike v momenty
bol'shih potryasenij.
V to zhe vremya v istoricheskoj zhivopisi k koncu XIX veka chelovek
postepenno teryaet svoe znachenie. V centre interesov hudozhnika teper'
nahoditsya istoricheskij pejzazh, gospodstvuyut besfabul'nost', arhaizaciya pri
stilizovannom dekorativizme i eskiznosti5.
Prilozhenie I
IZ PROSPEKTA "VVEDENIE"6
ZHANRY V ZHIVOPISI
Istoricheskaya kartina. Ee diapazon. Akademizm i istoricheskaya kartina.
Impressionizm i istoricheskaya kartina. Mifologicheskoe ili poeticheskoe
vospriyatie istorii v antichnosti. "Mozaika Aleksandra". Srednie veka
neblagopriyatny dlya istoricheskoj kartiny (providencializm). "Kover iz Baje".
Miniatyury Fuke. ZHivopis' ital'yanskogo Vozrozhdeniya. Novye zavoevaniya
istoricheskoj nauki v XVI veke. Istoriya naroda. Kartony Leonardo i
Mikelandzhelo. Tician, Veroneze, Tintoretto. Novyj etap v XVII veke.
Akademii, allegoricheskij podhod. Rubens "Posledstviya vojny". Velaskes "Sdacha
Bredy". Rembrandt "Zagovor Civilisa". XVIII vek. Viko i istoricheskaya
zakonomernost'. Izuchenie istorii kul'tury. T'epolo -- freskovyj cikl v
Vyurcburge. Kriticizm i polemizm v istoricheskoj kartine. Gojya. Vospriyatie
proshlogo kak nastoyashchego. Vozvyshenie sovremennoj dejstvitel'nosti. Russkaya
istoricheskaya kartina. Repin. Surikov. Ryabushkin. Serov. XX vek. Raznye puti
istoricheskoj kartiny. Pikasso "Gernika", R. Guttuzo. Sovetskaya istoricheskaya
zhivopis'. Dejneka. Kukryniksy. Ul'yanov. Lansere.
Bytovoj zhanr. Vzaimootnosheniya cheloveka i prostranstva. Problema
inter'era. Antichnaya "topografiya". Srednevekovaya miniatyura. ZHanr v
religioznoj kartine. ZHanrovyj portret. Italiya, Niderlandy, Germaniya.
Brejgel', Artsen, Karavadzho. Osobennosti krest'yanskogo, burzhuaznogo,
aristokraticheskogo zhanrov. Vermeer, Lenen. Ispanskaya zhivopis'. ZHanristy
XVIII veka. CHeruti. Satiricheskij zhanr. Hogart, Traversi. Domeniko T'epolo.
Gojya. Ot Vatto k SHardenu i Grezu. ZHeriko. Delakrua. Dom'e. Bidermejer.
Salon. Peredvizhniki. Lejbl'. Impressionisty. Tuluz-Lotrek. Bytovoj zhanr v XX
veke. Guttuzo, K. Baba i drugie. Sovetskaya zhivopis'. Plastov, YAblonskaya,
Sar'yan i drugie.
Portret. Avtoportret, gruppovoj portret. Portret zakazchika,
"professional'nyj" portret, zhanrovyj portret. Problema shodstva v portrete.
Hudozhniki, vkladyvayushchie sebya v portret (Rembrandt, Dyurer) i otricayushchie sebya
(Gol'bejn, Velaskes). Fayumskij portret. Niderlandskij portret. Italiya.
Bottichelli, Leonardo. Rafael'. Nemeckij portret. Tician. |l' Greko. F.
Gal's. Rembrandt. Velaskes. Portret XVIII veka. Gislandi. Latur. Anglijskie
portretisty. Gojya, David, |ngr. Russkij portret. Dega, Munk, Nesterov i
drugie.
Razvitie pejzazha. "Odisseevy pejzazhi". Kitaj VIII--XII vekov.
Srednevekovaya miniatyura. Van |jk. K. Vic. Intimnyj i geroicheskij pejzazh.
Arhitekturnyj pejzazh. Pejzazh bez cheloveka. Akvareli Dyurera. Al'tdorfer.
Brejgel' i vremena goda. Tintoretto i emocional'nyj pejzazh. |l'sgejmer. A.
Karrachchi. Pussen. Lorren, Rubens i stihijnyj pejzazh. Gollandskij pejzazh.
Man'yasko. Kanaletto i Gvardi. Romantizm i pejzazh. Konstebl'. A. Ivanov.
Barbizoncy. Russkij pejzazh. Impressionizm. Van Gog i dal'nejshee razvitie
pejzazha.
Natyurmort. Istoriya ponyatiya. "Nepribrannaya komnata" Sosa. Pompeyanskij
natyurmort. Srednevekovaya miniatyura. Niderlandskaya zhivopis' XV veka.
Intarsiya. YAkopo de Barbari. Artsen. Karavadzho. Flamandskij, gollandskij,
francuzskij, ispanskij, ital'yanskij natyurmort XVII veka. Deport i SHarden.
Gojya. Mane, Van Gog, Matiss. Guttuzo. Mashkov i Sar'yan.
Prilozhenie II
PROBLEMA SHODSTVA V PORTRETE 7
Zakazchik i hudozhnik redko byvayut druz'yami. Da i trudno prijti k
druzheskomu soglasiyu, tolkuya na raznyh yazykah. Ved' zakazchik, osobenno esli
on k tomu zhe lyubitel' iskusstva, nikogda ne ogranichitsya prostym opredeleniem
sroka, kogda dolzhen byt' gotov zakaz, ili cifroj voznagrazhdeniya; ved' emu
tozhe hochetsya prinyat' uchastie v sozdanii budushchego hudozhestvennogo
proizvedeniya; u nego est' lyubimye nastroeniya, u nego est' stena ili potolok,
kotorye on davno mechtal vot tak ili tak razukrasit'. A hudozhnik prosit
tol'ko ob odnom: chtoby ne nasilovali ego tvorcheskuyu volyu, chtoby chuzhie,
nelovkie ruki ne izmyali nezhnyj obraz ego fantazii, ego hrupkuyu svyatynyu. Gde
zhe im stolkovat'sya! No nigde eta rozn', eta pochti vrazhdebnost' dvuh
nesoglasnyh mirovozzrenij, nigde ona ne skazyvaetsya tak rezko, kak v oblasti
portreta. Zdes' uzhe ne tol'ko hudozhnik oberegaet svoyu svyatynyu, zdes'
zatronut takzhe intimnyj mir zakazchika, zdes' ego dostoinstvo postavleno na
kartu; i razve ne vprave on po mere sil eto dostoinstvo zashchishchat'? I obratno,
mozhet byt', nikogda hudozhnik ne byvaet bolee svobodolyubiv, bolee besposhchaden,
chem v portrete, kogda kakoj-nibud' telesnyj nedostatok svoej modeli, defekt
ee nosa ili formu golovy on obrashchaet v material dlya svoih krasochnyh i
linejnyh eksperimentov. Zakazchik hochet videt' sebya, videt' zapechatlennym na
polotne kusochek svoej dushi, to intimnoe "ya", kotoroe on, mozhet byt', nikomu
ne otkryval, ili on zhdet, chto pod magicheskimi kistyami hudozhnika ego vsegda
tusklye glaza zableshchut neprivychnym ognem, ego guby stanut puncovej, ego lob
vyshe i blagorodnej; ili on nadeetsya, chto v etom portrete, pisannom chuzhimi
rukami, emu udastsya najti neznakomye dlya sebya cherty; ili on hochet
uvekovechit' vmeste s soboj etot lyubimyj ugolok gostinoj i svoe naryadnoe
plat'e. A hudozhniku net dela do etih intimnyh zhelanij, kotorye nalagayut uzy
na uzhe slozhivshijsya v nem obraz vidimogo, on zorche vsmatrivaetsya v povorot
golovy i okruglye plechi i vzglyadom otkidyvaet nenuzhnuyu bahromu plat'ya ili
navyazchivyj galstuk.
Nakonec portret gotov: dve vrazhdebnye voli, zhazhdushchaya i tvoryashchaya,
slilis' v odin chuvstvennyj obraz, i tem samym oni stali eshche vrazhdebnej,
otoshli drug ot druga eshche dal'she. Potomu chto zakazchik uvidel to, chto men'she
vsego ozhidal, on ne uznaet sebya, on ne nahodit nikakogo shodstva; a hudozhnik
eshche uverennej, chem ran'she, eshche rezche zayavlyaet, chto on i ne iskal nikakogo
shodstva, chto ego zadachi byli drugie -- ne kopiya, ne podrazhanie, a
zhivopisnoe peresozdanie. Takova obidnaya sud'ba portreta. Razumeetsya, ya vzyal
tol'ko otvlechennyj sluchaj, moment chistogo, neprimirennogo stolknoveniya. A
byvalo i byvaet chasto sovsem inache; byvaet, chto zakazchik sam ne znaet,
pochemu emu zahotelos' imet' sobstvennyj portret, i togda on dovolen vsem,
chto emu prepodnosyat; ili byvaet, chto hudozhnik pishet imenno tak, kak ot nego
hotyat, i togda v portrete nahodyat i shodstvo, i vysokij lob, i orlinyj
vzglyad. No budem derzhat'sya otvlechennogo metoda. Otkuda voznikaet eta raznica
vzglyadov? Na chem osnovana vrazhdebnost' zakazchika i hudozhnika? Ona osnovana
na ponyatii o shodstve, na razlichnyh tolkovaniyah pohozhego v prirode i
hudozhestvennom proizvedenii, na sluchajnyh associaciyah, kotorye primeshivayutsya
k vpechatleniyu portreta bol'she, chem ko vsyakomu drugomu sozdaniyu iskusstva. V
samom dele, chem obyknovenno interesuyutsya sovremennye zriteli v portrete? Na
chem osnovyvayut svoyu hudozhestvennuyu ocenku portreta, unichtozhayushchuyu ili
odobritel'nuyu? Vsegda i prezhde vsego na shodstve, na slichenii modeli i
kartiny, na otyskivanii sootvetstvennyh chert, na uznavanii zhivogo originala.
Esli original znakom, slichayut neposredstvenno; esli on neizvesten, pytayutsya
v svoem voobrazhenii predstavit' ego sebe takim, kakim on byl ili dolzhen byt'
v dejstvitel'nosti. I eta rabota slicheniya, eta ochnaya stavka mezhdu kartinoj i
dejstvitel'nost'yu zahodit obyknovenno tak daleko, chto proizvedenie
iskusstva, portret, perestaet byt' centrom vnimaniya, prevrashchaetsya vo chto-to
vtorostepennoe, v kakuyu-to zagadku, obmanchivyj fokus, kotoryj nuzhno
razgadat', dlya togo chtoby cherez nego vernut'sya opyat' k toj zhe
dejstvitel'nosti. Kak budto v portrete igraet glavnuyu i samodovleyushchuyu rol'
ne sam portret, ne izobrazhenie, a zhivoj original, stoyashchij pozadi.
Pravda, eto iskanie shodstva sluchaetsya i v drugih oblastyah zhivopisi;
chasto mozhno slyshat' pered kartinoj: takogo zakata ne byvaet ili: eto
dvizhenie nepravdopodobno; no zdes' kritika otnositsya skoree k hudozhestvennym
sredstvam, chem k samoj celi. Zakat ne udalsya, naprimer, potomu, chto on
slishkom krasen ili teni slishkom sini, no pered nami vse-taki zakat. A v
portrete, kotoryj ne udovletvoryaet obydennym trebovaniyam shodstva, ne hotyat
priznat' dazhe cheloveka. Naprotiv, sovremennyj hudozhnik bol'she vsego
stremitsya K tomu, chtoby ustranit' vsyakoe podozrenie, chto on kopiruet
dejstvitel'nost', chto ego kartiny imeyut kakoe-nibud' neposredstvennoe
otnoshenie k okruzhayushchej prirode, k chuvstvennomu miru. Esli verit'
sovremennomu hudozhniku, tak on ne portret vot etogo lica pishet, on
sinteziruet svoe ponyatie o mire i zhivushchem, on perevodit yazyk veshchej na yazyk
chetvertogo izmereniya, on vyrazhaet svoe nastroenie po povodu sluchajnogo
predmeta.
Itak, dva protivopolozhnyh polyusa. Esli sovremennyj zritel' ponimaet
portret tol'ko kak fokus so shodstvom, kak spisok primet, esli v
hudozhestvennom proizvedenii on ulavlivaet tol'ko blednuyu ten'
dejstvitel'nosti, to sovremennyj hudozhnik i slyshat' nichego ne hochet o
dejstvitel'nosti, o real'nom mire, on otnimaet u portreta vsyakuyu ostrotu
individual'nogo chuvstva, vsyakoe trepetanie chelovecheskogo organizma. No
prismotrimsya poblizhe, i togda okazyvaetsya, chto v trebovaniyah dvuh vrazhdebnyh
partij, zakazchika i hudozhnika, vyrazhennyh mnoyu v rezkom kontraste, voobshche
idet rech' ne o shodstve, a o chem-to drugom, esteticheskoe credo i teh i
drugih voobshche ne dopuskaet nikakogo portreta. Ved' sovremennomu zritelyu
nadobno ne shodstvo, a povtorenie, ne portret, a tochnyj ottisk. A dlya
sovremennogo hudozhnika portret ne mozhet sushchestvovat', potomu chto on ne
priznaet ne tol'ko shodstva, no dazhe sootnositel'nosti.
No kak zhe eto shodstvo ponimat'? Gde granicy etogo shodstva i gde ego
kriterij? Vspomnim dlya primera portret papy Innokentiya X, pisannyj
Velaskesom. Poprobuem poverit' v to, chto glaza Innokentiya X, ego molniej
izognutye brovi, ego podzhatye guby pohozhi na chto-to vidennoe nami v zhizni,
poprobuem predstavit' sebe papu kak nedoverchivyj, skrytnyj harakter, kak
cheloveka izvilistoj fantazii, vsegda pletushchego neulovimuyu set' intrigi.
Poprobuem, mozhet byt', my i pravy, no vernee, chto my oshibaemsya, kak oshibsya
anglijskij korol' Genrih, kotoryj po portretu tochnogo Gol'bejna vybral sebe
v zheny Annu Klevskuyu, a uvidevshi ee nayavu, razocharovannyj s pervogo vzglyada,
otoslal nevestu obratno. Ili pripomnim Van Dejka. Ved' nemu my hoteli by
verit', verit' ego izyashchnym licam i mercayushchim barhatam, verit'
aristokratichnoj belizne ruk na ego portretah, tonkim, trepetnym pal'cam i
uzkoj kisti. A mezhdu tem ved' teper' izvestno to, chto ne znali ni Karl I, ni
Genrietta Francuzskaya, ni pridvornye damy; izvestno, chto Van Dejk pisal ruki
ne s originalov, ne so svoih carstvennyh zakazchic, chto u nego byla na etot
sluchaj osobaya naturshchica i chto pyshnye shlejfy i mercayushchij barhat on
zaimstvoval iz svoego sobstvennogo obshirnogo garderoba. Ne znachit li eto,
chto nikakoj naturalizm ne sposoben i ne stremitsya peredat' nastoyashchee
shodstvo s prirodoj? Ne pokazyvaet li sluchaj s Van Dejkom, chto vsyakaya
illyuziya v iskusstve tol'ko do teh por sushchestvuet kak obman shodstva, poka my
ej hotim verit'; i chto esli my zaranee uslovimsya ne poddavat'sya mnimym
shodstvam, to tem sil'nee vyigraet dlya nas vnutrennyaya cennost' portreta: to
est', drugimi slovami, my budem smotret' na ruki Van Dejkovyh geroin' ne kak
na ruki markizy takoj-to i frejliny takoj-to, a kak na gibkie linii,
zavershayushchie dvizhenie figur, kak na vyrazhenie skrytoj v etih figurah zhizni. I
ne yasno li, chto temperament Velaskesovyh portretov -- eto ne temperament
Innokentiya X ili Filippa IV, a temperament tleyushchih krasok, kakogo-nibud'
temnogo karmina i holodnyh belil?
CHto zhe togda okazyvaetsya? Mozhno li otsyuda sdelat' zaklyuchenie, chto
zhivopisnyj portret i ne stremitsya nikogda k shodstvu s originalom? Poprobuem
dlya etogo vernut'sya k bolee rannim epoham iskusstva, popytaemsya otyskat'
otvet v iskusstve egiptyan i grekov. Lyubopytnye ukazaniya dayut, naprimer, tak
nazyvaemye fayumskie portrety. My znaem, chto oni pisalis' v natural'nuyu
velichinu na doshchechkah, vlozhennyh v spelenutuyu mumiyu kak raz v tom meste, gde
dolzhno bylo prihodit'sya lico. Sledovatel'no, vneshnie usloviya dlya etih
portretov podbiralis' tak, chtoby po vozmozhnosti ne narushit' illyuziyu
real'nogo sushchestva. Prismotrimsya k nim poblizhe, i v ih zhivopisnoj traktovke
my uvidim tot zhe zamaskirovannyj obman, rasschitannyj na naivnuyu
vpechatlitel'nost'. Uzhe vneshnee polozhenie fayumskih portretov ukazyvaet nam ih
proishozhdenie iz maski. Izvestno ved', chto naryadu s etimi portretnymi
doshchechkami byli najdeny dejstvitel'nye maski iz raspisnogo gipsa. No eshche
bolee ih vnutrennij harakter govorit nam o tom, chto oni ot maski nedaleko
ushli. |ti fayumskie portrety, v sushchnosti, ne chto inoe, kak perelozhenie
skul'pturnoj maski na yazyk zhivopisnoj formy; ih harakter proizvodnyj, ih
zhivopis' -- raskraska. Slishkom dlinnoe ili slishkom shirokoe, no vsegda slovno
rasplastannoe lico (kak v mikenskih zolotyh maskah), neobychajnaya skudost'
tenej, kotorye pridavali by golove vypukluyu formu, -- vse eto sozdaet
vpechatlenie kak by narisovannoj maski, podcherknutoj kol'com volos i
ozhivlennoj blikami glaz. |ti ogromnye glaza voobshche -- centr vsego
izobrazheniya; v nih odnih postaralsya hudozhnik voplotit' vsyu ozhivlennost'
chelovecheskogo lica, v nih odnih kroyutsya to obayanie i tot obman
individual'nosti i duhovnosti, kotorym poddavalis' i starye, i novye
zriteli; obman, potomu chto glaza slishkom veliki i slishkom pravil'ny, chtoby
byt' individual'nymi; slishkom neverno postavleny, chtoby smotret' v odnu
tochku i chtoby v svoem edinstve byt' vyrazitel'nymi. V etih fayumskih licah,
imenno licah, a ne golovah (potomu chto golovu hudozhniki zavoevali pozdnee)
-- vsya krasnorechivaya istoriya portreta i celaya programma dlya ego budushchego.
Fayumskie portrety predstavlyayut soboj odin iz etapov v postepennom zavoevanii
cheloveka zhivopis'yu. Hudozhniku kak budto udalos' nemnogo osvobodit'sya ot
gneta poverhnosti, obolochki, zastyvshej kory chelovecheskogo lica, ploskoj
maski s pustymi dyrami vmesto glaz i nozdrej. On sumel zaglyanut' glubzhe, on
ovladel materiej glaza i ego vnutrennim, svoeobraznym vyrazheniem. Potom eta
vnutrennyaya zhizn' pronikaet v guby, ocherchivaet kontur nosa, zabiraetsya pod
kozhu i okrashivaet shcheki. Nakonec, hudozhnik nauchaetsya konstruirovat' vse lico
kak edinyj organizm, kak istochnik odnogo vyrazheniya. No eto eshche ne poslednee
zavoevanie. Tol'ko kogda Gol'bejn pojmal v kol'co svoej gibkoj linii shar
chelovecheskoj golovy, tol'ko kogda rembrandtovskij svet pronizal etu golovu
svoim goryachim dyhaniem, tol'ko togda razvitie zhivopisnogo portreta
zavershilos' zaklyuchitel'nym zvenom. Vozniknovenie portreta nuzhno iskat' v
maske, v skul'pturnom ottiske chelovecheskogo lica, kotoryj snimali s umershego
v celyah li sakral'nogo obryada, ili kak tainstvennyj talisman, ili kak hitryj
obhod bozhestvennoj voli, ne davshej cheloveku bessmertiya. |to tajnoe znachenie
maski-portreta uderzhalos' ot suevernyh vremen pervobytnogo cheloveka,
bespomoshchnogo v svoem svyashchennom uzhase pered silami prirody, vplot' do epohi
Renessansa, kogda chelovek smotrel na sosednyuyu prirodu kak na sluzhanku svoih
zamyslov. Skeptik i teoretik Al'berti trebuet ot hudozhnikov sobstvennyj
portret v nagradu za rukovodstvo po zhivopisi, kotoroe on im posvyashchaet; po
ego mneniyu, znachenie portreta v tom, chto on zamenyaet obshchenie s
otsutstvuyushchim, sohranyaet umershego zhivym na dolgie veka.
Harakterizuya v neskol'kih slovah glavnye momenty v razvitii portreta i
v evolyucii toj hudozhestvennoj potrebnosti, kotoraya portret vyzvala, mozhno
skazat' tak. Portret voznik tol'ko togda, kogda chelovek nauchilsya podrazhat'
minam drugogo i uznavat' v nih vyrazhenie ego vnutrennej zhizni. No eto ne
moglo sluchit'sya, poka chelovek ne uznal svoego sobstvennogo lica, poka ne
perestal ego stydit'sya i prikryvat' zverinoj maskoj neponyatnuyu igru
sobstvennyh grimas, poka iskazheniya chelovecheskogo lica kazalis' emu
zloradnymi shutkami demonicheskih sil. A eto znachit, chto portret cheloveka
voznik tol'ko togda, kogda uzhe byl sozdan portret demona, maska cherta.
Izobrazhenie chelovecheskogo lica dolzhno bylo prodelat' dlinnuyu dorogu cherez
sakral'nuyu ili shutovskuyu masku, cherez byust, cherez monetu, dlya togo chtoby
prijti k zhivopisnomu portretu. CHelovek dolzhen byl nauchit'sya igrat' v lyudej,
mgnovenno prinimat' obraz drugogo, dlya togo chtoby osmelit'sya zapechatlet'
etot obraz navsegda. Teatr i portret -- eto rezul'taty odnoj i toj zhe
potrebnosti v podrazhanii, v svoevol'nom povtorenii.
YA napominayu, chto fayumskie lica -- eto tol'ko etap v istorii portreta. I
pritom etap v istorii zhivopisnogo portreta. Obratimsya k drugoj oblasti, k
skul'pture; i v grecheskom iskusstve my najdem vse drugie etapy, my smozhem
vosstanovit' polnuyu cep' razvitiya. Vot nachalo etoj cepi. Muzhskaya golova iz
Berlinskogo muzeya -- odna iz luchshih original'nyh rabot, sohranivshihsya do nas
ot arhaicheskoj skul'ptury. Ee otnosyat obyknovenno k koncu VI veka. Prezhde
vsego, v nej neobyknovenno yarko skazyvaetsya interes k materii, k kontrastam
poverhnosti, zdes', v lice, -- nezhnoj, gladkoj i glyancevitoj, a zdes', v
volosah, -- gruboj i shershavoj; kak budto volosy -- zatylok i boroda -- eto
grubyj, bezrazlichnyj fon, na kotorom otchetlivej vydelyaetsya dragocennost'
lica, kak budto lico -- eto otdelannyj fasad, a zatylok -- eto
neobrabotannyj ostov. Lyubopytno, chto lico predstavlyaet soboj pochti ploskij
oval, kotoryj nevol'no vse bol'she rastyagivaetsya v dlinu, potomu chto
hudozhniku nikak ne udaetsya ego zakruglit' nazad, -- oval, kotoryj v
dejstvitel'nosti byl eshche dlinnej, poka ne otlomilas' boroda. |tot oval
obveden chetkim konturom, a ego vnutrennij risunok sostavlyayut koncentricheskie
krugi, rashodyashchiesya v raznye storony, glaza, brovi, kryl'ya nosa, podnyataya
kverhu duga gub. Zdes' est' vse elementy lica, no net samogo lica. |to
maska, nadetaya na kamennyj ostov. V etoj golove eshche net "svoego" vyrazheniya,
ona smotrit na nas chuzhimi glazami i ulybaetsya chuzhim rtom. Kak hudozhestvennoe
proizvedenie, kak plasticheskaya forma ona neobychajno vyrazitel'na, no kak
portret ona dlya nas pochti ne sushchestvuet. Prohodit priblizitel'no sto let, i
kartina sil'no menyaetsya. My mozhem videt' eto na tak nazyvaemom portrete
Perikla, kotoryj pripisyvayut skul'ptoru Kresilayu. Teper' hudozhnik uzhe
ovladel chelovecheskim licom. On ego umeet zakruglit', ob容dinit' lico i
golovu v odnu plasticheskuyu massu. I on mozhet napolnit' chelovecheskuyu golovu
vnutrennej zhizn'yu, ob容dinit' ee odnim vyrazheniem. Vy vidite: eti glaza
dejstvitel'no smotryat, eti guby dejstvitel'no dyshat. No pochemu my dolzhny
verit', chto eto imenno Perikl? Na samom dele eto mog byt' vovse ne Perikl, a
bog vojny Ares ili prosto polkovodec, ili dazhe ideal'nyj obraz samogo Zevsa.
V golove Perikla net nikakogo haraktera, net individual'nyh primet, dazhe
takuyu lyubopytnuyu chertu svoej modeli, kak ostrokonechnost' golovy, nad kotoroj
smeyalis' sovremenniki Perikla, dazhe ee hudozhnik postaralsya prikryt',
zamaskirovat' pod kupolom shlema. Vse ostal'noe, chto my vidim v lice Perikla:
ego prekrasno raschesannaya boroda, ego pryamoj nos i poluotkrytyj rot,-- vse
eto lico voobshche, simvol lica. Mozhet byt', v zamysly Kresilaya i ne vhodilo
to, chto emu pripisyvaet Plinij -- izobrazhat' blagorodnyh lyudej eshche
blagorodnej. No rezul'tat poluchilsya imenno takoj. Pered nami imenno
blagorodnaya maska ideal'nogo chelovecheskogo lica. Hudozhnik poshel na
kompromiss, on ustupil prirode, real'nosti, no on ne otdal ej v zhertvu
edinstvo plasticheskoj formy. Mramor eshche torzhestvuet nad illyuziej zhivogo
tela.
Pered nami konec dlinnoj hudozhestvennoj cepi, rezul'tat togo
zakonchennogo kruga, kotoryj my obyknovenno nazyvaem antichnym iskusstvom. |to
predpolagaemyj portret Cezarya. Teper' hudozhnik uzhe ne boitsya nikakoj
illyuzii, nikakogo obmana. Bol'she togo, obman shodstva teper' dlya nego
glavnoe. On imitiruet v kamne zhestkuyu kozhu svoej modeli, kozhu, kotoraya
plotno obtyagivaet kosti na shee, kotoraya sobiraetsya v melkie skladki na shchekah
i na podborodke; on vyiskivaet mel'chajshie morshchinki okolo glaz i s terpelivoj
tshchatel'nost'yu sledit za kazhdym otdel'nym voloskom zhestkoj, kurchavoj shevelyury
Cezarya, a v risunke glaz on pytaetsya peredat' mgnovennyj blesk bystro
metnuvshegosya zrachka. Slovom, on pryachet vsyakij sled kamnya, on dobivaetsya
polnogo shodstva, on hochet, chtoby zhivoj Cezar' glyadel na nas s chernogo
postamenta. No ego usiliya besplodny. I posle pervogo oshelomlyayushchego
vpechatleniya my nachinaem ispytyvat' nepriyatnoe chuvstvo neudavshegosya obmana:
mertvyj kamen' ne tol'ko ne ozhil, no on stanovitsya dosaden svoim bessiliem.
Portretnoe shodstvo v etoj golove kupleno cenoj togo, chto ischezlo edinstvo
plasticheskoj formy. My vidim, chto i v nachale, i v konce razvitiya antichnogo
portreta stoit maska. No tam maska otvlechennaya, kamennaya, plasticheskaya, a
zdes' maska zhivaya, zhutkaya svoim shodstvom, no hudozhestvenno nevyrazitel'naya.
Izobrazitel'nye sredstva portreta postoyanno razvivayutsya, no sushchnost'
ego ne izmenilas'. Ital'yanskoe Vozrozhdenie, eta arena tshcheslaviya, sozdalo
osobyj vid prikladnogo iskusstva -- portretnuyu monetu. I togda voznik novyj,
ran'she pochti neizvestnyj tip zhivopisnogo portreta -- profil'noe izobrazhenie.
Profil'nyj portret skoro byl priznan, poluchil vse prava grazhdanstva, no vse
zhe my predpochitaem imet' izobrazhenie cheloveka en fase, potomu chto takoj
portret nam kazhetsya bolee pohozhim, potomu chto my ne privykli uznavat'
cheloveka v profil', ne umeem svyazyvat' ego profil'nyj kontur s licevym
vyrazheniem. Ved' maska, v sushchnosti, vsegda imeet tol'ko licevuyu storonu. Ili
pripomnim rascvet portretnyh byustov v epohu Renessansa, vnov' voznikshij
togda interes k figurnomu portretu, snachala kolennomu, potom vo ves' rost i,
nakonec, gruppovomu, osobenno razvivshemusya v Gollandii XVII veka. No eta
cep' razvitiya ne izmenila nashego otnosheniya k glavnoj zadache portreta. My,
vse eshche govorya o portrete, dumaem tol'ko o lice. Ili vspomnim roskosh' i
uslovnost' pridvornogo etiketa v XVII i XVIII vekah, interes k tancu, k
poze, vse vozrastayushchee op'yanenie modami, naryadami, vneshnost'yu. Vse eto
vyzyvaet k zhizni portret -- model' modnogo magazina, portret-kuklu,
portret-pozu. Hudozhnik ne stesnyaetsya vyvorachivat' cheloveka vo vse storony,
uveshivat' ego celym garderobom naryadov i mantij, dazhe povorachivat' spinoj k
zritelyu, otyskivaya v svoem originale harakternye cherty, kotorye skazalis' by
v ego dvizhenii i ego zatylke. No sovremennyj zritel' ostaetsya veren sebe i
svoej iskonnoj tradicii. On ne nahodit lica, ne nahodit maski, i on ne
soglashaetsya nazvat' portretom hotya by i ochen' "pohozhie" figury v bytovyh
kartinah kakogo-nibud' Vermeera ili Vatto. No idem eshche dal'she, k XIX veku.
Neozhidannye i blestyashchie zavoevaniya zhivopisnoj tehniki, preodolenie v
zhivopisi vozduha i sveta eshche besposhchadnee rasshcheplyayut osnovnoe yadro
zhivopisnogo portreta. ZHivopis' vstupila na pochvu eksperimenta, ona zazhivo
razlagaet cheloveka, ona vivisektor, kotoromu net dela do individual'nyh
svojstv cheloveka, ona sama raschlenyaet i sama soedinyaet. Ne mudreno, chto
hudozhnik-impressionist poteryal vsyakij strah pered chelovekom, pered tajnoj
vsego zhivogo. Mgnovennye etyudy Gal'sa s pokachnuvshimsya na kresle oficerom ili
smeyushchimsya zabuldygoj, portrety-himery, portrety-nebylicy Goji pokazyvayut,
chto vse stalo ponyatno i vse neinteresno, chelovek uzhe bol'she ne tajna, esli
mozhno narisovat' portret dvizhushchegosya, obernuvshegosya spinoj, nesushchestvuyushchego
cheloveka. No tem trudnee stalo nahodit' tochku soprikosnoveniya, obshchuyu veru
hudozhnika so zritelem, chem mnogogrannej zaostrilis' vozmozhnosti izobrazheniya.
Paragraf dogovora ostalsya odin i tot zhe, no k nemu narosli desyatki
primechanij. Prezhde trebovali ot hudozhnika: izobrazi v kamne ili na dereve
vot etogo ili togo cheloveka. I otvet byl -- maska. Ona byla vnutrenne
ubeditel'na, potomu chto vsyakij hudozhestvennyj znak, blik sveta, liniya
kazalis' zhivymi, vse mertvoe kazalos' oduhotvorennym. No kak teper' najti
vnutrennyuyu ubeditel'nost', organicheskoe edinstvo, kogda glaza razbegayutsya
pered mnozhestvennost'yu yavlenij, pered mnogogrannost'yu form, pered moshch'yu
voploshcheniya, kogda vse dostupno iskusstvu -- i gruppa, i otdel'naya figura, i
dvizhenie, i svet, i obstanovka cheloveka, i on sam -- v ideale, v karikature,
razrezannyj na desyatki chastej; kogda, nakonec, vse zhivoe, kak uveryayut
impressionisty, kazhetsya mertvym. Vse shire i neulovimej granicy shodstva, vse
glubzhe propast' mezhdu hudozhnikom i zritelem, vse trudnej portret. I ponyatno
teper', pochemu francuzskij akademik |ngr schital portret "probnym kamnem"
zhivopisca.
Ostaetsya eshche odin poslednij vopros. Esli tak raznoobrazen mozhet byt'
podhod k portretu, esli takaya slozhnaya set' associacij soputstvuet ego
vospriyatiyu, to vozmozhen li, v konce koncov, tochnyj kriterij? YA popytayus'
proillyustrirovat' otvet na primerah. Rassmotrim portret anglijskogo
dvoryanina Richarda Sautvella, ispolnennyj Gol'bejnom snachala v risunke, potom
v zakonchennoj kartine. Odna i ta zhe poza, neobychajno shodnye cherty, dazhe
odinakovoe plat'e, no sovershenno razlichnye rezul'taty, dva do strannosti
nepohozhih vpechatleniya. Odin i tot zhe chelovek, no kak budto by dva raznyh
lica. Poprobuem nemnogo opredelit' svoe vpechatlenie i vyyasnit' istochniki ego
peremen. V risunke lico kazhetsya krupnee, polnee, zhenstvennee, etot chelovek
slovno dobrodushnee, i men'she v nem togo nadmennogo uporstva, kotoroe
chitaetsya v bukval'no takih zhe, no sovsem inache govoryashchih gubah krasochnogo
portreta. No pochemu eto? CHto pribavilos' i chto izmenilos'? Pribavilos'
tol'ko to, chto nuzhno dlya zakonchennogo oficial'nogo portreta, izmenilos'
tol'ko to, chto sdelalo karandashnyj risunok maslyanoj kartinoj, chto dolzhno
bylo izmenit'sya pod davleniem novoj hudozhestvennoj zadachi, chto potrebovali
krasochnoe pyatno ot linii, svetoten' ot kontura. Pribavilsya temnyj fon,
poyavilis' cep' na grudi i pomponchik na shlyape, nakonec, i samoe glavnoe,
stali vidny ruki; i pod vliyaniem etih novyh elementov izmenilos' do
neuznavaemosti vpechatlenie ot drugih, ostavshihsya takimi zhe chastej
chelovecheskogo tela. Vyrazhenie lica stalo opredelennej, rezche, poyavilos' v
nem bol'she pozy, blagodarya rukam stalo ono kak-to harakternee. Izmenilos'
to, chto odezhda poluchila cvet, potemneli pugovicy na kaftane, priobrela blesk
i formu kokarda na shlyape, nakonec, lico okrasilos' ottenkom kolorita... i
kak nevol'nyj rezul'tat -- cherty lica zatverdeli i pohudeli ot tenej. V
risunke vse sdelano liniej, v kartine -- krasochnym pyatnom. I vot temneyut,
sgushchayutsya brovi, cherneyut glaza i belej stanovitsya lico. I v rezul'tate --
novyj, drugoj Soutwell.
Kto zhe iz nih cennee dlya nas kak portret? Nesomnenno, i tot i drugoj
odinakovo cenny. Zdes' dva portreta i dva shodstva -- shodstvo risunka i
shodstvo maslyanoj kartiny ili, luchshe skazat', zdes' dva naglyadnyh ponimaniya
cheloveka, dva razlichiya ot eta hudozhestvennaya cel'nost', eta naglyadnost' --
sna i sluzhit edinstvennym kriteriem cennosti portreta.
Razvivaetsya kul'tura i menyayutsya hudozhestvennye formy. Usloviya
vnutrennego i vneshnego opyta davno perestali byt' takimi, kakimi oni byli,
naprimer, v Drevnej Grecii ili, skazhem, v YAponii. Poetomu my ne priznaem
nagih portretov: "Bethoven" Klingera kazhetsya nam absurdom, potomu chto my
slishkom malo znaem i videli obnazhennogo cheloveka, chtoby ego zapomnit', chtoby
nahodit' vnutrennyuyu ubeditel'nost' v sootnosheniyah obnazhennoj grudi i ruk,
chtoby ponyat' vyrazitel'nost' goloj spiny. I potomu zhe yaponcy na ih kakemono,
gravyurah i portretah kazhutsya nam vse na odno lico. No dvizhenie, mimiku,
ubeditel'nost' chelovecheskogo lica my eshche , ne otuchilis' ponimat'. Vot pochemu
my mozhem lyubit' avtoportrety Rembrandta, kotorogo nikogda ne videli. No,
otyskivaya v etih mudryh golovah vse novye i novye istochniki zhiznennoj
energii, my vse zhe ocenivaem portrety Rembrandta tol'ko kak kartiny. I
obratno: my sposobny vosprinyat' kartinu, ne sprashivaya o shodstve, no my
dolzhny priznat', chto, poka my ne poverili v ee shodstvo, my ne nazovem se
portretom8
Dlya nachala popytaemsya priblizit'sya k ponimaniyu arhitektury, sravnivaya
ee s drugimi iskusstvami. Net nikakogo somneniya, chto ot vseh drugih iskusstv
arhitektura otlichaetsya, prezhde vsego, samym dlitel'nym processom raboty:
zhivopisec mozhet zakonchit' svoyu rabotu v neskol'ko dnej, rabota arhitektora
mozhet inogda trebovat' celoj zhizni. Pri etom deyatel'nost' zhivopisca redko
byvaet svyazana s kakoj-libo opasnost'yu ili riskom: v hudshem sluchae zhivopiscu
prihoditsya pozhertvovat' nachatoj kartinoj i vzyat'sya za novyj holst. Naprotiv,
neudacha arhitektora mozhet privesti k katastrofe, ugrozhaya ne tol'ko
esteticheskim principam, no i chelovecheskoj zhizni.
Dalee, kazalos' by, arhitektura po svoemu soderzhaniyu yavlyaetsya prostym
iz vseh iskusstv: ona sposobna voploshchat' tol'ko ochen' opredelennye,
odnoznachnye, elementarnye idei i chuvstva (arhitekture, naprimer, nedostupen
yumor, kak i voobshche vse te emocii, kotorye svyazany s zhizn'yu organicheskih
sushchestv). V sushchnosti govorya, vsyakaya arhitektura vsegda posvyashchena odnoj i toj
zhe osnovnoj teme -- stremleniyu duhovnoj energii preodolevat' kostnost'.
