tvenniku. V nyneshnem ponimanii -- kak znak, naklennyj iznutri na pereplete, -- knizhnyj znak poyavlyaetsya vpervye s konca XV veka, snachala glavnym obrazom v geral'dicheskoj forme (inogda s portretom sobstvennika). V Germanii rascvet otnositsya k nachalu XVI veka. Uzhe togda ex libris schitali ser'eznoj formoj grafiki -- ob etom svidetel'stvuyut neskol'ko knizhnyh znakov Dyurera (mezhdu prochim, dlya ego druga Pirkgejmera). Snachala dlya knizhnogo znaka primenyali ksilografiyu, potom pereshli na rezcovuyu gravyuru. No izobrazhenie ostavalos' na vtorom plane, glavnoe mesto otdavalos' nadpisi -- preduprezhdeniyu ne portit' knigu, ne zachityvat' i t. p. Novyj korotkij rascvet sleduet vo Francii XVIII veka, primerno v tot zhe period, k kotoromu otnositsya uvlechenie illyustrirovannoj knigoj. Knizhnomu znaku otdali dan' pochti vse vydayushchiesya risoval'shchiki epohi -- Bushe, Gravelo, Moro Mladshij, Sent-Oben. Dlya knizhnogo znaka XVIII veka harakterny miniatyurnaya gracioznost', dekorativnaya dinamika i obilie allegorij. Zatem pochti vo vseh evropejskih stranah nachinaetsya polnyj upadok ex libris. Tol'ko v 70-h godah XIX veka v svyazi s probudivshimsya interesom k geral'dike nachinaetsya vozrozhdenie knizhnogo znaka, privodyashchee v XX veke k nebyvalomu rascvetu. V knizhnom znake XX veka primenyayutsya vsevozmozhnye tehniki (preobladayut ksilografiya i ofort), raznoobraznejshaya tematika -- tut i simvolicheskij znak, i ornamental'nyj uzor, i figurnaya kompoziciya, i pejzazh. Est' knizhnye znaki v vide filosofskih, fantasticheskih videnij i melanholicheskih nastroenij, est' i simvolicheskaya igra slov: naprimer, knizhnyj znak, kotoryj graver Brakemon podnes svoemu drugu |duardu Mane -- izobrazhena portretnaya germa hudozhnika s nadpis'yu "manet et manebit" (latinskoe -- "est' i ostanetsya"). V XX veke byl moment, kogda knizhnyj znak grozil zadushit' vse ostal'nye vidy grafiki. Nachalos' beshenoe sobiratel'stvo knizhnyh znakov, bezzastenchivoe sorevnovanie kollekcionerov, stali vypuskat'sya "universal'nye", anonimnye ex libris, kuda lyuboj bibliofil mog vpisat' svoe imya. V konce koncov ex libris stal teryat' vsyakuyu svyaz' i s knigoj, i s sobstvennikom i prevrashchat'sya iz knizhnogo znaka opredelennoj biblioteki, nakleennogo na knigu, v ob容kt anonimnogo sobiratel'stva, hranyashchijsya v papke. K schast'yu, etot ekslibrisnyj ugar prodolzhalsya ne ochen' dolgo, i oblast' knizhnogo znaka vnov' zanyala podobayushchee ej ne ochen' krupnoe, no vse zhe sushchestvennoe mesto sredi drugih vidov graficheskogo iskusstva. Esli by my popytalis' opredelit' hudozhestvennuyu sushchnost' knizhnogo znaka, to stolknulis' by s ego mnogoznachnost'yu. Prezhde vsego ex libris -- eto svoego roda pechat' vladel'ca, zatem eto -- ukrashenie knigi, kotoroe dolzhno obladat' ornamental'nymi, dekorativnymi kachestvami, i, nakonec, knizhnomu znaku svojstvenno idejnoe naznachenie, svyazannoe s lichnost'yu sobstvennika biblioteki i zastavlyayushchee hudozhnika vyhodit' za predely i ukrasheniya, i soderzhaniya dannoj knigi. Inache govorya, v knizhnom znake prisutstvuyut elementy tainstvennogo shifra, svoego roda talismana vladel'ca; v nem dolzhny organicheski ob容dinyat'sya cherty ornamenta i aforizma, epigrafa i dekorativnogo znaka. Teper', posle togo kak nami projden obshirnyj put' po razlichnym vidam grafiki, estestvenno zadat' vopros -- kakova zhe glavnaya osobennost', v chem specifika grafiki v otlichie ot drugih iskusstv? Kakoj stil' i pochemu my nazyvaem graficheskim? Obychnaya definiciya osnovyvaetsya na treh glavnyh priznakah: 1. Preobladanie linii. 