otoroj my sejchas poznakomimsya i kotoraya nosit nazvanie "mecco-tinto": v akvatinte perehody tonov ot sveta k teni proishodyat ne myagkimi naplyvami, a skachkami, otdel'nymi sloyami. Sposobom akvatinty chasto pol'zovalis' v sochetanii c ofortom ili s rezcovoj gravyuroj, a inogda v soedinenii s cvetnym pechataniem. V XVIII veke akvatintu primenyali glavnym obrazom v reprodukcionnyh celyah. No byli i vydayushchiesya original'nye mastera, kotorye dostigali v akvatinte zamechatel'nyh rezul'tatov. Sredi nih na pervoe mesto nuzhno postavit' F. Gojyu, kotoryj izvlekal iz akvatinty, chasto v sochetanii s ofortom, vyrazitel'nye kontrasty temnyh tonov i vnezapnye udary svetlyh pyaten, i francuzskogo hudozhnika L. Debyukura, cvetnye akvatinty kotorogo privlekayut glubinoj i myagkost'yu tonov i tonkimi cvetovymi nyuansami. Posle nekotorogo oslableniya interesa k akvatinte v XIX veke ona perezhivaet novoe vozrozhdenie v XX veke (Nivinskij, Dobroe i drugie). Esli myagkij lak i akvatinta predstavlyayut soboj raznovidnost' oforta, to mecco-tinto, ili "chernaya manera", yavlyaetsya raznovidnost'yu rezcovoj gravyury. Tehniku gravirovaniya "chernoj maneroj" izobrel ne hudozhnik, a diletant -- nemec Lyudvig fon Zigen, zhivshij v Amsterdame i nahodivshijsya pod sil'nym vozdejstviem svetotenevyh kontrastov v zhivopisi Rembrandta. Ego samaya rannyaya gravyura, vypolnennaya v tehnike mecco-tinto, otnositsya k 1643 godu. Stilisticheski mecco-tinto mozhno upodobit' risunku belym shtrihom, tak kak eta tehnika gravyury osnovana na principe vyrabatyvaniya svetlogo iz temnogo, prichem ona operiruet ne liniej, a pyatnom, nepreryvnymi, tekuchimi perehodami sveta i teni (v bukval'nom smysle slova mecco-tinto oznachaet poluton). V tehnike mecco-tinto doska podgotavlivaetsya osobym instrumentom "kachalkoj" -- dugoobraznym lezviem, useyannym tonkimi i ostrymi zubcami (ili lopatochkoj s zakruglennoj nizhnej chast'yu), takim obrazom, chto vsya poverhnost' doski stanovitsya ravnomerno sherohovatoj ili zernistoj. Pokrytaya kraskoj, ona daet rovnyj gustoj barhatisto-chernyj otpechatok. Zatem ostro ottochennoj gladilkoj (shaberom) nachinayut rabotat' ot temnogo k svetlomu, postepenno sglazhivaya sherohovatosti; na mestah, kotorye dolzhny byt' sovershenno svetlymi, doska poliruetsya nachisto. Tak posredstvom bol'shej ili men'shej shlifovki dostigayutsya perehody ot yarkogo svetovogo blika do samyh glubokih tenej (inogda dlya podcherkivaniya detalej mastera "chernoj manery" primenyali rezec, iglu, travlenie). Horoshie otpechatki mecco-tinto yavlyayutsya redkost'yu, tak kak doski skoro iznashivayutsya. Mastera mecco-tinto redko sozdavali original'nye kompozicii, stavya pered soboj glavnym obrazom reprodukcionnye celi. Svoego naibol'shego rascveta mecco-tinto dostigaet v Anglii XVIII veka (Irlom, Grin, Uord i drugie), stanovyas' kak by nacional'no-anglijskoj graficheskoj tehnikoj i sozdavaya masterskie vosproizvedeniya zhivopisnyh portretov Rejnol'dsa, Gejnsboro i drugih vydayushchihsya anglijskih portretistov. Kombinaciya rezcovoj gravyury s ofortom vyzvala k zhizni v XVIII veke eshche dva vida uglublennoj gravyury. Karandashnaya manera neskol'ko napominaet myagkij lak. V etoj tehnike gravyura izgotovlyaetsya na ofortnom grunte, obrabatyvaetsya raznymi ruletkami i tak nazyvaemym matuarom (svoego roda pestikom s zubcami). Posle travleniya linii uglublyayutsya rezcom i suhoj igloj neposredstvenno na doske. |ffekt otpechatka ochen' napominaet shirokie linii ital'yanskogo karandasha ili sanginy. Osobennoe rasprostranenie karandashnaya manera, prednaznachennaya isklyuchitel'no dlya reprodukcionnyh celej, poluchila vo Francii. Demarto i Bonne masterski vosproizvodyat risunki Vatto i Bushe, pechataya svoi gravyury ili sanginoj, ili v dva tona, prichem Bonne, podrazhaya pasteli, inogda primenyal eshche belila (dlya togo chtoby poluchit' ton eshche bolee svetlyj, chem bumaga). Punktir, ili tochechnaya manera,-- priem, izvestnyj uzhe v XVI veke i zaimstvovannyj u yuvelirov: ego primenyali dlya ukrasheniya oruzhiya i metallicheskoj utvari. Punktir tesno soprikasaetsya s karandashnoj maneroj, no vmeste s tem stilisticheski blizok i k mecco-tinto, tak kak operiruet shirokimi tonovymi pyatnami i perehodami. Tehnika punktira predstavlyaet soboj sochetanie rezcovoj gravyury s ofortom: chastye gruppy tochek, kak by slivayushchihsya v odnom tone, nakladyvayutsya razlichnymi iglami, kolesikami i ruletkami v ofortnyj grunt i potom travyatsya. Nezhnye tochki na lice i obnazhennom tele nanosyatsya neposredstvenno na dosku krivym punktirnym shtihelem ili igloj. Punktirnuyu tehniku osobenno cenili v cvetnyh otpechatkah s odnoj doski, raskrashennoj tamponami, povtoryaya raskrasku dlya kazhdogo novogo otpechatka. Naibol'shee rasprostranenie eta tehnika imela v Anglii vo vtoroj polovine XVIII veka. Gravyury punktirom nosili pochti isklyuchitel'no reprodukcionnyj harakter. Ee myagkie, legkie priemy osobenno podhodili dlya vosproizvedeniya gracioznyh i sentimental'nyh obrazov, harakternyh dlya populyarnogo v anglijskom obshchestve etoj epohi iskusstva (Anzhelika Kaufman, CHipriani i drugie). V Anglii voznikla celaya shkola masterov punktira ("stipl" po-anglijski) vo glave s virtuozom etoj tehniki Bartolocci. V zaklyuchenie neobhodimo skazat' i o cvetnoj gravyure na metalle. Posle vsego do sih por skazannogo nam dolzhno byt' yasno, chto glavnoe vozdejstvie grafiki osnovano na kontrastah chernogo i belogo, v vide linij ili tonov. I vmeste s tem v grafike s samogo nachala nablyudalas' tendenciya k mnogokrasochnosti. Vspomnim, chto yaponskaya ksilografiya skoro pereshla na mnogocvetnost' i ostalas' ej verna. V Evrope tozhe delalis' neodnokratnye popytki cvetnoj gravyury. Odnoj iz pervyh, kak my znaem, byla sdelana popytka v oblasti ksilografii -- tak nazyvaemoe k'yaroskuro -- monumental'noe i vmeste s tem v vysokoj mere graficheskoe reshenie problemy. V XVII veke popytki prodolzhalis' glavnym obrazom v oblasti uglublennoj pechati na metalle. Pri etom nametilis' tri osnovnyh sposoba: 1. Pechatanie s odnoj doski v odin ton (chernyj, buryj, sangina i t. p.). 2. Pechatanie s odnoj doski v neskol'ko tonov (raskraska ot ruki, tamponami). 3. Pechatanie s neskol'kih dosok (cvetnaya gravyura v nastoyashchem smysle slova). Pervuyu svoeobraznuyu popytku cvetnoj gravyury na metalle sdelal v nachale XVII veka Gerkules Segers. On ispol'zoval tol'ko odnu dosku, obrabotannuyu ofortom, v kotoroj razlichnye chasti pokryvalis' raznoj kraskoj. |tot krasochnyj effekt Segers eshche usilival primeneniem bumagi, tonirovannoj razlichnym cvetom. Odnako tehnika Segersa trebovala dlya vsyakogo novogo otpechatka novoj raskraski, i poetomu otpechatki s ego cvetnyh ofortov krajne redki. Sleduyushchij vazhnyj shag uzhe v nachale XVIII veka sdelal ZHak Leblon. Osnovyvayas' na teorii N'yutona o treh osnovnyh cvetah (sinem, zheltom i krasnom), iz smesheniya kotoryh mozhno poluchit' vse ostal'nye tona, Leblon ispol'zoval tri doski s tremya osnovnymi cvetami. Pechataya odnu dosku sverh drugoj, Leblon poluchal promezhutochnye tona -- zelenyj, lilovyj, oranzhevyj. Krome togo, on vvodil eshche chetvertuyu dosku v chernom ili korichnevom tone dlya polucheniya glubokih tenej. Svoi doski Leblon obrabatyval sposobom mecco-tinto, presleduya isklyuchitel'no reprodukcionnye celi. Ottiski s ego dosok dovol'no redki; nekotorye iz nih proizvodyat effektnoe, no grubovatoe vpechatlenie. Nastoyashchego rascveta cvetnaya gravyura na medi dostigaet vo vtoroj polovine XVIII veka vo Francii v svyazi s tehnikoj akvatinty. Uzhe ZHanine v svoih cvetnyh akvatintah ne tol'ko blestyashche vosproizvodit zhivopis' i risunki svoih sovremennikov (Bushe, Fragonara, YUbera Robera i drugih), no i dostigaet svoeobraznyh graficheskih effektov. Eshche dal'she po puti sovershenstvovaniya cvetnoj gravyury idet, eshche smelej i ton'she dejstvuet Debyukur, kotoryj sam sozdaet kompozicii dlya svoih cvetnyh akvatint. Dlya ego tehniki harakterna slozhnost' pechataniya (s vos'mi-devyati dosok, podgotovlennyh razlichnymi graficheskimi tehnikami, i doski s risunkom tush'yu, kotoraya pechatalas' poslednej dlya podcherkivaniya konturov). Isklyuchitel'naya myagkost' perehodov, napominayushchaya akvarel', bogatstvo i tonkost' nyuansov, glubina i legkost' tonov harakterizuyut cvetnye gravyury Debyukura (samoe znamenitoe proizvedenie Debyukura -- "Tanec novobrachnoj" 1786 goda). Vmeste s tem v ego proizvedeniyah namechayutsya chut' zametnaya reakciya klassicizma (v podcherkivanii konturov i dvizhenij) i legkaya tendenciya k karikaturnosti. Novoe vozrozhdenie cvetnaya gravyura perezhivaet v period impressionizma (Rafaelli i drugie), v XX veke (v samyh razlichnyh tehnikah glubokoj pechati -- v oforte, akvatinte, myagkom lake i dr.). Mezhdu vypukloj ksilografiej i uglublennoj gravyuroj na medi est' ves'ma sushchestvennye razlichiya, esli vzglyanut' na nih s obshchestvennoj tochki zreniya. Prezhde vsego, kak my uzhe otmetili, ksilografiya chasto harakterizuetsya dvojstvennost'yu -- sochetaniem hudozhnika-risoval'shchika i rezchika-remeslennika. V uglublennoj gravyure avtor obychno ob®edinyaetsya v odnom lice -- hudozhnik sam risuet, graviruet, pechataet i sam obychno yavlyaetsya rasprostranitelem svoih rabot na rynke, u izdatelya, pozdnee -- na vystavke. Krome togo, oba vida gravyury obrashchayutsya k raznym potrebitelyam, osobenno na rannem etape razvitiya. Ksilografiya proshche, demokratichnej, rasprostranyaetsya vmeste s knigoj ili v vide letuchki; u nee bol'shoj tirazh, ona deshevle. Uglublennaya gravyura, osobenno v nachale evolyucii, men'she svyazana s knigoj, s illyustraciyami; u nee bolee postoyannyj, izyskannyj harakter, ee hudozhestvennyj yazyk ton'she i trudnee. S prakticheskoj tochki zreniya gravyura na metalle udovletvoryala v svoe vremya dvum vazhnym trebovaniyam: 1. Davala obrazcy i motivy dlya dekorativnyh kompozicij (tak nazyvaemyj Ornamentstich shiroko rashodivshijsya po vsej Evrope). 2. YAvlyalas' samoj podhodyashchej tehnikoj dlya reprodukcionnyh celej -- risunkov, kartin, statuj, zdanij. 