Poetomu mozhno bylo by dumat', chto arhitektura dolzhna sdelat'sya samym
ponyatnym i samym populyarnym iskusstvom. Na samom zhe dele my vidim nechto
sovsem inoe. Arhitektura okazalas' samym trudnym samym nedostupnym
iskusstvom, yazyk kotorogo ponyaten i privlekatelen tol'ko dlya ochen' nemnogih.
|ta trudnost' arhitektury proistekaet iz prisushchego ej svoeobraznogo
esteticheskogo protivorechiya. Delo v tom, chto arhitektura est', s odnoj
storony, samoe material'noe, samoe veshchestvennoe i, s drugoj -- samoe
abstraktnee iskusstvo. Buduchi vpolne konkretnoj chast'yu natury, sluzha samym
real'nym i utilitarnym celyam, arhitektura vmeste s tem vyrazhaetsya znakami,
chislami, abstraktnymi otnosheniyami.
No prodolzhim dal'she nashi sravneniya arhitektury s drugimi iskusstvami.
Arhitektura rodstvenna zhivopisi i grafike, tak kak, podobno im, operiruet
liniyami i ploskostyami No v to vremya kak zhivopis' i grafika sposobny
sozdavat' tol'ko illyuziyu prostranstva na ploskosti, arhitektura vladeet v
polnoj mere glubinoj prostranstva. Arhitektura rodstvenna skul'pture -- oba
iskusstva operiruyut massami i ob容mami. No v to vremya kak skul'ptura
oformlyaet massu tol'ko snaruzhi, arhitektura sposobna pridavat' masse formu i
snaruzhi, i iznutri. Dalee, my vprave nadelit' arhitekturu predikatom samogo
eticheskogo iz iskusstv, poskol'ku deyatel'nost' arhitektora vsegda svyazana s
izvestnoj; social'noj, otvetstvennost'yu poskol'ku my trebuem ot kazhdogo
zdaniya absolyutnoj konstruktivnoj dostovernosti. Krome togo, arhitektor
nikogda ne pokazyvaet sebya, ne otkryvaetsya zritelyu v takoj mere, kak eto
privykli delat' zhivopisec, poet ili muzykant: v kazhdoj, samoj sluchajnoj,
samoj proizvol'noj igre fantazii arhitektora otrazhaetsya duh togo obshchestva,
togo kollektiva, kotoromu sluzhit arhitektor. V etom smysle mozhno skazat',
chto arhitektura -- gorazdo bolee sozvuchnee epohe iskusstvo, chem skul'ptura
ili zhivopis'. Istoriya iskusstva rasskazyvaet nam o mnogih svoevol'nyh i
nepokornyh hudozhnikah, deyatel'nost' kotoryh nahodilas' v nepreryvnom
konflikte so vkusami svoego vremeni, kotorye byli ili otrinuty epohoj, ili
sami eyu prenebregli. Sredi nih ne bylo i ne moglo byt' ni odnogo arhitektora
imenno potomu, chto arhitektura ne mozhet sushchestvovat' sovershenno otorvannoj
ot svoego vremeni, absolyutno svobodnoj ot social'nyh funkcij. Ni v odnom
iskusstve zakazchik (v samom uzkom i v samom shirokom smysle, kak
individual'nyj hozyain i kak golos epohi) ne igraet takoj vazhnoj roli, kak v
arhitekture.
Esli v otnoshenii zhivopisi i skul'ptury inogda vpolne primenimo
vyrazhenie "stil' -- eto chelovek", to v otnoshenii k arhitekture gorazdo
pravil'nee bylo by skazat', chto "stil' -- eto epoha". Odnako esli eto tesnoe
sliyanie arhitektury s obshchestvom, kul'turoj, epohoj svidetel'stvuet, s odnoj
storony, o chrezvychajno vazhnyh kul'turnyh funkciyah arhitektury, to, s drugoj
storony, ono zhe yavlyaetsya prichinoj odnogo, mozhno skazat', ves'ma tragicheskogo
svojstva arhitektury, a imenno: rokovoj nevypolnimosti mnogih arhitekturnyh
idej i zamyslov. Arhitektura daleko prevoshodit vse drugie iskusstva
kolichestvom takih proizvedenij, kotorye ostalis' v stadii proekta, na
bumage, v fantazii hudozhnika, -- odnim slovom, nevypolnennyh proizvedenij.
Pri etom, kak eto ni pokazhetsya paradoksal'nym, imenno po mere razvitiya
evropejskoj civilizacii kolichestvo "nevystroennyh pamyatnikov arhitektury"
vse uvelichivaetsya.
Nakonec, eshche odno, poslednee sravnenie. Esli my sravnim arhitekturu s
drugimi iskusstvami s tochki zreniya ekspressii, vyrazheniya, to arhitekturu
pridetsya priznat' samym bednym i nesovershennym iskusstvom. Arhitektura
otrazhaet obshchestvennogo cheloveka (i tu dejstvitel'nost', v kotoruyu on
vklyuchen) v ego naibolee osnovnyh i obshchih duhovnyh ustremleniyah. Vmeste s tem
arhitektura nesposobna k pryamomu, neposredstvennomu vyrazheniyu do konca: ona
operiruet znakami i ritmami, kotorye zritel' sam dolzhen istolkovyvat' i
dogovarivat'. Naprotiv, naibol'shego bogatstva i polnoty ekspressiya dostigaet
v iskusstve teatra, kotoroe ob容dinyaet v sebe sredstva vseh iskusstv, eshche
popolnennye, povyshennye real'nost'yu zhizni, i obladaet konkretnoj
real'nost'yu. Esli zhe my sopostavim arhitekturu s drugimi iskusstvami s tochki
zreniya formosozidayushchej fantazii, togda prevoshodstvo arhitektury pered
drugimi iskusstvami ne vyzyvaet somnenij: tak kak formam arhitektury net
pryamyh analogij v nature, ona ne reproduciruet, ne imitiruet chuzhoj yazyk, a
govorit tol'ko na svoem sobstvennom.
Zdes' my podhodim k slozhnoj i spornoj probleme. Esli arhitekturnye
formy ne imeyut pryamyh analogij v nature, esli oni ne izobrazhayut real'nyh
predmetov i yavlenij, to ne znachit li eto, chto arhitektura voobshche vypadaet iz
gruppy tak nazyvaemyh izobrazitel'nyh iskusstv i podchinyaetsya kakim-to
sovershenno drugim esteticheskim zakonam, nezheli zhivopis' i skul'ptura? V
samom dele, pri ocenke proizvedeniya zhivopisi ili skul'ptury glavnym
kriteriem yavlyaetsya to ili inoe ego otnoshenie k nature, k dejstvitel'nosti.
Blizost' kartiny ili statui k nature mozhet byt' bol'shaya ili men'shaya, natura
mozhet byt' sovershenno preobrazhena, stilizovana, no osnovnoe yadro real'nosti
vsegda ostaetsya v kazhdom proizvedenii zhivopisi ili skul'ptury. K arhitekture
etot kriterij shodstva s naturoj, rasstoyaniya ot natury, izobrazheniya real'noj
zhizni sovershenno neprimenim. Arhitektura ne; zaimstvuet u natury svoih
obrazov, ona nichego ne rasskazyvaet, ne izobrazhaet nikakih sobytij, dejstvij
i yavlenij. Otdalennoe shodstvo nekotoryh arhitekturnyh form s elementami
natury (naprimer, shodstvo kolonny s drevesnym stvolom, svoda s peshcheroj i t.
p.) tol'ko eshche bolee podcherkivaet abstraktno-simvolicheskij harakter
arhitektury i ee principial'nuyu protivopolozhnost' organicheskoj nature.
I tem ne menee bylo by bol'shoj oshibkoj isklyuchit' arhitekturu iz kruga
teh hudozhestvennyh principov, kotorye my priznali godnymi v zhivopisi,
grafike i skul'pture, i iskat' dlya nee kakie-to sovershenno osobennye
esteticheskie zakony. Net nikakogo somneniya, chto arhitektura vse zhe tesnejshim
obrazom svyazana s naturoj i chto, podobno zhivopisi skul'pture, ona
predstavlyaet soboj izobrazitel'noe iskusstvo. Nuzhno tol'ko pomnit', chto
ponyatie "natura" imeet dlya nas dvoyakoe znachenie i chto v arhitekture
otrazhaetsya drugoj aspekt natury, chem v zhivopisi i skul'pture. Uzhe
srednevekovye filosofy ulovili eti dva razlichnyh oblika natury, kotorye oni
nazyvali "natura naturans" i "natura naturanta" (to est' sozidayushchaya i
sozdannaya natura), -- priroda kak voploshchenie sozidayushchih sil i natura kak
sochetanie sozidaemyh yavlenij. Esli zhivopis' i skul'ptura imeyut delo glavnym
obrazom so vtorym aspektom natury, s ee konkretnymi, organicheskimi obrazami,
s ee chuvstvennymi yavleniyami, to arhitektura svyazana, prezhde vsego, s pervym
-- prirodoj mehanicheskih sil, matematicheskih chisel i kosmicheskih ritmov.
Nuzhno eshche inache sformulirovat' etot kontrast i skazat', chto v zhivopisi i
skul'pture preobladayut obrazy, togda kak v arhitekture gospodstvuyut idei. No
delat' otsyuda vyvod, chto arhitektura "antinatural'noe" iskusstvo, chto ona
vovse lishena obrazov, chto ona nichego ne vyrazhaet, tak zhe nepravil'no, kak
obvinyat' skul'pturu ili zhivopis' v imitacii natury.
Poetomu ya eshche raz povtoryayu vopreki ochen' rasprostranennomu mneniyu, chto
arhitektura est' "izobrazitel'noe iskusstvo". No chto zhe v takom sluchae
arhitektura izobrazhaet? Dlya drugih iskusstv etot vopros ne predstavlyaet
zatrudnenij. Skul'ptura izobrazhaet v mramore ili bronze chelovecheskuyu figuru,
zhivopis' na ploskosti -- prostranstvo s napolnyayushchimi ego predmetami, muzyka
osobym raspredeleniem tonov -- dinamicheskie emocii zhizni. Arhitektura osobym
obrazom raspredelyaet i organizuet v prostranstve massy materiala.
Neposredstvennymi svojstvami arhitekturnogo materiala schitayutsya
protyazhennost' (ob容m) tyazhest', svojstva poverhnosti i t. d. My vidim v
arhitekturnom proizvedenii tyazhest' i soprotivlenie ej, preodolenie ee, kak
nekie sily, otrazhennye v zritel'nom obraze zdaniya K etoj "izobrazitel'nosti
po vertikali" prisoedinyayutsya gorizont i ob容mnyj ritm, svet i teni i t. d.
Poprobuem glubzhe vdumat'sya v konstruktivnye priemy kakogo-nibud'
arhitekturnogo stilya. Rassmotrim, naprimer, konstruktivnyj skelet razvitoj
gotiki. Vhodyashchij v goticheskij sobor vidit puchki ochen' tonkih l dlinnyh
kolonok, kotorye na hrupkih kapitelyah podderzhivayut eshche bolee tonkie rebra
svodov. Odnako to, chto zdes' vidit zritel', est' tol'ko mnimaya konstrukciya.
Na samom dele vysokie strel'chatye svody opirayutsya na massivnye stolby,
skrytye za puchkami kolonn; malo togo, dazhe etih tolstyh stolbov nedostatochno
dlya podderzhaniya goticheskih svodov -- u samyh pyat svodov ih napor
podhvatyvayut arki, kotorye perekidyvayut tyazhest' na ogromnye stolby, tak
nazyvaemye kontrforsy, vne sten hrama (o nih zritel', nahodyashchijsya vnutri
cerkvi, dazhe ne podozrevaet). |to znachit, chto sistema goticheskih svodov kak
by razlagaetsya na dve konstrukcii - odnu real'nuyu, vylozhennuyu v kamne i
zakreplyayushchuyu statiku zdaniya, i druguyu mnimuyu, pokazannuyu lish' napravleniem i
sochetaniem linij. Zachem zhe stroitelyu ponadobilos' takoe razdvoenie
konstruktivnyh funkcij? Esli by on ogranichilsya tol'ko real'nymi massami
konstruktivnogo skeleta, svody goticheskogo sobora proizvodili by ochen'
tyazheloe nepodvizhnoe vpechatlenie, togda kak ego glavnoj zadachej bylo imenno
pridat' formam dinamiku, legkost', nepreryvnoe ustremlenie vvys' -- v etom
neuderzhimom pod容me vseh linij k nebu i voplotilas' "ideya" goticheskogo
hrama, misticheskoe sliyanie cheloveka s bogom. Takim obrazom, my mozhem
utverzhdat', chto real'naya konstrukciya goticheskogo sobora est' vmeste s tem i
izobrazhenie -- izobrazhenie teh vital'nyh, organicheskih sil kotorye pridayut
smysl vsej postrojke, vyrazhayut ee emocii i delayut iz nee hram. Ot
izobrazheniya v zhivopisi i skul'pture eta izobrazitel'naya tendenciya v
arhitekture otlichaetsya tol'ko tem, chto ona imeet ne stol'ko "portretnyj",
skol'ko obrazno-simvolicheskij harakter -- inache govorya, ona stremitsya k
voploshcheniyu ne individual'nyh kachestv cheloveka, predmeta i yavleniya, a
Tot zhe samyj analiz mozhno bylo by prilozhit' k lyubomu stilyu: k
grecheskomu hramu, dvorcu epohi Renessansa, angaru XX veka -- odnim slovom, k
lyubomu proizvedeniyu hudozhestvennoj arhitektury. My vsegda najdem v nem
real'noyu konstrukciyu, kotoraya opredelyaet stabil'nost' zdaniya, i vidimuyu,
izobrazhennuyu konstrukciyu, vyrazhennuyu v napravlenii linij, v otnoshenii
ploskostej i mass, v bor'be sveta i teni, kotoraya pridaet zdaniyu vital'nuyu
energiyu, voploshchaet ego duhovnyj i emocional'nyj smysl. My mozhem skazat'
bol'she: imenno sposobnost' izobrazheniya i otlichaet hudozhestvennuyu arhitekturu
kak iskusstvo ot prostogo stroitel'stva. Obyknovennoe stroenie sluzhit
prakticheskim potrebnostyam, ono "est'" zhiloj dom, vokzal ili teatr;
proizvedenie zhe hudozhestvennoj arhitektury izobrazhaet, chem ono "dolzhno
byt'", raskryvaet, vyrazhaet svoj smysl, svoe prakticheskoe i idejnoe
naznachenie.
My ustanovili, takim obrazom, ochen' vazhnyj izobrazitel'nyj princip
arhitekturnoj koncepcii i vyyasnili otnosheniya mezhdu arhitekturoj i prirodoj.
Poprobuem teper' podojti k ponimaniyu arhitektury s drugoj tochki zreniya --
sprosim sebya, kakimi specificheskimi kachestvami dolzhen obladat'
arhitektor-hudozhnik, v chem zaklyuchaetsya sushchnost' ego hudozhestvennogo
darovaniya. YA podcherkivayu -- imenno hudozhestvennaya odarennost', tak kak
stroitel'stvo est', bez somneniya, takzhe chisto prakticheskaya disciplina,
kotoraya svyazana s celym ryadom tehnicheskih znanij i navykov. Tradicionnaya
podgotovka arhitektora svoditsya obychno k dvum osnovnym faktoram -- k znaniyu
matematiki i k umeniyu risovat'. Samo soboj razumeetsya, bylo by nepravil'no
otricat' znachenie i togo i drugogo faktora; vazhno, odnako, glubzhe vdumat'sya
v ih specificheskuyu rol' v razvitii molodogo arhitektora, v stanovlenie ego
tvorcheskogo oblika. Student, kotoryj nachinaet ovladevat' arhitekturnym
obrazovaniem, prezhde vsego stalkivaetsya s chrezvychajnym obiliem chisto
matematicheskih disciplin. Esli zhe my napomnim ob etih disciplinah
obladayushchemu prakticheskim opytom arhitektoru, to okazhetsya, chto on uzhe i
dumat' zabyl pro matematiku. |to mnimoe protivorechie, odnako, legko
razreshaetsya, esli my vspomnim slova Lejbnica, kotoryj definiroval
arhitekturu kak "duhovnuyu deyatel'nost', bessoznatel'no operiruyushchuyu chislami".
Matematika nuzhna arhitektoru dlya togo, chtoby nauchit' ego dumat'
matematicheski: arhitektor poluchaet ot matematicheskih disciplin ne
predpisaniya i recepty, a bessoznatel'nyj sposob myshleniya. V sluchae prostyh i
obyknovennyh raschetov arhitektor pol'zuetsya gotovymi formulami i tablicami,
v bolee zhe trudnyh sluchayah, prinimaya vo vnimanie chrezvychajno slozhnuyu
konstrukciyu sovremennoj arhitektury, emu vse ravno pridetsya obratit'sya k
pomoshchi specialista-inzhenera. CHuvstvo zhe konstruktivnyh linij, instinktivnoe
chut'e statiki emu ne mogut vnushit' ni matematicheskie predpisaniya, ni
raschety. No imenno v etoj sposobnosti ozhivleniya syroj materii, v etom umenii
voploshchat' obrazy, emocii i simvoly na yazyke chisel i zaklyuchaetsya
matematicheskaya storona darovaniya arhitektora.
Eshche vazhnee vnesti tochnost' v harakter chisto hudozhestvennogo darovaniya
arhitektora. Kogda govoryat o hudozhestvennom darovanii, to obyknovenno imeyut
v vidu sposobnost' k risovaniyu i lepke. Te zhe samye trebovaniya pred座avlyayut i
k hudozhestvennomu talantu arhitektora. Umenie postroit' perspektivnuyu shemu
prostranstva ili effekt padayushchej teni, umenie risovat' i pisat' akty i
pejzazhi, znakomstvo s akvarel'yu i lepkoj obychno schitayut dostatochnoj osnovoj
dlya hudozhestvennoj podgotovki arhitektora. Odnako vryad li mozhno primirit'sya
s etimi tradiciyami, tak kak napravlenie i zadachi arhitekturnogo tvorchestva
ne imeyut nichego obshchego s temi celyami, kotorye presleduet zhivopisec ili
skul'ptor. V chem zhe sushchnost' etogo razlichiya? Dlya zhivopisca i skul'ptora
sposobnost' izobrazheniya nerazryvno svyazana s konechnoj cel'yu ih tvorchestva,
togda kak dlya arhitektora ona yavlyaetsya tol'ko vspomogatel'nym sredstvom.
ZHivopis' i skul'ptura, kak ya uzhe ukazyval, vsegda nahodyatsya v
neposredstvennom kontakte s real'nymi predmetami i yavleniyami natury, mezhdu
tem kak arhitektura operiruet ne stol'ko samymi formami natury, skol'ko ih
otnosheniyami, funkciyami, energiyami; ee cel'yu yavlyayutsya ne stol'ko formal'nye,
skol'ko ritmicheskie cennosti. Poetomu v otlichie ot izobrazitel'noj
sposobnosti, kotoraya prisushcha zhivopiscu i skul'ptoru, specificheskoe darovanie
arhitektora sleduet nazvat' ritmicheskim. Tol'ko chut'e ritmicheskih otnoshenij
i delaet arhitektora hudozhnikom.
|tot ritmicheskij talant, v svoyu ochered', vklyuchaet v sebya celyj ryad
ottenkov i stupenej, kotorye ne vsegda v odinakovoj mere prisushchi odnomu i
tomu zhe hudozhniku. Delo v tom, chto chut'e ritma mozhet otnosit'sya k ploskosti,
k kubicheskoj masse i k prostranstvu. Pervaya stupen' ritmicheskogo chut'ya
proyavlyaetsya, naprimer, v dekorativnom chlenenii i ukrashenii fasada, v
kontrastah sveta i teni, v raspredelenii proletov -- odnim slovom, v
dekorativnoj igre na ploskosti. Bolee slozhnogo ritmicheskogo darovaniya
trebuet organizaciya trehmernoj massy i prostranstva. Zdes' fantaziya
arhitektora ne svoditsya k raschleneniyu teh ploskostej, kotorye ogranichivayut
prostranstvo zdaniya; zdes' koncepcii arhitektora prihoditsya schitat'sya s
kontrastom mezhdu vnutrennim prostranstvom, kotoroe obrazuet, tak skazat',
negativnye ili konkavnye formy, i vneshnimi massami zdaniya, kotorye
vyrazhayutsya v pozitivnyh ili konveksnyh formah. Nakonec, samaya slozhnaya
stupen' ritmicheskogo chut'ya proyavlyaetsya v organizacii neskol'kih prostranstv,
v ansamble celogo ryada zdanij, kogda v rasporyazhenii arhitektora okazyvaetsya
trojnoj kontrast elementov -- vnutrennee prostranstvo, kubicheskaya massa i
naruzhnoe prostranstvo.
Imenno v etoj sposobnosti vosprinimat' i formovat' prostranstvo v vide
pozitiva i negativa i proyavlyaetsya glavnoe svoeobrazie arhitekturnoj
koncepcii, stol' otlichnoj ot koncepcii i skul'ptora, i zhivopisca, i grafika.
Pri etom nuzhno imet' v vidu, chto glavnyj sterzhen' arhitekturnoj koncepcii --
ritmicheskie otnosheniya mezhdu pozitivom i negativom, mezhdu massoj i
prostranstvom -- graficheski, na bumage mozhet byt' zafiksirovan tol'ko v vide
otvlechennyh, geometricheskih form, no otnyud' ne v vide zhivyh organicheskih
form. My vprave poetomu sdelat' zaklyuchenie, chto zhivopisnyj ili graficheskij
talant niskol'ko ne yavlyaetsya neobhodimym dlya arhitektora. Mozhno legko
predstavit' sebe vydayushchegosya arhitektora, kotoryj vmeste s tem
posredstvennyj i dazhe slabyj risoval'shchik.
Specificheskoe darovanie arhitektora stanet dlya nas eshche yasnee, esli
povnimatel'nee vsmotrimsya v tu graficheskuyu shemu, v kotoroj arhitektor
prinuzhden fiksirovat' svoi kubicheskie predstavleniya. V samom dele, chto
oznachaet pervyj i glavnyj etap v processe arhitekturnogo proektirovaniya --
plan zdaniya? V glazah profana plan zdaniya est' ne chto inoe, kak ochertanie
gorizontal'noj protyazhennosti zdaniya, kak plan ego pola: chem naglyadnee v
plane podcherknuty harakternye kachestva pola, tem legche profanu ponyat'
kompoziciyu budushchego zdaniya, tak skazat', voobrazit' sebya progulivayushchimsya po
zdaniyu. Naprotiv, arhitektor vidit v plane ne protyazhennost' zdaniya, ne
ochertaniya pola, a proekciyu pokrytiya. Inache govorya, arhitektor chitaet plan ne
v dvuh, a v treh izmereniyah, i, chto eshche vazhnee, on vosprinimaet plan ne
snizu vverh, kak eto svojstvenno profanu, a sverhu vniz. |to vospriyatie
prostranstva sverhu vniz i sostavlyaet odin iz samyh neoproverzhimyh i samyh
glubokih priznakov arhitekturnogo tvorchestva.
Takoe svoeobraznoe vospriyatie prostranstva estestvenno vytekaet iz
elementarnyh svojstv arhitekturnoj konstrukcii. Istoriya arhitektury uchit
nas, chto ochertaniya plana, tochno tak zhe kak tolshchinu sten i opor, vsegda
opredelyaet imenno harakter pokrytiya. Dostatochno vspomnit' hotya by perehod
romanskogo stilya v goticheskij, kogda poyavlenie tak nazyvaemyh nervyur i
zamena polukruglogo svoda strel'chatym okazyvayut radikal'noe vliyanie na plan
hrama i pozvolyayut passivnye steny romanskogo sobora prevratit' v prozrachnye
uzory goticheskih vitrazhej. No eshche bolee yarkuyu illyustraciyu dlya etoj tendencii
arhitekturnogo prostranstva razvertyvat'sya sverhu vniz mozhno nablyudat' v
pervobytnoj arhitekture. Net nikakogo somneniya, chto pervonachal'noj osnovoj
vsyakoj pervobytnoj postrojki byla ne stena, a imenno krysha. Arhitektura,
esli tak mozhno vyrazit'sya, razvivaetsya iz pokrytiya. Odnu iz prichin etogo
yavleniya sleduet, razumeetsya, iskat' v tom chrezvychajno vazhnom vliyanii,
kotoroe okazyvayut osadki na harakter chelovecheskogo stroitel'stva. Osnovnye
tipy primitivnogo zodchestva opredelyayutsya ne stol'ko razlichiem temperatury,
skol'ko kolichestvom osadkov: dvuskatnaya krysha obychno ukazyvaet na obilie
osadkov, ploskaya krysha -- na ih otsutstvie. Issleduya vozniknovenie
chelovecheskogo zhilishcha, uchenye ustanovili tri glavnyh tipa primitivnyh
postroek: tip krugloj postrojki i dva tipa chetyrehugol'noj postrojki - s
naklonnoj i ploskoj kryshej. Pri etom, otyskivaya dlya kazhdogo tipa ego
pervonachal'nye zarodyshi, ego drevnejshie prototipy, uchenye prishli k vyvodu,
chto vse oni voznikli, tak skazat', sverhu, a ne snizu, razvilis' iz
haraktera pokrytiya, a ne iz struktury stenki opor. Prototipom dlya krugloj
postrojki posluzhil shalash, kotoryj postepenno prevratilsya v polukupol'nuyu ili
konusoobraznuyu hizhinu bez sten, kak by iz odnoj tol'ko kryshi (steny dlya
podderzhki pokrytiya poyavlyayutsya znachitel'no pozdnee). Vozniknovenie
pryamougol'noj postrojki s dvuskatnoj kryshej sleduet, po-vidimomu, iskat' v
kosom navese (v navese s odnoskatnoj kryshej). I v etom sluchae steny,
podderzhivayushchie pokrytie, poyavlyayutsya tol'ko na bolee razvitoj stupeni
arhitekturnogo tvorchestva. Nakonec, prototip postrojki s ploskoj kryshej
uchenye vidyat v kryl'ce, to est' v prostranstve, kotoroe okruzheno ne bokovymi
stenami, a tol'ko stolbami, na kotorye opiraetsya konstrukciya kryshi; takaya
postrojka davala dvojnoe ubezhishche -- pod kryshej (ot solnca) i na kryshe (ot
hishchnikov).
Ne tol'ko v genezise primitivnogo zodchestva, no i v istorii bolee
razvityh arhitekturnyh stilej pokrytie kak pervoistochnik konstruktivnoj
koncepcii prodolzhaet igrat' ochen' vazhnuyu rol'. Dostatochno vspomnit',
naprimer, egipetskuyu piramidu, kotoraya est' ne chto inoe, kak gromadnoe,
massivnoe pokrytie nad mogil'noj kameroj faraona. Tochno tak zhe indusskaya ili
kitajskaya pagoda predstavlyaet soboj, v sushchnosti celyj ryad krysh, kak by
nalozhennyh odna na druguyu i postepenno suzhayushchihsya kverhu. Krome togo, blizhe
prismatrivayas' k kitajskomu zodchestvu, my zamechaem, chto odnim iz samyh
original'nyh ego priznakov yavlyaetsya imenno svoeobraznaya krysha s gibko
izognutymi kryl'yami, kak by organicheski slivayushchaya arhitekturu s pejzazhem.
Voobshche, kitajcy osobenno cepko sohranyali v svoem iskusstve drevnejshie
tradicii vospriyatiya prostranstva sverhu vniz: napomnyu vam, chto v otlichie ot
evropejskogo zhivopisca, kotoryj, zhelaya izobrazit' vnutrennost' komnaty, kak
by smotrit skvoz' perednyuyu stenu, kitajskij zhivopisec dlya etoj celi snimaet
potolok i kryshu i pokazyvaet vnutrennee prostranstvo sverhu vniz.
Zdes' my soprikasaemsya eshche s odnoj principial'noj problemoj, znakomstvo
s kotoroj ochen' vazhno dlya pravil'nogo ponimaniya arhitektury. Vy videli,
kakuyu krupnuyu rol' v arhitekturnom tvorchestve igraet koncepciya prostranstva.
Mozhno skazat', chto imenno eyu opredelyaetsya kak individual'noe darovanie
arhitektora, tak i obshchij harakter celogo stilya. S drugoj storony, dlya
kazhdogo yasno, chto v svoej konkretnoj deyatel'nosti arhitektor imeet delo ne s
prostranstvom, a s toj massoj, kotoraya ogranichivaet prostranstvo, s tem
materialom, iz kotorogo on sozdaet fundament i steny, opory i kryshi, chto
arhitektor stroit ne prostranstvo v bukval'nom smysle slova, a tela,
ogorazhivayushchie prostranstvo. Voznikaet vopros, chto zhe, v konce koncov,
sostavlyaet sterzhen' arhitekturnoj koncepcii -- prostranstvo ili massa?
Problema eta izdavna zanimala teoretikov arhitektury, i do sih por eshche
ne umolkli spory mezhdu storonnikami prostranstvennogo i telesnogo
istolkovanij arhitektury. Pervye ukazyvayut na to, chto imenno svoeobraznoe
nastroenie prostora, ili vyshiny, ili svetlosti, ohvatyvayushchee nas pri vhode,
naprimer, v goticheskij sobor, ili rimskij Panteon, ili sobor sv. Sofii v
Konstantinopole,-- chto imenno eto emocional'noe perezhivanie prostranstva
sostavlyaet sushchnost' esteticheskogo vospriyatiya arhitektury. Vtorye vozrazhayut,
chto samo prostranstvo kak takovoe ne mozhet byt' oformleno chelovecheskimi
rukami, chto prostranstvo est' tol'ko passivnaya sreda, zamknutaya telesnymi,
kubicheskimi massami, i chto, sledovatel'no, imenno oformlenie etih mass,
harakter ih tektoniki, yavlyaetsya glavnoj hudozhestvennoj cel'yu arhitektora.
Kto prav v etom spore? Dumaetsya, chto eta dilemma dopuskaet vyvod, kotoryj
mozhet udovletvorit' oboih protivnikov, a imenno: tektonika mass sostavlyaet
formu, yazyk, sredstva arhitekturnogo stilya, togda kak organizaciya
prostranstva yavlyaetsya soderzhaniem, ideej, cel'yu arhitekturnogo tvorchestva.
Inache govorya, istinnoe esteticheskoe perezhivanie arhitektury vsegda
sovershaetsya iz glubiny naruzhu, ot prostranstva k massam, a ne naoborot.
Itak, cel'yu hudozhestvennogo tvorchestva arhitektora yavlyaetsya organizaciya
prostranstva. No chto eto znachit? O kakoj organizacii prostranstva zdes' idet
rech'? Kakie kachestva prostranstva uchastvuyut v nashem vospriyatii arhitektury?
Sovremennyj chelovek, samymi usloviyami svoej kul'tury vospitannyj v bystroj
smene vpechatlenij, usvoivshij sebe mimoletnoe vospriyatie natury v zhizni,
privyk v svoej ocenke dejstvitel'nosti polagat'sya ; isklyuchitel'no na
opticheskij kriterij. S takim zhe opticheskim kriteriem on podhodit obychno i k
esteticheskomu vospriyatiyu arhitektury. Svoe perezhivanie arhitekturnogo
proizvedeniya on schitaet ischerpannym, esli emu udalos' zafiksirovat' v pamyati
odin iz naruzhnyh oblikov zdaniya (chashche vsego fasada); v samom luchshem sluchae k
etomu prisoedinyaetsya neskol'ko vidov ili detalej vnutrennego prostranstva. A
mezhdu tem -- i eto sleduet osobenno podcherknut' -- arhitektura obrashchaetsya ne
k odnim tol'ko organam zreniya, no ko vsej sovokupnosti chuvstvennogo i
duhovnogo vospriyatiya cheloveka. Odnogo zritel'nogo vospriyatiya nedostatochno
dlya ocenki arhitektury uzhe potomu, chto my ne mozhem odnim vzorom, s odnoj
tochki zreniya okinut' vse zdanie. Esli my smotrim na zdanie snaruzhi, my mozhem
videt' polnost'yu tol'ko odnu ego storonu ili, esli smotrim s ugla, dve
storony v sil'nom sokrashchenii. Bolee shirokij ohvat prostranstva dostupen
vzglyadu vnutri zdaniya, kogda s odnoj tochki zreniya mozhno uvidet' zaraz
neskol'ko sten i potolok ili pol. No i vnutrennee prostranstvo zdaniya my
sposobny vosprinimat' tol'ko v vide otdel'nyh, chastichnyh kartin. Kakim zhe
obrazom my mozhem poluchit' polnoe, ischerpyvayushchee predstavlenie o vsem
arhitekturnom organizme, esli nashe vpechatlenie ot zdaniya neizbezhno
sostavlyaetsya tol'ko iz razroznennyh, fragmentarnyh opticheskih aspektov?
Prezhde vsego eto proishodit potomu, chto arhitektura, kak ya uzhe ukazal,
obrashchaetsya ne k odnim tol'ko zritel'nym oshchushcheniyam, no i k osyazaniyu, i dazhe k
sluhu zritelya. Ruka nezametno prikasaetsya k stene, oshchupyvaet kolonnu,
skol'zit po perilam. My malo obrashchaem vnimanie na eto chasto bessoznatel'noe
proyavlenie nashej taktil'noj energii, v osobennosti zhe na dvizheniya nashego
tela, na ritm nashego shaga, a mezhdu tem taktil'nye i motornye oshchushcheniya igrayut
ochen' vazhnuyu rol' v nashem perezhivanii arhitektury, v tom svoeobraznom
nastroenii, v kotoroe nas povergaet to ili inoe arhitekturnoe prostranstvo.
Dlya samochuvstviya moego tela i dlya ritma moego shaga daleko ne bezrazlichno,
vstupayu li ya na zemlyanoj pol krest'yanskoj izby ili na mramornye plity
dvorca, ili na ustlannyj cinovkami pol yaponskogo zhilishcha. Gulko zvuchashchie shagi
po kamennym plitam sobora sodejstvuyut torzhestvennomu nastroeniyu, v
korolevskom dvorce nastraivayut na ostorozhnuyu, ceremonial'nuyu pohodku, myagkij
kover salona kak by razvyazyvaet dvizheniya. No ne tol'ko neposredstvennoe
prikosnovenie k arhitekturnoj poverhnosti, a i samoe soznanie tyazhesti sten,
vysoty svodov, dvizheniya sveta okazyvaet vozdejstvie na vse telo zritelya i
vyzyvaet v nem to ili inoe samochuvstvie. I, nakonec, chto osobenno vazhno,
polnoe vospriyatie arhitektury vozmozhno tol'ko v nepreryvnom dvizhenii, v
posledovatel'nom peremeshchenii v prostranstve zdaniya: my priblizhaemsya k zdaniyu
po ulice, po ploshchadi ili po stupenyam lestnicy, obhodim ego krugom, pronikaem
v ego vnutrennost', dvigaemsya po ego glavnym osyam, to minuya celye anfilady
komnat, to bluzhdaya v lesu kolonn. V goticheskoj ili barochnoj cerkvi,
naprimer, my perezhivaem prostranstvo ot vhoda do altarya kak nekij put', i
etot put' my nepremenno dolzhny real'no prodelat', chtoby uzret', kak
postepenno vyrastaet kupol ili razvertyvaetsya luchami altarnoe prostranstvo.
Takim obrazom, istinnoe vospriyatie arhitektury pokoitsya ne tol'ko na
opticheskih, no i na motornyh vpechatleniyah: tol'ko vidy zdaniya plyus dvizhenie
v nem sozdayut istinnoe predstavlenie o ego hudozhestvennom organizme. Odnim
slovom, my vosprinimaem arhitekturu ne tol'ko v prostranstve, no i vo
vremeni. I pritom v dvoyakom smysle. V smysle zatraty izvestnogo promezhutka
vremeni, neobhodimogo, chtoby ohvatit' proizvedenie arhitektury vo vsej
polnote ego kubicheskoj massy. No ponyatie vremeni v arhitekture imeet eshche i
drugoj, bolee glubokij smysl. Pod dvizheniem zdes' sleduet ponimat' ne tol'ko
peremeshchenie zritelya v arhitekture, no i ves' ritm zhizni, teper' napolnyayushchij
zdanie ili kogda-to proishodivshij v ego stenah. CHtoby ocenit' organicheskij
harakter zdaniya, nedostatochno ego videt' pustym, pokinutym lyud'mi.
Nedostatochno vzojti po stupenyam barochnoj lestnicy, nado ee voobrazit' sebe
napolnennoj pestroj tolpoj v parikah, v pyshnyh, prostornyh odezhdah s
volochashchimisya shlejfami. Nedostatochno projti po glavnomu korablyu goticheskogo
sobora: tol'ko v chasy bogosluzheniya, v potoke processii, pri penii horala
zritel' mozhet po-nastoyashchemu pochuvstvovat' misticheskoe ustremlenie ego
stolbov i svodov. Bolee chem kakoe-libo drugoe iskusstvo, arhitektura
trebuet, chtoby ee perezhivali v neposredstvennom soprikosnovenii, v real'nyh
usloviyah ee zhiznennogo naznacheniya.
Posle etih obshchih zamechanij, kotorye dolzhny nas vvesti v krug glavnyh
arhitekturnyh problem, poznakomimsya detal'nee s terminologiej arhitektury, s
ee tehnicheskimi i stilisticheskimi elementami. Primem tot poryadok izlozheniya,
kotoryj opredelyaetsya posledovatel'nym vozniknoveniem proizvedeniya
arhitektury.
Prezhde chem arhitektor pristupaet k razrabotke plana budushchego zdaniya, on
dolzhen poznakomit'sya so stroitel'noj ploshchad'yu, tak kak ta situaciya, v
kotoruyu dolzhno vstupit' budushchee zdanie, vo mnogih otnosheniyah zaranee
predopredelyaet napravlenie i cel' arhitekturnogo zamysla. Osobenno tesnaya
svyaz' mezhdu estestvennoj situaciej i zamyslom arhitektora proyavlyaetsya na
rannih stupenyah razvitiya arhitektury. S techeniem zhe vremeni arhitektory
nauchayutsya vse bolee radikal'no protivodejstvovat' trebovaniyam prirody. Krome
togo, istoriya iskusstva svidetel'stvuet, chto est' epohi i stili, kotorye
sklonny bolee schitat'sya s material'nymi usloviyami situacii (barokko), i
drugie epohi, kotorye chasto stremyatsya provodit' svoi arhitekturnye idei
naperekor trebovaniyam natury (Renessans).