2. Kontrast chernogo i belogo. 3. Illyustrativnyj, povestvovatel'nyj harakter. |ta definiciya i pravil'na i nepravil'na. Pravil'na potomu, chto nazvannyh tri priznaka dejstvitel'no prisushchi grafike. Nepravil'na potomu, chto oni ne yavlyayutsya prerogativami tol'ko grafiki -- my nahodim ih i v drugih iskusstvah. A s drugoj storony, sushchnost' grafiki etimi priznakami ne mozhet byt' ogranichena. My znaem, chto mastera grafiki ohotno primenyali koloristicheskie effekty (plakat, hromolitografiya, k'yaroskuro, cvetnaya akvatinta, yaponskaya cvetnaya ksilografiya i t. p.). S drugoj storony, my znaem takzhe primery monohromnoj zhivopisi (tak nazyvaemyj grizajl' -- v odnom tone, modelirovka svetom i ten'yu). Sledovatel'no, kontrast belogo i chernogo ne sostavlyaet preimushchestva tol'ko grafiki. To zhe samoe otnositsya i k yakoby linejnomu i povestvovatel'nomu harakteru grafiki. S etoj tochki zreniya nel'zya bylo by provesti principial'nuyu granicu mezhdu grafikoj i dekorativnoj zhivopis'yu. V stennoj zhivopisi, mozaike, vitrazhe formu sozdaet liniya, kontur. Vmeste s tem stennaya zhivopis' (vspomnim takzhe grecheskuyu vazovuyu zhivopis') obychno tyagoteet k rasskazu, sobytiyu, mifu, illyustracii gerojskih podvigov. |to znachit, chto ne liniya, ne kontrast chernogo i belogo, ne rasskaz sami po sebe sostavlyayut svoeobrazie grafiki, a specificheskie metody ih ispol'zovaniya. CHtoby ponyat' stilisticheskuyu sushchnost' grafiki, nado iskat' drugie puti. V etom smysle ochen' pouchitel'no sravnenie grafiki i zhivopisi i ih principial'nogo otnosheniya k ploskosti i prostranstvu. ZHivopisec stremitsya ploskost' obescenit' vsemi sredstvami -- linejnoj i vozdushnoj perspektivoj, svetoten'yu, gradaciyami tona i t. p., tak skazat', otkryt' ee illyuziej glubokogo prostranstva, prevratit' v okno, vyhodyashchee v vidimyj mir. |tu tendenciyu k razlozheniyu ploskosti podcherkivaet rama, ona izoliruet kartinu ot steny, ot real'nogo mira, svoimi srezami zavlekaet vzglyad v glubinu. Naprotiv, grafika utverzhdaet, podcherkivaet ploskost', kak by protivitsya illyuzii prostranstva i telesnosti. Odnim iz vazhnejshih sredstv etogo protivodejstviya opticheskoj illyuzii yavlyaetsya belyj fon bumagi, kotoryj grafik vo mnogih sluchayah ostavlyaet kak by neispol'zovannym (osobenno v knizhnoj illyustracii, no takzhe i vo vseh vidah risunka i pechatnoj grafiki). Drugoe sredstvo utverzhdeniya ploskosti -- otsutstvie ramy, napominayushchee zritelyu, chto pered nim ploskost', list bumagi, kotoryj mozhno vzyat' v ruku, povorachivat' vo vseh napravleniyah, polozhit' na stol. Kartinu rassmatrivayut s opredelennoj tochki zreniya (obychno izdali), chtoby ne unichtozhit' illyuzii, zabyt' o fizicheskih svojstvah krasok. Gravyuru ili risunok mozhno priblizhat' k glazam ili udalyat'; chem blizhe, tem sil'nee vozdejstvie. Poetomu risunok sozdaet sovershenno inoe vpechatlenie prostranstva, chem zhivopis': v kartine prostranstvo kazhetsya konkretnym, osyazatel'nym; v grafike ego, skoree, mozhno nazvat' abstraktnym i simvolicheskim. |tot abstraktno-simvolicheskij harakter grafiki nahodit svoe otrazhenie v nekotoryh yazykah (naprimer, po-nemecki "Zeichnung" -- risunok -- odnogo kornya s "Zeichen" -- znak). Risunok