3. Krome togo, v otlichie ot ksilografii nekotorye epiki (XVII--XVIII veka) kul'tivirovali uglublennuyu gravyuru v ochen' bol'shom formate, obramlyaya ee i primenyaya dlya ukrasheniya sten. 4. Nakonec, gravyura na dereve chasto anonimna; gravyura na metalle s samogo nachala est' istoriya hudozhnikov; dazhe kogda my ne znaem imeni avtora gravyury, ona vsegda obladaet priznakami opredelennoj individual'nosti. Stol' zhe razlichny ksilografiya i gravyura na metalle i po svoemu proishozhdeniyu. Ksilografiya svyazana s knigoj, s bukvami, s pechatnoj mashinoj. Uglublennaya gravyura po svoemu proishozhdeniyu ne imeet nichego obshchego ni s pechat'yu, ni s pis'mennost'yu voobshche -- ee otlichaet dekorativnyj harakter, ona rodilas' v masterskoj yuvelira (lyubopytno, chto gravery na medi poluchali obrazovanie v masterskoj zolotyh del masterov, gde ukrashali rukoyatki mechej, tarelki, kubki rez'boj i chekankoj). V etom smysle u rezcovoj gravyury ochen' starinnye korni: uzhe antichnyh yuvelirov mozhno nazvat' grafikami, poskol'ku s kazhdoj metallicheskoj poverhnosti (naprimer, s etrusskogo zerkala) mozhno poluchit' otpechatok. I v pozdnejshej rezcovoj gravyure, v ee bleske i pyshnosti i v to zhe vremya tochnosti, sohranilis' perezhitki yuvelirnogo iskusstva. Odnako podlinnoe nachalo rezcovoj gravyury sleduet vesti s togo momenta, kogda izobrazheniya stali rezat' na metalle s opredelennoj cel'yu ih pechatat'. I togda okazyvaetsya, chto uglublennaya gravyura rodilas' tol'ko v seredine XV veka, pozdnee ksilografii i, mozhet byt', pod ee vliyaniem. O svyazi uglublennoj gravyury s yuvelirnoj masterskoj govorit tehnika tak nazyvaemogo niello, populyarnogo v Italii vo vtoroj polovine XV veka. Niello predstavlyaet soboj rez'bu v serebre, prichem vyrezyvaemyj risunok zapolnyaetsya chern'yu iz sernistogo serebra, v rezul'tate poluchaetsya chernyj risunok na svetloj poverhnosti. Ital'yanskie yuveliry, chtoby proverit' effekt, delali ornamental'nye ili figurnye otpechatki niello na bumage -- otpechatki, vpolne rodstvennye rezcovoj gravyure. Soglasno florentijskoj tradicii, rezcovuyu gravyuru izobrel v 1458 godu florentijskij yuvelir i master niello Mazo Finiguerra. |ta tradiciya teper' oprovergnuta: v Italii i Germanii najdeny bolee starinnye obrazcy uglublennoj gravyury -- drevnejshaya izvestnaya nam gravyura rezcom datirovana 1446 godom ("Bichevanie Hrista" neizvestnogo avtora nemeckoj shkoly). Pervaya bolee ili menee opredelennaya lichnost' mastera rezcovoj gravyury v Germanii -- Master igral'nyh kart (dejstvovavshij v Bazele i na verhnem Rejne), nazvannyj tak po svoej glavnoj rabote -- serii gravirovannyh kart. V ego gravyurah chuvstvuetsya nekotoraya neuverennost' priemov, podskazannyh ne svojstvami materiala i tehniki, a stremleniem podrazhat' risunku perom ili "serebryanym grifelem: to nepreryvnye kontury bez vsyakoj modelirovki, to popytki lepki formy korotkimi, vrezannymi liniyami. Sleduyushchij shag v razvitii rezcovoj gravyury delaet master, izvestnyj pod monogrammoj "E. S..", po-vidimomu nahodivshijsya pod sil'nym vliyaniem niderlandskoj zhivopisi. U nego bolee shirokij razmah kompozicii i bolee slozhnye priemy -- raznoobraznaya shtrihovka, stremlenie k plasticheskoj okruglosti form, v svetu ego linii razdroblyayutsya na tochki, v teni perekreshchivayutsya i stanovyatsya glubzhe. Naivysshie dostizheniya v nemeckoj grafike XV veka prinadlezhat Martinu SHongaueru. V ego rannih rabotah ("Uspenie Marii") eshche skazyvayutsya perezhitki yuvelirnyh tradicij -- nagromozhdenie melochej, ornamental'nye izlomy konturov i skladok, bessistemnye "perekreshchivaniya linij. Pozdnee (naprimer, "Madonna za ogradoj") graficheskij stil' SHongauera stanovitsya bolee lapidarnym i sistematizirovannym, a vmeste s tem usilivayutsya kontrasty glubokih tenej i svetlyh ploskostej. Vliyanie SHongauera skazalos' v raznyh oblastyah evropejskogo iskusstva (mezhdu prochim, on okazal vozdejstvie na molodogo Mikelandzhelo). Neskol'ko v storone ot obshchej evolyucii nemeckoj rezcovoj gravyury stoit tainstvennyj hudozhnik konca XV veka, prozvannyj Masterom Amsterdamskogo kabineta, ili Masterom domashnej knigi (bol'shinstvo ego unikal'nyh gravyur hranitsya v gravyurnom kabinete Amsterdamskogo muzeya). Osobennost'yu etogo mastera yavlyayutsya predpochtenie svetskih tem religioznym i zhanrovaya traktovka religioznyh syuzhetov. Vmeste s tem v stilisticheskih priemah rezcovoj gravyury on kak by predvoshishchaet poyavlenie oforta: naryadu "s rezcom shiroko primenyaet iglu, zhivopisno vzryhlyaet formu, menyaya dlinu, napravlenie, formu shtriha i stremyas' dostignut' vpechatleniya pronizannoj svetom atmosfery. Ital'yanskaya rezcovaya gravyura neskol'ko zapazdyvaet v svoem razvitii, i vmeste s tem v nej osobenno ostro zametno ee proishozhdenie iz yuvelirnoj tehniki, ee, tak skazat', ornamental'nye korni. Odnim iz starejshih obrazcov yavlyaetsya seriya "Strastej" v Venskom muzee. V otpechatkah eti gravyury proizvodyat bespokojnoe, peregruzhennoe vpechatlenie. No nado ih predstavit' sebe v metallicheskom originale v vide vypuklyh ili uglublennyh ukrashenij na bronzovoj ili serebryanoj poverhnosti -- togda ih uzor priobretaet dinamicheskij razmah