Kakie zhe trebovaniya mozhet pred座avlyat' arhitektoru situaciya? Prezhde
vsego, eto okruzhayushchaya priroda, tot pejzazh, tot rel'ef pochvy, v kotoryj
nadlezhit vkomponovat' arhitekturu: zamok na gore, estestvenno, budet
otlichat'sya drugim harakterom, chem zamok na beregu ozera. Vo-vtoryh,
stroitel' dolzhen schitat'sya s tem arhitekturnym okruzheniem, kotoroe ozhidaet
ego postrojku: v perspektive tesno zastroennoj ulicy zdanie neizbezhno dolzhno
poluchit' druguyu formu, chem v svobodno raspolozhennoj gruppe domov. Dalee,
znakomyas' so stroitel'noj ploshchad'yu, arhitektor, estestvenno, primet vo
vnimanie kachestvo samoj pochvy, na kotoroj on sobiraetsya stroit'. Dlya plohogo
grunta (torf, nanosnyj pesok) ne godyatsya te fundamenty, kotorye
prisposobleny dlya horoshego grunta (kamen', pesok, suhaya glina, gravij). Pri
syroj pochve chelovek stremitsya podnyat' svoe zhilishche nad vodoj: stroeniya na
svayah, vozvyshayushchiesya nad urovnem ozera, byli rasprostraneny v epohu neolita
i teper' eshche chasto primenyayutsya v nekotoryh stranah i osobenno v primorskih
gorodah (Indokitaj, Veneciya). Voobshche zhilishche, vystroennoe iz dereva, vsegda
stremilis' po vozmozhnosti izolirovat' ot zemli, gak kak derevo, horosho
sohranyayushcheesya v vode, gniet v syroj pochve. ZHilishcha gorcev -- derevyannye
sruby, postavlennye na kamennye glyby, -- i teper' eshche sohranyayut tradicii
starinnogo derevyannogo zodchestva. Iz rasskazov grecheskogo pisatelya Pavsaniya
my znaem, chto v odnom iz drevnejshih grecheskih hramov (v hrame Gery v
Olimpii) kolonny byli pervonachal'no iz dereva i chto oni opiralis' na
kamennye bazy i kamennyj fundament. Raskopki v Mikenah i v svyatilishchah
Drevnej Grecii vpolne podtverzhdayut svidetel'stva antichnyh pisatelej. Togo zhe
samogo proishozhdeniya vysokoe podnozhie (tak nazyvaemyj podij), na kotorom
vozvyshalis' hramy etruskov, vystroennye iz dereva (vposledstvii rimlyane
zaimstvovali podij u etruskov kak chisto dekorativnyj motiv dlya kamennyh
postroek). S etoj tochki zreniya interesno sravnit' arhitekturu gotiki i
Renessansa. Obychno prinyato protivopostavlyat' strogoe chut'e simmetrii u
arhitektorov Renessansa kak by besporyadochnoj, zhivopisno proizvol'noj
kompozicii v srednevekovoj arhitekture. Ne sleduet li, odnako, iskat' etomu
kontrastu drugoe ob座asnenie? Arhitektor Renessansa ishodil v svoej
kompozicii iz zaranee namechennoj geometricheskoj shemy, kotoroj on stremilsya
podchinit' prirodnye usloviya; goticheskij arhitektor, naprotiv, podchinyal svoyu
kompoziciyu trebovaniyam estestvennoj situacii (poetomu, kogda emu prihodilos'
imet' delo s rovnoj pochvoj, on mog sozdavat' i strogo simmetrichnuyu
kompoziciyu).
Eshche bolee radikal'noe vliyanie, chem rel'ef pochvy, mogut okazyvat' na
arhitekturnoe tvorchestvo usloviya klimata. Mne uzhe prishlos' otmetit'
nekotorye osobennosti etogo vozdejstviya, govorya o probleme pokrytiya. Zdes'
mozhet idti rech' o razlichii temperatury, o yarkosti sveta i teplote solnechnyh
luchej, o stepeni syrosti i sile vetra. Vliyanie klimata skazyvaetsya prezhde
vsego v orientacii zdanij i v planirovke gorodov. V severnyh stranah
orientaciya, razumeetsya, podskazana slabost'yu solnechnyh luchej i korotkost'yu
dnya. Poetomu na severe gospodstvuyut orientaciya na yug i tendenciya k vozmozhno
bolee shirokim ulicam. Ogromnaya shirina ulic v Peterburge, kotoraya vmeste s
tem opredelyaet chrezvychajno krupnyj masshtab ego monumentov, vyzvana imenno
zhelaniem dat' solnechnym lucham vozmozhno bolee svobodnyj dostup. Naprotiv,
zhiteli yuga stremyatsya izbezhat' slishkom goryachego solnca. Poetomu, naprimer,
rimskij teoretik arhitektury Vutruvij ne sovetoval raspolagat' komnaty na yug
ili zapad. Poetomu zhe ulicy yuzhnogo goroda (Neapol') chasto porazhayut severyan
svoej uzost'yu i redko byvayut orientirovany s severa na yug. Dlya yuzhnyh gorodov
harakterno takzhe obilie portikov i krytyh galerej, okajmlyayushchih ulicy. V
pozdneantichnyh gorodah -- Mileete, |fese, Antiohii -- portikami byli
okruzheny vse glavnye ploshchadi. Iz ital'yanskih gorodov Bolon'ya eshche i teper'
sohranila krytye galerei vdol' vseh glavnyh ulic. Temi zhe trebovaniyami
klimata ob座asnyaetsya takzhe plan chastnogo zhilishcha na vostoke i na yuge. Na ulicu
vyhodyat zamknutye steny bez okon, glavnye zhe pomeshcheniya raspolozheny vokrug
vnutrennego, dvora. V Drevnem Rime glavnaya komnata s ochagom poluchala svet iz
central'nogo otverstiya v kryshe, a tak kak balki, ogranichivayushchie eto
otverstie, cherneli ot dyma ochaga, komnata poluchila nazvanie chernoj (atrium).
V Grecii epohi ellinizma pomeshcheniya zhilogo doma kombinirovalis' vokrug tak
nazyvaemogo peristilya -- otkrytogo dvorika, so vseh storon okruzhennogo
kolonnadoj. Naprotiv, v polose umerennogo klimata problema obychno neskol'ko
uslozhnyalas': obitateli stremilis' zimoj pol'zovat'sya yuzhnym teplom, a letom
iskali ubezhishcha v svezhesti severa. Imenno takoe raspredelenie zhilishch po
sezonam chasto mozhno vstretit' vo francuzskih dvorcah HVII i HVIII vekov
(Luvr).
Ne tol'ko solnce, no i veter mozhet opredelyat' orientaciyu zdaniya: hizhina
rybaka pryachetsya pod ukrytie dyun, zhilishcha gorcev lepyatsya na yuzhnyh ili
vostochnyh sklonah gor. CHto zhe kasaetsya osadkov, to my uzhe videli, kakoe
radikal'noe vozdejstvie oni okazyvayut na harakter pokrytiya zdaniya.
Poznakomimsya eshche s nekotorymi variantami etogo vozdejstviya. V stranah s
ochen' obil'nymi osadkami preobladayut dvuskatnye kryshi, prichem v stranah s
osobenno burnymi, prolivnymi dozhdyami skaty krysh ili delayutsya ochen' vysokimi
i otvesnymi, ili zhe soprovozhdayutsya specificheskim izlomom, kotoryj
prepyatstvuet soskal'zyvaniyu kryshnyh cherepic (kitajskoj kryshi). Po toj zhe
prichine v severnyh stranah bashnya cerkvi chasto zavershaetsya vysokim shpilem.
Klimaticheskaya, a sledovatel'no, i arhitekturnaya situaciya mozhet, odnako,
znachitel'no izmenyat'sya v stranah s obil'nymi snegopadami. Esli dozhdyu
stremyatsya predostavit' vozmozhno bystrye stoki, to sneg, naprotiv, sleduet
zaderzhivat', tak kak ego rezkoe padenie mozhet byt' opasno i, krome togo,
snezhnye massy predohranyayut zdanie ot holoda. Poetomu v gornyh stranah zhilye
doma imeyut obychno shirokie kryshi s pologimi skatami i inogda s nadlomom,
otbrasyvayushchim sneg daleko ot sten doma. Interesno v etom smysle prosledit'
za variaciej kupolov v russkom cerkovnom zodchestve: na yuge (Kiev)
rasprostraneny zaimstvovannye u Vizantii polukruglye kupola; chem dal'she na
sever (Pskov i Novgorod), v snezhnye kraya, tem zametnee stanovyatsya izgib i
zaostrenie kupola. Samo soboj razumeetsya, chto klimaticheskie usloviya
skazyvayutsya i na profilirovanii karnizov. V dozhdlivyh mestnostyah karnizy
obychno sil'no vystupayut vpered, chtoby prepyatstvovat' stekaniyu vody po
stenam. Osobenno ostroumno skombinirovan goticheskij zhelob: verhnij vystup
karniza razbivaet stekayushchuyu vodu, pod nim pomeshchena vyemka, kotoraya meshaet
kaplyam stekat' po stene i zastavlyaet ih padat'.
Kolichestvo i forma okon tochno tak zhe v znachitel'noj stepeni zavisyat ot
klimata. V Gollandii, gde temperatura ne byvaet ochen' nizkoj, no gde redok
solnechnyj luch, okna zanimayut ochen' bol'shuyu ploshchad'. V stranah, gde
nedostatok sveta sochetaetsya s holodnoj temperaturoj (skandinavskie strany,
Rossiya), rasprostraneny dvojnye okna, prepyatstvuyushchie tyage vozduha i
ponizheniyu temperatury. Vmeste s tem velichina i chislo okon umen'shayutsya v
stranah, gde obilie snega sodejstvuet yarkosti otrazhennogo sveta -- vo vsej
al'pijskoj zone, ot Francii do CHernogo morya, okna v zhilyh domah ispol'zovany
ochen' ekonomno. Na yuge okna obychno redko razmeshcheny, chtoby vosprepyatstvovat'
proniknoveniyu zhary v pomeshchenie. Interesno sravnit' dva monumental'nyh zdaniya
epohi Renessansa, analogichnyh po svoemu naznacheniyu -- Luvr v Parizhe i tak
nazyvaemuyu "Cancelleria" v Rime. V rimskom dvorce okna zanimayut 12 procentov
vsej ploshchadi fasada, v Luvre zhe -- 21 procent; vyshina okon v otnoshenii k
obshchej vyshine zdaniya v Kanchellerii sostavlyaet 35, a v Luvre -- 54 procenta. V
znachitel'noj stepeni temi zhe samymi prichinami ob座asnyayutsya te perevoploshcheniya,
kotorye goticheskij stil' ispytal v raznyh stranah Evropy. V Italii,
naprimer, gotika poluchila ochen' slaboe razvitie. Otchasti eto ob座asnyaetsya tem
protivodejstviem, kotoroe goticheskoj sisteme okazali mestnye, antichnye
tradicii, no, byt' mozhet, eshche bolee vazhnuyu rol' zdes' sygrali klimaticheskie
usloviya Italii. Strel'chataya arka, sostavlyayushchaya glavnuyu konstruktivnuyu osnovu
goticheskogo stilya, obladaet tem preimushchestvom, chto perekladyvaet vsyu tyazhest'
svodov so sten na stolby, a eto, v svoyu ochered', pozvolyaet delat' steny
bolee legkimi i otkryvat' v nih obshirnye otverstiya (goticheskie cvetnye
vitrazhi). Poetomu nekotorye francuzskie kapelly goticheskogo stilya
predstavlyayut soboj sovershenno prozrachnye, skvoznye pavil'ony, steklyannye
kletki (Ste - Chapelle). Pod ital'yanskim nebom ne mogla vozniknut'
potrebnost' v takom obilii sveta, a sledovatel'no, i strel'chataya arka ne
mogla zavoevat' shirokoj populyarnosti: steny ital'yanskih cerkvej v epohu
gotiki otlichayutsya massivnost'yu, okon nemnogo, i oni obychno nebol'shogo
razmera; stolby, podpirayushchie svody, rasstavleny redko -- vmesto dinamiki
linij, nepreryvnogo ustremleniya vverh poluchaetsya spokojnoe i svobodnoe
razvertyvanie prostranstva v shirinu.
Otmechu, nakonec, vliyanie klimata na razvitie polihromii v
arhitekturu-Let somneniya, chto primenenie cvetnyh materialov v arhitekture i
raskraska zdanij procvetayut v stranah s yarkim solncem, s obiliem sveta, to
est' na yuge: ob etom svidetel'stvuet, naprimer, yarkaya raskraska
drevnegrecheskih hramov, pestraya polihromiya arabskoj i mavritanskoj
arhitektury. No ne zabudem i eshche odnogo klimaticheskogo faktora, kotoryj
stol' zhe sposobstvuet razvitiyu polihromii, kak i yarkoe solnce: v stranah, s
obil'no vypadayushchim snegolomy vstretimsya s toj zhe tendenciej k pestroj
raskraske zdaniya (Rossiya, Pol'sha, SHvejcariya).
Itak, my videli, kakoe vliyanie na koncepciyu arhitektora mogut okazyvat'
klimat i prirodnaya situaciya. Odnako arhitekturnuyu koncepciyu opredelyaet v
znachitel'noj mere ne tol'ko stroitel'naya ploshchad', no i harakter primenennyh
materialov. Kazhdyj stroitel'nyj material -- derevo, kamen', zhelezo, steklo
-- obladaet svoim sobstvennym yazykom, ne tol'ko vyglyadit inache, no
pred座avlyaet arhitekture svoi specificheskie trebovaniya, sodejstvuet ili
protivodejstvuet postavlennoj arhitektorom zadache. Arhitektor dolzhen
schitat'sya s etimi estestvennymi kachestvami materiala i stremit'sya k ih
celostnomu ispol'zovaniyu. Ne sleduet, odnako, chrezmerno preuvelichivat'
stilisticheskoe znachenie materiala v arhitekture. V teorii arhitektury
sushchestvuet napravlenie (v nachale XX veka ono bylo osobenno populyarno),
kotoroe nastaivaet na osoboj "etike" materiala, goryacho ratuya za uvazhenie k
estestvennym trebovaniyam materiala, za ego absolyutnuyu "podlinnost'". Ne
zabudem, chto hudozhestvennoe vozdejstvie materiala v arhitekture osnovano
glavnym obrazom na ego cvete i na obrabotke ego poverhnosti. V rukah
arhitektora material tak zhe dematerializuetsya, kak kraska pod kist'yu
zhivopisca.. Podobno tomu kak maslyanaya kraska, tempera ili akvarel' imeyut dlya
zhivopisca znachenie prezhde vsego svoimi i izobrazitel'nymi vozmozhnostyami, tak
i dlya arhitektora v materialah skryty glavnym obrazom ih opticheskie i
osyazatel'nye svojstva. Tak, naprimer, izlyublennyj material arhitektorov
barokko travertin niskol'ko ne ustupaet ni mramoru, ni v osobennosti
peschaniku v smysle prochnosti, no na glaz i na osyazanie ego poristaya,
neskol'ko nozdrevataya poverhnost' kazhetsya lishennoj tverdosti i
opredelennosti. Imenno eta mnimaya podatlivost', izmenchivost' i hrupkost'
travertina, a otnyud' ne ego ob容ktivnaya prochnost' sdelali travertin takim
populyarnym materialom v epohu barokko. Ne material sozdaet arhitekturnye
stili, a stili istolkovyvayut po-svoemu estestvennye kachestva materiala.
Znamenitoe vyrazhenie SHillera: "Zadacha - hudozhnika s pomoshch'yu formy unichtozhit'
material" -- bezuslovno est' preuvelichenie, no ono pravil'no podcherkivaet
napravlenie problemy. Arhitektor, razumeetsya, ne unichtozhaet i ne skryvaet
estestvennyh svojstv materiala, no on ih vidoizmenyaet, perevoploshchaet,
podchinyaet staticheskuyu massu materiala svoim dinamicheskim celyam. Byt' mozhet,
imenno v razlichnoj stepeni "prinuzhdeniya" materiala skazyvaetsya duh togo ili
inogo stilya. Osobenno yarkuyu illyustraciyu etoj mysli daet sadovoe iskusstvo.
Ot intimnyh, slovno sluchajnyh kombinacij anglijskogo i kitajskogo sada do
torzhestvenno-abstraktnoj, geometricheski tochnoj kompozicii Versal'skogo parka
mozhno predstavit' sebe beskonechnoe raznoobrazie priemov v stilizacii
prirody. No o sade imenno kak o proizvedenii iskusstva mozhno govorit' tol'ko
togda, kogda yasno proyavilis' priznaki stilizacii, perevoploshcheniya,
"prinuzhdeniya" prirody.
Krome togo, neobhodimo otmetit' eshche odno protivorechie v teorii
zashchitnikov "etiki materiala". CHto oni podrazumevayut pod estestvennymi,
nerushimymi svojstvami materiala? Kak ya uzhe ukazyval, chisto fizicheskaya
priroda materiala, sobstvenno, ne igraet nikakoj roli v hudozhestvennoj
koncepcii arhitektora. Sledovatel'no, rech' mogla idti lish' o teh ili inyh
stilisticheskih funkciyah materiala. No sushchestvuet li edinyj kriterij dlya
opredeleniya esteticheskoj cennosti materiala? Dejstvitel'no li yazyk materiala
v etom smysle sovershenno odnoznachen? Razve odin i tot zhe material ne
poddaetsya sovershenno razlichnym priemam obrabotki, opravdanie kotoryh skryto
ne v samom materiale, a v teh esteticheskih funkciyah, kotorye on vypolnyaet?
Vspomnim, naprimer, mramor i ego sud'bu v istorii skul'ptury. Kto byl prav
-- arhaicheskij skul'ptor, kotoryj izvlekal iz mramora ostrye grani i uzor
poverhnosti, ili Praksitel', kotoryj stremilsya unichtozhit' kontury i
prevratit' poverhnost' mramora v myagkij, prozrachnyj tuman? Kakoj priem bolee
rodstven prirode mramora -- pestraya polihromiya arhaicheskih statuj,
odnocvetnaya tonirovka Praksitelya ili chistaya belizna statuj Mikelandzhelo i
Rodena. Mozhno li skazat', chto priroda mramora prosit sherohovatoj i matovoj
ili, naoborot, gladkoj i blestyashchej poverhnosti? Esli my priznaem, chto kamen'
trebuet prostyh, sploshnyh i polnozvuchnyh form, to nam pridetsya otvergnut'
kak nepolnocennuyu vsyu gotiku, esli my dopustim, chto kazhdyj material sleduet
demonstrirovat' v ego estestvennom vide, to nam pridetsya vycherknut' iz
istorii stilej vsyu egipetskuyu, vavilonskuyu, persidskuyu i arabskuyu
arhitekturu, tak kak tam glavnyj stilisticheskij effekt osnovan imenno na
skryvanii estestvennoj poverhnosti materiala raskraskoj, glazur'yu. Samo
soboj razumeetsya, chto poslednee slovo v razreshenii etih problem prinadlezhit
ne materialu, a stilyu ili individual'nomu talantu hudozhnika.
Nakonec, eshche odno, poslednee obshchee zamechanie k probleme materiala.
Posledovatel'nye zashchitniki "etiki materiala" vydvigayut trebovanie, chtoby
formy, voznikshie v odnom materiale, ne imitirovalis' by, ne
reproducirovalis' by v drugom materiale. Odnako i eto trebovanie ne nahodit
sebe nikakogo podtverzhdeniya v istorii stilej! Naprotiv, my znaem mnogo
sluchaev, kogda formy, izvestnye nam v odnom materiale, ob座asnyayutsya tol'ko po
svyazi s drugim materialom, v kotorom oni pervonachal'no byli zadumany. Tak,
naprimer, v egipetskih mogilah vstrechayutsya volnoobraznye steny i potolki.
Vylozhennye v kamne ili kirpiche, oni kazhutsya lishennymi konstruktivnoj logiki,
no uchenym udalos' dokazat', chto ih prototipom byli steny iz pal'movyh
stvolov. Eshche bolee yarkie primery takogo perezhitka odnogo materiala v drugom
dayut nekotorye motivy drevnegrecheskogo hrama. Prototipom dorijskogo posluzhil
mikenskij megaron, to est' komnata s ochagom, tradicii kotoroj sozdateli
mikenskoj kul'tury, ahejcy, prinesli s soboj iz svoej severnoj rodiny. No
elementy megarona, vystroennogo iz dereva i neobozhzhennogo kirpicha, stroiteli
dorijskogo hrama perevoplotili v kamennye formy. Tak ob座asnyayutsya
svoeobraznye kannelyury i kapitel' dorijskoj kolonny, v osobennosti zhe formy
dorijskogo antablementa. Kogda-to, vo vremena mikenskoj kul'tury, na
derevyannyh kolonnah pokoilis' derevyannye brus'ya, koncy kotoryh ot syrosti
zashchishchalis' doshchechkami, skreplennymi vertikal'nymi rejkami i gvozdyami. Mastera
dorijskogo stilya prevratili ih v chisto dekorativnyj motiv tak nazyvaemyh
triglifov i kapel'. Podobnyj zhe process transformacii pervonachal'nogo
materiala privel k sozdaniyu ionijskoj kapiteli. Ionijskaya kapitel' voznikla
iz dvuh pervoistochnikov. Odnim iz nih sleduet schitat' prostoj derevyannyj
brusok prodol'noj formy s zakruglennymi krayami, v kotoryj vstavlyalsya stvol
kolonny. Drugoj prototip -- bronzovaya kolonka s uzornoj kapitel'yu, izvestnaya
uzhe v Mesopotamii. Iz soedineniya etih dvuh stol' raznorodnyh i po materialu,
i po svoim funkciyam motivov i poluchilas' klassicheskaya kapitel' ionijskogo
stilya s ee gibkimi volyutami. Takoe zhe perevoploshchenie elementov derevyannoj
konstrukcii v kamennye formy krasnorechivo proyavlyaetsya v indusskoj
arhitekture. Nakonec, my znaem, chto celyj ryad materialov v arhitekture i
prikladnom iskusstve voznik s cel'yu pryamoj imitacii drugogo materiala, kak
ego surrogat. Samym yarkim primerom takoj imitacii yavlyaetsya kitajskij farfor,
kotoryj pervonachal'no voznikaet kak surrogat stekla i tol'ko v rezul'tate
dlitel'noj evolyucii dostigaet vpolne samostoyatel'nogo stilisticheskogo
znacheniya. Vse eti svidetel'stva istoricheskih stilej yasno dokazyvayut, chto
esteticheskoe znachenie materialov sleduet iskat' tol'ko v ih opticheskom
vozdejstvii. Pri etom opticheskoe vozdejstvie materiala mozhet byt' dvoyakogo
roda: material mozhet sluzhit' hudozhniku sredstvom esteticheskogo vyrazheniya i
konstruktivnoj logiki (elementy grecheskogo hrama), no mozhet i sam sdelat'sya
ob容ktom stilizacii (kitajskij farfor).
Obratimsya teper' k kratkomu obzoru stroitel'nyh materialov.
Derevo est' drevnejshij stroitel'nyj material. Ego primenyayut ili togda,
kogda eshche ne umeyut stroit' iz drugogo materiala, ili zhe, esli net drugogo
materiala i on slishkom dorog. K pervomu sluchayu otnositsya, naprimer,
arhitektura Drevnej Grecii ili stroitel'stvo Evropy v rannem srednevekov'e.
Primery vtorogo sluchaya dayut bogatye lesom strany, kak skandinavskie strany
ili SHvejcariya. Derevyannye postrojki, krome togo, rasprostraneny v stranah,
gde vsledstvie opasnosti zemletryaseniya izbegayut vysokih i dolgovechnyh
postroek (YAponiya). Derevo mozhet byt' krepkim i myagkim, dlinnym i korotkim, i
eti ego kachestva do izvestnoj stepeni podskazyvayut masshtab stroeniya,
principy ego konstrukcii i harakter ego dekorativnyh elementov. V obshchem,
razlichayut tri glavnyh vida derevyannoj konstrukcii: tak nazyvaemyj srub s
gorizontal'nym nasloeniem balok, zatem stojku iz vertikal'no postavlennyh
svaj i, nakonec, tak nazyvaemuyu reshetchatuyu postrojku. |ta poslednyaya sistema
harakterizuetsya tem, chto iz gorizontal'nogo venca vertikal'nyh stoek i
diagonal'nyh raskosov obrazuyutsya proemy v stenah, kotorye zapolnyayut
vsyacheskim materialom i zatem obshivayut doskami. Ochen' chasto reshetchatuyu
postrojku primenyayut tol'ko dlya verhnih etazhej, togda kak bazu vypolnyayut iz
kamnya. Srub i stojka primenyayutsya glavnym obrazom v severnyh stranah (v
Rossii rasprostranen pervyj vid, v skandinavskih stranah, osobenno v
Norvegii--vtoroj), togda kak reshetchataya strojka rasprostranena po vsej
Evrope. Derevo kak stroitel'nyj material skryvaet v sebe neischerpaemye
vozmozhnosti stilisticheskih effektov: ono mozhet byt' ispol'zovano dlya ostroj
i myagkoj modelirovki form, dlya podcherkivaniya massy (uglov, granej) i dlya
igry poverhnosti, dlya glubokih vystupov i dlya shirokih, ravnomernyh
ploskostej, dlya obramleniya i dlya zapolneniya.
Naibolee populyarnyj v monumental'noj arhitekture material -- kamen'.
Kamennye porody razlichayutsya stepen'yu prochnosti i bol'shej ili men'shej
legkost'yu obrabotki. Granit, naprimer, s trudom poddaetsya shlifovke i poetomu
malo prigoden dlya tonkogo ornamenta. Bolee gibok izvestnyak (osobenno
mramor), vsego myagche dlya obrabotki peschanik. Pri etom, odnako, iz kazhdogo
materiala putem ego razlichnoj obrabotki mogut byt' izvlecheny samye razlichnye
stilisticheskie effekty. Tak, naprimer, poverhnost' prirodnogo granita
(valuna) s neopredelennymi ochertaniyami i shirokimi shvami daet chrezvychajno
bogatuyu gradaciyu tonov ot svetlo-serogo do krasnogo i zelenovato-chernogo i
proizvodit vpechatlenie neskol'ko mrachnoj, tainstvennoj sily. Naprotiv,
obrabotannyj vsemi sovremennymi tehnicheskimi sredstvami, raspilennyj mashinoj
i polirovannyj granit otlichaetsya ochen' rezkimi granyami i blestyashchej
poverhnost'yu i priobretaet holodnyj, kak by oficial'nyj, chopornyj ottenok.
Harakter kladki kamnya takzhe ochen' aktivno uchastvuet v stilisticheskom
vozdejstvii arhitektury. Butovaya kladka vnushaet massam primitivnyj, surovyj
harakter (v osobennosti tak nazyvaemaya ciklopicheskaya kladka). Naprotiv, shvy
kvadrovoj steny pridayut ej strogo organizovannuyu, simmetrichnuyu strukturu, to
podcherkivaya gladkuyu, monolitnuyu poverhnost' steny, to zastavlyaya ee
volnovat'sya v kontrastah sveta i teni (tak nazyvaemaya rustovka). Dlya
koncepcii arhitektora imeet znachenie ne tol'ko bol'shaya ili men'shaya
podatlivost' kamnya i harakter ego struktury, no takzhe i masshtab kamennogo
bloka. Francuzskij arhitektor XVI veka Filiber Delorm, odin iz stroitelej
Luvra, rasskazyvaet, kakim obrazom on prishel k izobreteniyu tak nazyvaemogo
francuzskogo ordera. Dlya stvolov kolonn on raspolagal kamennymi blokami
sravnitel'no nebol'shogo razmera. Togda on stal nakladyvat' cilindry
poperemenno bolee krupnogo i bolee melkogo diametrov, sozdavaya vpechatlenie
kak by opoyasannoj kolonny i skryvaya shvy cilindrov ornamental'nymi i
skul'pturnymi ukrasheniyami.
V stranah, bednyh kamennymi porodami, naibolee populyarnym stroitel'nym
materialom delaetsya kirpich, kotoryj primenyayut ili kak syrec, vysushennyj na
solnce, ili kak obozhzhennyj i inogda pokrytyj cvetnoj glazur'yu. Iz vseh
stroitel'nyh materialov kirpich sleduet schitat' naibolee ogranichennym i
odnostoronnim po svoim konstruktivnym i ekspressivnym vozmozhnostyam. No v
etoj sderzhannosti, maloj gibkosti kirpicha zalozhena otchasti i ego
svoeobraznaya privlekatel'nost' dlya arhitektora, tak kak nedostatok
plasticheskoj vyrazitel'nosti pobuzhdaet fantaziyu stroitelya iskat'
udovletvoreniya v uzore poverhnosti ili v shirokom razmahe chisto
prostranstvennyh kombinacij. I defekty kirpicha kak stroitel'nogo materiala,
i zalozhennye v nem svoeobraznye stilisticheskie vozmozhnosti yasnee vsego mozhno
pochuvstvovat', esli sravnit' arhitekturu v Egipte, stol' bogatom kamennymi
porodami, s arhitekturoj v Mesopotamii, gde nedostatok kamnya, estestvenno,
privel k rascvetu kirpichnoj steny, ili sopostavit' kamennuyu gotiku vo
Francii s kirpichnoj gotikoj v Severnoj Germanii i Latvii.
Iz etogo sravneniya vidno, prezhde vsego, chto v kirpichnom zodchestve malo
populyarna kolonna i chto poetomu v otlichie ot gorizontal'nogo antablementa,
svojstvennogo kamennoj arhitekture (Egipet, Greciya), kirpichnaya arhitektura
tyagoteet k arke, svodu i kupolu. Dalee, odnim iz osnovnyh priznakov
kirpichnoj konstrukcii yavlyayutsya melkost' i odnoobrazie stroitel'noj edinicy
-- fasonnogo, lekal'nogo kirpicha. Iz etogo defekta, estestvenna, vytekaet
svyazannost' i bednost' plasticheskoj energii v kirpichnom zodchestve: kirpichnaya
arhitektura dolzhna izbegat' daleko vystupayushchih karnizov i glubokih zhelobov,
stremyas' k prostote ochertanij, k vozdejstviyu shirokimi ploskostyami i
zamknutymi messami. CHrezvychajno pouchitel'no v etom smysle sravnit'
klassicheskie sobory severofrancuzskoj gotiki (Rejms, Am'en), vystroennye iz
kamnya, s goticheskim soborom, vystroennym iz kirpicha v yuzhnofrancuzskom gorode
Al'bi. Krajnee uproshchenie form prevrashchaet sobor slovno v krepost' i sozdaet
vpechatlenie mrachnoj sily. Vnutrennost' sobora v Al'bi ne razbivaetsya na
tradicionnyj ryad nefov, a sostoit iz odnoj ogromnoj zaly (tridcat' metrov
vyshiny i dvadcat' metrov shiriny); snaruzhi sobor pochti lishen plasticheskih
ukrashenij, fialov i vimpergov, stol' izlyublennyh v arhitekture razvitoj
gotiki; ego uzkie, ochen' vysokie okna tesno zazhaty mezhdu massivnymi
kontrforsami, imeyushchimi vid polukruglyh bashen i zavershennyh tol'ko nizkim i
ploskim karnizom. V sobore Al'bi est' svoeobraznaya, asketicheskaya i
vozvyshennaya prelest', no kak daleka ona ot plamennoj dinamiki sobora v
Rejmse pli Ruane!
Defekt, prisushchij kirpichnoj arhitekture, otsutstvie plasticheskoj
vyrazitel'nosti, v svoyu ochered', uravnoveshivaetsya odnim stilisticheskim
preimushchestvom, v vysokoj mere svojstvennym etomu vidu zodchestva, a imenno:
bogatoj ornamental'noj i koloristicheskoj igroj poverhnosti. Prezhde vsego eto
preimushchestvo proyavlyaetsya v samoj kladke kirpichnoj steny, gorazdo bolee
raznoobraznoj, chem kladka kamennoj steny. Kirpichnaya kladka sostoit obychno iz
tak nazyvaemyh prodol'nogo ryada i poperechnogo ryada. Kirpichi, lezhashchie naruzhu
svoej uzkoj storonoj, nazyvayutsya tychkovymi, a lezhashchie dlinnoj storonoj --
lozhkovymi. Prostranstvo mezhdu dvumya tychkovymi kirpichami, nahodyashcheesya pozadi
lozhkovogo, zapolnyaetsya melkim kamnem. Tak kak prochnost' kladki zavisit ot
otnosheniya mezhdu tychkovymi i lozhkovymi kirpichami, to po krajnej mere odna
tret' kirpichej dolzhna sostoyat' iz tychkovyh. Vertikal'nye shvy mezhdu kirpichami
nazyvayutsya stykovymi (naryadu s nimi sushchestvuyut shvy gorizontal'nye), stykovye
shvy ne dolzhny prihodit'sya neposredstvenno odin nad drugim v sloyah kladki.
Pri etom shvy mogut byt' krajne raznoobrazny kak po svoej strukture (polye
shvy, vognutye, gladkie, vypuklye i t. d.), tak i po svoemu obshchemu risunku
(perevyazka krestovaya, cepnaya, gollandskaya, goticheskaya, diagonal'naya ili
elochnaya i dr.). Uzhe odna eta igra shvov na poverhnosti sozdaet svoeobraznuyu
dinamiku kirpichnoj steny. No k nej mogut eshche prisoedinyat'sya chisto
koloristicheskie effekty -- perelivy razlichnyh ottenkov kirpichnogo tona,
cheredovanie krasnyh, korichnevyh, zelenyh i chernyh kirpichej, otblesk glazuri
i t. d.,-- effekty, kotorye osobenno bogato ispol'zovany v musul'manskoj
arhitekture. Nakonec, kirpichnaya stena mozhet byt' pokryta shtukaturkoj,
celikom ili po chastyam (priem, osobenno populyarnyj v gollandskom zodchestve),
i etot shtukaturnyj sloj opyat' - taki ispol'zovan dlya dekorativnyh celej.
Osobenno bogatye dekorativnye effekty dostigayutsya priemom tak nazyvaemogo
sqraffito (naibolee rasprostranennym v Italii XV veka), kogda na temnyj sloj
shtukaturki nakladyvayut svetlyj nalet i v nem vycarapyvayut uzory ornamenta,
obnaruzhivayushchie temnyj fon. V sochetanii s kamennoj i kirpichnoj kladkoj chasto
primenyayutsya takzhe raboty v stuke.
Vsledstvie ego gibkosti etot material chashche vsego upotreblyaetsya dlya
ukrasheniya vnutrennih sten -- uzhe antichnaya arhitektura znala potolki iz
stuka, v epohu Renessansa i osobenno barokko ornamenty i rel'efy iz stuka
priobreli samuyu shirokuyu populyarnost'.
Samo soboj razumeetsya, chto vse upomyanutye materialy -- derevo, kamen',
kirpich -- mogut byt' i odnovremenno primeneny v odnom i tom zhe zdanii. My
znaem, naprimer, chto v drevnegrecheskoj arhitekture (mikenskij megaron,
drevnejshie hramy) byli prinyaty kamennye fundamenty i na nih vozvodilis'
steny iz neobozhzhennyh kirpichej s prolozhennymi derevyannymi balkami; v epohu
gotiki chasto upotreblyali dlya zhilyh domov konstrukciyu na kamennom fundamente,
togda v epohu Renessansa lyubili soedinyat' kvadrovuyu i kirpichnuyu kladku.
K etim, tak skazat', izvechnym materialam arhitektury v XIX veke
prisoedinyayutsya novye stroitel'nye materialy - zhelezo i beton. Dlya novyh
konstruktivnyh zadach, vydvinutyh evropejskoj civilizaciej, byl neobhodim i
novyj material. Ran'she zhelezo primenyali tol'ko dlya rabochih instrumentov ili
kak sredstvo dlya soedineniya drugih materialov (gvozdi, skoby, cepi i t. p.),
v novejshee zhe vremya zhelezo sdelalos' samostoyatel'nym stroitel'nym materialom
so svoimi sobstvennymi stilisticheskimi zadachami i trebovaniyami. Razlichayut
tri glavnyh vida zheleza. Vo-pervyh, chugun, kotoryj vyderzhivaet tol'ko
vertikal'noe davlenie sverhu i kotoryj poetomu obychno primenyayut v vide
svobodnyh opor. Vo-vtoryh, litoe kovkoe zhelezo, kotoroe vyderzhivaet kak
davlenie sverhu, tak i bokovoe davlenie i rastyazhenie -- ego poetomu
primenyayut v vide balok pri perekrytii prostranstva. Nakonec, stal', kotoraya
otlichaetsya naibol'shej prochnost'yu i elastichnost'yu i poetomu naibolee
prisposoblena dlya shirokogo napryazheniya arok i svodov. ZHelezu svojstvenny
principy stoek, rodstvennye fahverku: zheleznaya konstrukciya sostoit iz
soedineniya treugol'nikov (fermy), zapolnennyh ili kamnem, ili betonom, ili
steklom. Tak kak zheleznaya konstrukciya bolee chem kakoj-libo drugoj material
zavisit ot slozhnyh zakonov statiki, to stroit' v zheleze -- prezhde vsego
znachit vychislyat': mesto arhitektora zanimaet inzhener. K tomu zhe zheleznaya
konstrukciya nesposobna vozdejstvovat' otnosheniyami kompaktnyh mass,
napravleniya i peresecheniya ee bruskov chasto podskazany chisto mehanicheskimi
soobrazheniyami, a ne esteticheskimi emociyami. Tem ne menee, obobshchaya zheleznyj
skelet shirokimi i melodicheskimi ochertaniyami, uravnoveshivaya dinamiku linij
moshchnymi kamennymi kontrforsami i bazami, i zheleznoj konstrukcii mogut byt'
prisushchi svoeobraznye hudozhestvennye effekty.