predstavlyaet soboj v izvestnom smysle ne konkretnyj, real'nyj obraz veshchi, a kak by tol'ko ee upodoblenie, inoskazanie, prevrashchenie. Poetomu grafika gorazdo bol'she, chem zhivopis', pozvolyaet sebe sokrashchat', umalchivat', upotreblyat' metafory, analogii i t. p. Poetomu ona svobodnej, neischerpaemo raznoobraznej po tematike; ona legko mozhet byt' svyazana s poeziej, politikoj, reklamoj, ona mozhet nosit' i intimnyj, i massovyj harakter, mozhet obvinyat' i vysmeivat', potomu chto v nej vsegda est' elementy, kotorye protivodejstvuyut illyuzii real'nosti. To, chto v bolee telesnoj i prostranstvennoj zhivopisi otpugnet, kak strashnoe, bezobraznoe, eroticheskoe ili cinichnoe, to v grafike vosprinimaetsya tol'ko kak namek, znak na ploskosti. Takim obrazom, sushchnost' grafiki zaklyuchaetsya ne v tom, chto grafika pol'zuetsya liniej, kontrastom cherno-belogo i dinamikoj rasskaza, a v tom, chto vse eti sredstva v rukah hudozhnika-grafika priobretayut ekspressivno-ornamental'nyj harakter, pridayut izobrazheniyu ottenok pis'men, inoskazatel'nogo znaka (otsyuda tesnaya svyaz' grafiki s literaturoj). Sushchnost' graficheskogo stilya zaklyuchaetsya v kolebanii mezhdu prostranstvennoj illyuziej v ploskost'yu, mezhdu real'nym obrazom i znakom. V etom smysle dlya sushchnosti grafiki harakterno to, chto kazhdoe ee stilisticheskoe sredstvo mozhet imet' samoe razlichnoe znachenie i vypolnyat' samye protivopolozhnye funkcii. Naprimer, liniya mozhet imet' v grafike po men'shej mere tri razlichnyh znacheniya: 1. Izobrazitel'noe znachenie -- davat' s pomoshch'yu kontura, ob容ma, distancii, svetoteni predstavlenie o predmete i prostranstve, o dvizhenii i mimike. 2. Dekorativno-ritmicheskoe znachenie: liniya mozhet byt' tekuchej i zakruglennoj, ostroj i otryvistoj, medlennoj i bystroj. 3. |kspressivnoe znachenie -- poskol'ku linejnyj obraz mozhet vyzyvat' opredelennye emocii, poskol'ku linii mogut vyrazhat' sub容ktivnye chuvstva hudozhnika, poskol'ku svoimi kombinaciyami, sozvuchiyami i dissonansami, sodruzhestvom ili stolknoveniem oni mogut volnovat' ili uspokaivat' zritelya, voobshche sozdavat' u nego opredelennoe nastroenie. Stol' zhe mnogoobrazno mozhet byt' i drugoe sredstvo grafiki -- kontrast chernogo i belogo. Prezhde vsego ego mozhno dobit'sya raznymi sredstvami -- tonom bumagi, pyatnom kraski, nazhimom linij, ih parallel'yu ili perekrestnoj set'yu. Vmeste s tem kontrast chernogo i belogo mozhet imet' v grafike samoe razlichnoe predmetnoe i stilisticheskoe znachenie. 1. Beloe est' svet, chernoe -- t'ma vo vseh perehodah i gradaciyah. Kontrastom beloj bumagi i chernoj kraski grafik mozhet sozdat' vpechatlenie oslepitel'noj yarkosti i glubokogo mraka. Grafika mozhet izobrazhat' ne tol'ko osveshchennye predmety, no i samyj svet, padayushchij pryamo v glaza zritelyu ("Faust" Rembrandta). 2. Gradaciyami chernogo i belogo grafika mozhet peredavat' ottenki cveta i tona, teplogo i holodnogo, golubogo neba i zelenoj luzhajki -- odnim slovom, obladat' krasochnost'yu. 3. Kontrast chernogo i belogo mozhet peredavat' strukturu materiala, opticheskie i osyazatel'nye svojstva poverhnosti, poskol'ku razlichnye materialy po-raznomu reagiruyut na prikosnovenie luchej, propuskayut ih ili otrazhayut. Imenno eti svojstva grafika mozhet peredavat' ottenkami cherno-belogo -- blesk oruzhiya, prozrachnost' stekla, myagkost' ili sherohovatost', tkani. 