i dekorativnuyu privlekatel'nost'. Pochti k tomu zhe vremeni otnositsya udivitel'nyj zhenskij portret (Berlinskij gravyurnyj kabinet), gde v chetkosti profilya i ekzoticheskom golovnom ubore proyavlyaetsya chisto yuvelirnaya fantaziya. Drugaya osobennost' ital'yanskoj rezcovoj gravyury -- ee svoeobraznaya svyaz' s monumental'nym iskusstvom. Ne tol'ko v tom smysle, chto mnogie vydayushchiesya ital'yanskie zhivopiscy-monumentalisty XV veka (Pollajolo, Manten'ya) kul'tivirovali gravyuru v svoih masterskih, chto ital'yanskaya rezcovaya gravyura vosproizvela v bol'shom formate mnogo proizvedenij zhivopisi i skul'ptury. Zdes' nado uchityvat' i drugie osobennosti ital'yanskoj gravyury epohi Vozrozhdeniya: ee gumanisticheskie, uchenye interesy, uvlechenie antichnoj mifologiej, to, chto glavnaya ee tema -- obraz geroicheskogo cheloveka, chto ej chuzhdy didakticheskie tendencii i religioznye nastroeniya. Monumentalizaciya gravyury v osobennosti svojstvenna tvorchestvu Andrea Manten'i. Hudozhnik vypolnil tol'ko sem' gravyur v poslednij period svoej zhizni, no oni oboznachayut korennoj povorot v istorii gravyury k moshchnym sootnosheniyam form, k polnoj telesnosti, ot povestvovatel'noj miniatyury k koncentrirovannoj, zakonchennoj kompozicii. Po prirode svoego iskusstva Manten'ya -- risoval'shchik. Linii u nego krepkie, zvuchat, kak metallicheskie struny. On rezhet na myagkih doskah tupym instrumentom rovnye, parallel'nye, diagonal'nye linii, kotorye lepyat formu shirokimi? massami teni ("Vakhanaliya"). V ego samyh poslednih rabotah (naprimer, "Polozhenie vo grob") ekspressivnaya sila linii, risunok skal, oblakov, skladok voploshchaet gorech' i otchayanie. Grafik" Manten'i okazala sil'noe vliyanie na Dyurera. Perehod k Vysokomu Vozrozhdeniyu v ital'yanskoj gravyure osushchestvlyaet venecianec Dzhulino Kampan'ola. Ego stil', slozhivshijsya pod vliyaniem Dzhordzhone i molodogo Ticiana, postroen na; idillii, bezdejstvii, liricheskoj mechtatel'nosti ("Hristos i samarityanka"), na myagkih, muzykal'nyh perehodah tona. Graficheskij" ritm Kampan'oly sostoit iz sochetaniya linij i tochek, to sgushchennyh, to redkih; fon -- spokojnyj kontrast vertikal'nyh i gorizontal'nyh linij; kazhduyu gruppu predmetov, kazhdyj vid materii harakterizuet osobyj ritm poverhnosti. Proizvedeniya Manten'i i Kampan'oly luchshe vsego podvodyat nas k ponimaniyu stilisticheskoj struktury rezcovoj gravyury. Po sravneniyu s ksilografiej rezcovaya gravyura predstavlyaet soboj gorazdo bolee konstruktivnoe i logicheskoe iskusstvo -- ne sluchajno, rezcovaya gravyura imela takoj uspeh v epohu Vysokogo Vozrozhdeniya; i v epohu klassicizma XVII veka. I material, i instrumenty rezcovoj gravyury estestvenno vedut gravera k opredelennoj, neskol'ko abstraktnoj sisteme linij, pridayut ego liniyam matematicheskuyu tochnost', kotoraya sovershenno chuzhda svobodnomu duhu ksilografii: to eto parallel'nye diagonali Manten'i, to tochechnaya set' Kampan'oly, to spiral'nye nazhimy Gol'ciusa ili Kloda Mellana. Vmeste s tem esli ksilografiya stremitsya k pyatnam, tonal'nym ploskostyam, to rezcovaya gravyura -- k telesnoj, plasticheskoj lepke, k illyuzii materii. Ni odna graficheskaya tehnika ne daet takih neogranichennyh vozmozhnostej dlya peredachi struktury predmeta, ego tona, poverhnosti (steklo, metall, meh i t. p.). Imenno na etom osnovano, s odnoj storony, stremlenie nekotoryh masterov rezcovoj gravyury k illyuzornosti, a s drugoj storony, ee tendenciya k reprodukcionnym zadacham. No reproduktivnye tendencii rezcovoj gravyury pooshchryalis' i eshche odnoj osobennost'yu ee tehniki. Obrabatyvaya dosku, graver vse-vremya dolzhen povorachivat' ee v raznyh napravleniyah, i osobenno vokrug svoej osi (doska lezhit na meshke s peskom), dlya togo chtoby poluchit' pravil'nyj izgib linii. |to "rassmatrivanie risunka so vseh storon", prisushchee rezcovoj gravyure, privodit k tomu, chto graver ne chuvstvuet svoj risunok kak izobrazhenie, a kak graficheskuyu poverhnost', kak ritm linij, bez verha i niza, bez perednego i zadnego plana. Poetomu tak trudno v rezcovoj gravyure sozdavat' obrazy pryamo na doske (dlya etogo obrashchayutsya k ofortu) i nado tochno derzhat'sya predvaritel'nogo risunka. Poetomu v rezcovoj gravyure takoe bol'shoe, samocennoe znachenie prinadlezhit processu rez'by, vysokomu umeniyu rezchika. Rezcovaya gravyura trebuet osoboj lovkosti ruk, ostrogo glaza, glubokih remeslennyh tradicij. Odnako v predelah obshchej logicheskoj sistemy stilisticheskie varianty rezcovoj gravyury mogut byt' ochen' razlichny: naprimer, Dyurer i Markantonio Rajmondi. Dlya Rajmondi harakteren klassicheskij stil' Vysokogo Vozrozhdeniya, slozhivshijsya pod vliyaniem Rafaelya -- mifologicheskie temy, monumental'naya kompoziciya, obnazhennoe chelovecheskoe telo po antichnym obrazcam, otsutstvie zhanra i melkih detalej, tochnost' linij i plasticheskaya lepka form. U Dyurera dazhe v religioznye kompozicii vsegda vklyucheny elementy byta. Dlya Dyurera glavnoe -- nastroenie, vlozhennoe v obraz i nahodyashchee sebe vyrazhenie v dinamike linij, v ih ornamental'noj i