Naibolee zhe vazhnye stilisticheskie funkcii zhelezo vypolnyaet v novejshej
arhitekture v sochetanii s betonom. Uzhe rimlyane ohotno primenyali osobuyu
sistemu kladki (tak nazyvaemuyu konkretnuyu sistemu, ili "emplekton"), glavnym
obrazom dlya svodov, sistemu, kotoruyu sleduet schitat' proobrazom sovremennogo
zhelezobetona. Pol'zuyas' vygodnymi kachestvami tak nazyvaemoj puccolonskoj
zemli, kotoraya, buduchi smeshana s izvest'yu, davala otlichnyj rastvor, rimskie
stroiteli zapolnyali derevyannuyu formu shchebnem, zalivali ee rastvorom i po
zastyvanii massy poluchali kompaktnuyu kladku bez shvov (etim sposobom
vystroeny gromadnye zaly rimskih term i imperatorskih dvorcov). Na etoj zhe
idee -- na smeshenii cementa, vody, peska i melkogo kamnya i ih trambovke v
derevyannyh formah -- osnovano izobretenie sovremennogo betona, kotoroe
otnositsya k 20-m godam XIX veka. Glavnoj osobennost'yu betona yavlyaetsya polnaya
odnorodnost' steny, sovershenno svobodnoj ot shvov. V seredine XIX veka
francuzskim sadovodom Mon'e, specialistom po grotam i fontanam, byla
izobretena eshche bolee sovershennaya sistema kladki, tak nazyvaemyj armirovannyj
beton. Francuzskomu arhitektoru Ogyustu Perre prinadlezhit i pervoe
ispol'zovanie armirovannogo betona dlya chisto hudozhestvennyh celej (Th tre
des Champs - Elys es i cerkov' Notre-Dame du Rainay). Sut' etoj sistemy
zaklyuchaetsya v tom, chto v massu betona vstavlyayutsya zheleznye bruski, tak
nazyvaemaya armatura, kotoraya usilivaet sposobnost' materiala k rastyazheniyu,
vzaimnuyu svyaz' sostavnyh chastej i uprugost' i pozvolyaet perekryvat' ogromnye
prostranstva v mostah, fabrikah, vokzalah, angarah i t. p. Pomimo
konstruktivnoj gibkosti i vynoslivosti zhelezobeton obladaet eshche odnim
prakticheskim preimushchestvom -- znachitel'no sberegaet material. No
zhelezobetonu prisushchi i original'nye stilisticheskie osobennosti. S odnoj
storony, zhelezobetonnaya konstrukciya osnovana na sisteme armatur, sostoit iz
odnih tol'ko opor i svyazyvayushchih ih gorizontal'nyh poyasov, mozhet obhodit'sya
pochti bez sten, ne nuzhdaetsya v kapitelyah dlya kolonn i v etom smysle
rodstvenna derevyannoj konstrukcii; s drugoj storony, ona vse zhe sohranyaet
kompaktnyj harakter kamennyh sten. Iz etogo svoeobraznogo stilisticheskogo
kontrasta vytekaet glavnoe preimushchestvo zhelezobetonnoj konstrukcii -- ee
sposobnost' sozdavat' grandioznye prostranstvennye vpechatleniya, a takzhe
kombinirovat' daleko vystupayushchie i kak by visyashchie v vozduhe massy. No temi
zhe samymi prichinami ob座asnyayutsya i opasnosti, skrytye dlya arhitektorov v
svojstvah zhelezobetona: vsledstvie otsutstviya vsyakih perehodnyh,
promezhutochnyh form (kotorymi tak bogaty kamennaya i osobenno derevyannaya
konstrukcii) zhelezobetonnaya arhitektura chasto proizvodit rezkoe, pochti
gruboe, kak by syroe vpechatlenie; k tomu zhe dlya zritelya vsegda ostayutsya
skrytymi vnutrennie sily, rukovodyashchie zdes' materialom, i on ne chuvstvuet
ravnovesiya v sochetanii mass. Odnim slovom, konstruktivnaya gibkost'
zhelezobetona daleko prevoshodit ego ekspressivnuyu sposobnost'.
Naskol'ko razlichnye formy mozhet priobretat' odna i ta zhe konstruktivnaya
zadacha v razlichnyh materialah, pokazyvaet istoriya kupola. Dostatochno
sravnit' vizantijskij kupol iz kirpicha, rimskij kupol iz cementirovannoj
massy, kamennuyu kladku ital'yanskih kupolov ili derevyannuyu konstrukciyu
francuzskih kupolov, chtoby ubedit'sya v organicheskoj svyazi mezhdu materialom i
hudozhestvennoj formoj.
V poslednee vremya k tradicionnym stroitel'nym materialam vse chashche i vse
v bol'shem masshtabe prisoedinyaetsya steklo, glavnym obrazom v soedinenii s
zheleznoj armaturoj. Do XV veka steklo upotreblyali tol'ko dlya cerkovnyh i
monastyrskih okon, togda kak dazhe vo dvorcah i zamkah okna imeli obyknovenie
zakryvat' derevyannymi stavnyami, ostavlyaya v nih nebol'shie otverstiya,
zaveshennye prozrachnoj promaslennoj bumagoj, zakrytye slyudoj ili tonkimi
rogovymi plastinkami. Tak kak velichina steklyannoj plastinki v to vremya
opredelyalas' siloj legkih vyduval'shchika stekla, to kuski stekla,
izgotovlennye dlya okon, byli razmerom ne bol'she kisti ruki. |tim otchasti
ob座asnyaetsya mozaichnaya kompoziciya cvetnyh goticheskih vitrazhej. Tol'ko so
vremeni izobreteniya lityh steklyannyh plit steklo stalo primenyat'sya kak
stroitel'nyj material (odin iz pervyh opytov monumental'noj konstrukcii iz
stekla i zheleza -- tak nazyvaemyj Hrustal'nyj dvorec v Londone). Razumeetsya,
steklo imeet nezamenimye prakticheskie preimushchestva: polnost'yu propuskaya
svet, ono ne daet dostupa vetru. No stilisticheski steklo yavlyaetsya samym
opasnym iz vseh stroitel'nyh materialov, tak kak ono ne daet nikakogo
opticheskogo zaversheniya prostranstvu i massam. Popytki sovremennyh
arhitektorov stroit' celye zdaniya iz stekla ili vstavlyat' v kamennye zdaniya
sploshnye steklyannye ploskosti (naprimer, lestnichnye kletki) privodyat po
bol'shej chasti k negativnym rezul'tatam. Steklo mozhet podderzhivat'
organicheskoe vzaimodejstvie s inymi stroitel'nymi materialami tol'ko togda,
esli obramlenie, rasporki, perila, ramy, poperechniki pridayut real'nyj,
plasticheskij harakter ego mnimym ploskostyam.
Posle togo kak arhitektor poznakomilsya s situaciej budushchego zdaniya,
ustanovil ego materialy i konstruktivnuyu shemu, on pristupaet k
proektirovaniyu, k graficheskoj fiksacii trehmernyh elementov stroeniya. Prezhde
vsego on nabrasyvaet plan, to est' gorizontal'nyj razrez zdaniya. Plan
pozvolyaet ustanovit' napravlenie i tolshchinu sten i protyazhennost' prostranstv
(sledovatel'no, takzhe pola i potolka); dalee, opredelyaet polozhenie okon,
dverej, lestnic; krome togo, plan pokazyvaet harakter pokrytiya (kupol
simvoliziruyut krugom, svody -- skreshchennymi pryamymi). Esli raspolozhenie
prostranstva menyaetsya ot etazha k etazhu, to dlya graficheskogo opisaniya zdaniya
neobhodimo neskol'ko planov. V otlichie ot plana prodol'nyj i poperechnyj
razrezy opredelyayut vertikal'nye otnosheniya zdaniya, to est' vyshinu etazhej,
okon, dverej, lestnic, a takzhe tolshchinu polov i potolkov. To obstoyatel'stvo,
naprimer, chto potolok grecheskogo hrama chasto podderzhivaetsya dvojnoj
kolonnadoj, mozhno uyasnit' sebe tol'ko iz prodol'nogo razreza. Nakonec, dlya
fiksacii naruzhnogo oblika zdaniya primenyayut vertikal'nuyu proekciyu, ili tak
nazyvaemuyu elevaciyu, to est' abstraktnyj (bez perspektivy) risunok perednego
i bokovogo fasadov, opredelyayushchij obshchij siluet zdaniya, chlenenie mass i
effekty svetoteni ot vystupayushchih chastej fasada. Krome togo, dlya tochnogo
opredeleniya detalej zdaniya -- karnizov, kapitelej i t. p.-- delayut ih
risunok v natural'nuyu velichinu, a obshchuyu situaciyu zdaniya v svyazi s okruzheniem
demonstriruyut v perspektivnyh vidah s raznyh tochek zreniya i v modelyah.
Za planom zdaniya sleduet ego realizaciya, to est' prezhde vsego
vozvedenie konstruktivnogo skeleta zdaniya. S glavnymi konstruktivnymi
elementami arhitektury my teper' i poznakomimsya. V obshchem, elementy
arhitekturnoj konstrukcii mozhno razbit' na chetyre osnovnye gruppy:
vo-pervyh, osnova zdaniya -- ego fundament; vo-vtoryh, nesushchie ili opirayushchie
chasti (kolonny, stolby); v-tret'ih, opirayushchayasya chast' (vsyakogo roda
pokrytiya) i, v-chetvertyh, venchayushchie, zavershayushchie chasti (frontony, kupola,
bashni). Na pervoj gruppe, imeyushchej pochti isklyuchitel'no tehnicheskoe znachenie,
my ostanavlivat'sya ne budem i pryamo obratimsya ko vtoroj -- k oporam.
Naibolee populyarnoj formoj opory (osobenno v epohi klassicheskogo stilya)
yavlyaetsya kolonna -- to est' kruglaya, cilindroobraznaya opora, ili svobodno
stoyashchaya, ili prislonennaya k stene. Po vsej veroyatnosti, pervonachal'naya forma
kolonny voznikla v derevyannoj konstrukcii i ottuda byla perenesena v
kamennoe zodchestvo. Kak sostavnye elementy kolonny razlichayut bazu, stvol
(kotoryj obychno sostoit iz bol'shego ili men'shego kolichestva cilindrov), sheyu
i golovu (ili kapitel').
Drevnejshie obrazcy kamennyh kolonn najdeny v Egipte. Uzhe mogilu faraona
Dzhosera (v nachale tret'ego tysyacheletiya) ukrashayut kolonny s rastitel'nymi
kapitelyami, a s serediny tret'ego tysyacheletiya kolonna delaetsya odnim iz
samyh izlyublennyh motivov egipetskogo zodchestva. V egipetskoj kamennoj
kolonne osobenno yarko proyavlyaetsya svyaz' s organicheskoj naturoj, s proobrazom
rastitel'nogo mira i derevyannogo zodchestva. Fantaziya egipetskih zodchih
neischerpaema v izobretenii novyh vidov kapiteli, no pochti vse oni voshodyat k
rastitel'nym pervoistochnikam: goluboj i belyj lotos, papirus i pal'ma
yavlyayutsya naibolee populyarnymi motivami egipetskoj kapiteli. Pri etom v
repertuare egipetskih kapitelej my rezhe nahodim stilizaciyu raspustivshegosya
cvetka -- gorazdo ohotnee fantaziya egipetskogo arhitektora operiruet ili
motivom butona, ili zhe celym puchkom svyazannyh steblej. Mneniya arheologov
rashodyatsya v interpretacii egipetskoj kolonny. Odni polagayut, chto egiptyane
voobrazhali svoi kolonny imenno v vide ogromnyh rastenij, na chashechki cvetov
kotoryh opirayutsya balki; drugie zhe ob座asnyayut egipetskie kolonny kak kamennye
opory, kotorye tol'ko ukrasheny stilizovannymi motivami steblej i cvetov. Kak
by ni pokazalas' nam strannoj ideya vozlozhit' na cvety funkcii opory, imenno
tak, v pryamom, a ne v simvolicheskom smysle sleduet interpretirovat'
egipetskuyu kolonnu: v predstavlenii egiptyan kolonna olicetvoryala soboj
dejstvitel'noe rastenie (podobno tomu kak pol hrama myslilsya egiptyaninu v
vide razliva Nila, a potolok -- v vide zvezdnogo neba). Takaya koncepciya ne
dolzhna, odnako, nas udivlyat', esli my primem vo vnimanie, chto egipetskaya
kolonna sluzhit inym stilisticheskim zadacham, nezheli, naprimer, grecheskaya
kolonna. Zadacha egipetskoj kolonny ne stol'ko podderzhivat', nesti, skol'ko
davat' ogradu, pokazyvat' put', obrazovyvat' les, neskonchaemuyu chashchu, so vseh
storon okruzhayushchuyu palomnika. Zadacha egipetskoj kolonny v gorazdo bol'shej
stepeni dekorativna, chem konstruktivna. |tim ob座asnyaetsya i ee svoeobraznoe,
raschlenenie. V otlichie ot grecheskoj kolonny, vertikal'nye kannelyury kotoroj
kak by podcherkivayut energiyu kolonny, ee stremlenie protivodejstvovat'
davleniyu tyazhelyh mass, v egipetskoj kolonne chasto gospodstvuet
gorizontal'noe delenie, simvoliziruyushchee dvizhenie vokrug kolonny vmeste s
processiej bogomol'cev. Krome togo, sleduet otmetit' eshche odnu osobennost'
egipetskoj kolonny: ochen' chasto plint, sluzhashchij svyazuyushchim zvenom mezhdu
kolonnoj i balkami, imeet vysokuyu i uzkuyu formu (uzhe, chem kapitel') --
poetomu ego ne vidno snizu i kazhetsya, chto balki ne opirayutsya vsej svoej
tyazhest'yu na kolonny, a kak by vitayut v vozduhe.
Podobno egipetskoj arhitekture, i indijskaya kamennaya arhitektura
ostalas' verna tradiciyam derevyannogo zodchestva i sohranila svyazi s
rastitel'noj, organicheskoj prirodoj. Celyj ryad motivov indijskoj kamennoj
arhitektury stanovitsya ponyaten tol'ko togda, esli my perevedem ih obratno v
prototipy derevyannoj konstrukcii. CHto kasaetsya kapiteli indijskoj arki, to i
ona, podobno egipetskoj, obychno stilizuet obrazy rastitel'noj prirody, s toj
tol'ko raznicej, chto v pyshnoj, tropicheski-rastochitel'noj prirode Indii motiv
egipetskogo butona smenyaetsya motivom otcvetayushchego, vyanushchego cvetka ili
prevrashcheniya cvetka v plod.
Sovershenno drugoj harakter prisushch grecheskoj kolonne. Grecheskij
arhitektor stavil kolonne prezhde vsego konstruktivnye zadachi, stremilsya
sdelat' iz kolonny nastoyashchuyu oporu, gotovuyu protivodejstvovat' samomu
moshchnomu davleniyu, i podcherkival v formah kolonny vyrazhenie ee funkcij.
Drevnevostochnoj arhitekture byla sovershenno chuzhda ideya grecheskoj
konstrukcii, postroennoj na otnosheniyah nesushchih i opirayushchihsya elementov. Ritm
egipetskoj i vavilonskoj arhitektury byl osnovan na ryadopolozhnosti,
cheredovanii gorizontal'nyh elementov. Ritm grecheskoj arhitektury voploshchaetsya
v vertikal'nom chlenenii. Glavnaya tema grecheskoj arhitektury -- bor'ba opory
i tyazhesti. I eta tema tak logicheski i uvlekatel'no voploshchena v arhitekture,
chto glavnye tipy konstrukcii sdelalis' kak by nezyblemoj osnovoj, k kotoroj
postoyanno vozvrashchaetsya fantaziya evropejskogo arhitektora.
Grecheskaya arhitektura sozdala tri glavnye sistemy konstruktivnyh
otnoshenij, poluchivshie u teoretikov arhitektury nazvanie Orderov (order --
poryadok) -- dorijskij, ionijskij i korinfskij ordera. Drevnejshij iz nih --
dorijskij order -- otlichaetsya naibolee massivnymi formami. Dorijskij hram
vozvyshaetsya na fundamente, na ego postament (tak nazyvaemyj stilobat) vedut
vysokie stupeni, prednaznachennye dlya bozhestvennogo shaga, dlya chelovecheskogo
zhe shaga vysecheny bolee melkie stupeni. Dorijskaya kolonna, moshchnaya i
korenastaya, vyrastaet bez bazy, neposredstvenno iz poverhnosti stilobata.
Stvol kolonny izborozhden kannelyurami s ostrymi granyami (dorijskuyu kolonnu
ukrashaet obychno dvadcat' kannelyur). Kannelyury ozhivlyayut poverhnost' kolonny
igroj sveta i teni i vmeste s tem pridayut kolonne dinamicheskoe ustremlenie
vverh. Stvol dorijskoj kolonny ochen' sil'no suzhaetsya po napravleniyu snizu
vverh. Bylo by oshibkoj, kak eto delayut nekotorye teoretiki, ob座asnyat' eto
sil'noe suzhenie dorijskoj kamennoj kolonny podrazhaniem ee prototipu --
drevesnomu stvolu (v drevnegrecheskoj kolonne i ee predshestvennice,
derevyannoj kolonne mikenskoj arhitektury, my vstrechaem kak raz obratnoe
yavlenie -- suzhenie stvola knizu). Prichina suzheniya chisto stilisticheskaya:
kosoj, diagonal'nyj siluet kolonny sozdaet vpechatlenie gorazdo bol'shego
protivodejstviya tyazhesti, chem eto bylo by pri sovershenno pryamyh, vertikal'nyh
ochertaniyah kolonny. My eshche bolee v etom ubedimsya, esli obratim vnimanie, chto
primerno na vysote treti kolonny (ili, mozhet byt', eshche pravil'nee -- na
urovne glaz stoyashchego ryadom s kolonnoj cheloveka) Dorijskaya kolonna obrazuet
nekotoroe utolshchenie (tak nazyvaemyj entazis). Esli by ne bylo etogo
utolshcheniya, kolonna kazalas' by vognutoj; naprotiv, entazis pridaet stvolu
kolonny gibkost' -- kazhetsya, chto kolonna gotova vypryamit'sya siloj svoej
vnutrennej energii. No pochemu dorijskaya kolonna utolshchaetsya imenno na linii
gorizonta, na urovne glaz stoyashchego ryadom s kolonnoj cheloveka? Glaz
vosprinimaet stvol kolonny v bolee rezkom sokrashchenii perspektivy po
sravneniyu s ee real'nym oblikom, i poetomu ona kazhetsya bolee aktivnoj.
Podobnoe ozhivlenie linij vo imya ih opticheskoj ekspressii voobshche
svojstvenno grecheskoj arhitekture. My uvidim v dal'nejshem, chto v grecheskom
hrame, v sushchnosti, net ni odnoj absolyutno pryamoj linii (tak nazyvaemye
kurvatury grecheskogo hrama). Vmeste s tem, odnako, podcherkivaya bor'bu opory
i tyazhesti, entazis do nekotoroj stepeni otnimaet u kolonny ee dinamiku, ee
ustremlenie vverh i vnosit nastroenie spokojnogo ravnovesiya (pokoj,
ravnovesie, preobladanie gorizontal'nyh napravlenij -- cherty, opyat'-taki
ochen' harakternye dlya grecheskogo zodchestva). Poetomu v teh stilyah, kotorym
doroga eta neuderzhimaya vertikal'naya tyaga, gde ustremlenie kolonny vverh
podhvatyvaetsya rebrami arok i svodov (naprimer, gotika), arhitektory obychno
izbegayut suzheniya opor.
No prodolzhim dal'she opisanie dorijskogo ordera. SHeya dorijskoj kolonny
ohvachena tremya ili pyat'yu ryadami kolec (tak nazyvaemyh remeshkov). Ee kapitel'
sostoit iz zakruglennogo ehina (v bukval'nom perevode -- kotla) i
pryamougol'noj plinty, ili abaki. Interesno prosledit' za evolyuciej dorijskoj
kapiteli. Odna iz drevnejshih grecheskih kapitelej najdena v Tirinfe. U nee
massivnaya abaka, bolee vysokaya, chem ehin, prichem ehin, imeet neskol'ko
vzdutuyu formu kotla i ot stvola kolonny ego otdelyaet gluboko vrezannaya
vyemka. Dal'nejshee razvitie profilya kapiteli sovershaetsya s porazitel'noj
posledovatel'nost'yu: bokovoj izgib ehina postepenno umen'shaetsya, i poslednij
stanovitsya vse bolee otvesnym. U kapiteli Gerajona v Olimpii legkoe vzdutie
kontura, no uzhe net bol'she sil'nogo izgiba. Snizu ehin ukrashen uzhe ne odnim,
a tremya kol'cami (potom, naprimer v Parfenone, ih budet uzhe pyat'). Gluboko
vyrezannyj v gorlyshke zhelobok eshche sohranilsya, no uzhe ne razukrashen uzorom.
Na etoj perehodnoj stadii, kogda abaka vyshe i massivnej ehina i kogda
vzdutie ehina lishaet kapitel' gibkosti, dorijskaya kolonna ostavalas' v
techenie pochti vsego VI veka do n. e. No v konce VI veka v profile kapiteli
proishodit vazhnaya peremena: liniya ehina stanovitsya otvesnej, aktivnej,
vyshina ehina i abaki ravna. Osobennuyu gibkost' i proporcional'nost' etot vid
kapiteli priobretaet v seredine V stoletiya (hram Zevsa Olimpijskogo). No uzhe
vo vtoroj polovine V veka razvitie idet dal'she; v Parfenone i Tezejone liniya
ehina stanovitsya vse otvesnej i vyshina ehina prevoshodit vyshinu abaki. V
hrame Afiny v Tegee IV veka do n. e. kontur ehina priobretaet harakter pochti
pryamoj linii i lish' u samoj abaki -- korotkij, bystryj izgib. S serediny IV
stoletiya my nablyudaem, kak formy bedneyut, zastyvayut. Dorijskij stil' sebya
perezhil, on ischerpal svoi tvorcheskie sily. V protivoves slishkom myagkomu
nabuhaniyu ehina -- protiv chego tak uporno vosstavali zodchie pozdnego
arhaicheskogo perioda -- voznikaet slishkom zhestkaya pryamaya liniya. Teper'
dorijskaya kapitel' polnost'yu poteryala gibkost', energiyu opory; ona
s容zhivaetsya, stanovitsya opyat' nizhe abaki i ee kontur oboznachayut dve
korotkie, pryamye, bezzhiznennye linii.
Kapitel' kolonny yavlyaetsya tem glavnym zvenom opory, kotoroe
neposredstvenno prinimaet na sebya tyazhest' balok ili tak nazyvaemogo
antablementa. Pri etom sochetanie pokoyashchihsya i opirayushchih chastej zdaniya mozhet
byt' osnovano na dvuh sovershenno razlichnyh sistemah konstrukcii -- na
principe arhitrava (ili epistilya) i na principe arki i svoda. Grecheskie
arhitektory pribegali pochti isklyuchitel'no k pervoj sisteme -- k principu
gorizontal'nogo arhitrava. V dorijskom ordere (ili stile) na kapitelyah
pokoyatsya moshchnye balki arhitrava; na nih opirayutsya poperechnye balki, licevye
ploskosti kotoryh ukrasheny tak nazyvaemymi triglifami, togda kak promezhutki
mezhdu balkami zakryty prodol'nymi plitami (tak nazyvaemymi metopami),
kotorye obychno ukrasheny rel'efami. |to sochetanie triglifov i metop
nazyvaetsya frizom, i pod nim vystupaet karniz (gejson). Nakonec, treugol'nik
frontona, obrazuemyj dvuskatnoj kryshej, i tri akroteriya venchayut fasad
dorijskogo hrama.
Odin iz osnovnyh principov grecheskoj tektoniki zaklyuchaetsya v tom, chto v
verhnej chasti zdaniya chislo konstruktivnyh elementov znachitel'no uvelicheno po
sravneniyu s nizhnej chast'yu -- tem samym kak by oslablyaetsya, razdroblyaetsya
davlenie tyazhesti, kotoroe prihoditsya vyderzhivat' kolonnam. Tem zhe samym
celyam sluzhit i stol' populyarnaya v grecheskoj sakral'noj arhitekture
polihromiya, to est' raskraska razlichnyh chastej zdaniya. Osnovnoj princip
grecheskoj polihromii mozhno sformulirovat' sleduyushchim obrazom. Vse krupnye
chasti zdaniya, vse shirokie ploskosti, naprimer stupeni, kolonny, steny celly,
ne okrasheny. Takim obrazom, nizhnyaya chast' hrama ostavlena beloj, no vse
effekty polihromii sosredotocheny na melkih elementah zdaniya i v ego verhnej
chasti. Pri etom krasnoj kraskoj podcherknuty vse gorizontal'nye deleniya --
vyemka na shee kapiteli, verhnyaya poloska epistilya i nizhnyaya poverhnost'
karniza. Naprotiv, vertikal'nye elementy, naprimer triglify, vydeleny
temno-sinim ili chernym tonom.
Takovy glavnye elementy, sostavlyayushchie neizmennuyu sistemu dorijskogo
ordera. Bylo by, odnako, nepravil'no vyvesti otsyuda zaklyuchenie ob
odnoobrazii dorijskogo stilya. Dostatochno sravnit' korenastyj, tyazhelyj hram
Posejdona v Pestume s legkim i izyashchnym Parfenonom, chtoby ubedit'sya, v kakoj
mere odni i te zhe konstruktivnye elementy sposobny vyzvat' samye razlichnye
esteticheskie vpechatleniya. Zdes' vse zavisit ot otnoshenij mezhdu otdel'nymi
elementami, ot ih proporcij, ot togo, chto antichnye teoretiki arhitektury
nazyvali simmetriej i evritmiej. Kolonna kazhetsya bolee legkoj ili bolee
tyazheloj ne tol'ko v zavisimosti ot formy, kakaya ej pridana, no takzhe v
zavisimosti ot velichiny intervala mezhdu kolonnami. Tak, naprimer, massivnye,
tyazhelye kolonny, postavlennye ochen' blizko odna ot drugoj, budut kazat'sya
bolee nasyshchennymi vertikal'noj tyagoj, chem tonkie, legkie kolonki, otdelennye
bol'shimi intervalami. S drugoj storony, harakter kolonny mozhet okazyvat'
radikal'noe vozdejstvie na tot effekt, kotoryj proizvodyat otverstiya mezhdu
kolonnami. Grecheskie arhitektory dopuskali v etom voprose bol'shuyu svobodu,
no stremilis' vsegda opirat'sya na yasnye i prostye cifrovye otnosheniya. Tak,
naprimer, ustanovilas' opredelennaya tradiciya dlya kolichestva opor v
kolonnade, okruzhayushchej grecheskij hram: bylo prinyato, chto na dlinnoj storone
hrama chislo kolonn dolzhno byt' vdvoe bol'she, chem na uzkoj storone, plyus eshche
odna kolonna. No v granicah etih otnoshenij byli vozmozhny vsyacheskie variacii:
chashche vsego primenyalos' otnoshenie chisel -- shesti i trinadcati (hram v
Pestume) ili vos'mi i semnadcati (Parfenon). Tak zhe svobodno mogla menyat'sya
i velichina intervalov mezhdu kolonnami, no v svoem stremlenii k prostym i
yasnym chislovym otnosheniyam grecheskie arhitektory imeli obyknovenie opredelyat'
otnoshenie vyshiny kolonny k rasstoyaniyu mezhdu osyami dvuh kolonn kak otnoshenie
mezhdu chislami dva i odin. S drugoj storony, v kompozicii dorijskogo stilya
ochen' vazhnuyu rol' igral tak nazyvaemyj princip analogii: proporcii otdel'nyh
chastej dolzhny byli povtoryat' proporcii celogo. Tak, naprimer, otnosheniya
mezhdu srednej chast'yu fasada (zanimaemoj celloj) i ego dvumya kryl'yami
(kolonnadoj portika) povtoryalis' v otnosheniyah mezhdu metopoj i dvumya
sosednimi triglifami. Imenno na etoj tonkoj igre analogij osnovana
udivitel'naya garmoniya grecheskoj sakral'noj arhitektury.
Vse zhe v poiskah garmonichnyh proporcij sozdatelyam dorijskogo hrama
prihodilos' stalkivat'sya so mnogimi svoeobraznymi trudnostyami. Prismotrimsya,
naprimer, k polozheniyu triglifa v antablemente dorijskogo hrama. Triglif
voploshchaet vertikal'nuyu tendenciyu, elementy opory, na kotoroj pokoitsya
karniz. Iz etoj konstruktivnoj funkcii triglifa estestvenno vytekaet i ego
polozhenie vo frize: triglif dolzhen byl nahodit'sya nad central'noj os'yu
kolonny, prodolzhaya vertikal'nuyu ustremlennost', a takzhe na uglu zdaniya,
zavershaya siluet hrama. Odnako takoe raspolozhenie triglifov po odnomu nad
os'yu kazhdoj kolonny vstrechaetsya ochen' redko, tol'ko v teh hramah, gde ochen'
uzki intervaly mezhdu kolonnami (hram Apollona v Sirakuzah). Pri bolee zhe
krupnyh intervalah mezhdu kolonnami friz s redko razmeshchennymi triglifami
proizvodil by slaboe i bednoe vpechatlenie. Poetomu v normal'noj sheme
dorijskogo ordera ustanovilsya obychaj udvaivat' kolichestvo triglifov: odin
triglif -- nad central'noj os'yu kolonny, vtoroj -- pod seredinoj intervala
mezhdu kolonnami. No zdes'-to i voznikaet neozhidannaya trudnost': kak byt' s
uglovym triglifom? Esli strogo derzhat'sya principa raspredeleniya triglifov,
to na krayu friza ostalis' by polumetopa ili chetvert' metopy. Odnako takoj
kompromiss ne udovletvoryal tektonicheskoe chut'e dorijskih zodchih -- triglif
obyazatel'no dolzhen byl zavershat' friz. Sledovatel'no, nuzhno bylo iskat'
kakoj-to drugoj vyhod. V drevnejshih hramah s etoj cel'yu uvelichivali
poslednyuyu metopu. Odnako i etot kompromiss ne razreshal problemy: raznica
mezhdu uglovoj i ostal'nymi metopami byla slishkom zametna. Togda voznikla
ideya razreshit' problemu uglovogo triglifa putem osoboj rasstanovki kolonn
(tak nazyvaemaya uglovaya kontrakciya), to est' umen'shaya intervaly mezhdu dvumya
krajnimi kolonnami dlya uravnoveshivaiiya intervala mezhdu uglovymi triglifami
(takim obrazom, vtoroj s ugla triglif ne sovsem popadal na seredinu
intervala). A etot priem, v svoyu ochered', estestvenno dolzhen byl vyzvat'
dal'nejshie izmeneniya kompozicii. CHtoby smyagchit' rezkoe umen'shenie krajnego
intervala, postepenno umen'shali intervaly mezhdu kolonnami; nachinaya uzhe so
srednego intervala, slegka naklonyali uglovye kolonny vnutr' ili odnovremenno
udlinyali poslednyuyu metopu i sokrashchali poslednij interval. V konechnom
rezul'tate problema uglovogo triglifa privela k tomu, chto vo vsem hrame ne
bylo ni odnoj metopy i ni odnogo intervala mezhdu kolonnami, kotorye byli by
shodny s sosednimi. Odnako shatkost' kompozicii protivorechila duhu grecheskoj
tektoniki, stremleniyu arhitektorov k matematicheskoj logike proporcij, k
tochnosti chisla. Estestvenno, chto dorijskij order so vremenem teryaet svoyu
populyarnost' i pozdnejshie mastera grecheskoj arhitektury (Pifij, Germogen)
yavno otdayut predpochtenie bolee prostomu i yasnomu ionijskomu orderu.
Grecheskij arhitekturnyj stil' nazyvayut obychno plasticheskim. |to
pravil'no v tom smysle, chto koncepciya grecheskogo zodchego v gorazdo bol'shej
mere napravlena na telo zdaniya, na konstrukciyu ego massy, chem na organizaciyu
ego prostranstva. Imenno na etoj plasticheskoj koncepcii arhitektury, na etom
uvlechenii telesnymi funkciyami zdaniya i osnovano razlichie grecheskih orderov.
V smysle organizacii prostranstva grecheskie ordera pochti identichny, ih
kontrast vytekaet isklyuchitel'no iz razlichiya konstruktivnyh elementov. Tak
naryadu s surovym, muzhestvennym dorijskim orderom voznikaet bolee gibkij,
gracioznyj ionijskij order. Kontrast mezhdu dorijskim i ionijskim orderami
antichnye teoretiki lyubili vyrazhat' v sravnenii mezhdu muzhskim i zhenskim
telami. Volyuta ionijskoj kapiteli napominala im zhenskie kudri, ornament iz
list'ev -- ozherel'e na shee, kannelyura kolonny -- skladki zhenskoj odezhdy. |ta
analogiya tektonicheskih elementov s muzhskim i zhenskim telami voploshchena v
grecheskoj arhitekture v eshche bolee naglyadnoj forme: v dorijskom ordere inogda
v vide opor primenyali muzhskie figury tak nazyvaemyh atlantov (hram Zevsa v
Agrigente); naprotiv, ionijskij order v takom sluchae obrashchalsya k zhenskim
statuyam, tak nazyvaemym kariatidam (znamenityj portik kariatid v afinskom
|rehtejone).
My uzhe poznakomilis' s dvumya pervoistochnikami ionijskoj kapiteli.
Process ih sliyaniya sovershaetsya dovol'no medlenno, i poetomu svoyu
okonchatel'nuyu, klassicheskuyu formu ionijskij order poluchaet gorazdo pozdnee,
chem dorijskij order. V otlichie ot dorijskoj kolonny ionijskaya kolonna ne
vyrastaet neposredstvenno iz stilobata, no opiraetsya na samostoyatel'nuyu i
dovol'no vysokuyu bazu, obychno sostoyashchuyu iz dvuh razdelennyh zhelobom valikov,
bogato profilirovannyh i ukrashennyh ornamentom. Stvol ionijskoj kolonny
gorazdo ton'she, chem dorijskoj, ne tak bystro suzhaetsya kverhu i ne imeet
entazisa. Normal'noe chislo kannelyur dvadcat' chetyre, no byvaet i gorazdo
bol'she -- do soroka vos'mi, kak v hrame Artemidy v |fese. Kannelyury
ionijskoj kolonny gorazdo glubzhe vrezany, otdeleny ne ostrymi granyami, kak v
dorijskoj kolonne, a tonkimi polosami, kak by sohranyayushchimi pervonachal'nuyu
poverhnost' stvola. Krome togo, kazhdaya kannelyura v otlichie ot dorijskogo
ordera sverhu i snizu zakruglyaetsya. |ti priemy modelirovki kolonny sozdayut
bogatuyu igru sveta i teni i vmeste s tem pridayut ionijskoj kolonne bolee
individual'nyj i aktivnyj harakter. Kapitel' ionijskoj kolonny sostoit iz
dvuh glavnyh elementov -- iz poloski yajcevidnogo ornamenta (tak nazyvaemyj
kimatij) i dvuh volyut, spiralyami zakruchivayushchihsya s obeih storon kapiteli;
perehod zhe ot kapiteli k antablementu sovershaetsya s pomoshch'yu uzkogo, legkogo
plinta, ukrashennogo plasticheskim ornamentom.
Sleduet podcherknut' ochen' vazhnoe razlichie mezhdu ionijskoj i dorijskoj
kapitelyami: ionijskaya kapitel' ne vsestoronnyaya, kak dorijskaya: u nee dve
osnovnye storony, kak by dva fasada (podobno tomu kak i grecheskij hram v
celom zavershaetsya dvumya ravnocennymi fasadami) i dve vertikal'nye storony,
dva reversa (antichnye teoretiki nazyvali ih podushkami). V starinnyh
ionijskih kapitelyah etot negativnyj, vspomogatel'nyj harakter bokovyh storon
osobenno podcherknut putem nasloeniya celogo ryada spiralej odna za drugoj.
Pozdnejshie mastera ionijskogo stilya nachinayut borot'sya s etoj dvustoronnost'yu
kapiteli, stremyas' pridat' ee bokovym storonam samostoyatel'nyj dekorativnyj
harakter, odnako im tak i ne udaetsya preodolet' rokovoj dualizm ionijskoj
kapiteli. Osobenno bol'shie trudnosti voznikali pri razreshenii problemy
uglovoj kapiteli (esli kolonnada obhodila hram so vseh chetyreh storon).
Togda prihodilos' volyuty obrashchat' odnovremenno i k fasadu, i k bokovym
storonam hrama; dve volyuty okazyvalis' ryadom i soprikasalis' po diagonali,
togda kak s protivopolozhnoj storony, tam, gde shodilis' dva reversa,
poluchalsya nepriyatnyj, pustoj ugol. |tot organicheskij defekt uglovoj kapiteli
pobuzhdal masterov ionijskogo ordera uporno iskat' vse novogo razresheniya
problemy. Tak, naprimer, znamenityj stroitel' Parfenona Iktin v odnoj iz
svoih sakral'nyh postroek (hram Apollona v Bassah) probuet pridat' ionijskoj
kapiteli trehgrannuyu formu; sovershenno otkazyvayas' ot kimatiya, on
razvertyvaet pod ostrym uglom tri moshchnye volyuty. Odnako takoe razreshenie
problemy, prigodnoe dlya vnutrennej kolonnady hrama v Bassah, ne bylo
prisposobleno dlya hramov s naruzhnoj kolonnadoj. Harakterno, chto i sam Iktin
ne ispol'zoval svoego izobreteniya pri postrojke Parfenona i primenil dlya
naruzhnoj kolonnady hrama dorijskij order, dopustiv ionijskij order tol'ko
dlya ukrasheniya vnutrennego prostranstva, dlya chetyreh kolonn v svyatilishche Afiny
Devy. Poetomu k ionijskomu orderu chashche vsego obrashchalis' v hramah, ukrashennyh
tol'ko odnim kolonnym portikom po fasadu (hram Niki na Afinskom Akropole).
Zdes' ionijskaya kolonna dejstvitel'no nahodilas' v samoj vygodnoj dlya sebya
obstanovke, sluzhila fasadu, plasticheski vydelyaya perednyuyu ploskost' zdaniya.
No vernemsya k elementam ionijskogo ordera. Antablement ionijskogo
ordera, sootvetstvuya tonkoj i strojnoj kolonne, imeet bolee legkuyu formu i
ton'she profilirovan, chem v dorijskom stile. Ionijskij epistil' (arhitrav)
vsegda sostoit iz neskol'kih (obychno treh) sloev, kotorye slegka vystupayut
odin nad drugim i zavershayutsya ornamental'noj rejkoj. Voobshche sleduet
otmetit', chto v ionijskom ordere gorazdo bol'she melkih, samostoyatel'nyh,
promezhutochnyh elementov i chto v otlichie ot dorijskogo ordera eti elementy ne
tol'ko vydeleny polihromiej, no i plasticheskoj lepkoj. Friz ionijskogo stilya
ne razbivaetsya na triglify i metopy, no obrazuet sploshnuyu cep' rel'efnyh
kompozicij i zavershaetsya tak nazyvaemoj zubchatkoj -- perezhitkom derevyannoj
konstrukcii, kotoraya stilizuet vydvinutye koncy derevyannyh balok. Uzkij,
sil'no vystupayushchij karniz zavershaet kompoziciyu ionijskogo antablementa.
V obshchem mozhno skazat', chto ionijskij order prevoshodit dorijskij svoim
plasticheskim i dekorativnym bogatstvom, chto on izyashchnee i aktivnee v svoej
tektonicheskoj igre, no eto prevoshodstvo dostigaetsya cenoj izvestnyh
neudobstv i zatrudnenij (problema uglovoj kapiteli). Vpolne estestvenno
poetomu, chto dolzhna byla vozniknut' potrebnost' v eshche odnom ordere, kotoryj
ob容dinyal by v sebe preimushchestva dorijskogo i ionijskogo stilej i vmeste s
tem yavlyalsya by dal'nejshim razvitiem zalozhennyh v nih hudozhestvennyh idej.