4. Podobno liniyam, kontrasty sveta i teni mogut imet' dekorativnye, ritmicheskie funkcii. Takim obrazom, stilisticheskie sredstva grafiki, s odnoj storony, sil'no ogranicheny, s drugoj storony, oni potencial'no ochen' bogaty i vyrazitel'ny, mogut vypolnyat' slozhnye i chasto protivorechivye funkcii. CHto zhe ob容dinyaet, uravnoveshivaet, skreplyaet eti protivorechiya tak, chto my ih ne oshchushchaem? Belyj fon bumagi -- vot samoe moshchnoe, reshayushchee sredstvo grafiki. V zhivopisi mozhno zabyt' o holste ili dereve, na kotorom napisana kartina, v grafike zabyt' o bumage nel'zya -- otvlechennyj i kak budto nejtral'nyj belyj fon aktivno uchastvuet v hudozhestvennom vozdejstvii grafiki. Imenno on vyravnivaet vse protivorechiya grafiki, opravdyvaet vse ee umalchivaniya, sokrashchaet ee dvusmyslennye ekivoki. Imenno blagodarya belomu fonu risunok mozhet byt' bez ramy, bez zaversheniya po krayam, bez glubiny, bez pochvy, bez bazy i t. p. V risunkah Rembrandta i ofortah Uistlera chasto na perednem plane net yasnyh konturov i krepkoj modelirovki; priblizhayas' k perednemu planu i k krayam, linii kak by ischezayut, prevrashchayutsya v nichto, kak by uhodyat v beluyu ploskost'. Vozmozhen takzhe priem ob容dineniya na odnom meste neskol'kih tochek zreniya, neskol'kih epizodov, kotorye proishodyat v raznoe vremya i v raznyh mestah, -- belyj fon kak by vklyuchaet, vsasyvaet v sebya proshloe i budushchee, blizkoe i dalekoe. A s etim svyazano sovershenno osoboe po sravneniyu s zhivopis'yu otnoshenie grafiki k prostranstvu i vremeni: zhivopis' stremitsya k prostranstvennoj illyuzii, grafika ej protivodejstvuet, v zhivopisi my "chitaem" prostranstvo s bokov k centru i speredi v glubinu, v grafike -- iz centra k krayam, bez yasnogo chleneniya planov. "Antiprostranstvennaya" tendenciya grafiki osobenno yarko proyavlyaetsya v ee otnoshenii k cvetu. Vsyudu, gde grafika primenyaet cvet, ona stremitsya otnyat' u nego prostranstvennuyu funkciyu i podcherknut' ploskostnyj harakter, ili nakladyvaya cvet ravnomernym pyatnom, izbegaya lepit' kraskoj, ili operiruya blednymi tonami, ili vydelyaya svetlye i teplye, kotorye imeyut tendenciyu priblizhat'sya k perednej ploskosti. Grafika bolee, chem zhivopis', blagopriyatstvuet vremennomu nachalu, chetvertomu izmereniyu. ZHivopis' ne mozhet izobrazit' samyj notok vremeni, ona prevrashchaet dejstvie v sostoyanie, dlitel'nuyu, zastyvshuyu situaciyu. Naprotiv, grafika blagodarya belomu fonu sposobna voploshchat' samyj process, stanovlenie dejstviya, bez vremeni. Prichem v dvoyakom smysle: 1. V smysle fiksacii bystrogo, mgnovennogo vpechatleniya, neozhidannogo effekta, stremitel'nyh dvizhenij. 2. V smysle razvertyvaniya dejstviya v smene neskol'kih etapov i tochek zreniya. Naprimer, pokazyvaya odno i to zhe prostranstvo iznutri i snaruzhi ili ryadom pomeshchaya to, chto bylo i chto budet. Vspomnim risunki Vatto -- on pokazyvaet odnu i tu zhe figuru to v neskol'kih povorotah, to v odnom povorote, no s razlichnyh tochek zreniya, kak budto by on obhodit chelovecheskuyu golovu krugom, ulavlivaya slozhnye povoroty v tri chetverti snizu ili sverhu, tonchajshie nyuansy, nedostupnye glazu v obydennoj zhizni. Imenno eta chuvstvitel'nost' grafiki ko vremeni delaet ee stol' blagopriyatnoj dlya razvertyvaniya serij ili ciklov (Kallo, Hogart, Gojya, Klinger i mnogie drugie) kak illyustracij k real'nomu ili voobrazhaemomu tekstu. I kogda my ego "chitaem", to nastoyashchee