emocional'noj energii. Krome togo, v otlichie ot pryamolinejnogo iskusstva Rajmondi Dyurera privlekayut slozhnost' i raznoobrazie yavlenij (hudozhnika privlekaet problema i osveshcheniya, i okruzheniya cheloveka -- inter'er i pejzazh, i izobrazhenie zhivotnyh i rastenij, i natyurmort). Rascvet rezcovoj gravyury otnositsya k pervoj polovine XVI veka -- Dyurer, Rajmondi, Lukas van Lejden. Dal'nejshee razvitie idet ko vse bol'shej svobode i virtuoznosti tehniki. V XVII veke -- novyj rascvet, no uzhe bolee vneshnego haraktera, prichem ne sami hudozhniki yavlyayutsya rasprostranitelyami svoih rabot, a osobye torgovcy-izdateli. V Niderlandah i vo Francii rezcovaya gravyura vypolnyaet v eto vremya funkcii, predstavlyayushchie nechto srednee mezhdu fotografiej i gazetnym reportazhem. V Niderlandah, v masterskoj Rubensa, celyj shtat professional'nyh graverov zanyat reproducirovaniem i populyarizaciej kartin Rubensa i ego shkoly. Vo Francii pridvornye mastera Lyudovika XIV (Nantejl', |delink i drugie) yavlyayutsya ili oficial'nymi portretistami korolej, ministrov, polkovodcev, ili hronistami pridvornoj zhizni, voennyh pohodov i t. p. Dlya rezcovoj gravyury XVII veka harakterny, krome togo, uvelichenie razmera listov i ih obramlenie -- real'noe ili mnimoe (to est' nagravirovannoe). Gravyura poteryala svoe intimnoe znachenie, iz papki lyubitelej ona perekochevala na stenu, prevratilas' v ukrashenie komnaty, sostyazaetsya s kartinoj. Hudozhniki uzhe ne stavyat pered soboj novyh hudozhestvennyh problem, vsya sut' ih deyatel'nosti vyrazhaetsya v virtuoznom preodolenii trudnostej. V kachestve yarkogo primera napomnim gravyuru Kloda Mellana "Golova Hrista", kotoraya vypolnena odnoj liniej, nachinayushchejsya na konchike nosa i idushchej spiral'nymi nazhimami po licu i vokrug golovy Hrista i sozdayushchej illyuziyu izobrazheniya. No kak raz v to vremya, kogda rezcovaya gravyura dostigla polnoj svobody svoih tehnicheskih priemov i stala okrashivat'sya ottenkom poverhnostnoj virtuoznosti, vse bol'shee znachenie nachal priobretat' ee naslednik i sopernik ofort, tehnika kotorogo v izvestnoj mere uravnoveshivala i dazhe preodolevala nedostatki rezcovoj gravyury: imenno to, chto chuzhdo rezcovoj gravyure -- bystrota, legkost', neposredstvennost', ekspressivnost', harakternost' i t. p., -- v vysokoj mere svojstvenno ofortu. Tehnika oforta voznikla tozhe iz remeslennogo proizvodstva, v masterskoj yuvelira (travlenie uzorov na oruzhii i utvari). No est' v oforte i kakaya-to svyaz' s laboratoriej i fantaziej alhimika: ona skazyvaetsya v kontraste krasnoj, blestyashchej doski i, kak smaragd, mercayushchego furosul'fata -- vo vsem etom est' ottenok magii i tainstvennogo koldovstva, slovno obrazy oforta rozhdayutsya iz stolknoveniya zhidkosti i ognya. Ne sluchajno, chto fantaziyu ofortista vlechet mir, gde smeshivayutsya obrazy fantasticheskogo i obydennogo: vspomnim tematiku oforta -- vojna i smert', bolezni i urodstva, prazdniki i triumfy, sumasshestvie, zhadnost', nenavist' cheloveka; vspomnim razvaliny Segersa i krest'yan Ostade, nishchih i vostochnyh mudrecov Rembrandta, "Vari caprici" i "Scherzi di fantasia" T'epolo, uzhasy vojny Kallo i koshmary Goji. Est' svoeobraznoe nesootvetstvie mezhdu svetlo-krasnym shtrihom na chernom asfal'te i pozdnejshim otpechatkom oforta na bumage. Byt' mozhet, eto nesootvetstvie otchasti ob®yasnyaet postoyannoe vozvrashchenie ofortista k odnoj i toj zhe doske, obilie probnyh ottiskov i sostoyanij, neozhidannye perelomy v zamysle hudozhnika ("Tri kresta" Rembrandta). Sleduet otmetit' takzhe bol'shoe znachenie sluchajnosti pri pechatanii oforta, v recepte asfal'ta i kisloty. Nakonec, neobhodimo obratit' vnimanie na improvizacionnuyu sushchnost' oforta, kotoryj gorazdo zhivopisnej, dinamichnej, pravdivej i svobodnej rezcovoj gravyury, kotoryj ne trebuet ot hudozhnika ni fizicheskih usilij, ni professional'noj rutiny. Pervye opyty oforta otnosyatsya k. samomu nachalu XVI veka. Mezhdu 1501 i 1507 godami augsburgskij graver Daniel' Hopfer vypolnil v tehnike oforta portret Rozena i gravyuru "Hristos v ternovom vence". 1513 godom datirovan ofort shvejcarskogo gravera Ursa Grafa. Vse oni travleny na zheleznyh doskah. Dyurer znakomitsya s novym priemom. V 1515--1518 godah im vypolneny pyat' ofortov na zheleznyh doskah, bolee rannie -- suhoj igloj, bolee pozdnie -- travleniem. Odnako v etih rabotah Dyurera pomimo myagkogo ispol'zovaniya barb ne chuvstvuetsya specificheskij stil' oforta. Sleduyushchij shag delayut posledovateli Dyurera -- Hirshfogel' i Lautenzak. Vmesto zheleznoj doski oni primenyayut mednuyu, uluchshayut process travleniya; redeyut linii, bolee vydelyayutsya belye polya (rezcovaya gravyura ih stremilas' izbegat'). Poyavlyaetsya motiv pejzazha, kotoryj potom stanovitsya odnoj iz izlyublennyh tem oforta. Vpervye delayutsya popytki sozdat' vpechatlenie vozdushnogo prostranstva. I vse zhe ih grafiku nel'zya nazvat' vpolne ofortnym stilem -- ona eshche slishkom napominaet risunok perom. Reshayushchij shag v etom smysle prinadlezhit ital'yanskomu zhivopiscu i grafiku Parmidzhanino: imenno v ego ofortah vpervye nachinayut zvuchat' ta neozhidannost' vydumki, to sochetanie eskiznosti i zavershennosti obraza, ta dinamika shtriha, kotorye yavlyayutsya neot®emlemoj osobennost'yu oforta. Kak my uzhe govorili, upadok rezcovoj gravyury v izvestnoj mere sovpadaet s rascvetom oforta. Proishodit eto v epohu barokko" v period interesa k zhizni obshchestvennyh nizov i uvlecheniya problemami sveta i teni. I to i drugoe nalozhilo opredelennyj otpechatok na razvitie oforta. Pervym masterom oforta, vystupayushchim vo vseoruzhii tehniki i s shirokim, novym tematicheskim repertuarom, yavlyaetsya francuzskij grafik ZHak Kallo. My znaem, chto Kallo byl izobretatelem povtornogo travleniya, kotoroe davalo ego gravyuram glubinu tona, raznoobrazie i myagkost' perehodov, vozdushnost' dali. |tot kontrast Kallo eshche podcherkivaet kontrastom mezhdu bol'shimi, krepko modelirovannymi figurami perednego plana i myagkoj miniatyurnoj traktovkoj fona. Kallo po spravedlivosti mozhet byt' nazvan poetom beskonechno dalekogo i beskonechno malogo, s takim porazitel'nym masterstvom on nabrasyvaet na malen'kih listkah svoih gravyur sotni i tysyachi kroshechnyh figurok i s takim iskusstvom uvodit glaz zritelya v neobozrimye dali. Vmeste s tem iskusstvo Kallo tesnejshim obrazom svyazano s teatrom, so scenicheskoj dejstvitel'nost'yu -- ne tol'ko potomu, chto Kallo chasto izobrazhal teatral'nye predstavleniya i akterov, no i potomu, chto sama kompoziciya ego vsegda imeet harakter scenicheskoj ploshchadki i scenicheskogo epizoda. Zamechatel'no takzhe organicheskoe sochetanie v grafike Kallo aktual'nosti, ostroty nablyudeniya real'noj dejstvitel'nosti s fantastikoj i groteskom. Harakterno dlya Kallo i ego tyagotenie k graficheskim ciklam, ciklam nishchih, akterov ital'yanskoj komedii, pridvornyh maskaradov, narodnyh prazdnikov, uzhasov vojny i t. p. Rembrandt podnimaet ofort na nedosyagaemuyu vysotu, delaet ego" moshchnym sredstvom hudozhestvennogo vyrazheniya, kotoromu dostupny i skazochnaya fantastika, i samye glubokie istiny, i yumor, i tragediya, i chelovek, i priroda, a v sfere tehnicheskih sredstv i liniya, i ton. Rembrandt vladeet vsemi ritmami graficheskoj ploskosti, nachinaya s tochek i konchaya tekuchimi, dlinnymi liniyami, i yarkim svetom, i glubokoj ten'yu, i myagkimi perehodami tona, i energichnymi nazhimami shtriha. Tehnicheskaya evolyuciya oforta Rembrandta prohodit tri glavnye-stadii: 1. Tol'ko travlenie. 2. Nachinaya s 1640 goda master vse chashche primenyaet suhuyu iglu dlya usileniya svetoteni ("List v sto gul'denov"). 3. Posle 1650 goda suhaya igla dominiruet, effekty barb i bolee slozhnye priemy pechataniya pridayut ofortam Rembrandta bogatstvo kolorita i barhatistyj ton. Parallel'no proishodit rastvorenie kontura v vozduhe i svete i vse bolee usilivaetsya oduhotvorennost' obrazov mastera. |ti obrazy voploshchayut ne stol'ko formy predmetov, skol'ko nekie sily i energii. Mozhno bylo by skazat', chto v grafike Rembrandta my kak by soprikasaemsya s samim processom stanovleniya prirody. XVIII vek vydvigaet treh vydayushchihsya masterov oforta. Venecianec Dzhovanni Battista T'epolo sozdal nemnogo ofortov, no oni vydelyayutsya yarkost'yu, solnechnost'yu sveta i bogatstvom tonov pri minimal'nom ispol'zovanii graficheskih sredstv: korotkie parallel'nye linii pochti ne perekreshchivayutsya, rezko obryvayushchiesya shtrihi tenej usilivayut solnechnost', kontury chut'-chut' namecheny i peremezhayutsya s tochkami, ochen' mnogo beloj bumagi. Soderzhanie ofortov T'epolo harakterizuetsya sochetaniem fantastiki s real'nost'yu i nevyskazannymi do konca namekami. V ego graficheskih obrazah net ni logiki, ni posledovatel'nosti, no im svojstvenny tonkaya poetichnost' i muzykal'nost'. Nesluchajno ego cikly nosyat nazvanie -- "Caprici, scherzi di fantasia". Dzhovanni Battista Piranezi -- po rozhdeniyu tozhe venecianec, no rabotal glavnym obrazom v Rime, arheolog i arhitektor, uvlekavshijsya pamyatnikami antichnogo iskusstva. Gravyury Piranezi, vsegda bol'shogo razmera, otlichayutsya moguchej fantaziej i shirokim dekorativnym razmahom. Piranezi tyagoteet k monumental'nym formam, sil'nym kontrastam i narastaniyam ritma. Naibolee yarkim proizvedeniem ego grafiki yavlyaetsya fantasticheskaya seriya "Tyur'my". Iskusstvo ispanca Fransisko Goji nahoditsya kak by na granice mezhdu starym i novym graficheskimi stilyami. Graficheskie cikly Goji -- eto, s odnoj storony, igra svobodnoj fantazii, s drugoj -- orudie obshchestvennoj satiry, didakticheskogo i politicheskogo groteska; v nih nahodyat svoe vyrazhenie i patrioticheskij gnev hudozhnika, i ego yadovitaya nasmeshka. Aktual'nost' grafiki Goji i nalichie v nej elementov kriticheskogo realizma predveshchayut XIX vek. Tehnicheski ego grafika predstavlyaet soboj slozhnuyu smes' oforta s akvatintoj i mecco-tinto. Krome togo, on odnim iz pervyh primenil lyubimuyu graficheskuyu tehniku XIX veka -- litografiyu. V XIX veke Angliya igraet vazhnuyu rol' v evolyucii oforta. Snachala v anglijskoj grafike gospodstvuyut tradicii chistogo klassicheskogo oforta (Sejmur