Tak voznikaet tretij order grecheskoj arhitektury -- tak nazyvaemyj
korinfskij order. Dekorativnym pervoistochnikom korinfskoj kapiteli yavlyayutsya
zubchatye list'ya akanta ili repejnika. Snachala repejnik kak ornamental'nyj
motiv stali upotreblyat' v mogil'nyh Pamyatnikah, venchaya zubchatymi uzorami
akanta siluet nadgrobnyh stel. Potom motiv stilizovannyh akantovyh list'ev
ispol'zovali dlya ukrasheniya kapiteli. Izobretenie korinfskoj kapiteli
grecheskaya molva pripisyvala skul'ptoru i yuveliru Kallimahu, kotoryj
dejstvoval vo vtoroj polovine V veka. Legenda rasskazyvaet; chto Kallimah
odnazhdy uvidel na mogile odnoj korinfskoj devushki zabytuyu korzinu, vokrug
kotoroj vilis' list'ya akanta, i vospol'zovalsya etim motivom dlya sozdaniya
novogo tipa kapiteli. I dejstvitel'no, drevnejshaya doshedshaya do nas korinfskaya
kapitel' otnositsya primerno k 430 godu, to est' k nachalu deyatel'nosti
Kallimaha. |ta pervaya korinfskaya kolonna ukrashaet uzhe ranee upomyanutyj hram
Apollona v Bassah, gde ona otdelyaet cellu hrama ot svyatilishcha Apollona. Uzhe v
etom rannem opyte namecheny vse glavnye dekorativnye elementy korinfskoj
kapiteli. YAdro kapiteli imeet formu chashi ili korziny, obvitoj udvoennym
ryadom akantovyh list'ev; iz list'ev vyrastayut tonkie stebli, kotorye na
uglah svertyvayutsya v vosem' volyut. Ot dorijskoj i ionijskoj kapitelej
korinfskaya kapitel' otlichaetsya eshche svoeobraznoj abakoj s vognutymi vnutr'
krayami. Suhovatyj i neskol'ko bednyj uzor rannej korinfskoj kapiteli s
techeniem vremeni stanovitsya vse plastichnej, sochnej i roskoshnej (kapitel'
kruglogo zdaniya v |pidavre i kapitel' tak nazyvaemogo "Pamyatnika Lisikratu"
iz pervoj poloviny IV veka). Naibol'shego zhe rascveta korinfskaya kapitel'
dostigaet v ellinisticheskuyu epohu i v rimskoj arhitekture, kogda k
rastitel'nym uzoram vse chashche nachinayut primeshivat'sya figurnye motivy. Podobno
dorijskoj kapiteli, i korinfskaya kapitel' vsestoronnyaya, no vmeste s tem (kak
ionijskaya kapitel') ona daet bolee estestvennyj i gibkij perehod ot krugloj
kolonny k pryamougol'noj abake. Krome togo, korinfskaya kapitel' gorazdo
bogache zhivopisnymi kontrastami sveta i teni i ideya vertikal'nogo ustremleniya
kolonny voploshchena v nej v bolee zhivyh, organicheskih formah. Vpolne
estestvenno poetomu, chto i kapiteli, i samoj kolonne v korinfskom ordere
prisushchi bolee vysokie i strojnye proporcii. CHto kasaetsya antablementa
korinfskogo ordera, to on obychno otlichaetsya naibol'shim dekorativnym
bogatstvom, zamenyaya ionijskuyu zubchatku konsolyami.
Rimskaya arhitektura unasledovala ot grecheskoj arhitektury tri ee ordera
i pribavila k nim tri sobstvennye variacii. Pervuyu iz etih variacij rimlyane
zaimstvovali u etruskov, i ona poluchila nazvanie toskanskogo ordera (strana,
gde zhili etruski, vposledstvii poluchila nazvanie Toskany). Toskanskij order,
v svoyu ochered', est' variant dorijskogo ordera; otlichie zaklyuchaetsya v tom,
chto toskanskaya kolonna opiraetsya na bazu, no lishena kannelyur. Vtoroe
izobretenie rimskoj arhitektury -- tak nazyvaemaya kompozitnaya kapitel',
kotoraya sochetaet ionijskie volyuty s korinfskim motivom akanta. Samym zhe
vazhnym v konstruktivnom i istoricheskom smysle bylo tret'e izobretenie
rimskih arhitektorov. V rimskoj arhitekture postepenno sovershaetsya
radikal'nyj perelom konstruktivnyh principov: ot gorizontal'nogo
antablementa (ot sistemy arhitrava) rimskie arhitektory vse ohotnee
perehodyat k perekrytiyu opor s pomoshch'yu arok i svodov. No dlya togo chtoby
koncentrirovat' davlenie arki na osi opor, mezhdu pyatoj arki i kapitel'yu
stali vstavlyat' osobyj konstruktivnyj element -- tak nazyvaemyj impost
(predstavlyavshij soboj snachala kak by profilirovannyj otrezok epistilya, a
pozdnee imevshij formu kuba ili oprokinutoj piramidy); v dal'nejshem zhe
razvitii (osobenno v vizantijskoj arhitekture) i kapitel' kolonny
priobretaet formu imposta (tak nazyvaemaya impostnaya kapitel'). Odnako etimi
shest'yu antichnymi orderami ne ischerpyvaetsya istoriya kolonny i kapiteli. V
epohu romanskogo stilya uzor kapiteli obogashchaetsya motivom pletenij i
fantasticheskih kombinacij chelovecheskih i zhivotnyh tel. V epohu gotiki
perezhivayut novyj pyshnyj rascvet rastitel'nye ukrasheniya kapitelej i baz.
Nakonec, v epohu man'erizma i barokko fantaziya arhitektorov obrashchaetsya na
samyj stvol kolonny, na obogashchenie ego silueta to spiral'nymi izgibami
(vitaya kolonna), to opravoj kolec, to razlozheniem stvola kolonny na ryad
samostoyatel'nyh sloev, inogda poperemenno kruglyh i chetyrehugol'nyh
(rusticheskij, sel'skij ordera, francuzskij order i t. p.)
Naryadu s kolonnoj funkcii opory mogut byt' predostavleny stolbu. Stolby
otlichayutsya ot kolonn prezhde vsego svoimi uglovatymi formami, oni ne suzhayutsya
kverhu i lisheny kannelyur, krome togo, oni predstavlyayut soboj menee
samostoyatel'nye elementy konstrukcii, chem kolonny, bolee, tak skazat',
rodstvennye stene. Esli my sravnim stolb i kolonnu po ih proishozhdeniyu, to
sovershenno yasno, chto kolonna voznikla pervonachal'no iz kruglogo drevesnogo
stvola, togda kak stolb pervonachal'no byl zaduman v kamennoj glybe ili
kamennoj kladke. Odnako v dal'nejshem razvitii arhitektury poluchilas'
obratnaya kartina. Kolonna proizvodit bolee myagkoe i gibkoe vpechatlenie,
poetomu v kamennoj arhitekture ona svojstvenna bolee razvitym epoham i
stilyam, predstavlyaet soboj bolee izyskannuyu formu, chem stolb; naprotiv, v
derevyannoj konstrukcii mnogogrannaya forma stolba proizvodit bolee bogatoe
vpechatlenie i predstavlyaet soboj bolee utonchennuyu stupen' razvitiya. Krome
togo, kak ya uzhe ukazyval, kolonne bolee svojstvenna kombinaciya s
gorizontal'nym antablementom, togda kak stolb bolee prigoden dlya podderzhki
arki ili svoda. Osobenno naglyadno etot kontrast kolonny i stolba mozhno
nablyudat' v rimskoj arhitekture, kotoraya ohotno primenyala dvojnuyu
konstrukciyu, prichem arki opiralis' na stolby, togda kak kolonny podderzhivali
gorizontal'nyj antablement (Kolizej). V srednevekovoj arhitekture, stol'
shchedro pol'zovavshejsya svodchatym pokrytiem, kolonny byli pochti sovershenno
ottesneny stolbami. V romanskom stile, gde oporam prihoditsya vyderzhivat'
ochen' tyazheluyu noshu, stolby imeyut kompaktnuyu, massivnuyu formu (chasto v vide
kresta v poperechnom razreze). V goticheskom stile, gde tyazhest' svoda
koncentriruetsya v ego rebrah, opory kak by rasshcheplyayutsya na ryad
samostoyatel'nyh energij-polukolonn (tak nazyvaemye sluzhebnye opory), kotorye
celym puchkom obstupayut so vseh storon kruglyj ili mnogogrannyj sterzhen'
opory (Bendelpfeiler). Dlya pozdnegoticheskih opor harakterno takzhe otsutstvie
kapitelej, vertikal'naya energiya ih prizmaticheskih granej neposredstvenno
vlivaetsya v rebra svodov.
Naskol'ko v grecheskoj arhitekture gospodstvuet gorizontal'nyj
antablement, nastol'ko zhe rimskoj arhitekture svojstvenno arochnoe
perekrytie. |tot kontrast konstruktivnyh priemov vytekaet iz samoj sushchnosti
arhitekturnoj koncepcii v Grecii i Rime. Glavnaya cel' grecheskoj arhitektury
-- tektonika mass; naprotiv, rimskaya arhitektura stremitsya prezhde vsego k
sozdaniyu i organizacii prostranstva. V grecheskoj arhitekture zdanie
vosprinimaetsya podobno statue, ono oshchupyvaetsya kak plasticheskoe telo;
naprotiv, rimkaya arhitektura imeet tendenciyu vosprinimat' zdanie kak nekuyu
opticheskuyu kartinu. |to razlichie naglyadno illyustriruyut vrata imperatora
Galliena v Verone: dve bol'shie, uvenchannye frontonami arki, perekinutye
cherez ulicu, i na nih opirayutsya dva ryada okon ili, vernee, otverstij.
Grecheskoj arhitekture ne tol'ko sovershenno chuzhda podobnaya konstrukciya bez
tela, bez osnovnyh priznakov zdaniya, no vazhnoe otlichie proyavlyaetsya takzhe v
samoj kombinacii konstruktivnyh motivov. V veronskih vorotah raschlenenie
etazhej ne sovpadaet drug s drugom: nad legkim obramleniem okna pomeshchen
tyazhelyj antablement, nad tyazhelym -- opyat' legkij (inache govorya, nad
otverstiem -- opora i naoborot). |to znachit, chto v rimskoj arhitekture
gospodstvuet sovershenno inoj princip kompozicii: vmesto ryadopolozhnosti --
ritmicheskaya smena elementov, vmesto gorizontal'noj -- diagonal'naya
kompoziciya, vmesto simmetrii -- dissonans, pridayushchij vsej kompozicii
harakter bol'shoj legkosti i svobody. Samo soboj razumeetsya, chto dlya
arhitekturnoj koncepcii, kotoraya operiruet ne stol'ko plasticheskimi massami,
skol'ko otnosheniyami i ritmami prostranstva, kolonny i steny priobretayut
sovershenno inoe znachenie. V tot samyj moment, kak prostranstvo nachinaet
gospodstvovat' nad massoj, glavnym tektonicheskim sredstvom arhitektora,
estestvenno, delayutsya ne kolonny, no intervaly mezhdu kolonnami. V etom
smysle rimskuyu konstrukciyu (s tochki zreniya grecheskoj) mozhno bylo by
opredelit' kak negativnuyu, poskol'ku ee sredstvom vyrazheniya yavlyayutsya ne
massy, a pustoty mezhdu massami. Imenno v svyazi s etoj novoj konstruktivnoj
ideej arki i svody priobretayut takoe pervostepennoe znachenie v rimskoj
arhitekture, postepenno vytesnyaya principy gorizontal'nogo antablementa. Esli
rimlyane i ne izobreli arochnogo ordera, to oni pervye otkryli ego istinnuyu
stilisticheskuyu cennost'.
Tehniku kladki arki rimlyane zaimstvovali u etruskov. |truski pervye
stali primenyat' klinoobraznye arochnye kamni, kotorye svoim vzaimnym
davleniem derzhali napryazhenie arki v ravnovesii. Arka mozhet opirat'sya na
kolonny, stolby i steny. Inogda bokovoe davlenie arki byvaet stol' moshchno,
chto ego ne mogut vyderzhat' prostye opory i na pomoshch' dolzhny prihodit'
podpornye arki (arkbutany) i kontrforsy.
Poznakomimsya s osnovnymi vidami arok, variacii kotoryh pochti chto
neischerpaemy. Prostejshij vid arki i naibolee populyarnyj v antichnoj
arhitekture, a takzhe vo vse epohi vozvrashcheniya k klassicheskim principam
(Renessans), -- polucirkul'naya arka (polukruglaya arka). Forma polucirkul'noj
arki zaranee predopredelena razmerami proleta arki, poetomu polukrugloj arke
prisushch kak by bezlichnyj harakter pokoya i ravnovesiya. Naprotiv, vse drugie
vidy arki mogut menyat' svoe ochertanie nezavisimo ot razmera intervala.
Podkovoobraznaya arka poluchila naibol'shee razvitie v arabskoj arhitekture.
Osobennost' ee zaklyuchaetsya v tom, chto glavnoe udarenie padaet na pyaty arki,
i tem samym pereves v konstrukcii poluchaet gorizontal'noe napravlenie. Eshche
bolee tyazhelyj harakter prisushch ploskoj, priplyusnutoj arke i tak nazyvaemoj
arke Tyudorov, kotoruyu populyarizirovala pozdnyaya anglijskaya gotika.
Protivopolozhnaya tendenciya -- ustremlenie kverhu -- prisushcha strel'chatoj arke,
izlyublennomu motivu razvitogo goticheskogo stilya. K tomu zhe strel'chataya arka
dopuskaet naibol'shee raznoobrazie silueta -- to s bolee shirokim izgibom, to
s bolee ostrym, gibkim pod容mom ochertanij. Ochen' vazhnoe znachenie dlya
strel'chatoj arki imeyut proporcii proleta, kotoryj arka venchaet. Esli eti
proporcii strojny i vysoki, to arka nasyshchaetsya energiej i dinamikoj; esli zhe
pyaty arki opuskayutsya pochti do polu, to usilivaetsya vpechatlenie tyazhesti,
davleniya vniz. Nakonec, dvuskatnuyu arku s izognutym ostriem (Eselsr cken),
populyarnuyu v Indii, harakterizuet kontrast mezhdu ustremleniem vverh i
davleniem v storony.
Arhitekturnyj stil', tyagoteyushchij k arke, neizbezhno dolzhen prijti k idee
svoda, tak kak svod est', v sushchnosti, ne chto inoe, kak konstruktivnoe
uslozhnenie arki, razvertyvanie ee v treh izmereniyah. Vsego yasnee eto mozhno
nablyudat' na prostejshem vide svoda -- tak nazyvaemom cilindrovom ili
polucirkul'nom svode. Esli prodolzhit' polucirkul'nuyu arku v prostranstve,
vozdvigaya odnu arku neposredstvenno za drugoj, to my poluchim koridor, krytyj
svodom, prodol'naya os' kotorogo budet parallel'na stenam, na kotoryh svod
pokoitsya; svod zhe budet imet' formu polutruby ili polubochki (poetomu etot
vid svoda nazyvaetsya takzhe Tonnengew lbe -- bochkoobraznyj svod). CHtoby
sderzhat' bokovoe davlenie takogo svoda, neobhodimy ochen' moshchnye opory i
steny (romanskij stil'). Iz etoj prostejshej formy svoda mozhet byt' vyveden
celyj ryad drugih, bolee slozhnyh kombinacij. Predstavim sebe, chto
polucirkul'nyj svod perekryvaet prostranstvo kvadratnogo plana i chto po dvum
diagonalyam my proizvedem vertikal'nyj razrez svoda. Tem samym bochkooobraznyj
svod raspadaetsya na chetyre chasti: chasti, primykayushchie k arkam, nazyvayutsya
raspalubkami (Kappen), a dve bokovye chasti -- lotkami svoda (Wangen).
Razlichnye kombinacii etih chetyreh chastej mogut pridavat' svodu samuyu
razlichnuyu formu. Kombinaciya chetyreh raspalubok daet tak nazyvaemyj krestovyj
svod, kombinaciya chetyreh lotkov -- monastyrskij, ili somknutyj, svod, a eti
dva osnovnyh vida svoda, v svoyu ochered', dopuskayut razlichnye variacii. Tak,
naprimer, krestovyj svod mozhet byt' postroen na granyah raspalubok (takoj
svod vvidu sil'nogo vertikal'nogo davleniya trebuet moshchnyh opor) ili zhe
krestovyj svod mozhet byt' postroen na rebrah (ne trebuyushchih stol' massivnyh
opor). Pri bolee bogatyh dekorativnyh kombinaciyah krestovyj svod mozhet
razvertyvat'sya v slozhnye formy strel'chatogo, veernogo ili zvezdchatogo svoda.
Naprotiv, iz chetyreh lotkov, kak my uzhe videli, mozhet byt' obrazovan
monastyrskij svod, davlenie kotorogo ne ogranichivaetsya tol'ko pyatami svodov,
no rasprostranyaetsya na vse chetyre steny, podderzhivayushchie svody.
Raznovidnost'yu monastyrskogo svoda yavlyaetsya zerkal'nyj svod so srezannoj v
vide ovala ili chetyrehugol'nika verhushkoj. Pri etom svody mogut pokryvat'
prostranstvo ne tol'ko kvadratnogo, no i chetyrehugol'nogo i mnogougol'nogo
plana, mogut imet' okrugluyu, gorbatuyu ili zaostrennuyu formu i t. p.
Sovershenno svoeobraznyj vid svodov -- tak nazyvaemye stalaktitovye svody --
primenyalis' v arabskoj i mavritanskoj arhitekture.
Itak, krestovomu svodu svojstvenno ochen' sil'noe davlenie sverhu,
koncentriruyushcheesya v pyatah svoda i trebuyushchee moshchnyh opor-stolbov. No tak kak
polucirkul'nye arki imeyut i ochen' znachitel'nyj bokovoj raspor, to takoj svod
nuzhdaetsya i v ochen' tolstyh stenah s nemnogimi malen'kimi oknami. Pri etom
prostranstva, perekrytye otdel'nymi svodami (travei), otdelyayutsya drug ot
druga podpruzhnymi arkami. V srednevekovoj sakral'noj arhitekture, gde
svodchataya konstrukciya igrala dominiruyushchuyu rol', mozhno razlichit' dve glavnye
sistemy organizacii prostranstva. Tak kak v rannej srednevekovoj arhitekture
umeli perekryvat' svodami tol'ko kvadratnye prostranstva, to kvadrat v epohu
romanskogo stilya sdelalsya postoyannoj edinicej mery dlya prostranstvennyh
yacheek sakral'noj arhitektury: v cerkvah romanskogo stilya na kazhduyu
kvadratnuyu yachejku srednego korablya prihoditsya vsegda dva vdvoe men'shih
kvadrata bokovyh korablej (tak nazyvaemaya svyazannaya sistema). Goticheskie
arhitektory preodolevayut eti zatrudneniya svyazannoj sistemy izobreteniem
strel'chatogo svoda, kotoryj pozvolyal perekryvat' prostranstva lyubogo plana
na odinakovom urovne. Inache govorya, prostranstvo goticheskogo sobora
razvertyvaetsya odinakovym kolichestvom yacheek kak v srednem, tak i v bokovom
korablyah i kazhdaya yachejka pri raznice glubiny mozhet imet' odnu i tu zhe shirinu
(tak nazyvaemaya "naskvoz' prohodyashchaya traveya"). V goticheskoj konstrukcii
otdel'nye raspalubki svoda skreplyayutsya moshchnymi rebrami (nervyurami). |ti
nervyury, kotorye kak by prinimayut na sebya davlenie svoda, sderzhivayutsya v
vershine svoda zamkovym kamnem; s drugoj storony, peredavaya davlenie svoda
stolbam, oni kak by prodolzhayutsya v rebrah stolbov do samogo iola. Krome
togo, u pyat svoda ego davlenie podhvatyvayut arkbutany i peredayut massivnym
kontrforsam vne sten hrama. Takim obrazom, steny goticheskogo sobora
okazyvayutsya sovershenno svobodnymi ot funkcij opory; oni mogut byt' ochen'
tonkimi, legkimi i mogut byt' dazhe polnost'yu skvoznymi (ogromnye cvetnye
okna goticheskih cerkvej). V rezul'tate vyrabatyvaetsya konstruktivnaya
sistema, sovershenno protivopolozhnaya principam antichnoj arhitravnoj
konstrukcii; goticheskij stil' izbegaet shirokih ploskostej i ne nuzhdaetsya v
promezhutochnyh elementah, kotorye soedinyali by nesushchie i opirayushchiesya chasti
konstrukcii. V sushchnosti govorya, gotika voobshche otricaet vsyakuyu ideyu tyazhesti,
noshi, ee konstrukciya svoditsya k odnim tol'ko spleteniyam opor i raskosov.
Esli svod naibolee prigoden dlya perekrytiya chetyrehugol'nogo
prostranstva, to samym estestvennym zaversheniem kruglogo zdaniya yavlyaetsya
kupol, pridayushchij vnutrennemu prostranstvu ideal'nuyu zamknutost' i
spokojstvie. Vprochem, kupol'noe pokrytie vpolne garmonichno mozhet byt'
soglasovano i s prostranstvom chetyrehugol'nogo i mnogougol'nogo plana. Pri
etom, odnako, neobhodimo zakruglit' ugly dlya perevoda kvadrata v
mnogougol'nik i krug. |tot perehod mozhet byt' proizveden samymi razlichnymi
sposobami. V drevnejshih kupol'nyh postrojkah perehod sovershalsya takim
obrazom, chto kazhdyj sleduyushchij sloj kladki slegka vystupal nad predydushchim, a
vystupayushchie ugly kvadratov sglazhivalis' (tak nazyvaemye mnimye kupola v
mikenskih grobnicah). Stalaktitovye svody mavritanskoj arhitektury
(mukarnat) mozhno rassmatrivat' kak dekorativno-ornamental'nuyu razrabotku
togo zhe samogo priema. Odnako etot priem ne godilsya dlya perekrytiya bol'shih
prostranstv. Poetomu v musul'manskoj arhitekture, gde kupol'noe perekrytie
obshirnyh prostranstv bylo osobenno populyarno, vyrabotalsya svoeobraznyj priem
tak nazyvaemyh trompov, to est' diagonal'nyh, konusoobraznyh arok, kotorye
sozdavali perehod ot chetyrehugol'nogo k mnogougol'nomu planu i takim obrazom
podgotovlyali osnovanie kupola. Defekt trompov zaklyuchalsya v tom, chto oni
vysverlivali v stenah znachitel'nye uglubleniya i poetomu vyzyvali slishkom
rezkij kontrast sveta i teni, lishaya perehod k kupolu ritmicheskoj plavnosti.
Krome togo, priem trompov treboval dlya podderzhki kupola chrezvychajno
massivnyh sten. Putem prevrashcheniya trompov v polukruglye nishi (tak nazyvaemye
eksedry) i razlozheniya sten na kolonny i stolby rimskie i vizantijskie
arhitektory postepenno vyrabotali naibolee sovershennuyu sistemu kupol'nogo
pokrytiya, osnovannuyu na tak nazyvaemyh pandantivah (pazuhi, parusa). Kupol
pokoitsya zdes' na polukruglyh arkah, kotorye, v svoyu ochered', opirayutsya na
chetyre stolba ili kolonny, prichem perehod ot kvadratnogo plana k kruglomu
prostranstvu kupola sozdayut sfericheskie treugol'niki -- pandantivy. |tot
konstruktivnyj priem pozvolyaet obhodit'sya bez tyazhelyh, massivnyh sten: on,
tak skazat', otryvaet kupol ot zemli i zastavlyaet ego svobodno vitat' v
nedosyagaemoj vysote.
Vysokoe masterstvo vizantijskih zodchih vsego yarche demonstriruet cerkov'
sv. Sofii, vystroennaya v 537 godu v Konstantinopole. V plane Sofii
svoeobrazno ob容dinyayutsya prodol'naya i centricheskaya tendencii. V odno i to zhe
vremya cerkov' est' bazilika, razdelennaya na tri prodol'nyh korablya, i
chetyrehugol'noe centricheskoe prostranstvo, uvenchannoe kupolom. Central'nyj
korabl' cerkvi znachitel'no shire bokovyh, ego srednyaya chast' obrazuet kvadrat,
k kotoromu s zapada i vostoka primykayut dve bol'shie eksedry. Kazhdaya iz etih
eksedr, v svoyu ochered', opiraetsya na dve malen'kie eksedry i na
cilindricheskij svod. Vmeste s tem perehod ot eksedr k central'nomu,
ogromnomu kupolu (mezhdu prochim, otmechu, chto ego diametr tridcat' dva metra)
sovershaetsya s pomoshch'yu chetyreh moshchnyh arok i obrazuemyh imi pandantivov,
kotorye i prinimayut tyazhest' kupola. V etoj konstrukcii, kak vidno, tak mnogo
promezhutochnyh zven'ev, perehodnyh elementov, napryazhenie arok i svodov tak
uravnovesheno, chto zritel' sovsem ne chuvstvuet tyazhesti mass i mozhet svobodno
pogruzit'sya v sozercanie kristal'no chistogo i legkogo prostranstva. Ne
tol'ko legkost' samoj konstrukcii, no i celyj ryad tonkih dekorativnyh
priemov sodejstvuyut etomu vpechatleniyu: steny hrama ukrasheny mozaikami, nigde
ih ploskij harakter ne narushen vypuklymi, plasticheskimi uzorami; v proletah
arok i okon strogo soblyudeno nechetnoe chislo; okna, prodelannye v kupole, tak
blizko pomeshcheny drug k drugu, chto kupol, kazhetsya, visit v vozduhe. Ot
sovremennikov, perezhivshih sooruzhenie Konstantinopol'skogo sobora, ne
ukrylas' vozvyshennost' voploshchennoj v nem hudozhestvennoj idei. Vizantijskij
istorik Prokopij, opisyvaya cerkov' Sofii, mezhdu prochim govorit: "Sovershenno
neponyatnym obrazom derzhitsya eto vozdushnoe stroenie, kak budto ne na prochnoj
osnove, a na zolotom kanate svisaet s neba".
Esli v vizantijskoj arhitekture kupol vozvyshaetsya kak kruglaya i ploskaya
chasha, neposredstvenno nad izgibom arok, to arhitektory Renessansa
predpochitayut mezhdu arkami i kupolom pomeshchat' eshche odno promezhutochnoe zveno --
tak nazyvaemyj tambur -- i uvenchivat' vysokij kupol fonarem. Sodejstvuya
obogashcheniyu naruzhnogo silueta kupola, vozvyshaya kupol nad vsem okruzheniem,
tambur v to zhe vremya, nesomnenno, oslablyaet vpechatlenie kupol'nogo
prostranstva iznutri, lishaya ego prostora i tekuchej plavnosti ritma. Sleduet
otmetit' takzhe, chto monumental'nyj kupol sostoit po bol'shej chasti iz dvuh
chash, kotorye mogut sil'no razlichat'sya po svoemu siluetu (Panteon).
Dlya pokrytiya prostranstva naryadu s kamnem sluzhit derevo, a v novejshee
vremya zhelezo i beton. Ploskoe derevyannoe pokrytie inogda otkryto
obnaruzhivaet strukturu stropil i balok (drevnehristianskaya bazilika), inogda
zhe skryvaet ee pod shtukaturnym nastilom. Iz pryamougol'nogo skreshcheniya stropil
obrazuyutsya tak nazyvaemye kassety (kessony), vid potolka, izvestnyj uzhe
antichnoj arhitekture; mastera Renessansa prevratili priem kasset v slozhnuyu
sistemu polej razlichnoj formy i razlichnoj velichiny, raschlenyayushchih potolok.
Primenenie zheleza v arhitekturnoj konstrukcii sozdalo novye formy pokrytiya,
naprimer stropil'nye fermy, kotorye v vide strel'chatyh arok podnimayutsya ot
samogo pola do vershiny svoda. Potolok zdes' neulovimo prevrashchaetsya v steny
ili opory, zavershaya prostranstvo odnovremenno i sverhu, i s bokov. Pri etom
sootnoshenie opor i tyazhestej v zheleznoj konstrukcii tak vyravneno, chto
simmetrichnye chasti arok mogut byt' zakrepleny v vershine svodov samym legkim
prostym sharnirom, togda kak opory soprikasayutsya s polom ne vsej" shirokoj
stupnej, a tol'ko odnoj tochkoj, tak skazat', konchikami pal'cev.
O konstruktivnom znachenii krovli i ee zavisimosti ot klimaticheskih
uslovij mne uzhe prihodilos' govorit'. Napomnyu nekotorye osnovnye vidy
krovel'. Samymi prostejshimi yavlyayutsya odnoskatnaya, dvuskatnaya i
chetyrehskatnaya kryshi. V narodnom zodchestve shirokoj populyarnost'yu pol'zuetsya
takzhe poluval'movaya (chetyrehskatnaya s ustupami) krysha. Nachinaya s XVII veka
vo francuzskoj arhitekture poluchaet rasprostranenie mansardnaya krovlya
(nazvannaya tak po imeni znamenitogo francuzskogo arhitektora Fransua
Mansara); ona sostoit iz dvuh chastej -- bolee krutoj, nizhnej, i bolee
pokatoj, verhnej chasti, chto pridaet bogatuyu dinamiku siluetu kryshi, ne
narushaya ee kompaktnoj massy. Dlya pokrytiya bashen primenyayut palatochnuyu kryshu i
razlichnye vidy kupol'noj kryshi. Nakonec, dekorativnoe zavershenie zdaniyu
pridayut frontony (ostrye ili zubchatye v goticheskom stile) i attiki (v
klassicheski nastroennyh stilyah). Iz nashego beglogo obzora konstruktivnyh
elementov legko videt', kakoe vazhnoe znachenie imeyut problemy konstrukcii v
razvitii arhitekturnyh stilej. My mogli ubedit'sya, chto novye hudozhestvennye
formy ochen' chasto voznikayut imenno pri razreshenii konstruktivnyh problem. No
pravil'no li vyvodit' otsyuda zaklyuchenie, chto arhitekturnye formy yavlyayutsya
rezul'tatom odnih tol'ko logicheskih soobrazhenij, chto fantaziya hudozhnika ne
igraet pri ih sozdanii nikakoj aktivnoj roli? Inache govorya, diktuyutsya li
osnovy arhitekturnogo stilya isklyuchitel'no prichinami material'nogo haraktera,
tehnicheskimi, staticheskimi ili konstruktivnymi predposylkami, ili zhe,
naoborot, fantaziya arhitektora sovershenno svobodna v izobretenii
hudozhestvennyh form i vse trebovaniya materiala, konstrukcii i naznacheniya
yavlyayutsya dlya nego tol'ko neizbezhnym tehnicheskim apparatom, s kotorym
arhitektor dolzhen borot'sya i kotoryj emu nadlezhit preodolet'? |ta dilemma
porodila v teorii arhitektury dva protivopolozhnyh napravleniya, ili metoda, i
oba oni nashli samyh goryachih storonnikov. Dlya odnih sushchnost'yu arhitektury
yavlyaetsya udovletvorenie tehnicheskih i material'nyh trebovanij: prochnost' i
udobstvo est' glavnyj kriterij cennosti arhitektury, celesoobraznost' -- ee
osnovnoj princip. Drugie, naprotiv, stremyatsya dat' arhitekturnym formam
dekorativnoe ili obraznoe istolkovanie, ishchut svyazej mezhdu formami i ideyami.
Osobenno yarko etot kontrast vzglyadov proyavlyaetsya pri ob座asnenii genezisa
goticheskogo stilya. Celaya gruppa francuzskih issledovatelej vo glave s Violle
Le Dyukom ob座asnyaet proishozhdenie goticheskogo stilya kak posledovatel'nyj,
logicheskij process konstruktivnyh kombinacij. No u nih est' stol' zhe
ubezhdennye protivniki, kotorye pripisyvayut glavnym elementam goticheskogo
stilya chisto dekorativnuyu rol': po ih mneniyu, i strel'chatye arki s nervyurami,
i kontrforsy s arkbutanami byli vyzvany k zhizni ne konstruktivnoj
neobhodimost'yu, a svobodnym poletom hudozhestvennoj fantazii.
Kak obychno byvaet v takih sluchayah, v pylu spora protivniki slishkom
zaostryayut odnostoronnost' svoego vzglyada: odni sovershenno zabyvayut o
hudozhestvennom vozdejstvii arhitekturnyh form, togda kak drugie prenebregayut
vsyakoj svyaz'yu mezhdu arhitekturnymi formami i trebovaniyami materiala i
konstrukcii. K kakim svoeobraznym zabluzhdeniyam mozhet privodit' etot konflikt
mezhdu storonnikami konstruktivnoj i dekorativnoj tochek zreniya, pokazyvaet
shiroko rasprostranennoe mnenie ob arhitekture, naibolee otkrovenno
sformulirovannoe filosofom Gartmanom. Po mneniyu Gartmana, arhitektura est'
"nesvobodnoe iskusstvo", tak kak, buduchi nekoej real'nost'yu, ona neizbezhno
dolzhna sluzhit' vneesteticheskim celyam. V etom smysle, govorit Gartman,
arhitektura radikal'no otlichaetsya ot vseh drugih iskusstv: ona obrashchaetsya k
nashim real'nym chuvstvam, togda kak vse drugie iskusstva probuzhdayut tol'ko
esteticheskie, to est' mnimye, chuvstva. Arhitektura imeet delo ne s
izobrazheniem real'nosti, a s samoj real'nost'yu. Poetomu hudozhestvennaya
cennost' arhitektury zaklyuchaetsya tol'ko v toj dekorativnoj drapirovke,
kotoraya oblekaet chisto utilitarnoe telo zdaniya. Oshibochnost' etogo ochen'
populyarnogo mneniya ob arhitekture sovershenno nesomnenna. Gartman upuskaet iz
vidu, chto dlya hudozhestvennogo vospriyatiya arhitektura est' v toj zhe mere
izobrazitel'noe iskusstvo, kak zhivopis' i skul'ptura, tak kak te real'nye
funkcii, kotorye vypolnyaet zdanie, v esteticheskoj ocenke igrayut tol'ko
izobrazitel'nuyu, to est' chisto opticheskuyu, rol'.
Gde zhe kroetsya glavnyj koren' etoj rokovoj oshibki, gde prichina togo,
chto predstaviteli obeih tochek zreniya v svoem spore b'yut mimo celi? Osnovnoj
defekt ih metoda zaklyuchaetsya v tom, chto i te i drugie slishkom bol'shoe
vnimanie udelyayut imenno otdel'nym formam, analizu konstruktivnyh i
dekorativnyh elementov arhitektury, mezhdu tem kak hudozhestvennoe vozdejstvie
arhitektury, kak ya uzhe ne raz ukazyval, pokoitsya ne stol'ko na samih formah,
skol'ko na otnosheniyah mezhdu formami, na obshchem ritme massy i prostranstva.
Luchshim dokazatel'stvom etoj rokovoj oshibki yavlyaetsya arhitektura XIX veka,
kogda arhitektory pytalis' iskat' vdohnovenie imenno v rekonstrukcii
otdel'nyh elementov i motivov istoricheskih stilej i v rezul'tate
okonchatel'no poteryali vnutrennee edinstvo stilya. Istinnoe ponimanie
arhitektury dostigaetsya ne tochnoj klassifikaciej i opisaniem otdel'nyh form
i tipov, a analizom teh prostranstvennyh, ritmicheskih i linejnyh otnoshenij,
v kotoryh eti formy voploshcheny tem ili inym arhitekturnym stilem.
V arhitekturnoj kompozicii reshayushchee slovo prinadlezhit ne samim formam
(konstruktivnym i dekorativnym), a ih masshtabu, proporciyam i ritmu. Na etih
treh ponyatiyah i osnovano hudozhestvennoe vozdejstvie arhitektury. K analizu
etih ponyatij my teper' i obratimsya.
Masshtab oznachaet nekuyu edinicu mery, na kotoroj osnovano otnoshenie
velichin. Ponyatie masshtaba s trudom ukladyvaetsya v ramki teoreticheskogo
analiza i abstraktnyh norm. Zdes' ochen' mnogoe zavisit ot konkretnoj zadachi,
ot uslovij neposredstvennoj obstanovki. Poetomu vse popytki s pomoshch'yu
matematicheskogo rascheta ustanovit' abstraktnye zakony opticheskogo masshtaba
zaranee obrecheny na neudachu. Dostatochno nazvat' hotya by teoriyu |jhhorna,
kotoryj na analize antichnyh hramov i goticheskih soborov pytalsya dokazat',
chto ih masshtab osnovan na akusticheskih zakonah, smysl kotoryh dlya nas uzhe
uteryan. Bolee konkretnuyu zadachu v svoih issledovaniyah stavit Mertens,
pytayas' vyyasnit' zakony opticheskogo masshtaba, ishodya pri etom iz teh tochek
zreniya, kotorye naibolee produktivny dlya esteticheskogo vospriyatiya
arhitektury. Mertens ustanavlivaet tri glavnye tochki zreniya. Po ego mneniyu,
dlya obshchego obzora zdaniya samoj vygodnoj yavlyaetsya tochka zreniya pod uglom v
dvadcat' sem' gradusov, dlya vospriyatiya arhitektury vmeste s okruzheniem --
ugol v vosemnadcat' gradusov, i, nakonec, ugol v sorok pyat' gradusov
predstavlyaet samuyu podhodyashchuyu tochku zreniya dlya rassmotreniya otdel'nyh form i
detalej zdaniya. Net somneniya, chto znakomstvo s tremya tochkami zreniya Mertensa
mozhet dat' mysli arhitektora poleznye stimuly. No tak zhe neosporimo, chto
teoriya Mertensa ochen' daleka ot okonchatel'nogo razresheniya problemy
opticheskogo masshtaba. Glavnaya oshibka Mertensa zaklyuchaetsya v tom, chto on
stremitsya zafiksirovat' principy arhitekturnogo masshtaba geometricheskim
putem. Mezhdu tem, kak ya uzhe ne raz ukazyval, vospriyatie arhitektury
sovershaetsya vo vremennoj posledovatel'nosti, kotoraya ne poddaetsya yazyku
geometricheskih shem.
Prezhde vsego sleduet podcherknut' razlichie mezhdu vneshnim masshtabom,
kotoryj opredelyaet obshchij siluet zdaniya i ego otnoshenie k okruzheniyu, i
vnutrennim masshtabom, kotoryj reguliruet otnosheniya mezhdu otdel'nymi chastyami
zdaniya. Ochen' chasto oba eti masshtaba ne imeyut neposredstvennoj svyazi i
inogda dazhe protivorechat drug drugu. Zadacha arhitektora -- koordinirovat' ih
ili vydvinut' odin za schet drugogo. Na pervyj vzglyad mozhet pokazat'sya, chto
kriterij dlya opredeleniya absolyutnoj velichiny zdaniya podverzhen krajnim
kolebaniyam, tak kak glaz ocenivaet razmery predmeta v zavisimosti ot
privychnyh dlya nego norm. Deti, naprimer, inache ocenivayut razmery predmetov,
chem vzroslye; sel'skih zhitelej porazhaet grandioznost' gorodskih stroenij,
kotorye gorozhan ostavlyayut ravnodushnymi. Tem ne menee est' nekaya obshchaya dlya
vseh edinica mery, kotoraya reguliruet nashe vospriyatie arhitekturnogo
masshtaba, i imenno -- sam chelovek, proporcii ego tela i razmah ego dvizhenij.