estestvenno svyazyvaetsya s proshlym, a budushchee s nastoyashchim, opticheskie obrazy nerazryvno sochetayutsya s idejnymi i moral'nymi associaciyami. Iz vseh izobrazitel'nyh iskusstv grafika vsego blizhe k poezii i muzyke. II. SKULXPTURA2 Posle grafiki celesoobrazno obratit'sya k oznakomleniyu so skul'pturoj. Ne potomu, chto eti iskusstva rodstvenny i blizki drug drugu. Naprotiv, mezhdu nimi sushchestvuet rezkij kontrast, oni predstavlyayut soboj kak by krajnie polyusy izobrazitel'nogo tvorchestva: naskol'ko grafika yavlyaetsya otvlechennym iskusstvom (izobrazhaya trehmernoe prostranstvo, na ploskom liste bumagi), nastol'ko zhe skul'ptura konkretna i telesna. Vmeste s tem skul'ptura bezuslovno ustupaet grafike v smysle populyarnosti u shirokoj publiki. A mezhdu tem skul'ptura po svoim stilisticheskim priemam -- ochen' prostoe, po svoemu tematicheskomu repertuaru dovol'no ogranichennoe, po problemam i zadacham ochen' yasnoe i konkretnoe iskusstvo. Poetomu est' smysl rassmatrivat' skul'pturu ran'she, chem takie slozhnye, trudnee poddayushchiesya ponimaniyu i analizu iskusstva, kak zhivopis' i arhitektura. U proizvedeniya skul'ptury -- pryamaya, osyazatel'naya sila ubezhdeniya. Pomponij Gaurik, uchenyj epohi Vozrozhdeniya, pisal v svoem "Traktate o skul'pture" (1504), sravnivaya skul'pturu i literaturu: "Pisatel' vozdejstvuet slovom, skul'ptor -- delom, veshch'yu; tot tol'ko rasskazyvaet, a etot delaet i pokazyvaet". Neskol'ko inache tu zhe mysl' vyskazal v besede s druz'yami znamenityj skul'ptor epohi barokko Bernini: "Ved' i sam bog -- skul'ptor; on sozdal cheloveka ne koldovstvom, a kusok za kuskom, kak vayatel'". Harakterno takzhe, chto egiptyane privykli obrabatyvat' samye tverdye porody kamnya (bazal't i diorit) i chto dlya nih "iskusstvo" i "skul'ptura" byli odnoznachnymi ponyatiyami. CHtoby yasnee pochuvstvovat' znachenie i atmosferu skul'ptury, posetim masterskuyu skul'ptora. |to po bol'shej chasti holodnoe, goloe, neuyutnoe pomeshchenie, gde neset syrost'yu. Na grubo skolochennyh derevyannyh podstavkah stoyat pokrytye syrymi tryapkami glinyanye modeli. V uglu -- derevyannyj pen', chut' napominayushchij siluet chelovecheskoj golovy; tut zhe provolochnoe sooruzhenie -- slovno zhutkaya ten' chelovecheskogo skeleta; na polkah -- gipsovye slepki, bezzhiznennye v svoej slepoj belizne; vo dvore posetitel' natalkivaetsya na glyby granita ili mramora. Zdes' gospodstvuyut (tak, vo vsyakom sluchae, kazhetsya posetitelyu) suhaya proza, surovaya obydennost', tyazhelaya, tochnaya, remeslennaya rabota. U kogo net terpeniya, kto ne mozhet vyderzhat' dlitel'nyj fizicheskij trud, tot ne goditsya dlya skul'ptury. Neobhodimo takzhe rasseyat' odno nedorazumenie, chrezvychajno zatrudnyayushchee pravil'noe ponimanie i ocenku skul'ptury. Dlya togo, kto ne byl v Italii, ne videl v muzeyah grecheskih mramorov, bronzovyh skul'ptur epohi Renessansa i goticheskih derevyannyh statuj, predstavlenie o shedevrah evropejskoj skul'ptury neizbezhno ogranichivaetsya reprodukciyami. K sozhaleniyu, fotografii so skul'ptury chasto stradayut ot odnoj rokovoj oshibki-- neverno vybrannoj tochki zreniya. Tut ne v tom tol'ko delo, chto mnogie statui trebuyut obhoda krugom, kak by oshchupyvaniya plasticheskih form i ih dinamiki, v to vremya kak fotografiya mozhet dat' odnu tochku zreniya ili v luchshem sluchae neskol'ko otorvannyh drug ot druga tochek zreniya. Dazhe primirivshis' s