Heden). Potom Uistler dovodit ofort do vershiny impressionisticheskoj vozdushnosti. I, nakonec, v konce veka -- monumental'nye listy Brengvina, postroennye na ritme shirokih mass i povestvuyushchie o stroitel'stve i zhizni industrial'nogo goroda. Svoeobrazie graficheskoj tehniki Brengvina (ego tvorchestvo otnositsya uzhe k XX veku) sostoit v tom, chto on travit cinkovye doski sil'nymi kislotami i pechataet tonovymi pyatnami, primenyaya tak nazyvaemuyu "zatyazhku", to est' rastiranie kraski na doske pri pomoshchi kuska marli. V sovetskoj grafike ofort predstavlen celym ryadom opytnyh masterov, takih kak Nivinskij, Kravchenko, Verejskij i drugie, no ne ofortu, a ksilografii i risunku prinadlezhat naibolee vydayushchiesya dostizheniya sovetskoj grafiki. Samyj molodoj po vremeni vozniknoveniya vid pechatnoj grafiki -- ploskaya gravyura, ili litografiya. Principial'noe otlichie mezhdu vypukloj i uglublennoj pechat'yu, s odnoj storony, i ploskoj, s drugoj, yasno skazyvaetsya v nemeckoj terminologii: Holzschnitt (dlya ksilografii) i Kupferstich (dlya rezcovoj gravyury) oznachaet osobyj vid obrabotki doski; Steindruckiya) oznachaet osobyj vid pechataniya, togda kak rabota hudozhnika na kamne predstavlyaet soboj obychnyj risunok. Est' i drugoe otlichie. Starinnye tehniki gravyury, tak skazat', anonimnye, nezametno probuzhdayutsya k zhizni, kogda hudozhestvennaya kul'tura stala ispytyvat' v nih potrebnost'; novye tehniki -- mecco-tinto, akvatinta, naprotiv, byli izobreteny v bukval'nom smysle slova. Tak zhe byla izobretena i litografiya: ee izobrel v Myunhene v 1796 godu Aloiz Zenefel'der -- ne hudozhnik, a akter i avtor komedij s muzykoj*. Pri etom on rukovodstvovalsya ne hudozhestvennymi zadachami, a stremleniem najti deshevyj, udobnyj, tochnyj sposob vosproizvedeniya i razmnozheniya not. I dejstvitel'no, emu poschastlivilos', emu udalos' otkryt' samyj deshevyj sposob reprodukcionnoj pechati s ogromnym tirazhom. Litografiya, ili ploskaya pechat', pechataetsya na kamne osoboj porody izvestnyaka, golubovatogo, serogo ili zheltovatogo cvetov (luchshie sorta nahodyatsya v Bavarii i okolo Novorossijska). Tehnika litografii osnovana na nablyudenii, chto syraya poverhnost' kamnya ne prinimaet zhirovyh veshchestv, a zhir ne propuskaet zhidkost' -- odnim slovom, na vzaimnoj reakcii zhira i zhidkosti (ili kisloty). Hudozhnik risuet na kamne zhirnym karandashom; posle etogo poverhnost' kamnya slegka protravlivaetsya (rastvorom gummiarabika i azotnoj kisloty). Tam, gde zhir prikosnulsya k kamnyu, kislota ne dejstvuet, tam zhe, gde dejstvuet kislota, k poverhnosti kamnya ne pristaet zhirnaya tipografskaya kraska. Esli posle travleniya na poverhnost' kamnya nakatat' krasku, ee primut tol'ko te mesta, k kotorym prikosnulsya zhirnyj karandash risoval'shchika,-- inache govorya, v processe pechataniya polnost'yu budet vosproizveden risunok hudozhnika. Na kamne mozhno risovat' perom i kist'yu -- dlya etogo poverhnost' kamnya shlifuyut; dlya special'nogo zhe litografskogo karandasha neobhodima zernistaya poverhnost' -- s etoj cel'yu poverhnost' kamnya protirayut tonkim mokrym peskom, kotoryj slegka vzryhlyaet poverhnost'. V poslednee vremya hudozhniki chasto risuyut na osoboj perevodnoj bumage, s kotoroj potom risunok perevoditsya na litografskij kamen'. Ottiski, poluchennye s perevodnoj bumagi, uznayutsya po sledam faktury bumagi. Popravki na kamne ochen' zatrudnitel'ny. Dazhe dyhanie ostavlyaet sledy -- pyatna na otpechatke (odin francuzskij pechatnik uveryal, chto po poverhnosti kamnya mozhno uznat' stepen' blizorukosti hudozhnika). S konca XIX veka tyazhelyj, gromozdkoj litografskij kamen' inogda zamenyayut legkoj alyuminievoj plastinkoj. Ottiski s takih plastinok, kotorye ne dayut svojstvennyh litografii bogatyh, sochnyh tonov, nazyvayut "al'grafiej". Krome togo, litografiya legko __________________ * Rukovodstvo Zenefel'dera po litografii vyshlo v svet v 1818 godu. dopuskaet cvetnoe pechatanie (hromolitografiya) s neskol'kih dosok, prichem smeshannye tona poluchayutsya pri pechatanii odnoj kraskoj na druguyu. Litografiya -- yazyk shirokih mass. Ee izobretenie ne sluchajno sovpadaet s promyshlennym perevorotom, s revolyuciej, s social'noj bor'boj na rubezhe XVIII--XIX vekov. Vek tehnicheskogo i promyshlennogo progressa, vek mashiny i populyarizacii nahodit v litografii samoe podhodyashchee sredstvo dlya realizacii svoih zamyslov. Postepenno otmirayut vse slozhnye i utonchennye tehniki XVIII veka -- karandashnaya manera, punktir, mecco-tinto. Nuzhen bystryj otklik na okruzhayushchie sobytiya, deshevyj, massovyj sposob pechataniya. Litografiya otvechala trebovaniyam novogo myshleniya i vkusa: nakalu politicheskih strastej, lyubvi k puteshestviyam, izucheniyu proshlogo; ona vernoe orudie ironii i propagandy. Po svoej stilisticheskoj prirode litografiya radikal'no otlichaetsya ot ksilografii i uglublennoj gravyury kak samoe neposredstvennoe, gibkoe i poslushnoe sredstvo vyrazheniya hudozhestvennyh zamyslov. V vypukloj i uglublennoj gravyure material i instrumenty do izvestnoj stepeni opredelyayut