Iz postoyannogo sravneniya s nashim sobstvennym telom v nashem soznanii
vyrabatyvayutsya nekotorye privychnye normy, kotorye pomogayut nam
orientirovat'sya v razmerah i rasstoyaniyah. Dlya arhitektora takimi tverdymi
normami yavlyayutsya, naprimer, razmery okon i dverej, vyshina stupenej ili
peril, a krome togo, nekotorye postoyannye edinicy materiala, vrode razmera
kirpicha ili sloya kamennoj kladki i t. p. |ti privychnye edinicy mery srazu zhe
dayut glazu oporu dlya ocenki proporcij zdaniya. Masshtab zdaniya mozhet samym
radikal'nym obrazom menyat'sya v zavisimosti ot togo, ispol'zovany li v ego
proporciyah privychnye ili neprivychnye normy, ili ih voobshche net. Tak,
naprimer, v egipetskoj piramide otsutstvuet vsyakij masshtab dlya sravneniya
velichiny, i poetomu glaz zritelya (osobenno pri blizkom rassmotrenii) ne
ocenivaet v polnoj mere ee gigantskoj massy. YArkim zhe primerom ispol'zovaniya
normal'nogo masshtaba yavlyaetsya cerkov' Superga bliz Turina, kotoruyu vystroil
znamenityj arhitektor YUvara v nachale XVIII veka. Sopostavlenie cerkvi s
monastyrskoj pristrojkoj, nesomnenno, usilivaet i podcherkivaet
monumental'nuyu velichavost' Supergi: normal'nye etazhi monastyrya dayut zritelyu
oporu dlya ocenki grandioznyh razmerov cerkvi; pri etom YUvara eshche oblegchaet
glazu sravnenie masshtabov, prodolzhaya glavnye gorizontal'nye linii s odnogo
zdaniya na drugoe: karniz, zavershayushchij pervyj etazh monastyrya, sootvetstvuet
cokolyu Supergi, verhnij zhe karniz monastyrya sluzhit bazoj dlya tambura kupola.
Esli zhe arhitektor, namerevayas' proizvesti osobenno grandioznoe vpechatlenie,
chrezmerno uvelichivaet edinicu masshtaba, to on dostigaet kak raz obratnogo
rezul'tata: po privychke slagaya obshchuyu massu zdaniya iz ego tradicionnyh
elementov, glaz nevol'no oshibaetsya v ocenke razmerov, i zdanie kazhetsya emu
men'she, chem ono est' na samom dele. Inache govorya, absolyutnoe uvelichenie
masshtaba zdaniya ne usilivaet, a oslablyaet vpechatlenie monumental'nosti.
Harakternyj primer takogo chrezmernogo uvelicheniya masshtaba daet fasad sobora
sv. Petra v Rime, vozdvignutyj arhitektorom Maderna v nachale XVII veka. Glaz
otkazyvaetsya verit' gigantskim razmeram fasada (ego vyshina ravnyaetsya pochti
shestidesyati metram), tak kak nevol'no vosprinimaet vse elementy fasada
(kolonny, okna, statui) bolee ili menee v ih normal'nuyu velichinu, mezhdu tem
kak oni v dejstvitel'nosti pochti v tri raza prevyshayut privychnuyu normu
(naprimer, vyshina okon ravnyaetsya pyati metram, tolshchina kolonn pochti trem
metram i t. p.). Obratnyj zhe primer -- masterskogo ispol'zovaniya masshtaba
dlya usileniya vpechatleniya -- demonstriruet sobor sv. Marka v Venecii: ego
steny raschleneny chut' namechennymi, tonko profilirovannymi kolonnami,
osveshchenie pronikaet cherez mnozhestvo malen'kih okon, dal'nie prolety i nishi
razbivayutsya na ryad melkih nish ili tesno postavlennyh nebol'shih kolonn. V
rezul'tate stroitel' sobora sv. Marka dostigaet gorazdo bolee grandioznogo
vpechatleniya prostranstva, nesmotrya na to chto kupol sobora v tri raza men'she
kupola rimskogo sobora.
Takim obrazom, sleduet eshche raz podcherknut', chto v vybore arhitekturnogo
masshtaba i v ego vozdejstvii ochen' vazhnuyu rol' igrayut te privychnye,
tradicionnye predstavleniya, kotorye my imeem o predmete. Poyasnyu etu mysl'
sleduyushchim primerom: esli nebol'shomu vodoemu fontana ili kolodca (skazhem,
odin metr v diametre) pridat' formu, napominayushchuyu chashu, to fontan pokazhetsya
bol'shim, tak kak formu chashi my svyazyvaem v nashih predstavleniyah s malen'kimi
razmerami. Esli zhe chashe (tri santimetra v diametre) my dadim formu fontana,
to ona kak by s容zhitsya, tak kak my ee budem vosprinimat' v vide umen'shennogo
fontana. S drugoj storony, vnutrennij masshtab zdaniya znachitel'no menyaetsya v
zavisimosti ot togo, kak zdanie skonstruirovano, pridan li emu vid prostogo
ili slozhnogo predmeta. Tak, naprimer, grecheskij hram kazhetsya bol'she, chem on
est' v dejstvitel'nosti, tak kak on sostoit iz nemnogih chastej, obrazuet
prostoj, massivnyj predmet v protivopolozhnost' mnogoetazhnomu domu, imeyushchemu
te zhe samye razmery.
V obshchem, v istorii arhitektury yasno razlichayutsya dva tipa stilej v ih
otnoshenii k masshtabu: odni stili (rimskaya arhitektura, arhitektura barokko)
stremyatsya usilit' effekt otdel'nyh elementov i, uvelichivaya ih masshtab, tem
samym chasto oslablyayut monumental'nost' celogo; drugie stili (vizantijskaya
arhitektura, gotika, rannij Renessans), naprotiv, traktuyut detali tonko i
melko, zhertvuya imi dlya monumental'nosti obshchego vpechatleniya.
Pri etom nado imet' v vidu, chto glaz s trudom orientiruetsya v ocenke
velichin, kotorye sil'no otlichayutsya drug ot druga, neobhodimo oblegchit' emu
sravnenie s pomoshch'yu perehodov i promezhutochnyh zven'ev. Takoe znachenie imeyut,
naprimer, arochnye frizy romanskoj arhitektury ili malen'kie fialy i vimpergi
goticheskogo sobora, sozdayushchie perehod k ego bol'shim bashnyam i frontonam. S
osobennym iskusstvom eto postepennoe umen'shenie masshtaba ispol'zovano v
tureckih mechetyah, nachinaya ot gigantskoj chashi glavnogo kupola, cherez vse
men'shie polukupola, nishi i arki k malen'kim, izyashchnym kolonkam i balyustradam,
tyanushchimsya u samogo pola mecheti. Glaz vsegda nevol'no vozvrashchaetsya k samomu
malen'komu elementu struktury, prinimaya ego za edinicu mery. V zavisimosti
ot svoej osnovnoj zadachi arhitektor mozhet ispol'zovat' etu edinicu mery, ili
posledovatel'no ee uvelichivaya, ili zhe pribegaya k rezkim skachkam i kontrastam
masshtaba. Tak, naprimer, na bogatyh i neozhidannyh kontrastah masshtaba
osnovan effekt Novoj ratushi v Stokgol'me (Ostberg): razlichnoe raspredelenie
ploskostej na pravom i levom kryle, sochetanie melkogo uzora kolonnady s
navisayushchimi nad nej tyazhelymi stenami, sploshnaya massa bashni, uvenchannaya
skvoznym melkim fonarem,-- etimi kontrastami arhitektor sozdaet vpechatlenie,
slovno legkaya ulybka ozaryaet surovuyu ser'eznost' zdaniya.
Problema masshtaba stanovitsya eshche bolee slozhnoj, esli prinyat' vo
vnimanie, chto proizvedenie arhitektury my vosprinimaem obyknovenno vmeste s
ego okruzheniem i chto nashe vpechatlenie ot zdaniya mozhet samym radikal'nym
obrazom menyat'sya v zavisimosti ot togo pli inogo sosedstva, ot uslovij
osveshcheniya, ot kontrasta tonov, ot napravleniya linij. Vot neskol'ko
prostejshih primerov, kotorye pokazyvayut, v kakoj mere harakter opticheskogo
vpechatleniya vidoizmenyaetsya v zavisimosti ot okruzheniya. Ne stol'ko formy sami
po sebe, skol'ko ih sochetaniya i vzaimootnosheniya opredelyayut hudozhestvennoe
vozdejstvie arhitektury. |pohu barokko harakterizuyut osobenno ostroe chut'e
arhitekturnogo ansamblya i bogataya kombinaciya masshtabov. Fantaziya
arhitektorov barokko neischerpaema v izobrazhenii takih form, kotorye kazalis'
by bessmyslennymi, vyzyvali by nesterpimyj dissonans vo vsyakih drugih
soedineniyah, krome togo, v kotoroe ih postavil arhitektor i v kotorom oni
kazhutsya nezamenimymi. Ochen' vazhnuyu rol' v kombinacii arhitektury s
okruzheniem (s tochki zreniya masshtaba) igraet tak nazyvaemyj princip
opticheskih linij. Odin iz samyh yarkih primerov tonko rasschitannoj igry
opticheskih linij yavlyaet soboj kompoziciya Korolevskoj ulicy (rue Royale) v
Parizhe. V seredine XVIII veka arhitektor Gabriel' vystroil po storonam ulicy
dva simmetrichnyh zdaniya (tak nazyvaemoe Garde-meuble), fasady kotoryh
vyhodyat na ploshchad' Soglasiya. V etoj kompozicii glavnoj zadachej arhitektora
bylo imenno podcherknut' monumental'nuyu simmetriyu dvuh fasadov. Odnako spustya
primerno sorok let, vo vremya Napoleona, voznikla ideya zakonchit' perspektivu
ulicy kakim-nibud' velichestvennym monumentom. Zadacha krajne trudnaya, tak kak
predstoyalo perenesti centr tyazhesti kompozicii v glubinu, v to zhe vremya ne
zaglushiv okonchatel'no dekorativnyj effekt perednih fasadov. Arhitektor
Vin'on blestyashche razreshil problemu imenno s pomoshch'yu opticheskih linij: karnizy
nizhnih etazhej, suzhayas' v perspektive, zakanchivayutsya na urovne cokolya cerkvi
Madlen, togda kak verhnie karnizy bokovyh zdanij shodyatsya kak raz u frontona
cerkvi, kak by gospodstvuyushchego nad vsej kompoziciej. Krome togo, fasad
cerkvi povtoryaet kolonnadu perednih fasadov, no s bolee prostymi i moshchnymi
kontrastami sveta i teni, takim obrazom, monumental'nyj masshtab perednego
plana prodolzhaetsya v glubinu, vplot' do cerkvi Madlen, i okazyvaetsya eshche
bolee usilennym v ee grandioznom fasade.
Zakanchivaya analiz problemy masshtaba, ya hotel by eshche raz podcherknut',
kakoe ogromnoe znachenie v hudozhestvennom vozdejstvii arhitektury imeet ee
izobrazitel'nyj harakter, kak neulovimo v arhitekture slivayutsya real'nost' i
vidimost'.
Imenno na etom smeshenii dejstvitel'nosti s izobrazheniem osnovana
svoeobraznaya romantika masshtaba v arhitekture. |poham gotiki i man'erizma po
preimushchestvu svojstvenna podobnaya igra masshtabov, kogda motivy
monumental'noj arhitektury perenosyat v men'shie masshtaby prikladnogo
iskusstva. Tak, naprimer, goticheskie yashchichki, sosudy ili relikviary chasto
imeyut vid miniatyurnyh postroek. YArkij primer daet tak nazyvaemaya raka
Zebal'da v Nyurnberge, gde monumental'nye motivy arok, svodov i fialov
povtoryayutsya v malen'kom masshtabe. Tochno tak zhe shkafy i bufety epohi
man'erizma posledovatel'no vosproizvodyat v miniatyure vse konstruktivnye i
dekorativnye elementy dvorcovyh fasadov. No arhitektory goticheskogo stilya
ohotno pribegayut k romantike masshtaba eshche i v drugom smysle -- povtoryaya odin
i tot zhe motiv v razlichnom masshtabe na odnom i tom zhe zdanii (naprimer,
beschislennye bashenki Milanskogo sobora). Bashni, takim obrazom, teryayut svoe
prakticheskoe naznachenie, perestayut byt' real'nost'yu i prevrashchayutsya v
nekotoruyu mnimost', v izobrazhenie. Pered goticheskim soborom zritelya chasto
ohvatyvaet to zhe oshchushchenie, kakoe ispytyvaesh' v gorah, gde net privychnogo
masshtaba dlya orientacii v prostranstve, -- zritel' perestaet verit' svoemu
chut'yu rasstoyanij i velichin i kak by perenositsya v mir skazochnyh,
irracional'nyh otnoshenij i obrazov.
|ta svoeobraznaya romantika masshtaba, prisushchaya gotike, vytekaet iz samoj
prirody arhitektury, iz svojstvennogo ej sochetaniya real'nosti i izobrazheniya.
Naprotiv, zhivopisi i skul'pture, kotorye svobodny ot prakticheskih, real'nyh
funkcij zhizni, kotorye ischerpyvayutsya v izobrazhenii, takoe smeshenie
masshtabov, v obshchem, chuzhdo. Poetomu sopostavlenie figur razlichnyh masshtabov v
kartine ili rel'efe vstrechaetsya glavnym obrazom v takie epohi, kogda
arhitektura celikom podchinyaet zhivopis' i skul'pturu svoim principam i
ispol'zuet ih tol'ko kak ukrashenie (egipetskoe, vizantijskoe iskusstvo). V
srednevekovoj mozaike, naprimer, figury, izobrazhennye ryadom, mogut imet'
sovershenno razlichnye masshtaby; eto okazyvaetsya vozmozhnym potomu, chto figury
zdes' ob容dineny ne stol'ko logikoj dejstviya, skol'ko trebovaniyami
ornamental'nogo ritma.
Odnako naryadu s etim skazochnym prevrashcheniem bol'shogo v maloe istoriya
arhitektury znaet i protivopolozhnye priemy igry s masshtabom. Tak, naprimer,
volyuta est' chisto ornamental'nyj motiv, izobrazhennyj v malen'kom masshtabe i
v antichnom iskusstve primenyavshijsya glavnym obrazom dlya ukrasheniya ionijskoj
kapiteli. V epohu zhe Renessansa i barokko volyuta nachinaet vse bolee
uvelichivat'sya v masshtabe, postepenno prevrashchayas' iz ornamental'nogo motiva v
arhitekturnyj. Pervaya popytka primeneniya volyuty v krupnom masshtabe
prinadlezhit florentijskomu arhitektoru Leonu Battista Al'berti (fasad cerkvi
Sajta Mariya Novella, zakonchennyj v 1470 godu). Pravda, zdes' volyuta imeet
eshche harakter ploskogo ornamental'nogo uzora i svobodna ot kakih-libo
konstruktivnyh funkcij. Arhitektory man'erizma i barokko idut eshche dal'she,
pridavaya volyute sovershenno samostoyatel'nuyu massivnuyu formu i kolossal'nyj
masshtab (cerkov' Sajta Mariya Salyute v Venecii). |ta tendenciya prevratit'
maloe v bol'shoe, stremlenie iz melkogo dekorativnogo motiva sozdat' element
monumental'noj kompozicii voobshche ochen' harakterny dlya stilya barokko. V
otlichie ot skazochnoj, fantasticheskoj igry masshtabov v goticheskom sobore
tendenciyu-barokko hochetsya nazvat' naturalisticheskoj i racionalisticheskoj --
zritel' ostaetsya na zemle, ne teryaet svyazi s real'nost'yu, no zhivet na
shirokuyu nogu, ego sushchestvovanie, perezhivaniya priobretayut shirotu i pyshnost'.
Problema masshtaba tesnejshim obrazom svyazana, a inogda pryamo-taki
neotdelima ot drugoj osnovnoj problemy arhitekturnoj kompozicii -- ot
problemy proporcij. Vo vsej teorii arhitektury net drugoj problemy, k
kotoroj by s takim uvlecheniem i s takoj nastojchivost'yu vozvrashchalis' mysli
stroitelej i issledovatelej; kazhdaya epoha s novoj energiej ustremlyaetsya k
razresheniyu problemy proporcij, nadeyas' s ee pomoshch'yu otkryt' tajnu
hudozhestvennogo vozdejstviya arhitektury. Skol'ko raz uzhe kazalos', chto
problema blizka k svoemu polnomu i okonchatel'nomu razresheniyu, chto najden
kanon ideal'nyh proporcij, i snova vmeste s evolyuciej vkusov proishodit
nizverzhenie starogo ideala i ego zamena novym kanonom. Nevol'no zarozhdaetsya
somnenie, ne byli li vse eti kanony i normy krasivyh, pravil'nyh proporcij
tol'ko gipotezami, tol'ko vyrazheniem sub容ktivnogo vkusa, nevol'no
naprashivaetsya vyvod, chto hotya i sushchestvuyut zdaniya s ideal'nymi proporciyami,
no ne sushchestvuet norm i zakonov dlya opredeleniya i sozdaniya ideal'nyh
proporcij. S drugoj storony, ne podlezhit nikakomu somneniyu, chto iz vseh
izobrazitel'nyh iskusstv arhitektura naibolee tesno svyazana s matematikoj, s
chislami i merami, s geometricheskoj shemoj. Byt' mozhet, imenno poetomu
arhitekture vsegda ugrozhayut dve opasnosti -- ili slishkom surovoe podchinenie
matematicheskim principam, ili polnoe ot nih osvobozhdenie. Tajna
garmonicheskih proporcij, po-vidimomu, lezhit gde-to v seredine mezhdu
absolyutnymi zakonami chisel i svobodnym chut'em intuicii.
Proporciyami v arhitekture my nazyvaem soglasovanie otdel'nyh chastej
zdaniya mezhdu soboj i v otnoshenii k celomu.
S izyskaniyami antichnyh teoretikov v oblasti arhitekturnyh proporcij
znakomit nas rimskij arhitektor Vitruvij, zhivshij v I veke do n. e. i
zafiksirovavshij svoi vzglyady v obshirnom traktate "De archiectura". Iz etogo
traktata vidno, kakoe ogromnoe znachenie antichnye teoretiki pridavali
garmonicheskomu soglasovaniyu otdel'nyh elementov kompozicii, prichem oni
bazirovalis' v svoih raschetah na chislovom ili arifmeticheskom principe, na
tak zazyvaemom module. Modul' -- eto edinica mery, prinyataya dlya vychisleniya
otdel'nyh elementov arhitekturnoj konstrukcii. Podobno tomu kak antichnyj
zhivopisec i skul'ptor kal'kulirovali proporcii chelovecheskogo tela, ishodya iz
vyshiny golovy kak edinicy mery, kak modulya (ideal'no proporcionirovannym
schitalos' telo, v kotorom vyshina golovy povtoryaetsya sem' ili vosem' raz),
tochno tak zhe i arhitektory v osnovu ischisleniya proporcij klali opredelennyj
modul', i imenno poludiametr stvola kolonny. |tot modul' (delennyj na chasti
ili povtorennyj neskol'ko raz) opredelyal ne tol'ko vyshinu kolonny i razmery
intervala, no takzhe proporcii kapiteli, chastej antablementa i t. p.
Naryadu s modulem antichnye arhitektory ochen' vazhnoe znachenie pridavali
takzhe principu analogii, to est' povtoreniyu v razlichnyh elementah zdaniya
odnoj i toj zhe geometricheskoj figury, no v razlichnom masshtabe, inache govorya,
principu podobnyh figur. Beskonechno mozhet byt' raznoobrazie arhitekturnyh
form, no, po mneniyu antichnyh teoretikov, vzyatye sami po sebe arhitekturnye
formy ne obladayut polnoj esteticheskoj cennost'yu, istinno garmonicheskie
proporcii vytekayut tol'ko iz povtoreniya osnovnoj figury zdaniya vo vseh ego
podrazdeleniyah. Tak, naprimer, plan Parfenona osnovan na izvestnom otnoshenii
dliny k shirine, kotoroe opredelyaetsya diagonal'yu chetyrehugol'nika i kotoroe
samo po sebe ne imeet esteticheskogo kachestva. Garmoniya Parfenona vytekaet iz
analogij, iz povtoreniya odnih i teh zhe proporcij v plane kak naruzhnoj
kolonnady, tak i chetyrehugol'nika celly i ee vnutrennej kolonnady. Eshche
ubeditel'nee princip analogii proyavlyaetsya v plane tak nazyvaemogo
|rehtejona, hrama s ochen' slozhnoj i na pervyj vzglyad sovershenno proizvol'noj
kompoziciej, kotoraya, odnako, pri blizhajshem rassmotrenii okazyvaetsya
postroennoj na strogoj garmonii elementov (vse tri chasti zdaniya, kazalos'
by, stol' razlichnye mezhdu soboj, kak vidno iz parallel'nyh diagonalej,
predstavlyayut soboj podobnye figury). Razumeetsya, princip analogii primenyalsya
ne tol'ko v kompozicii plana, no i v raschlenenii mass zdaniya. Osobenno
slozhnyj primer principa analogii dayut Propilei v Myunhene, gde diagonali
podobnyh figur to idut parallel'no, to vstrechayutsya pod pryamym uglom,
napravlyayutsya to bolee otvesno, to bolee otlogo.
Esli v antichnoj arhitekture (i otchasti v arhitekture Renessansa) s ih
kul'tom modulya preobladaet arifmeticheskij metod soglasovaniya proporcij, to
proporcii srednevekovoj arhitektury osnovany glavnym obrazom na
geometricheskih otnosheniyah i shemah. Tak, naprimer, v romanskih cerkvah
kvadrat yavlyaetsya edinicej mery, polozhennoj v osnovu raspredeleniya
prostranstva, togda kak v epohu gotiki gospodstvuet tak nazyvaemyj princip
triangulyacii, to est' opredelenie proporcij zdaniya (ego plana, shiriny i
vyshiny ego korablej) s pomoshch'yu sistemy treugol'nikov, ravnobedrennyh,
ravnostoronnih i pryamougol'nyh, prichem vershiny treugol'nikov sovpadayut s
glavnymi punktami i granicami zdaniya kak v gorizontal'noj, tak i v
vertikal'noj proekcii. Harakternyj primer triangulyacii -- Sainte Chapelle v
Parizhe, gde na osnove ravnostoronnih treugol'nikov provedennye parallel'nye
linii svyazyvayut celyj ryad vazhnyh punktov i ploskostej v garmonicheskuyu igru
proporcij; pri etom mezhdu vyshinoj cokolya i okon obrazuyutsya prostejshie
otnosheniya dvuh k trem. Izvestno takzhe, chto inostrannye eksperty, prizvannye
v Milan pri postrojke sobora v konce XIV veka, dolgo soveshchalis' o sposobah
primeneniya geometricheskoj sistemy, prichem francuzskie arhitektory
vyskazyvalis' za sistemu kruga, a nemeckie -- za ravnobedrennyj treugol'nik.
Krome togo, sohranilsya risunok matematika Stornaloko ot 1391 goda, kotoryj v
shematicheskoj forme daet razrez Milanskogo sobora. Po etoj sheme shirina
sobora razdelena na dvenadcat' ravnyh chastej, iz kotoryh chetyre padayut na
srednij korabl' i po dve -- na bokovye korabli; na etom delenii postroeny
ravnobedrennye treugol'niki, kotorye opredelyayut vyshinu pyaty i vershiny
svodov. I dejstvitel'no, shema ital'yanskogo matematika pochti polnost'yu
sovpadaet s real'nymi proporciyami Milanskogo sobora. Odnako ne sleduet
vpadat' v preuvelichenie teh novejshih teoretikov arhitektury, kotorye vmeste
s francuzskim uchenym Violle Le Dyukom ob座avlyayut triangulyaciyu absolyutnym i
neprelozhnym principom garmonicheskih proporcij v arhitekture. Vo vsyakom
sluchae, dlya srednevekovogo arhitektora, ne imevshego v svoem rasporyazhenii
sovremennyh opticheskih priborov, triangulyaciya byla ne stol'ko ideal'noj
normoj proporcii, skol'ko tehnicheskim sredstvom proektirovaniya zdaniya. V
samom dele, predstavim sebe, chto srednevekovyj arhitektor pristupaet k
postrojke trehnefnoj baziliki. Vybiraetsya ploshchad' i priblizitel'no
vymerivaetsya shagami. Zatem v polden' vodruzhaetsya zherd' v centre budushchego
fasada. Poludennoe solnce brosaet ee ten' na sever. V ehom napravlenii
vymerivaetsya rasstoyanie v tridcat' futov s kazhdoj storony zherdi; ono
opredelyaet shirinu fasada i sluzhit osnovoj dlya ravnobedrennogo treugol'nika,
bissektrisa kotorogo obrazuet central'nuyu os' baziliki, a vershina otmechaet
polovinu protyazhennosti baziliki. Ostaetsya obrazovat', vtoroj treugol'nik,
vyshina kotorogo ravnyalas' by shestidesyati futam, i plan baziliki gotov. S
pomoshch'yu togo zhe treugol'nika konstruiruetsya i razrez baziliki. Tradicii
trebovali, chtoby central'nyj nef baziliki byl vdvoe shire bokovyh nefov. S
pomoshch'yu ravnobedrennogo treugol'nika v shest'desyat futov vyshiny, osnovanie
kotorogo razdeleno na chetyre ravnye chasti, opredelyayut polozhenie opor dlya
svodov, a takzhe vyshinu central'nogo i bokovyh nefov. Beli v epohu
rannehristianskogo iskusstva, a takzhe v romanskom stile predpochtenie
otdavali proporciyam s otnosheniem odnogo k dvum, to izlyublennoj proporciej v
epohu Renessansa bylo tak nazyvaemoe zolotoe sechenie. Liniya ili ploskost'
razdelena po principu zolotogo secheniya togda, esli men'shij otrezok otnositsya
bol'shemu tak zhe, kak bol'shij k celomu (tambur kupola sv. Petra otnositsya k
chashe kupola tak, kak vyshina kupola k vyshine vsej kupol'noj postrojki). Takoe
delenie imeet irracional'nyj harakter, tak kak mozhet byt' lish'
priblizitel'no vyrazheno v cifrah tri, pyat' i vosem'. Ego populyarnost'
osnovana na tom, chto mnogie predmety obihoda -- yashchiki, shkafy, vizitnye
kartochki -- chasto imeyut proporcii, blizkie k zolotomu secheniyu. Sleduet
dumat' poetomu, chto proporcii zolotogo secheniya, mozhet byt', i
bessoznatel'no, dostavlyayut glazu osobennoe udovol'stvie. Odnako ni teoretiki
klassicizma, ni tem bolee avtory konkretnyh postroek v epohu Renessansa ne
priderzhivalis' bukval'no principa zolotogo secheniya i staralis' vnosit' v
nego vsyacheskie variacii. Tak, naprimer, dlya deleniya zdaniya pa etazhi
arhitektor Serlio predlagaet princip, po kotoromu kazhdyj sleduyushchij etazh na
odnu chetvert' nizhe predydushchego. Vo mnogih dvorcah Renessansa vysota karniza
otnositsya k vysote etazha tak zhe, kak vysota venchayushchego karniza k vysote
vsego zdaniya. Naprotiv, v otlichie ot stremleniya Renessansa k prostym i
garmonicheskim proporciyam, arhitektory barokko ohotno zatrudnyayut vospriyatie
proporcional'nyh otnoshenij v zdanii ili zhe soznatel'no pol'zuyutsya
dissonansami. Syuda otnositsya izlyublennyj v arhitekture XVI veka i barokko
priem -- primenenie v odnom zdanii ili v delenii odnoj ploskosti dvuh
razlichnyh shkal proporcij: v zale dvorca Dozhej v Venecii, naprimer,
sochetayutsya dva arifmeticheskih otnosheniya (odnogo k dvum i odnogo k chetyrem) n
dve sistemy podobnyh figur -- sochetanie, kotoroe pridaet proporciyam zala
vpechatlenie skrytoj dinamiki. Na etom primere osobenno yasno mozhno nablyudat'
kontrast mezhdu abstraktnoj teoriej i zhivym tvorchestvom hudozhnika. V to vremya
kak teoretik vsegda ishodit iz detalej, iz nekoej edinicy mery, napravlyaetsya
ot chastnogo k obshchemu, hudozhnik obychno tvorit ot celogo k chastyam" |ta mysl'
yarko vyrazhena T. Fisherom: "Gotovoe proizvedenie arhitektury legko izmerit',
no odnimi tol'ko izmereniyami i raschetami ono ne moglo byt' sozdano".
|timi primerami naibolee populyarnyh v teorii arhitektury kanonov i
principov proporcij my i ogranichimsya. Net spora, chto oni vypolnyali ochen'
vazhnuyu rol' v razvitii arhitekturnyh stilej, vozbuzhdaya konstruktivnuyu i
dekorativnuyu fantaziyu arhitektorov. No neobhodimo vsegda pomnit' o teh
ogovorkah i popravkah k zakonam proporcij, kotorye estestvenno vyzyvayutsya
usloviyami hudozhestvennogo vozdejstviya arhitektury. I prezhde vsego sleduet
prinyat' vo vnimanie osnovnoe protivorechie mezhdu matematicheskimi principami
izmereniya proporcij (v plane i razreze) i real'nym vospriyatiem zdaniya
zritelem: "izmerimoe" ne vsegda pokryvaetsya "vidimym", matematicheskij raschet
ne sovpadaet polnost'yu s opticheskim vpechatleniem. Kak ya uzhe mnogo raz
ukazyval, zritel' vosprinimaet arhitekturu ne simul'tanno, a sukcessivno.
Zritel' dvigaetsya v zdanii ili vokrug zdaniya, i poetomu proporcii,
opredelyaemye postoyannym otnosheniem ego k ploskosti, menyayutsya vo vremya
dvizheniya ili zhe iskazhayutsya pri rassmotrenii zdaniya s odnoj tochki zreniya
(naprimer, pri vzglyade vo vnutrennost' cerkvi ot vhoda k altaryu intervaly
mezhdu kolonnami kazhutsya bystro umen'shayushchimisya). Eshche vazhnee drugaya ogovorka:
ved' proporcii vozdejstvuyut ne tol'ko na glaz zritelya, no i na ego
nastroenie, ego emocii. Oni mogut vyrazhat' prazdnichnoe veseloe ili mrachnoe
nastroenie, a eto nastroenie, izluchaemoe proizvedeniem arhitektury, v svoyu
ochered', nerazryvno svyazano ne tol'ko s proporciyami, no i s opredelennym
osveshcheniem, s otnosheniem tonov, s raschleneniem sten i t. p. K tomu zhe
chuvstvo proporcij otnositsya glavnym obrazom k otnosheniyam na ploskosti, mezhdu
tem kak vse formy arhitektury razvertyvayutsya imenno v treh izmereniyah,
obladayut massoj, ob容mom i glubinoj. Tut ne mogut pomoch' nikakaya
geometricheskaya shema, nikakoj arifmeticheskij modul'. |tot perevod trehmernyh
form na otnosheniya linij i ploskostej sovershaetsya bessoznatel'no, i, byt'
mozhet, imenno legkost', yasnost' etogo perevoda, nepreryvnoe kolebanie
vospriyatiya zritelya mezhdu ritmom prostranstva i uzorom ploskosti i sluzhat v
arhitekturnom proizvedenii glavnym kriteriem ego hudozhestvennoj cennosti.
K etoj glavnoj celi arhitekturnoj koncepcii, k etomu osnovnomu sterzhnyu
hudozhestvennogo vozdejstviya arhitektury -- k ritmicheskomu vzaimodejstviyu
massy (ploskosti) i prostranstva -- my teper' i obratimsya. Razumeetsya,
ponyatiya massy i prostranstva v zhivom, organicheskom processe arhitekturnogo
tvorchestva neotdelimy. Nel'zya vyrezat' okno iz steny, ne prinyav vo vnimanie
vsej ploskosti fasada, a eta ploskost', v svoyu ochered', neotdelima ot obshchej
massy zdaniya i ot ohvachennogo im prostranstva. K tomu zhe myslimo li provesti
tochnye opticheskie granicy mezhdu prostranstvom i massoj? Ved' vsyakoj masse
prisushchi prostranstvennye kachestva, i vsyakoe prostranstvo my ocenivaem s
pomoshch'yu zamykayushchih ego ploskostej i mass. No esli v neposredstvennom
perezhivanii hudozhnika i zritelya massa i prostranstvo pochti nerazluchny, to v
celyah teoreticheskogo analiza ih sleduet rassmatrivat' po otdel'nosti.
Prostranstvo -- eto ta stihiya, kotoroj v hudozhestvennom vozdejstvii
arhitektury prinadlezhit, nesomnenno, pervenstvuyushchaya rol'. Vse nashi samye
vozvyshennye perezhivaniya arhitektury vyhodyat, v konechnom schete, k
specificheskim kachestvam prostranstva, voploshchennym v tom ili inom pamyatnike
arhitektury. Proizvedenie arhitektury my pomnim po tem emociyam, kotorye v
nas vyzval imenno prostranstvennyj ritm zdaniya: ostavil li on v nas chuvstvo
nedostizhimoj vysoty ili neob座atnogo prostora, velichavogo pokoya ili
stremitel'noj dinamiki, svetlogo likovaniya ili ugryumoj zamknutosti. Kakimi
zhe priemami arhitektor dostigaet etogo emocional'nogo vozdejstviya
prostranstva, ili, inache govorya, na kakih principah osnovan ritm
arhitekturnogo prostranstva?
Prezhde vsego vsegda sleduet pomnit' o dvuh osnovnyh prakticheskih
funkciyah, iz kotoryh vozniklo arhitekturnoe prostranstvo. My uzhe znaem, chto
v svoih pervonachal'nyh, primitivnyh formah arhitektura otvechala potrebnosti
ili ogorazhivaniya, ili pokrytiya. Pervobytnyj chelovek stroil ili dlya togo,
chtoby otgorodit' svoyu sobstvennost', svoe lichnoe prostranstvo ot vrazhdebnyh
popolznovenij, ili zhe chtoby sozdat' sebe pokrytie, ubezhishche ot solnca i
nepogody. Mozhno skazat', chto vzaimootnosheniya etih dvuh osnovnyh tipov
arhitekturnogo prostranstva opredelyayut vsyu dal'nejshuyu evolyuciyu arhitekturnyh
stilej.
Na bolee rannih stupenyah razvitiya arhitektury oba tipa prostranstva
sushchestvuyut kak by sovershenno obosoblenno, pochti ne sochetayas' drug s drugom.
Tak, naprimer, egipetskie piramidy demonstriruyut v gigantskom masshtabe
chistyj tip pokrytiya, togda kak egipetskij hram s ego alleej sfinksov,
cheredovaniem ogromnyh otkrytyh dvorov i kolonnad predstavlyaet soboj stol' zhe
chistuyu, elementarnuyu formu ogorozhennogo prostranstva. Ta zhe strast' k
ogorazhivaniyu ogromnyh otkrytyh prostranstv rukovodila fantaziej stroitelej v
Mesopotamii, Persii, na ostrove Krit, v indusskih svyatilishchah, postoyanno
peremezhayas' s popytkami sozdat' nebol'shie, zamknutye krytye ubezhishcha
(kupol'nye grobnicy v Mikenah, predstavlyayushchie soboj kak by odni tol'ko svody
bez sten; "bashnya ognya" v Drevnej Persii s mnimymi, fakticheski zamurovannymi
oknami). Inoe ponimanie funkcij prostranstva my nahodim na bolee razvityh
stadiyah evolyucii arhitektury. Dlya klassicheskogo stilya (antichnaya arhitektura,
Renessans) harakterna tendenciya kombinirovat', sochetat' oba tipa
prostranstva v nekoe garmonicheskoe celoe (Panteon). Kak v antichnoj
arhitekture, tak i v arhitekture ital'yanskogo Renessansa obe funkcii
prostranstva (ogorazhivanie, pokrytie) yasno podcherknuty, strogo razgranicheny
(karniz, otdelyayushchij potolok ot steny) i vmeste s tem nahodyatsya mezhdu soboj v
ideal'nom ravnovesii. |to ravnovesie narushaetsya na pozdnih stadiyah razvitiya
arhitektury. V arhitekture pozdnih stilej otnoshenie mezhdu stenoj i potolkom
osnovano ili na rezkom vzaimnom kontraste (stil' Lyudovika XIV), ili na
polnom podchinenii opor i sten pokrytiyu (stalaktitovye svody mavritanskoj
arhitektury, setchatye svody pozdnej gotiki), ili zhe na neulovimom,
dinamicheskom sliyanii obeih funkcij prostranstva, na illyuzornom rastvorenii
ih granic (kupola i svody barochnyh cerkvej, slovno raskryvayushchiesya v
beskonechnost' zaoblachnyh vysot; interieurs stilya rokoko, v kotoryh mercanie
mnozhestva zerkal i prihotlivye izvivy ornamenta, perebegayushchie so sten na
potolok, lishayut prostranstvo opredelennyh granic i napravlenij).
S drugim kontrastom vospriyatiya prostranstva my stalkivaemsya, esli
podojdem k arhitekturnym stilyam s voprosom, kakoj obraz prostranstva byl
pervonachal'nym v koncepcii arhitektora, naruzhnyj ili vnutrennij?
Okazyvaetsya, chto arhitekturnye stili sil'no razlichayutsya v etom smysle drug
ot druga. Tak, naprimer, grecheskuyu arhitekturu mozhno nazvat' tipichno
naruzhnoj arhitekturoj. V grecheskom hrame vneshnost', bezuslovno, gospodstvuet
nad vnutrennost'yu, fasad nad inter'erom. Grecheskij hram i istoricheski, i
konstruktivno razvivalsya snaruzhi vnutr'. Kolonnada, so vseh storon
opoyasyvayushchaya grecheskij hram, v takoj zhe mere prinadlezhit zdaniyu, kak i
okruzhayushchemu ego pejzazhu; vse plasticheskie ukrasheniya, vse bogatstvo
dekorativnoj fantazii: metopy i frizy, frontonnye gruppy i akroterii --
grecheskij hudozhnik koncentriruet s naruzhnoj storony hrama. Mozhno skazat',
chto grecheskomu hudozhniku voobshche chuzhdo chuvstvo inter'era, svoeobraznoj
atmosfery vnutrennego prostranstva. Glavnoe svyatilishche grecheskogo hrama --
ego cella chrezvychajno prosta po svoim formam i ubranstvu, ona ne imeet okon,
i svet v nee pronikaet isklyuchitel'no iz vhodnyh dverej; ee prostranstvo
prostorno lish' nastol'ko, chtoby vmestit' kul'tovuyu statuyu. No esli by "Zevs"
Fidiya vzdumal podnyat'sya so svoego trona, to potolok celly okazalsya by dlya
nego slishkom nizkim.