stil' hudozhestvennogo proizvedeniya: litografiya nejtral'na do pochti polnoj nesamostoyatel'nosti. Hudozhnik risuet perom ili karandashom na kamne, kak na bumage, i to, chto on vidit na kamne ili bumage, s tochnost'yu otpechatyvaetsya. Litografiya, esli tak mozhno skazat', garantiruet hudozhniku neogranichennuyu svobodu, kotoroj on tak dobivalsya imenno v XIX veke. S drugoj storony, litografiya pochti ne trebuet nikakih special'nyh znanij, poetomu ee tak polyubili diletanty. Zato ochen' velika populyarnost' litografii kak reprodukcionnogo sredstva (litografiya -- pervyj predvestnik fotomehanicheskoj reprodukcii), ee shirokogo ispol'zovaniya dlya prakticheskih, remeslennyh celej. Odnako, kak by poslushno litografiya ni ohvatyvala i ni razmnozhala lyuboj vid risunka, u nee vse zhe est' svoi osobennosti, svoi stilisticheskie effekty, nedostupnye drugim graficheskim tehnikam. Ne vsyakij horoshij risunok est' vmeste s tem horoshaya litografiya. Litografiya ne obladaet ostroj i tochnoj liniej, kotoraya prisushcha i ofortu, i ksilografii. Litografii svojstvenno drugoe -- myagkie, barhatistye, tayushchie perehody, glubokij chernyj ton, zernistye, shirokie linii shtriha, dymka. Noch' i tuman blizhe litografii, chem dnevnoj svet. Ee yazyk postroen na perehodah i umalchivaniyah. Estestvenno, chto litografiya, kotoruyu izobreli v epohu klassicizma, kogda uvlekalis' strogim, yasnym konturom, dolgoe vremya ne imela uspeha i byla na nizkom hudozhestvennom urovne -- ee schitali slishkom vul'garnoj. Sobstvenno, tol'ko posle 1816 goda francuzskie romantiki ZHeriko, Delakrua, a pozdnee Dom'e i Gavarni otkryli v litografii sredstvo hudozhestvennogo vyrazheniya. Litografiya i tematicheski, i stilisticheski byla sozvuchna romanticheskim mechtam i idealam. Zdes' i romanticheskij geroj (Raffe i ego apofeozy Napoleona s tainstvennym osveshcheniem i effektami porohovogo dyma), i lyubov' k proshlomu, k dalekim zemlyam, neizvestnym pamyatnikam, vpechatleniyam puteshestvij (osobenno vazhnuyu rol' provozvestnika novogo arhitekturnogo pejzazha zdes' sygral ran" umershij anglijskij hudozhnik Bonington -- sredi mnogochislennyh al'bomov s romanticheskimi vidami nazovem "Voyagea pittoresques et romantiquea dans l'ancienne France", vyshedshij v 1820 godu s litografiyami Boningtona, |. Izabe, O. Berne, |ngra, ZHeriko i drugih). Osobenno populyarno v eti gody uvlechenie Vostokom, ego minaretami, tyurbanami, goryachimi arabskimi loshad'mi. Odnako ne tol'ko pylkie arabskie skakuny privlekayut romantikov. ZHeriko posvyashchaet celyj cikl litografij moshchnym, massivnym bityugam, ih tyazheloj, muzhestvennoj sile. Napomnim takzhe, chto k rannim litografiyam prinadlezhit seriya starogo Goji, posvyashchennaya tavromahii (scenam boya bykov). No osobenno ohotno k litografii obrashchalsya glava francuzskogo romantizma Delakrua. V svoih illyustraciyah k "Faustu" i "Gamletu" on masterski ispol'zoval zernistyj risunok litografskogo karandasha, sochnye pyatna tushi, vyskrebyvanie osveshchennyh mest dlya voploshcheniya mrachnogo dramatizma i demonicheskogo zhara svoej fantazii. V period iyul'skoj revolyucii litografiya vstupaet v soyuz s pressoj i stanovitsya vydayushchimsya agitatorom i propagandistom. Izdaetsya celyj ryad satiricheskih zhurnalov s uchastiem krupnyh hudozhnikov-satirikov, v rukah kotoryh litografiya prevrashchaetsya v voinstvuyushchee orudie oppozicii. Sredi nih proizvedeniya dvuh masterov (Dom'e i Gavarni) predstavlyayut soboj vershiny v razvitii litografii. Litografii Dom'e porazhayut isklyuchitel'noj vyrazitel'nost'yu shtriha, obraznogo stroya. Litografii Gavarni (ne otlichayushchiesya takim ostrym satiricheskim zhalom, kak u Dom'e) prel'shchayut tonkost'yu perehodov i sovershenno porazitel'noj sochnost'yu barhatnogo chernogo tona. Neskol'ko pozdnee vydvinulis' russkie mastera litografii -- I. SHCHedrovskij, A. Lebedev, V. Timm -- glavnym obrazom v oblasti bytovogo yumora. Novyj rascvet litografii otnositsya ko vtoroj polovine XIX veka. Prichem zdes' sleduet govorit' o dvuh razlichnyh techeniyah. Odno svyazano s intimno-eskiznoj maneroj Mane, Dega, Uistlera, s utonchennoj tehnikoj Fanten-Latura, stremyashchegosya rabotat' bez kontura i dostigayushchego vozdushnoj vibracii form, i, s drugoj storony, s obobshchennymi liniyami i krasnorechivymi umalchivaniyami Tuluz-Lotreka. Drugoe napravlenie idet v shirokie massy, v narod, v lubochnuyu kartinku ili v plakat i sluzhit revolyucii, proletarskoj tematike. Zdes' nado vspomnit' Stejnlena, rasskazyvayushchego v svoih litografiyah o zabastovkah rabochih, Kete Kol'vic, povestvuyushchuyu o byte proletariata, o tragicheskom obraze materi rabochego, Brengvina v ego antimilitaristskih litografiyah, pokazyvayushchih razvaliny gorodov, opustoshennye, izrytye snaryadami ravniny. SHirokoe primenenie nashla litografiya i v sovetskoj grafike. Bol'shuyu rol' v ee primenenii sygral N. Kupreyanov. Ona tesno svyazana s istoriej sovetskogo plakata (D. Moor), detskoj knigi (CHarushin, Rodionov), portreta (G. Verejskij) i monumental'noj illyustracii (E.Kibrik). Teper', posle togo kak my rass