Sovershenno protivopolozhnaya koncepciya vyzvala k zhizni drevnehristianskuyu
baziliku. Snaruzhi ee formy chrezvychajno prosty, pochti bedny -- golye steny,
chut' ozhivlennye slabymi profilyami tak nazyvaemyh lizen. No stoit tol'ko
perestupit' cherez porog baziliki, i zritel' osleplen velikolepiem
vnutrennego ubranstva, perelivami polirovannogo mramora i porfira, zolotym
siyaniem mozaik i bogatoj ornamentaciej potolka. Net somneniya, chto eto
razlichie v koncepcii arhitekturnogo prostranstva voshodit k bolee glubokim
kornyam chelovecheskoj psihiki, k kontrastu vsego mirovospriyatiya. Dlya
srednevekovogo cheloveka real'nost'yu yavlyayutsya ne predmety vneshnego mira, ne
te sobytiya, kotorye proishodyat vokrug nego, a vnutrennij mir, ego
sobstvennye chuvstva i idei. Podobnyj zhe kontrast my ispytaem pri
sopostavlenii stilya rokoko, s ego kul'tom inter'era i stilya klassicizma,
glavnyj effekt kotorogo koncentriruetsya v naruzhnyh formah zdaniya. Naprotiv,
gotika i barokko -- eto stili, kotorym odinakovo dorogi i vnutrennij, i
vneshnij aspekty arhitektury, kotorye stremyatsya k organicheskomu sliyaniyu, k
dinamicheskomu vzaimoproniknoveniyu vnutrennego i vneshnego prostranstva.
Prodolzhaya nash analiz, sleduet otmetit' eshche odnu paru ponyatij, kotorye
harakterizuyut vazhnye svojstva arhitekturnogo prostranstva. Delo v tom, chto v
istorii arhitekturnyh stilej postoyanno menyayutsya dve tendencii, to k
prostranstvu prodol'nogo plana, to k prostranstvu central'nogo plana (krug,
kvadrat, krest, zvezda), ili, vyrazhayas' inache, gospodstvuet to dvizhenie v
prostranstve, to prebyvanie v prostranstve. Pervaya iz etih tendencij --
vospriyatie prostranstva kak dvizheniya, kak nekoego puti -- imeet, nesomnenno,
bolee drevnee, bolee pervonachal'noe proishozhdenie. Naibolee chistoe i
elementarnoe voploshchenie etoj tendencii my nahodim v egipetskom hrame,
kotoryj simvoliziruet kak by put' k svyatilishchu: snachala dlinnaya alleya
sfinksov, potom ogromnyj otkrytyj dvor, okruzhennyj kolonnami, i zatem
cheredovanie zal, to poperechnyh, to prodol'nyh, vplot' do konechnoj celi
palomnichestva -- do nishi so statuej bozhestva. S ne men'shej yasnost'yu ideya
dvizheniya, stanovleniya vyrazhena v drevnehristianskoj bazilike, yavno
raspadayushchejsya na tri glavnyh etapa posledovatel'nogo priblizheniya k bogu:
snachala otkrytyj dvor-atrij, prednaznachennyj dlya neposvyashchennyh, zatem krytoe
prostranstvo dlya obshchiny i, nakonec, otdelennoe triumfal'noj arkoj, mercaet v
tainstvennoj polumgle prostranstvo dlya duhovenstva. Preobladanie prodol'nogo
plana harakterno takzhe dlya grecheskogo hrama i dlya goticheskogo sobora.
Naprotiv, v rimskoj arhitekture vse usilivaetsya tendenciya k centricheskomu
planu v sakral'noj arhitekture, k prebyvaniyu v prostranstve, tendenciya,
kotoraya potom vysshego rascveta dostigaet, s odnoj storony, v vizantijskoj i
musul'manskoj arhitekture, s drugoj zhe storony, v epohu Renessansa. |tot vid
prostranstva (Panteon, pervichnyj plan sobora sv. Petra v Rime) ne imeet
odnogo preobladayushchego napravleniya, ono odinakovo razvertyvaetsya vo vseh
napravleniyah iz glavnogo centra, k kotoromu i prityagivaet zritelya.
Absolyutnyj pokoj i ravnovesie, voploshchennye v ideal'no skombinirovannom
centricheskom plane, sposobny udovletvorit' tol'ko abstraktnuyu fantaziyu i
tol'ko ochen' vozvyshennye vkusy. Poetomu uvlechenie centricheskim prostranstvom
v arhitekture prisushche glavnym obrazom klassicheski nastroennym epoham i
obychno prodolzhaetsya ochen' nedolgoe vremya. Harakterno v etom smysle, chto
sobor sv. Petra, kotoryj po proektu Bramante i Mikelandzhelo dolzhen byl
predstavlyat' soboj ideal'noe voploshchenie prebyvaniya v prostranstve, v epohu
barokko perezhivaet celyj ryad transformacij i v konce koncov prevrashchaetsya v
zdanie prodol'nogo plana. Odnako slozhnaya, dinamicheskaya fantaziya arhitektorov
barokko obychno ne udovletvoryalas' prostoj dilemmoj (prebyvanie v
prostranstve -- dvizhenie v prostranstve), no stremilas' v kompozicii
prostranstva k kontrastu, ili bor'be, ili neulovimomu sliyaniyu obeih
tendencij.
Kontrast mezhdu centricheskoj i prodol'noj koncepciej prostranstva mozhet
byt' podskazan ne tol'ko istoricheskim, evolyucionnym polozheniem togo ili
inogo stilya, no takzhe geograficheskimi prichinami, temperamentom naroda ili
osobennostyami veroispovedaniya. V obshchem mozhno skazat', chto yuzhnye narody
bol'she tyagoteyut k centricheskomu prostranstvu, togda kak severnaya arhitektura
okazyvaet predpochtenie prodol'nomu. Tak, naprimer, na severe goticheskomu
soboru svojstven yarko vyrazhennyj prodol'nyj plan -- tri ili pyat' uzkih nefov
nepreryvnoj smenoj chastyh i vysokih stolbov neuderzhimo uvlekayushchih glaz
zritelya v glubinu. V ital'yanskih cerkvah goticheskogo stilya kak budto
ispol'zovany te zhe samye elementy i principy prostranstvennoj kompozicii, no
blagodarya bolee shirokim nefam, blagodarya bolee redkoj rasstanovke bolee
nizkih opor prostranstvo ital'yanskoj gotiki teryaet dinamicheskoe ustremlenie
vpered, spokojno i shiroko raskryvaetsya v storony i iz prodol'nogo
prostranstva prevrashchaetsya v centricheskoe. S tochki zreniya togo zhe kontrasta v
koncepcii prostranstva sleduet vspomnit', kak v epohu barokko vidoizmenyaetsya
plan cerkvi v zavisimosti ot trebovanij religioznogo kul'ta. Glavnym
sterzhnem katolicheskogo bogosluzheniya yavlyaetsya messa, sovershayushchayasya vozle
altarya. Poetomu v katolicheskih stranah predpochitayut stroit' cerkvi
prodol'nogo plana, gde vse vnimanie molyashchihsya ustremleno v odnom glavnom
napravlenii -- v glubinu, k altaryu. Naprotiv, ideal'naya shema lyuteranskoj
cerkvi trebuet prostranstva centricheskogo plana, tak kak glavnoe vnimanie
zdes' koncentriruetsya na kafedre i na tom, chtoby proiznesennaya s kafedry
propoved' byla dostupna vsej obshchine, byla slyshna vo vseh uglah cerkvi.
Do sih por shla rech' o kontrastah v koncepcii edinichnogo prostranstva.
No zdanie redko sostoit iz odnoj tol'ko prostranstvennoj yachejki, osobenno v
svetskoj arhitekture. Obychno arhitektoru prihoditsya imet' delo s kombinaciej
celogo ryada prostranstvennyh yacheek, inache govorya, s gruppami prostranstva.
Razumeetsya, eti kombinacii neskol'kih prostranstv mogut byt' prodiktovany
samymi razlichnymi prakticheskimi potrebnostyami, oni mogut byt' bolee
elementarnymi i bolee slozhnymi, no, po sushchestvu, vsyakaya gruppirovka
prostranstva v arhitekture voshodit k dvum protivopolozhnym principam,
kotorye chereduyutsya v evolyucii stilej. Odin iz nih mozhet byt' nazvan
principom "additio" -- to est' gruppirovka prostranstva posledovatel'nym
prikladyvaniem odnoj prostranstvennoj yachejki k drugoj, a vtoroj -- principom
"divisio" -- to est' kombinaciya prostranstva posredstvom deleniya nekoej
bol'shoj prostranstvennoj edinicy na ryad sostavnyh elementov.
Uzhe na samoj rannej stupeni razvitiya arhitektury mozhno nablyudat'
kontrast etih dvuh principov. Tak, naprimer, plan dvorcov-krepostej,
vystroennyh v epohu tak nazyvaemoj mikenskoj kul'tury, obnaruzhivaet
posledovatel'nuyu gruppirovku prostranstva po principu "additio". Rassmotrim,
naprimer, plan dvorca v Tirinfe. Prezhde chem popast' k zhilym pokoyam samogo
vlastitelya kreposti, prihoditsya obojti krugom pochti vsej zanimaemoj dvorcom
ploshchadi, Za pervymi vorotami sleduyut vtorye, tret'i i chetvertye: oni
soedineny to koridorami, to otkrytymi dvorami, nanizannymi drug na druga,
kak zven'ya odnoj dlinnoj cepi prostranstva. I kogda posetitel' pronikaet
skvoz' poslednie glavnye vorota, to okazyvaetsya, chto dvorec vlastitelya
sostoit, v sushchnosti, iz treh sovershenno samostoyatel'nyh, obosoblennyh
pomeshchenij, raspolozhennyh ryadom, kazhdoe so svoim sobstvennym dvorom: tak
nazyvaemyj megaron (bol'shaya muzhskaya zala s ochagom), spal'nya i zhilishche zhenshchin
i detej (radikal'nyj primer metoda "additio": dlya kazhdoj prakticheskoj
nadobnosti prednaznachena osobaya samostoyatel'naya postrojka).
Protivopolozhnyj princip gruppirovki prostranstva prisushch arhitekture
Drevnej Mesopotamii. Harakternyj primer -- plan dvorca vavilonskogo magnata.
Netrudno zametit', chto mesto postrojki v celom imeet nepravil'nuyu,
neravnomernuyu formu, togda kak vnutrennie steny provedeny s geometricheskoj
tochnost'yu. |to znachit, chto vavilonskij arhitektor ishodil v svoem plane iz
nekoego celogo prostranstva, kotoroe zatem delil vnutrennimi liniyami na
gruppy bolee melkih prostranstvennyh yacheek, to est' pol'zovalsya principom
"davisio". |tot princip ukazyvaet na bolee razvitoe chut'e inter'era, bolee
bogatuyu cirkulyaciyu vnutrennego prostranstva. Prostranstvennye yachejki ne
nanizyvayutsya teper' po odnoj osi i ne izolirovany drug ot druga, no
razvertyvayutsya vo vseh napravleniyah i svyazany mezhdu soboj nepreryvnymi
perehodami. No princip "divisio" na etoj elementarnoj stadii razvitiya imeet
i svoi neudobstva. Vy vidite, chto pri vnutrennem delenii mesta postrojki
ostayutsya lishnie, bespoleznye otrezki prostranstva, i, dlya togo chtoby
sgladit' eti nerovnosti plana, vavilonskij arhitektor pribegaet k
original'nomu priemu lomanyh, ustupnyh naruzhnyh sten. Kakoj svoeobraznyj vid
fasadu vavilonskogo zhilogo doma pridavali volnoobraznye naruzhnye steny,
pokazyvaet popytka rekonstrukcii.
Ne tol'ko v arhitekture Drevnego Vostoka, no i v Grecii i v Rime i dazhe
v epohu srednih vekov principy gruppirovki prostranstva nahodyatsya na ochen'
elementarnoj stadii razvitiya. Istinnyj razmah, slozhnoe i bogatoe soderzhanie
eta problema priobretaet tol'ko v arhitekture Renessansa i barokko. Pri etom
arhitektura Renessansa stol' zhe posledovatel'no priderzhivaetsya principa
"additio", naskol'ko v arhitekture barokko neogranichennuyu populyarnost'
priobretaet princip "divisio". Osobenno yarkij primer dlya sravneniya daet
istoriya postroeniya sobora sv. Petra v Rime. Bramante zadumal plan sobora v
duhe chistogo stilya Renessansa. Mikelandzhelo, kazalos' by, neznachitel'nymi
izmeneniyami pridal etomu planu vse glavnye svojstva stilya barokko. Kakie zhe
imenno izmeneniya vnes Mikelandzhelo v proekt svoego predshestvennika? Plan
Bramante predstavlyaet soboj grecheskij krest, vpisannyj v kvadrat, s glavnym
kupolom, kotoryj venchaet seredinu kresta, s chetyr'mya malen'kimi kupolami i
chetyr'mya shestiugol'nymi prostranstvami po uglam kvadrata. Na pervyj vzglyad
mozhet pokazat'sya, chto Mikelandzhelo ne vnes nikakih sushchestvennyh izmenenij v
proekt Bramante: ostalsya tot zhe grecheskij krest, tot zhe bol'shoj kupol s
chetyr'mya malymi i te zhe chetyre polukruglye apsidy; kazhetsya, chto Mikelandzhelo
tol'ko usilil massivnost' sten i stolbov. Na samom zhe dele Mikelandzhelo v
korne izmenil ves' hudozhestvennyj effekt sobora. V proekte Bramante glavnyj
kupol byl tol'ko samoj bol'shoj iz ravnocennyh chastej, u Mikelandzhelo
central'nyj kupol bezrazdel'no gospodstvuet nad vsem soborom. Proekt
Bramante kombiniruet mnozhestvo ravnocennyh prostranstv, Mikelandzhelo sozdal
odno gigantskoe prostranstvo. No rezul'tat oboih proektov stol'
protivopolozhen potomu, chto sovershenno razlichny metody kompozicii, kotorymi
pol'zuyutsya oba mastera. Bramante kul'tiviruet metod "additio" v chistom vide;
kompoziciya Bramante razvertyvaetsya ot centra k periferii: Bramante
nanizyvaet odnu prostranstvennuyu yachejku na druguyu, skladyvaya iz nih nekoe
novoe garmonicheskoe celoe, prichem kazhdyj element etogo celogo predstavlyaet
soboj sovershenno samostoyatel'noe i zakonchennoe prostranstvo. Mikelandzhelo
smelo poryvaet s tradiciyami klassicheskogo stilya, posledovatel'no provodya
metod "divisio"; kompoziciya Mikelandzhelo napravlyaetsya ot periferii k centru:
Mikelandzhelo beret za osnovu vse prostranstvo sobora i zatem s pomoshch'yu
stolbov i vystupov sten raspredelyaet ego napravleniya i delit ego na chasti,
prichem ego sostavnye elementy ne imeyut samostoyatel'nogo, zakonchennogo
haraktera, no kak by neulovimo slivayutsya, spletayutsya odin s drugim v obshchem
potoke prostranstva. Ne udivitel'no, chto zritel' chuvstvuet sebya sovershenno
po-raznomu v prostranstve Renessansa i v prostranstve barokko. Strogo
ogranichennoe prostranstvo Renessansa vnushaet emu chuvstvo udivitel'nogo pokoya
i ravnovesiya i vmeste s tem soznanie svoej aktivnosti i znachitel'nosti.
Naprotiv, v prostranstve barokko, bezgranichnom, polnom dinamiki,
tainstvennoj moshchi i neozhidannyh dissonansov, zritel' chuvstvuet sebya
passivnym i slovno poteryannym.
Tot zhe kontrast v metodah gruppirovki prostranstva, kotoryj my
nablyudali v sakral'nom zodchestve, prisushch i svetskoj arhitekture, zhilomu
domu, dvorcu, ville. No, byt' mozhet, v svetskoj arhitekture on ne tak rezko
brosaetsya v glaza, tak kak plan zhilogo doma v dejstvitel'nosti vsegda
sostoit iz mnozhestva prostranstvennyh yacheek, otdelennyh drug ot druga
stenami i dveryami. Dlya nas, odnako, vazhno v dannom sluchae ne to, kakova v
dejstvitel'nosti gruppirovka prostranstv v svetskoj arhitekture, a kakoyu ona
kazhetsya, kakova ideya ee cirkulyacionnoj seti: stremitsya li ona izolirovat',
zamknut' prostranstva drug ot druga ili, naoborot, raskryt' ih, svyazat' drug
s drugom i s okruzheniem. V etom smysle osobenno vazhnym faktorom cirkulyacii v
svetskoj arhitekture yavlyaetsya lestnica. Lestnica mozhet byt' vnutrennyaya ili
naruzhnaya, no mozhet takzhe sluzhit' svyazuyushchim zvenom mezhdu vneshnim i vnutrennim
prostranstvom. Sleduet otmetit', chto v polnom soglasii s obshchim razvitiem
arhitektury ot naruzhnogo k vnutrennemu prostranstvu bolee rannie stili
okazyvayut predpochtenie naruzhnym lestnicam. Drevnejshie obrazcy
monumental'nyh, naruzhnyh lestnic sohranilis' vo dvorcah na ostrove Krit, v
Feste i Knosse. Harakterno i dlya kritskih lestnic, i voobshche dlya lestnic v
antichnoj arhitekture, chto oni postroeny perpendikulyarno k ploskosti fasada
(to est' v bol'shej mere prinadlezhat okruzhayushchemu zdanie prostranstvu, chem
samomu zdaniyu). Sleduyushchuyu stadiyu svoego razvitiya lestnica perezhivaet v
srednevekovoj arhitekture. V otlichie ot antichnoj goticheskaya lestnica
napravlyaetsya obyknovenno parallel'no ploskosti steny. Takim obrazom,
lestnica uzhe bolee organicheski spayana s massoj zdaniya i svoim siluetom
neposredstvenno uchastvuet v dekorativnom raschlenenii fasada. Odnako i
goticheskaya arhitektura, nesomnenno, tyagoteet k naruzhnoj lestnice. Dazhe v teh
sluchayah, kogda lestnica vklyuchena vo vnutrennyuyu cirkulyaciyu prostranstva,
goticheskij arhitektor ohotno vydelyaet ee iz obshchego silueta zdaniya v vide
osoboj bashni, krugloj ili poligonal'noj. K tomu zhe so svojstvennoj epohe
tendenciej k dinamike, k vertikal'nomu ustremleniyu goticheskie arhitektory
osobenno cenyat vituyu lestnicu s ochen' uzkim osnovaniem, rezkimi, trudnymi
dlya pod容ma skachkami stupenej i beskonechnymi izvivami spirali, kak by
ignoriruyushchimi ostanovki etazhej.
V arhitekture rannego Renessansa eshche chuvstvuyutsya nekotorye perezhitki
gotiki: vo-pervyh, lestnica ne svobodno razvertyvaetsya v glubinu
prostranstva, a zhmetsya k stene; vo-vtoryh, lestnica rannego Renessansa chasto
nachinaetsya snaruzhi, vo dvore dvorca. Vse zhe mozhno skazat', chto imenno stil'
Renessansa vpervye sozdal tip vnutrennej lestnicy. Ved' dvorik ital'yanskogo
palacco v epohu Renessansa -- eto vnutrennij dvorik, zamknutyj so vseh
storon, izolirovannyj ot shuma i dvizheniya goroda; k tomu zhe lestnica,
nachinayushchayasya na dvore palacco, obychno prodolzhaetsya v ego vnutrennih pokoyah.
V kompozicii lestnicy arhitektory Renessansa posledovatel'no pol'zuyutsya uzhe
znakomym nam metodom "additio". Stil' Renessansa znaet tol'ko odnorukavnuyu
lestnicu, poetomu ona zanimaet ochen' malo mesta i ne trebuet special'nogo
vestibyulya. Obychno lestnica sostoit iz dvuh marshej, raspolozhennyh pod uglom v
sto vosem'desyat gradusov i vsegda otdelennyh drug ot druga sploshnoj stenoj.
V lestnice Renessansa net ni speshki gotiki, ni osobogo privol'ya,
svojstvennogo barokko. Podnimayas' po takoj lestnice, posetitel' chuvstvuet
svyaz' tol'ko s odnim etazhom, on ne znaet, skol' vysokij pod容m ego eshche
ozhidaet, on ne chuvstvuet cirkulyacii vsego prostranstva dvorca.
Kak v razvitii sakral'nogo zodchestva, tak zhe i v kompozicii lestnicy
Mikelandzhelo predveshchaet vozniknovenie novogo stilya, otkryvaet novye idei,
novye metody gruppirovki prostranstva. V lestnice biblioteki Laurenciana
Mikelandzhelo yarko voploshchaet stol' otlichnyj ot koncepcii Renessansa metod
"divisio": sozdaetsya vpechatlenie, chto snachala byli sozdany obshchie granicy
vestibyulya, a potom v nih, tak skazat', post factum vlozhena lestnica. Pri
etom lestnica ne zhmetsya k stene, ne napravlyaetsya mimo posetitelya (kak v
epohu gotiki i Renessansa), no smelo razvertyvaetsya v glubinu zdaniya. K tomu
zhe lestnica Mikelandzhelo svobodno lezhit v prostranstve, ona ne zazhata
stenami, no tremya shirokimi rukavami ustremlyaetsya k dveryam biblioteki.
Nakonec, vestibyul' ochen' vysok (ego potolok nahoditsya na odnom urovne s
potolkom bibliotechnoj zaly), tak chto zritel' srazu zhe poluchaet predstavlenie
o razmerah zdaniya i srazu zhe slivaetsya s obshchim ritmom ego prostranstva.
|to stremlenie k opticheskomu raskrytiyu vsej cirkulyacii zdaniya, k
nepreryvnomu potoku ego prostranstvennogo ritma, sovershenno protivopolozhnoe
izolyacii Renessansa, vse usilivaetsya s kazhdym novym etapom razvitiya barokko.
Fantaziya arhitektorov barokko sovershenno neischerpaema v izobretenii vse
novyh i novyh vidov lestnicy. Barokko lyubit dlinnye i mnogorazvetvlennye
lestnicy. Esli real'nye usloviya postrojki ne dozvolyayut rastochitel'noj
kompozicii, to arhitektory barokko chisto opticheskimi sredstvami pytayutsya
sozdat' illyuziyu prostora i glubiny. Tak, naprimer, znamenitaya lestnica
Vatikana, tak nazyvaemaya Scala Regia (korolevskaya lestnica), dolzhna byla
byt' vtisnuta v ochen' uzkoe i dovol'no korotkoe prostranstvo. No avtor
kompozicii, Bernini, sumel dazhe i v etih neblagopriyatnyh usloviyah sozdat'
zrelishche udivitel'nogo razmaha i velichavosti. Kakimi priemami Bernini
dostigaet svoej celi? Vo-pervyh, on zamedlyaet temp lestnicy ostanovkami
podestov; vo-vtoryh, razbivaya prostranstvo lestnicy na tri korablya
kolonnadami, on pridaet lestnice bol'shuyu shirinu; samoe zhe glavnoe -- eto
mnimaya perspektiva: suzhaya kverhu koridor lestnicy i postepenno umen'shaya vse
ee masshtaby (vyshinu i ob容m kolonn, razmer intervalov, shirinu stupenej i t.
p.), Bernini sozdaet vpechatlenie beskonechno dlinnogo prostranstva, gorazdo
bolee dlinnogo, chem ono est' na samom dele. No osobenno lyubit barokko
mnogorukavnye lestnicy, razdvaivayushchiesya i snova shodyashchiesya, izognutye i
pryamye, kruglye i oval'nye, oshelomlyayushchie zritelya neozhidannymi effektami
prosvetov, peresechenij i rakursov. Takie lestnicy pozvolyayut odnim vzglyadom
ohvatit' vse etazhi zdaniya i pochuvstvovat' organicheskij, slitnyj ritm vseh
ego prostranstv.
Ne sleduet zabyvat' pri etom, chto ritm lestnicy oshchushchaetsya ne tol'ko
glazami, no i nogami. Poetomu naryadu, s prostranstvennoj kompoziciej
lestnicy ochen' vazhnuyu rol' igraet takzhe forma ee stupenej. |pohe gotiki
svojstvenny vysokie i uzkie stupeni, trudnye dlya pod容ma. Arhitektura
klassicheskogo stilya bolee schitaete" s shagom posetitelya, no vse zhe lestnicu
epohi Renessansa nel'zya nazvat' osobenno udobnoj. Vpervye lish' v epohu
barokko prosypaetsya potrebnost' v bolee myagkom i privol'nom ritme dvizheniya
po lestnice i vyrabatyvaetsya forma shirokih, nizkih, slegka naklonennyh
vpered stupenej, stol' blagotvornyh dlya chelovecheskogo shaga. S kazhdym etapom
razvitiya barokko lestnicy stanovyatsya vse bolee ploskimi i dlinnymi, temp
dvizheniya vse bolee medlitel'nym i privol'nym.
|tot osnovnoj kontrast v koncepcii prostranstva mozhno prosledit' v
samyh razlichnyh napravleniyah. Esli dlya epohi Renessansa harakteren
kubicheskij tip dvorca s vnutrennim dvorikom, kak by zamknuvshijsya ot vneshnego
mira svoimi surovymi stenami, to epoha barokko sozdaet tip fligel'nogo
dvorca s otkrytym dvorom (cour d'honneur), stremyashchijsya slit'sya s ritmom
okruzheniya i prinyat' uchastie v ego dinamike. Esli stil' Renessansa pooshchryaet
koridornuyu sistemu, v kotoroj kazhdoe pomeshchenie imeet svoj otdel'nyj vyhod i
predstavlyaet soboj sovershenno samostoyatel'nuyu prostranstvennuyu yachejku, to
stil' barokko predpochitaet anfiladu, to est' ryad pomeshchenij, svyazannyh
skvoznoj perspektivoj i, sledovatel'no, slivayushchihsya v nepreryvnyj potok
obshchego dvizheniya.
Neskol'ko podrobnee ya hotel by ostanovit'sya tol'ko na odnoj special'noj
oblasti prostranstvennoj kompozicii -- na probleme ploshchadi, tak kak v
razreshenii imenno etoj problemy vsego yarche proyavlyaetsya duh vremeni, ego
specificheskij ritm. Goticheskaya ploshchad' voznikala ne srazu, po otvlechennomu,
zakonchennomu proektu odnogo arhitektora, no postepenno vyrastala iz
estestvennoj situacii, v improvizirovannom sotrudnichestve ryada pokolenij.
Poetomu goticheskaya ploshchad' obychno ne imeet pravil'noj, simmetrichnoj formy i
chasto raskalyvaetsya na neskol'ko chastej. Krome togo, goticheskaya ploshchad'
vsegda zamknuta, ona ne podgotovlena dalekoj perspektivoj, no neozhidanno
raskryvaetsya pered zritelem tol'ko v samoj neposredstvennoj blizosti, tak
kak k nej podvodyat tipichnye dlya goticheskogo goroda uzkie i krivye ulochki. O
goticheskoj ploshchadi nel'zya skazat', chto ona podchinena zdaniyu, sluzhit emu,
demonstriruet; no tak zhe nepravil'no bylo by utverzhdat' i obratnoe: chto
zdaniya sluzhat goticheskoj ploshchadi, formiruyut ee i ukrashayut. Goticheskij stil'
eshche ne znaet principial'nogo kontakta mezhdu massoj i prostranstvom. Poetomu
goticheskuyu ploshchad' hotelos' by opredelit' kak malen'kuyu ostanovku, peredyshku
pered neuderzhimym vertikal'nym ustremleniem massy. Poetomu i goticheskij
sobor ne vpisyvaetsya v perspektivu shirokoj pryamoj ulicy; on dolzhen voznikat'
neozhidanno, vnezapno, iz-za ugla, vyrastat' pochti u samyh nog zritelya.
Poetomu i goticheskij monument (fontan, statuya) slovno boitsya vystupit' na
seredinu ploshchadi i zhmetsya k stene, uglu zdaniya, zaimstvuya u nego podderzhku
svoej vertikal'noj tyage. Sovershenno inye principy opredelyayut koncepciyu
ploshchadi v epohu Renessansa. Ploshchadi Renessansa tozhe chasto voznikali bez
predvaritel'nogo plana, putem posledovatel'noj zastrojki, no v osnove ih
zastrojki vsegda byla zalozhena opredelennaya sistema, teoreticheskaya ideya. Tak
voznikla, naprimer, klassicheskaya ploshchad' vo Florencii pered cerkov'yu sv.
Annunciaty. Snachala Brunelleski nametil odnu storonu ploshchadi portikom
Vospitatel'nogo doma, potom Antonio da Sangallo uravnovesil ee s drugoj
storony kolonnadoj, i, nakonec, Kachchini zavershil ploshchad' arkadami cerkvi
Annunciaty. Dlya togo chtoby vosstanovit' pervonachal'nuyu kompoziciyu ploshchadi,
nuzhno tol'ko otbrosit' konnuyu statuyu Medichi i dva fontana (dobavleniya bolee
pozdnego vremeni), kotorye pridayut ploshchadi opredelennoe napravlenie,
izvestnuyu dinamiku, sovershenno chuzhduyu ploshchadyam Renessansa. Esli ploshchadi
barokko, kak my uvidim, vsegda voploshchayut dvizhenie, stanovlenie, ustremlenie
k kakoj-to celi, to ploshchadi Renessansa simvoliziruyut absolyutnyj pokoj,
uravnoveshennoe sushchestvovanie. Poetomu ploshchad' Renessansa obychno ne imeet
odnogo gospodstvuyushchego napravleniya, ona ne yavlyaetsya prologom, vvedeniem k
kakomu-nibud' odnomu glavnomu zdaniyu, i ona lishena shirokogo, izdaleka
raskryvayushchegosya vhoda. Vmeste s tem v otlichie ot gotiki ploshchad' Renessansa
po bol'shej chasti imeet pravil'nuyu, simmetrichnuyu, chetyrehugol'nuyu formu, hotya
i ne osushchestvlennuyu s takoj absolyutnoj matematicheskoj tochnost'yu, kak pozdnee
v ploshchadyah psevdoklassicizma. Nakonec, proporcii ploshchadi Renessansa nikogda
ne byvayut ni takimi malen'kimi i sluchajnymi, kak v epohu gotiki, ni stol'
grandioznymi, kak v epohu barokko; oni prisposobleny k razmeru cheloveka, a
okruzhayushchie ploshchad' zdaniya obychno zavershayutsya sploshnym gorizontal'nym
konturom.
Novyj perelom problema ploshchadi perezhivaet v epohu barokko. Teper' uzhe
ne zdanie sluzhit ploshchadi, kak v epohu Renessansa, no ploshchad' sluzhit zdaniyu.
Arhitektorov barokko ne udovletvoryaet zamknutaya, uravnoveshennaya ploshchad'
Renessansa. Oni stremyatsya k dinamike, k raskrytiyu ploshchadi, k ee sliyaniyu s
okruzhayushchim pejzazhem. Mikelandzhelo i v etoj oblasti pervyj osushchestvil novye
stilisticheskie idei v svoem proekte zastrojki Kapitoliya. Ploshchad' Kapitoliya
ogranichena tremya zdaniyami: sprava Dvorec konservatorov, sleva Kapitolijskij
muzej, v glubine, gospodstvuya nad vsej ploshchad'yu, Dvorec senatorov, k
kotoromu ploshchad' sluzhit kak by vvedeniem. Perednyaya granica ploshchadi raskryta,
s chetvertoj storony ploshchad' ogranichena tol'ko nizkoj balyustradoj i k nej
vedet shirokaya lestnica. Takim obrazom, Mikelandzhelo zadumal ploshchad' kak
nekoe dinamicheskoe celoe, kak nepreryvnoe dvizhenie, gde vse elementy
kompozicii, lestnica, statuya Marka Avreliya, bokovye fasady neuderzhimo
uvlekayut posetitelya k glavnoj celi, kotoraya gospodstvuet i nad ploshchad'yu, i
nad gorodom, -- ko Dvorcu senatorov. Dlya osushchestvleniya svoej idei
Mikelandzhelo pribegaet eshche k odnomu original'nomu priemu, chuzhdomu i gotike,
i Renessansu: osi bokovyh dvorcov neskol'ko rashodyatsya, rasshiryaya ploshchad' v
glubinu. Zritel', nahodyashchijsya na ploshchadi, sovershenno ne zamechaet etogo i
vosprinimaet ploshchad' kak pravil'nyj chetyrehugol'nik, v rezul'tate razmery
ploshchadi kazhutsya emu bolee krupnymi i shirokimi, chem oni est' na samom dele (v
etom legko ubedit'sya pri vzglyade na perspektivnyj vid ploshchadi). No
perspektiva ploshchadi Kapitoliya demonstriruet nam i eshche odin smelyj priem
Mikelandzhelo: raskryvaya ugly ploshchadi, Mikelandzhelo slivaet ee s okruzhayushchim
prostranstvom i prevrashchaet ee v zhivoj, dinamicheskij element gorodskogo
pejzazha. |to razlozhenie granic i uglov ploshchadi prinimaet samye krajnie formy
vo francuzskoj arhitekture XVII veka. Izlyublennyj vid ploshchadi vo Francii
XVII i XVIII vekov -- eto tak nazyvaemaya zvezdnaya ploshchad'; kruglaya v plane,
ona koncentriruet v sebe mnozhestvo radial'no shodyashchihsya ulic. Centr zvezdnoj
ploshchadi podcherknut monumentom, a otrezki zamykayushchih ee sten raspolozheny s
matematicheskoj pravil'nost'yu i raschleneny po odnoj i toj zhe sheme. Vmeste s
tem, odnako, zvezdnaya ploshchad' s ee abstraktnoj simmetriej i suhim
matematicheskim raschetom znamenuet soboj konec organicheskogo razvitiya
ploshchadi. V XIX veke ploshchad' iz arhitekturnoj problemy (prostranstva)
postepenno prevrashchaetsya v inzhenernuyu problemu (sredstva soobshcheniya).
Uzhe etih nemnogih primerov dostatochno, chtoby videt', chto perezhivanie
prostranstva yavlyaetsya dominiruyushchim faktorom v hudozhestvennom vozdejstvii
arhitektury. No esli prostranstvo sostavlyaet glavnoe soderzhanie
arhitekturnogo obraza, to formu etomu obrazu dayut massy. I prezhde vsego uzhe
potomu, chto vsyakoe arhitekturnoe prostranstvo nepremenno dolzhno byt'
ogranicheno liniyami i ploskostyami, dolzhno oblech'sya v massu. Arhitekturnaya
koncepciya odnovremenno dolzhna operirovat' kombinaciej prostranstv i
raschleneniem ploskostej i mass. K specificheskomu ritmu ploskostej v mass my
teper' i obratimsya.
Sredi ploskostej, ogranichivayushchih zdanie, perednyuyu i glavnuyu my nazyvaem
fasadom. Fasad vypolnyaet dve osnovnye funkcii. Vo-pervyh, on mozhet sluzhit'
naglyadnym vyrazitelem teh prostranstv, kotorye nahodyatsya pozadi nego, byt',
tak skazat', licom zdaniya; vo-vtoryh, on mozhet ukrashat' zdanie. My nazyvaem
konstruktivnym takoe raschlenenie fasada, kotoroe, obnaruzhivaya strukturu
zdaniya, organicheski svyazyvaet ego naruzhnyj oblik s vnutrennim prostranstvom,
togda kak pri dekorativnom chlenenii fasad vedet sushchestvovanie kak by
nezavisimoe ot skrytogo im prostranstva. S naibol'shej posledovatel'nost'yu
provodit konstruktivnoe chlenenie fasada srednevekovaya arhitektura. Prosto i
strogo raschlenennyj fasad v drevnehristianskoj bazilike yasno daet
pochuvstvovat' organizaciyu vnutrennego prostranstva s ego tremya nefami, togda
kak lizeny po bokovym stenam baziliki sootvetstvuyut ee vnutrennim arkadam.
Takoj zhe set'yu konstruktivnyh linij raschleneny naruzhnye steny, romanskogo
sobora. Konstruktivnaya ideya goticheskogo stilya takzhe trebuet sozvuchiya
naruzhnyh sten s vnutrennim prostranstvom (tri" portala v sootvetstvii s
tremya nefami, naruzhnye kontrforsy, otrazhayushchie vertikal'noe ustremlenie
vnutrennih stolbov, karniz na urovne tak nazyvaemyh empor i t. p.). No v
hode razvitiya goticheskogo stilya eto sozvuchie malo-pomalu rasshatyvaetsya i
raschlenenie fasada priobretaet vse bolee dekorativnyj harakter (osobenno v.
Italii i Anglii). V arhitekture Renessansa namechaetsya svoeobraznoe
razdvoenie sistemy. Esli fasad ital'yanskogo dvorca obychno, yavlyaetsya
organicheskim vyrazheniem plana i razreza zdaniya, to v cerkovnom zodchestve
arhitektura Renessansa obnaruzhivaet tendenciyu? k bolee dekorativnomu
raschleneniyu fasada (Sajt Andrea v Mantue). V arhitekture barokko eta
tendenciya privodit uzhe k chisto dekorativnomu fasadu: podobno teatral'noj
kulise, fasad rasschitan tol'ko na rassmotrenie speredi i ne imeet nichego
obshchego so strukturoj skrytogo im prostranstva. Kak reakciya protiv
arhitektury XIX veka, prevrativshej fasad v glavnoe sredstvo esteticheskogo
vozdejstviya, arhitektura XX veka nachinaet s polnogo otricaniya fasada,
vydvigaya trebovanie absolyutnoj konstruktivnoj pravdy i praktichnosti.
Raschlenenie naruzhnyh ploskostej zdaniya mozhno klassificirovat' i po
drugoj sisteme: mozhno govorit' o zhivopisnoj i plasticheskoj traktovke fasada.
Pri etom zhivopisnaya obrabotka steny mozhet byt' dostignuta ne tol'ko pri
pomoshchi krasochnyh izobrazhenij (naprimer, ukrashenie fasada freskovoj rospis'yu
v epohu rannego" Renessansa ili v krest'yanskoj arhitekture Bavarii), no i
vsyacheskimi tonal'nymi kontrastami materiala. Prostejshij vid zhivopisnoj
obrabotki arhitektury -- raskraska otdel'nyh elementov, steny (cokolya, okon,
friza) v razlichnye tona (metod, osobenno populyarnyj v krest'yanskom
zodchestve). V persidskoj i arabskoj arhitekture rasprostranen sposob
ukrasheniya steny cvetnymi izrazcami i uzorami pis'men. Arhitektory rannego
ital'yanskogo Renessansa lyubili ozhivlyat' ploskost' steny ornamentom
raznocvetnyh mramornyh plit (krasnyh, belyh, zelenyh, chernyh), togda kak v
Gollandii i Severnoj Germanii ohotno pol'zovalis' cheredovaniem sloev
krasnogo kirpicha i belogo ili zheltogo peschanika. Samyj zhe elementarnyj vid
plasticheskogo raschleneniya fasada -- eto tak nazyvaemaya rustovka, to est'
razlichnaya stepen' obrabotki kamennyh kvadrov -- s bolee gruboj, sherohovatoj
i bolee gladkoj poverhnost'yu (etim metodom arhitektory rannego Renessansa
osobenno ohotno pol'zovalis' dlya pridaniya fasadam dvorcov massivnosti i
surovoj nedostupnosti). Nuzhno, odnako, imet' v vidu, chto priem rustovki
operiruet bol'she s poverhnost'yu fasada, s kozhej zdaniya, chem s samim ego
telom, ego "muskulami".
Nablyudaya za razvitiem plasticheskogo raschleneniya steny, yasno mozhno
vydelit' dva protivopolozhnyh metoda. Ili plasticheskie kontrasty poverhnosti
poluchayut putem vrezyvaniya v tolshchu steny, putem otnimaniya u nee
posledovatel'nogo ryada sloev, ili zhe, naoborot, rel'ef plasticheskogo uzora
nakladyvayut na ploskost' steny, zastavlyayut ego vystupat' vpered. Mozhno
skazat', chto pervyj metod bolee sootvetstvuet processu raboty v dereve i v
kamne (skul'ptury), togda kak vtoroj metod bolee napominaet lepku v myagkom
materiale, v gline (plastiku v chistom smysle etogo slova). Naibolee yarkoe i
posledovatel'noe primenenie pervogo metoda (metoda snimaniya) demonstriruet
romanskij stil'. Arhitekturu romanskogo stilya harakterizuet tendenciya
sohranit' po vozmozhnosti neprikosnovennoj i sploshnoj pervonachal'nuyu
ploskost' steny. Vse ukrasheniya naruzhnyh sten v romanskoj arhitekture
(lizeny, arochnyj friz, portaly) imeyut ploskij siluetnyj harakter; oni ne
vystupayut vpered, no slovno uhodyat postepennymi ustupami v glubinu kamennoj
massy. Imenno poetomu zdaniya romanskogo stilya proizvodyat takoe kompaktnoe,
nesokrushimo prochnoe vpechatlenie. Arhitekture Renessansa svojstven
protivopolozhnyj metod. Zdes' stena obrazuet ne perednyuyu, a zadnyuyu ploskost',
pered kotoroj, na fone kotoroj plasticheski lepyatsya vypuklye formy kolonn,
karnizov, portalov, lyunet i frizov. Eshche dal'she v etom razlozhenii i
plasticheskom vzryhlenii steny idut arhitektory barokko. Esli v klassicheskoj
arhitekture ploskost' steny prostupaet skvoz' plasticheskie ukrasheniya v vide
postoyannogo fona, to v arhitekture barokko stena kak by sovershenno ischezaet
v dinamike glubokih tenej i plasticheskih vystupov. Nakonec, v goticheskom
stile mozhno nablyudat' svoeobraznoe sochetanie oboih metodov. S odnoj storony,
stena goticheskogo sobora vystupaet naruzhu moshchnymi kontrforsami, lepitsya
plasticheskim uzorom mnozhestva statuj, fialov i vimpergov, s drugoj zhe
storony, ploskost' steny prodyryavlena azhurnym ornamentom central'noj rozy,
skvoznyh bashenok, balyustrad, galerej i t. p.
Ot obshchego haraktera obrabotki steny perejdem k tem principam, po
kotorym sovershaetsya ee raschlenenie. Razlichayut dva osnovnyh sposoba
arhitekturnogo chleneniya. Pervyj i bolee prostoj sposob po obrazcu muzyki i
poezii nazyvayut metricheskim chleneniem ili ryadopolozhnost'yu. Sposob etot
sostoit v povtorenii odinakovyh form na odinakovom rasstoyanii. |ffekt takogo
sochetaniya elementov my ocenivaem po analogii s funkciyami nashego sobstvennogo
tela -- shagom, dyhaniem, bieniem pul'sa, -- i poetomu ryadopolozhnost'
elementov kazhetsya nam voploshcheniem poryadka, discipliny, zakonomernosti. Po
etoj zhe prichine princip ryadopolozhnosti stol' populyaren na rannih,
arhaicheskih stupenyah razvitiya arhitektury. Pri etom princip ryadopolozhnosti
obychno kombiniruetsya s chetnym ritmom kompozicii (v dva takta). Pri vsej
svoej kazhushchejsya prostote ryadopolozhnost' elementov sposobna, odnako,
proizvodit' samye raznoobraznye effekty: ona mozhet vnushat' surovoe ili
radostnoe nastroenie (uzkie ili shirokie intervaly), ona mozhet byt' nasyshchena
samoj razlichnoj stepen'yu dinamiki -- ot spokojnogo shaga vplot' do rezkogo
pryzhka.
Bolee slozhnyj sposob sochetaniya arhitekturnyh elementov nazyvayut
ritmicheskim chleneniem ili gruppirovkoj. |tot sposob osnovan ne na
koordinacii, a na subordinacii elementov. Ritmicheskaya gruppirovka
chrezvychajno bogata variantami; principy ritma pozvolyayut operirovat'
povtoreniem shodnyh, no razlichnyh po forme elementov (cheredovanie stolbov i
kolonn), menyat' sochetanie elementov v odnom i tom zhe ritmicheskom ryadu i
pol'zovat'sya kombinaciej neskol'kih razlichno postroennyh ryadov i t. d., do
beskonechnosti uslozhnyaya i sochetaniya otdel'nyh zven'ev, i ih sootnoshenie v
gruppe. Pri etom princip gruppirovki ochen' chasto sochetaetsya s nechetnym
ritmom kompozicii (v tri takta). Razumeetsya, ritmicheskaya gruppirovka gorazdo
bogache ryadopolozhnosti, poetomu ona yavlyaetsya izlyublennym sredstvom pozdnih
utonchennyh stilej (rimskaya arhitektura, pozdnyaya gotika, barokko i rokoko).
No ona redko dostigaet togo vpechatleniya moshchi, velichavosti, nesokrushimogo
edinstva, kotoroe arhitektor mozhet izvlech' iz prostogo cheredovaniya,
elementov.
Prostejshij vid ritmicheskoj gruppirovki -- eto simmetriya, to est'
raspolozhenie elementov kompozicii vokrug srednej osi. Razlichayut
bilateral'nuyu simmetriyu, gde odinakovye elementy raspolozheny napravo i
nalevo ot srednej osi, i radial'nuyu simmetriyu, gde odinakovye formy
raspolozheny vo vse storony ot central'nogo punkta (fasad goticheskogo
sobora). Principy simmetrii zalozheny v nature nashego zreniya i vmeste s tem
yavlyayutsya voobshche priznakom organicheskoj zhizni -- ne udivitel'no, chto
arhitektory vseh vremen i stilej vysoko cenili simmetriyu, vidya v nej zalog
organizovannoj, uravnoveshennoj kompozicii. Kak by uporno ni stremilas'
fantaziya arhitektora v storonu dissonansov i proizvola (eto otnositsya,
naprimer, k nedavnemu proshlomu evropejskoj arhitektury), v oformlenii
otdel'nyh elementov kompozicii arhitektor neizbezhno dolzhen bazirovat'sya na
simmetrii (okna, dveri, opory, mebel'). Razumeetsya, glaz ne vsegda trebuet
absolyutnoj, matematicheskoj simmetrii v arhitekturnoj kompozicii -- etomu
meshayut inogda prakticheskie, inogda stilisticheskie soobrazheniya (naprimer,
boyazn' chrezmernoj zastylosti kompozicii, stremlenie podcherknut' ugol za schet
centra), -- no ravnovesie chastej obychno yavlyalos' odnoj iz vazhnejshih osnov
hudozhestvennogo vozdejstviya arhitektury.
V istorii arhitekturnyh stilej mozhno nablyudat' pereves to principa
ryadopolozhnosti, to ritmicheskoj gruppirovki. Kak ya uzhe ukazyval, arhaicheskie
stili bolee sklonny k pervomu principu, togda kak stili pozdnie, razvitye i
utonchennye predpochitayut vtoroj princip. Hotelos' by skazat' takzhe, chto
ryadopolozhnost' bolee svojstvenna yuzhnoj, a ritmicheskaya gruppirovka --
severnoj arhitekture. No, razumeetsya, mezhdu etimi krajnimi shemami
kompozicionnogo ritma est' ochen' mnogo perehodov i vsyakih perekrestnyh
kombinacij. Ochen' pouchitel'no v etoj smysle sravnit' kompoziciyu
florentijskogo i venecianskogo dvorcov v epohu Renessansa. Vo florentijskom
dvorce i vnutrennie pomeshcheniya, i okna po fasadu raspolozheny, podobno
kolonnade grecheskogo hrama, po principu strogoj ryadopolozhnosti. Veneciya,
naprotiv, -- eto rodina ritmicheskoj gruppirovki. Pri etom na primere
razvitiya venecianskogo dvorca chrezvychajno naglyadno mozhno nablyudat' evolyuciyu
ot dvuhtaktnoj, asimmetrichnoj gruppirovki, svojstvennoj gotike, k
trehtaktnoj simmetrii Renessansa. Znamenityj venecianskij dvorec Ca d'oro
(Zolotoj dom) vystroen v 30-h godah XV veka. Ego fasad imeet
ornamental'no-zhivopisnyj harakter i vyderzhan v polumavritanskom,
polugoticheskom stile, kombiniruya strel'chatye arki s pestrymi vitymi
kolonkami i belyj mramor s mozaikoj cvetnyh kamennyh plit. Pri etom fasad Ca
d'oro raschlenen na dve asimmetrichnye, no uravnoveshennye poloviny, kazhdaya iz
kotoryh skomponovana po principu ritmicheskoj gruppirovki: v pravoj polovine
ploskost' steny dominiruet nad proletami, v levoj zhe -- stena sovershenno
rastvoryaetsya v azhurnom uzore arkad. Pallazzo Doria otnositsya ko vtoroj
polovine XV veka. Duh Renessansa uzhe nachinaet skazyvat'sya v nekotorom
uspokoenii i uproshchenii poverhnosti; no kompoziciya fasada po-prezhnemu
postroena na goticheskom principe asimmetrichnoj, dvuhtaktnoj gruppy. Pri etom
raschlenenie fasada vpolne soglasovano s gruppirovkoj vnutrennego
prostranstva: tri levyh okna v nizhnem etazhe osveshchayut vestibyul', v verhnem
etazhe -- glavnuyu zalu, zamknutaya zhe stena napravo s dvumya oknami skryvaet v
kazhdom etazhe po dva ryada vtorostepennyh pomeshchenij. Fasad Pallazzo Doria,
vystroennyj neskol'ko pozdnee, eshche sohranyaet ploskij, ornamental'nyj
harakter, ego okna i arki imeyut eshche vpolne goticheskuyu formu, no v ritme
kompozicii uzhe chuvstvuetsya bolee sil'noe vozdejstvie klassicheskogo stilya,
blagodarya pomeshcheniyu Azhurnyh arkad v centre poluchaetsya trehtaktnaya,
simmetrichnaya gruppirovka fasada. Eshche yarche klassicheskie tendencii proyavlyayutsya
v fasade Pallazzo Manzoni-Angaran, ne tol'ko v otdel'nyh dekorativnyh
elementah (pilyastrah, polukruglyh arkah, girlyandah), no i v posledovatel'no
provedennom treh delenii kompozicii s sil'no podcherknutoj central'noj
chast'yu. Vse zhe i zdes' tradicii gotiki eshche ne izzhity okonchatel'no: ob etom
napominayut preobladanie vertikal'nyh osej i ploskij harakter raschleneniya
fasada. Okonchatel'nuyu pobedu klassicheskogo stilya nad gotikoj znamenuet
Pallazzo Vendramin (vystroeno v 1506 godu), v fasade kotorogo ornamental'nyj
uzor ustupaet mesto konstruktivnomu skeletu, bor'be plasticheskih, udvoennyh
kolonn s tyazhelymi, massivnymi karnizami.
Svoego vysshego napryazheniya princip ritmicheskoj gruppirovki dostigaet v
arhitekture barokko. V fasadah dvorcov i osobenno cerkvej arhitektory
barokko posledovatel'no provodyat princip polnoj subordinacii (v otlichie ot
koordinacii Renessansa), podcherkivaya srednyuyu os' zdaniya portalom, balkonom
ili gerbom i usilivaya vse plasticheskie effekty ot kraev k centru. Govorya o
ritme arhitekturnoj kompozicii, nuzhno imet' v vidu, chto on mozhet
razvertyvat'sya i v gorizontal'nom, i v vertikal'nom napravleniyah. Tem samym
my soprikasaemsya s novoj problemoj arhitekturnoj koncepcii -- s
emocional'nym yazykom napravlenij v kombinacii arhitekturnyh ploskostej i
mass. S kazhdym napravleniem arhitekturnyh linij i mass svyazan opredelennyj
emocional'nyj ton, nekaya ekspressivnaya cennost'.
Tak, naprimer, gorizontal'noe napravlenie simvoliziruet pokoj,
prochnost', tyazhest'; vertikal'noe napravlenie vnushaet predstavlenie
deyatel'nosti, rosta; krivye zhe linii obychno voploshchayut dvizhenie, dinamiku.
Mozhno skazat', v obshchem, chto yuzhnaya arhitektura ohotno daet pereves
gorizontal'nomu napravleniyu, togda kak v severnoj chasto preobladaet
vertikal'noe ustremlenie. Odnako nedostatochno ukazat' na eti osnovnye
emocional'nye priznaki napravlenij. V zhivom organizme zdaniya yazyk
napravlenij stanovitsya gorazdo bolee gibkim i slozhnym i mozhet sil'no
izmenyat'sya pod vozdejstviem kontrasta v zavisimosti ot teh kombinacij, v
kotoryh sochetayutsya napravleniya.
Tak, naprimer, gorizontal'nye linii v arhitekture v obshchem simvoliziruyut
pokoj i ravnovesie, no oni mogut stanovit'sya bespokojnymi i dinamichnymi,
esli ustremleny v odnom napravlenii ili "eli stalkivayutsya pod raznymi uglami
i preryvayutsya rezkimi vystupami i uglubleniyami arhitekturnyh mass. Takaya zhe
radikal'naya transformaciya vozmozhna i s vertikal'nym napravleniem. V obshchem,
vertikal'nye linii, nesomnenno, simvoliziruyut dvizhenie, gibkoe i legkoe
ustremlenie kverhu, v osobennosti esli oni ne vstrechayut protivodejstviya
gorizontal'nyh linij. No inogda vertikal'nye linii mogut voploshchat' kak raz
protivopolozhnye emocii -- sluzhit' vyrazheniem tyazhesti, moshchnoj sily i dazhe
svisat', padat' vniz. Vse zavisit ot togo, kak chasto i blizko raspolozheny
vertikal'nye linii ili, vernee, naskol'ko strojnye ili prizemistye proporcii
imeyut ploskosti, zaklyuchennye mezhdu vertikalyami. Odnako arhitektor lish' v
redkih sluchayah mozhet dovol'stvovat'sya kontrastom odnih gorizontal'nyh i
vertikal'nyh napravlenij. Po bol'shej chasti kak perehod mezhdu nimi, kak ih
zavershenie i sopodchinenie on vvodit kosye linii (raskosy v derevyannoj
konstrukcii, goticheskie kontrforsy, tetivy lestnic, ob容dinyayushchie izlomy
stupenej, v osobennosti zhe skaty kryshi ili frontona). Samo soboj razumeetsya,
chto i kosye linii mogut priobretat' sovershenno razlichnyj emocional'nyj ton
-- podcherkivat' to ustremlenie vverh, to tyazheloe svisanie -- v zavisimosti
ot svoej dliny i bol'shej ili men'shej stepeni pokatosti. Sravnenie gotiki i
barokko yasno pokazyvaet, kakoj razlichnyj emocional'nyj ton mogut priobretat'
odni -i te zhe napravleniya. I gotike, i barokko (v otlichie ot romanskogo
stilya i Renessansa) svojstvenno preobladanie vertikal'nogo napravleniya. No v
to vremya kak arhitektura barokko voploshchaet bor'bu mezhdu tyazheloj, kosnoj
materiej i preodolevayushchej ee energiej, l gotike net nikakoj bor'by, nikakie
prepyatstviya ne ostanavlivayut pobednoe ustremlenie gibkih vertikal'nyh linij.
Sleduet otmetit' takzhe, chto kombinaciya odnih tol'ko pryamyh napravlenij
i linij vsegda proizvodit zhestkoe uglovatoe vpechatlenie, vnosit ottenok
zastylosti i beschuvstvennosti. Dlya polucheniya bolee myagkih perehodov, bol'shej
gibkosti i bogatstva v potoke linij arhitektor pribegaet k krivym liniyam. No
i krivye linii obladayut ochen' shirokim diapazonom emocional'noj ekspressii.
Pri bol'shom masshtabe krivye linii priobretayut shirokij razmah, sozdayut
vpechatlenie svobodnogo vitaniya prostranstva (Panteon); pri malom masshtabe
oni sluzhat smyagcheniyu ili zaversheniyu kontrasta (mukarnat). Krivye linii
vnushayut kompozicii spokojstvie, esli oni malo menyayut napravlenie ili
povtoryayutsya v odinakovom izgibe; naprotiv, krivye linii vyzyvayut vpechatlenie
stremitel'noj dinamiki, bespokojstva, volneniya, esli oni neozhidanno menyayut
napravlenie ili spletayutsya mezhdu soboj (severnyj ornament). Nakonec, ne
sleduet zabyvat', chto emocional'nyj ton linii chasto zavisit ne tol'ko ot ee
napravleniya, no ot samogo haraktera nazhima, slabogo ili sil'nogo, tonkogo
ili gustogo, ot cveta linii i stepeni ee vypuklosti.
Do sih por my govorili o kompozicii arhitekturnyh mass i ploskostej s
tochki zreniya ih opticheskogo i emocional'nogo vozdejstvij. No arhitekturnye
massy neposredstvenno vozdejstvuyut takzhe na nashe telesnoe chuvstvo. |to chisto
telesnoe oshchushchenie arhitektury my perezhivaem osobenno ostro pered temi
pamyatnikami arhitektury, kotorye pochti lisheny prostranstvennogo soderzhaniya i
kotorye vozdejstvuyut na nas isklyuchitel'no tol'ko svoej massoj (piramida,
obelisk, bashnya, pagoda i t. p.); no, razumeetsya, ono otnositsya i ko vsyakomu
voobshche proizvedeniyu arhitektury (dazhe takomu, kotoroe, podobno |jfelevoj
bashne, sostoit, kazhetsya, iz odnogo tol'ko skeleta). Vozvedenie telesnyh mass
v arhitekture nazyvaetsya tektonikoj. V eti telesnye, tektonicheskie
otnosheniya, kotorymi operiruet arhitektor, my vchuvstvuem, vkladyvaem
vital'nuyu energiyu, podobnuyu toj, kotoraya reguliruet sushchestvovanie nashego
sobstvennogo tela. My pripisyvaem tu ili inuyu ekspressiyu arhitekturnym
massam imenno postol'ku, poskol'ku my sami obladaem telom. Znaya predposylki
nashego sobstvennogo telesnogo oshchushcheniya, my nevol'no predpolagaem ih i dlya
mertvoj materii arhitekturnyh mass. My zaklyuchaem, chto tektonicheskoe telo
podverzheno tem zhe staticheskim zakonam ravnovesiya, kak i nashe sobstvennoe
telo. V svoyu ochered', nashe chuvstvo statiki my vyvodim iz nablyudenij nad
deyatel'nost'yu nashih muskulov pri opore, podnimanii, davlenii i t. p. |ti
soperezhivaniya gibkih, elastichnyh muskulov my i perenosim na otnosheniya kosnyh
mass v arhitekture. Poetomu mozhno skazat', chto, chem bolee tektonicheskie
massy po svoim formam i funkciyam sootvetstvuyut nashemu muskul'nomu opytu, tem
bolee ponyatna dlya nas arhitektura. Poetomu gibkaya konstrukciya v dereve nam
bolee srodni, chem konstrukciya v kosnom kamne, i eshche menee govorit nashemu
telesnomu chuvstvu konstrukciya v zhelezobetone.
V teorii arhitektury razlichayut dva osnovnyh metoda kombinacii massy i
prostranstva -- tektoniku i stereotomiyu. Kak voznikaet arhitekturnoe
prostranstvo? Ono mozhet vozniknut' ottogo, chto stelyut pol, vozdvigayut steny
i na nih nakladyvayut potolok -- etot metod nazyvayut tektonikoj. No
arhitekturnoe prostranstvo mozhet vozniknut' i inache, slovno iz glyby snega,
ego mozhno vydolbit', vyrezat', vynut' iz massy -- etot metod nazyvaetsya
stereotomiej. Takim obrazom, tektonicheskaya arhitektura vsegda skladyvaetsya
iz nesushchih i opirayushchihsya chastej, togda kak v stereotomnoj arhitekture steny
i potolok predstavlyayut soboj edinoobraznuyu, neotdelimuyu massu. Inache govorya,
v tektonike pervoprichinoj yavlyayutsya steny, a ih sledstviem -- prostranstvo,
togda kak v stereotomii pervichnym elementom yavlyaetsya prostranstvo, a steny
-- ego sledstviem.
Esli s etim kriteriem my obratimsya k istorii arhitektury, to legko
ubedimsya, chto arhitekturnye stili prinadlezhat k kategorii ili tektoniki, ili
stereotomii. Naibolee posledovatel'no tektonicheskaya sistema voploshchena v
grecheskoj arhitekture i v arhitekture ital'yanskogo Renessansa, gde
stilisticheskaya koncepciya osnovana prezhde vsego na idee bor'by mezhdu oporoj i
tyazhest'yu, naprotiv, samye yarkie obrazcy stereotomii daet arhitektura islama
i romanskij stil', stremyashchiesya k kompaktnym massam i k polnomu organicheskomu
sliyaniyu sten i svodov. Analiziruya glubzhe kontrast tektonicheskih i
stereotomnyh stilej, my zametim i eshche ryad osobennostej, prisushchih toj ili
drugoj sistemam. Tak, naprimer, tektonicheskie stili glavnyj akcent obychno
stavyat na naruzhnye massy zdaniya, togda kak stereotomnye stili hochetsya
nazvat' po preimushchestvu stilyami vnutrennego prostranstva. Dlya tektoniki
harakterno sochetanie kolonn s gorizontal'nym antablementom, stereotomiya zhe
chashche operiruet so stolbami i arkami. Pri raschlenenii steny tektonicheskie
stili lyubyat pomeshchat' v centre (na srednej osi) otverstie, stereotomnye zhe
stili ohotnee zanimayut srednyuyu os' ploskost'yu steny ili oporoj. Kontrast
skazyvaetsya takzhe v predpochtenii teh ili inyh geometricheskih form: tektonika
tyagoteet k kvadratu, stereotomiya -- k treugol'niku. Nakonec, nashe
sopostavlenie mozhno prodolzhit' dazhe na stroitel'nyh materialah. Razumeetsya,
na bolee pozdnih stadiyah razvitiya i tektonika, i stereotomiya pol'zuyutsya
kamnem, no po svoemu genezisu tektonika, estestvenno, bolee svyazana s
derevom, a stereotomiya -- s glinyanoj ili kirpichnoj konstrukciej.
Naryadu s kontrastom tektoniki i stereotomii nekotorye teoretiki
arhitektury predlagayut eshche odnu klassifikaciyu arhitekturnyh stilej.
Analiziruya razlichnye stili s tochki zreniya konstruktivnogo zamysla, oni
ustanavlivayut ponyatiya muskul'noj i skeletnoj arhitektury. Tip muskul'noj
arhitektury yarche vsego voploshchen v klassicheskom stile (arhitektura Grecii i
ital'yanskij Renessans). V zdanii klassicheskogo stilya glaz zritelya ne
proshchupyvaet samogo skeleta konstrukcii, no ugadyvaet ego pod nekotoroj
naruzhnoj obolochkoj ili drapirovkoj: telo zdaniya vsegda kak by pokryto gibkim
sloem muskulov i kozhi, kotoryj myagko modeliruet ego konstruktivnyj sterzhen'.
Naprotiv, v goticheskoj arhitekture skelet zdaniya sovershenno lishen naruzhnoj
obolochki, slovno obnazhen, i imenno konstruktivnye chasti zdaniya, ego kostyak
yavlyayutsya nositelem hudozhestvennogo vyrazheniya. Takim obrazom, kontrast
muskul'noj i skeletnoj arhitektury otrazhaet vmeste s tem protivopolozhnuyu
stilisticheskuyu koncepciyu klassiki i gotiki.
Nam ostaetsya vkratce kosnut'sya eshche dvuh poslednih problem arhitekturnoj
kompozicii -- problemy sveta ili osveshcheniya i problemy kraski v arhitekture.
Razumeetsya, svet igraet v arhitekture inuyu rol', chem v zhivopisi ili grafike.
ZHivopisec sam sozdaet svet svoimi izobrazitel'nymi sredstvami, s pomoshch'yu
pyaten i ploskostej razlichnoj svetlosti. Arhitektor zhe tol'ko pol'zuetsya
svetom dlya svoih celej, usilivaet i oslablyaet ego, daet emu svobodnyj dostup
ili zagorazhivaet emu puti. Inache govorya, dlya zhivopisca svet mozhet byt' cel'yu
ego hudozhestvennogo zamysla, dlya arhitektora zhe on yavlyaetsya lish' sredstvom,
no, pravda, sredstvom ochen' vazhnym, mogushchestvennym i gibkim. I pritom
dvoyakogo roda sredstvom. Prezhde vsego, poskol'ku svet mozhet oblegchat' glazu
usvoenie arhitekturnyh mass i ob座asnyat' prostranstvennye formy zdaniya --
odnim slovom, poskol'ku svet obladaet plasticheskoj cennost'yu. I, vo-vtoryh,
poskol'ku raspredelenie sveta i ego kontrasty mogut sozdavat' v dushe zritelya
opredelennoe nastroenie, radostnoe ili mrachnoe, uyutnoe ili torzhestvennoe, to
est' poskol'ku svet obladaet emocional'noj cennost'yu. Problema sveta v
arhitekture svoego polnogo znacheniya dostigaet pri razrabotke vnutrennego
prostranstva. Net somneniya, odnako, chto i na naruzhnye massy zdaniya harakter
sveta okazyvaet ochen' vazhnoe vliyanie -- arhitektor dolzhen schitat'sya s siloj
sveta, yarkost'yu otbleskov, glubinoj tenej. Netrudno zametit' proistekayushchij
otsyuda kontrast mezhdu yuzhnoj i severnoj arhitekturoj. Dlya arabskoj
arhitektury, naprimer, vazhny prostye massy i zamknutyj siluet zdaniya, no pri
etom stremlenie k izyashchnoj, plasticheskoj razrabotke detalej i profilej
poverhnosti; dlya romanskogo stilya harakterny bogataya i ozhivlennaya
gruppirovka mass i vmeste s tem no vozmozhnosti ploskoe i obobshchennoe
raschlenenie poverhnosti.
CHto kasaetsya osveshcheniya vnutrennego prostranstva, to v rasporyazhenii
arhitektora est' tri glavnyh priema, s pomoshch'yu kotoryh on mozhet sozdavat' i
regulirovat' svetovye effekty: vo-pervyh, kolichestvo sveta, vvodimoe vnutr'
zdaniya (ono zavisit ot velichiny i chisla svetovyh otverstij); vo-vtoryh,
raspredelenie istochnikov i putej sveta i, v-tret'ih, cvet sveta. Govorya o
kolichestve sveta, sleduet pomnit', chto arhitektor mozhet operirovat' ne
tol'ko s estestvennym, no i s iskusstvennym svetom. Pochemu, naprimer,
prostranstvo apsidy, zamykayushchee svetlye korabli drevnehristianskoj baziliki,
pogruzheno v temnotu? Net nikakogo somneniya, chto stroitel' predusmatrival
zdes' effekt iskusstvennogo sveta, kogda pri mercanii svechej zoloto mozaik
tainstvenno perelivaetsya v polut'me apsidy, sozdavaya u molyashchihsya oshchushchenie
misticheskoj blizosti bozhestva. Ili vspomnim, naprimer, zerkal'nye kabinety
vo dvorcah epohi rokoko. Obilie zerkal dostigaet zdes' svoego polnogo
effekta imenno pri iskusstvennom osveshchenii, kogda ogon'ki svechej
pereklikayutsya mezhdu soboj v neschetnyh otrazheniyah, sozdavaya illyuziyu
beskonechno umnozhennogo prostranstva.
V probleme estestvennogo sveta samoe vazhnoe znachenie imeet
raspredelenie istochnikov sveta. I ob容m prostranstva, i ego emocional'noe
vyrazhenie radikal'nym obrazom menyayutsya v zavisimosti ot togo, vysoko ili
nizko raspolozheny istochniki sveta, pomeshcheny li oni pozadi zritelya ili svet
padaet emu pryamo v glaza. CHem vyshe podnyaty istochniki sveta (v osobennosti
esli pri etom posledovatel'no usilivaetsya ih svetosila), tem krupnee kazhutsya
razmery prostranstva. SHirokie potoki sveta, napravlennogo kverhu, kak by
napolnyayut prostranstvo radostnoj zvuchnost'yu. Naprotiv, esli bokovoj svet
padaet iz uzkih otverstij i napravlen vniz, to prostranstvo nasyshchaetsya
nastroeniem misticheskoj tishiny i pokornosti. Svet zhe, padayushchij szadi,
podcherkivaet plasticheskuyu lepku prostranstva. Krome togo, harakter
vnutrennego prostranstva zavisit ot istochnikov sveta eshche i v drugom smysle;
ochen' vazhno, poluchaet li glaz skvoz' istochniki sveta vpechatleniya vneshnego
mira ili ne poluchaet, shchedro li raskryvaetsya vnutrennee prostranstvo v
okruzhayushchij pejzazh (okna, dovedennye do pola) ili, naoborot, zamknuto,
izolirovano v svoej intimnoj zhizni. Nakonec, arhitektor mozhet izvlekat'
svoeobraznye effekty osveshcheniya, reguliruya ne tol'ko razmery i polozhenie
istochnikov sveta, no i samyj put' dvizheniya sveta. Tak, naprimer,
vizantijskie arhitektory ohotno primenyali priem svetovyh poyasov ili pyaten,
razmeshchaya v chashe kupola tesnyj ryad nebol'shih okon, posylayushchih puchki luchej v
polut'mu ogromnogo prostranstva. Lyubimyj priem arhitektorov barokko --
zatrudnyat' put' svetu, prelomlyat' ego ili otvodit' v raznye storony,
zastavlyaya takim obrazom svet vyhvatyvat' iz temnoty kak by sluchajnye kuski
prostranstva.
V zaklyuchenie neskol'ko slov o primenenii kraski v arhitekture (syuda
mozhno otnesti takzhe problemu krasochnogo sveta, stol' populyarnuyu v epohu
gotiki). V XIX veke, otchasti vsledstvie oshibochnogo predstavleniya o grecheskoj
arhitekture, byla vydvinuta teoriya, soglasno kotoroj arhitektura tem blizhe k
sovershenstvu, chem bolee ona beskrasochna. Teoriya eta imela samye
razrushitel'nye posledstviya. S odnoj storony, ona privela k gospodstvu
serogo, bescvetnogo, odnoobraznogo tona v arhitekture, a s drugoj storony,
vo imya obogashcheniya i ozhivleniya etoj tuskloj massy sodejstvovala chrezmernomu
podavleniyu arhitekturnyh ploskostej tyazheloj plasticheskoj dekoraciej. Oba eti
principa XIX veka vyzvali rezkuyu reakciyu na rubezhe XX veka, byla ob座avlena
besposhchadnaya vojna vsyakomu ukrasheniyu i dekorativnomu oblacheniyu arhitekturnyh
mass i vmeste s tem provozglasheno vozvrashchenie k kraske v arhitekture. Net
nikakogo somneniya, chto vazhnuyu rol' v etom perelome hudozhestvennyh vkusov
sygralo rasshirenie istoricheskih gorizontov -- znakomstvo s arhitekturoj
Vostoka, uvlechenie primitivnym i narodnym iskusstvom. I dejstvitel'no, mozhno
s uverennost'yu utverzhdat', chto v istorii arhitektury cvetnye stili,
bezuslovno, preobladayut nad bescvetnymi i chto, sledovatel'no, polihromiya
yavlyaetsya vpolne zakonomernym sredstvom arhitekturnogo tvorchestva. Razreshenie
problemy polihromii mozhet byt' osnovano na dvuh sovershenno protivopolozhnyh
principah. Odin iz nih vydvinula grecheskaya arhitektura. Zdes', kak my uzhe
imeli sluchaj ubedit'sya, polihromiya imela glavnym obrazom konstruktivnoe
znachenie. V grecheskoj arhitekture (to zhe samoe otnositsya k arhitekture
Renessansa) kraska sluzhit forme, raz座asnyaet ee, podcherkivaet osnovnoe
raschlenenie steny v potolka -- poetomu polihromiya klassicheskih stilej
vyderzhana v prostyh, chistyh tonah i nanesena yasnymi, shirokimi ploskostyami.
Protivopolozhnyj (emocional'nyj, ili simvolicheskij) princip polihromii
svojstven vostochnoj (arabskoj) arhitekture i otchasti vizantijskoj. O
polihromii vostochnoj arhitektury hochetsya skazat', chto ona prinadlezhit ne
stol'ko masse, skol'ko prostranstvu, ne stol'ko razdelyaet, skol'ko slivaet,
ne stol'ko lepit formu, skol'ko sozdaet svoeobraznoe nastroenie
prostranstva. |toj prostranstvennoj koncepcii kraski vpolne sootvetstvuyut i
priemy vostochnoj polihromii: kraska nakladyvaetsya melkimi pyatnami, tochkami
ili liniyami, sochetaetsya s uzorom pis'men i slivaet vse ploskosti zdaniya v
obshchej tonal'noj vibracii atmosfery.
Takim obrazom, i analiz polihromii v arhitekture lishnij razubezhdaet nas
v tom, chto osnovnaya problema arhitektury est' problema obraza i vyrazheniya.
Primechaniya
Cikl iz chetyreh bol'shih ocherkov, obrazuyushchih "Vvedenie", byl odnoj iz
poslednih rabot B. R. Vippera (1965--1966), zadumannoj v pomoshch' izuchayushchim i
prosto lyubyashchim iskusstvo chitatelyam. Tehnologiya razlichnyh rodov iskusstva
obychno menee vsego izvestna tem, kto byvaet na vystavkah i dostatochno
osvedomlen v istorii iskusstv, oznakomlen s biografiyami hudozhnikov. Avtor
postavil svoej cel'yu ob座asnit' chitatelyam, kak imenno delaetsya risunok,
kartina, statuya, zdanie i chemu sluzhat te ili inye tehnologicheskie priemy i
sredstva. V osnovu raboty polozhen teoreticheskij kurs lekcij, chitavshijsya B.
R. Vipperom v Moskovskom gosudarstvennom i v Latvijskom universitetah. Tekst
lekcij pererabotan zanovo v poslednie gody zhizni avtora. Odin iz razdelov
"Vvedeniya" ("ZHivopis'") ne vpolne zavershen.
1Ryad fragmentov iz etogo razdela v pervonachal'nom variante
(kurs lekcij) byl opublikovan na latyshskom yazyke v sbornike rabot B. R.
Vippera Makslas likteni unvertibas. Riga, 1940.
2 Nebol'shoj fragment iz etogo razdela v pervonachal'nom
variante byl opublikovan na latyshkom yazyke v nazvannom sbornike rabot B. R.
Vippera (sm. prim. 1) v 1940 godu.
3 Neskol'ko fragmentov iz dannogo razdela bylo opublikovano
ranee v pervonachal'nom variante na latyshskom yazyke v nazvannom sbornike
rabot B. R. Vippera (sm. vyshe) i na russkom yazyke v gazete "Sovetskoe
iskusstvo" ot 17 noyabrya 1940 goda ("K problemam kompozicii. O formate
kartiny"). Neodnokratno v razlichnyh variantah publikovalsya fragment
"Problema vremeni v izobrazitel'nom iskusstve" (v kn.: 50 let
Gosudarstvennomu muzeyu izobrazitel'nyh iskusstv im. A. S. Pushkina. Sb.
statej. M., 1962, s. 134-- 150).
4 Van Gog. Pis'ma. M., 1966, s. 393.
5 Razdel "ZHivopis'" ne zakonchen avtorom: eto byla poslednyaya
rabota B. R. Vippera, kotoruyu on pisal nakanune smertel'noj bolezni.
Sohranilis' rukopisnye nabroski k planu fragmenta o kompozicii kartiny i
prospekt vsego razdela v celom.
6 V "Prilozhenii I" my publikuem poslednie stranicy
sostavlennogo B. R. Vipperom prospekta "Vvedenie v istoricheskoe izuchenie
iskusstva" ("ZHanry v zhivopisi"). Otsyuda chitatelyu budet yasno, kak myslil
avtor prodolzhenie i okonchanie razdela "ZHivopis'".
7 "Prilozhenie II" -- rannyaya stat'ya B. R. Vippera,
opublikovannaya v sb. "Moskovskij Merkurij" (vyp. 1. M., 1917). |tim v
nekotoroj mere popolnyaetsya fragment "ZHanry v zhivopisi".
8 V dopolnenie ko vsemu razdelu "ZHivopis'" (vmeste s
"Prilozheniyami") chitatel' najdet inogo materiala o razvitii zhanrov zhivopisi v
rabotah B. R. Vippera: Problema i razvitie natyurmorta (ZHizn' veshchej). Kazan',
1922; Stanovlenie realizma v gollandskoj zhivopisi XVII veka. M., 1957;
Ocherki gollandskoj zhivopisi epohi rascveta (1640--1670). M., 1962.
9 Nebol'shoj fragment iz etogo razdela byl v pervovachal'nom
variante opublikovan na latyshskom yazyke v nazvannom sbornike rabot B. R.
Vippera (sm. prim. 1) v 1940 godu.
Soderzhanie
Predislovie
SKULXPTURA
ZHIVOPISX
Prilozhenie I.
Iz prospekta "Vvedenie".
ZHanry v zhivopisi.
Prilozhenie II.
Problema "shodstva v portrete
ARHITEKTURA
Primechaniya
Last-modified: Wed, 29 Oct 2003 17:18:01 GMT