etim defektom, prihoditsya priznat', chto fotografiya chasto daet sovershenno nepravil'noe predstavlenie o skul'pture. Prezhde vsego sleduet pomnit', chto mnogie statui (naprimer, ryad grecheskih statuj i osobenno drevneegipetskih) rasschitan na rassmotrenie v chistyj fas ili chistyj profil'. Mezhdu tem fotografy tyagoteyut k snimkam s ugla -- k chisto zhivopisnomu priemu, kotoryj po bol'shej chasti iskazhaet kontury statuj i daet nepravil'noe predstavlenie ob ih dvizhenii. Vspomnim, naprimer, "Davida" Verrokk'o. Obychno statuyu snimayut neskol'ko sprava -- v etoj pozicii v obraze Davida preobladaet napryazhenie, bespokojstvo, nekotoraya neuverennost' pozy; k tomu zhe takaya tochka zreniya podcherkivaet dva rezkih rakursa v statue, obrazuemyh loktem i kinzhalom i narushayushchih chistyj, tonkij siluet. Pravil'naya zhe tochka zreniya dlya s容mki -- pryamo frontal'naya, potomu chto imenno togda v statue naglyadno proyavlyayutsya cherty, svojstvennye ital'yanskoj skul'pture vtoroj poloviny XV veka -- nekotoroe vysokomerie yunogo geroya, uglovatost' i hrupkaya graciya ego dvizhenij, izgib ego tela i daleko vydvinutyj hudoj lokot'. |to ne znachit, chto vse statui nado snimat' speredi. Naprotiv, mnogie statui trebuyut rassmotreniya s ugla. K nim otnositsya, naprimer, "Vakh" Mikelandzhelo, tak kak imenno s etoj pozicii osobenno krasnorechivo vosprinimayutsya ego op'yanenie, ego shatkaya poza, ozorstvo spryatavshegosya silena. No osobenno neudachny tak nazyvaemye "interesnye" snimki, k kotorym chasto pribegayut fotografy, -- otkuda-to sverhu ili snizu, v neozhidannom rakurse, so slishkom blizkogo rasstoyaniya i t. p., kogda fotografiya proizvol'no iskazhaet plasticheskuyu formu, navyazyvaet statue nepodhodyashchij effekt osveshcheniya i sozdaet zhivopisnuyu rasplyvchatost' ili lozhnuyu vyrazitel'nost' statui. Odna iz osnovnyh predposylok pravil'nogo vospriyatiya skul'ptury -- neobhodimost' otuchit'sya ot zhivopisnogo vospriyatiya skul'ptury, ot poeticheskogo tumana, kotorym fotografy obychno zaslonyayut chisto material'nuyu, telesnuyu prirodu statui. |ta priroda skul'ptury obychno razvivaetsya v tesnom kontakte s arhitekturoj. Skul'ptura mozhet byt' oporoj, uchastvuyushchej v arhitekturnoj konstrukcii (kariatidy, atlanty, konsoli, kapiteli), ili sluzhit' ukrasheniem svobodnyh polej, vydelennyh strukturoj zdaniya (frontony i metopy grecheskogo hrama, goticheskie portaly i t. p.). No dazhe v teh sluchayah, kogda net pryamoj tektonicheskoj svyazi mezhdu skul'pturoj i arhitekturoj, skul'ptura nahoditsya v izvestnoj zavisimosti ot arhitektury: arhitektura opredelyaet masshtab statui, ee mesto, v znachitel'noj mere ee osveshchenie. No skul'pture ne vsegda prinadlezhit podchinennaya rol'. Byvayut sluchai, kogda skul'pture nuzhna opora arhitektury, chtoby razvernut' polnost'yu vsyu moshch' svoej energii, i togda arhitektura podchinyaetsya skul'pture (sovetskij pavil'on na Parizhskoj vystavke i gruppa Muhinoj "Rabochij i kolhoznica"). |to vzaimnoe tyagotenie skul'ptury i arhitektury podcherkivaet obshchnost' ih material'noj prirody. Oba iskusstva telesnye, obrabatyvayut krepkie materialy, podchineny zakonam statiki. Osnovnoe ih razlichie zaklyuchaetsya v tom, chto zadachej arhitektury yavlyayutsya konstrukciya mass i organizaciya prostranstva, zadacha zhe skul'ptury -- sozdanie telesnyh, trehmernyh ob容mov. Esli zhe sravnit' skul'pturu s zhivopis'yu, to ih sblizhaet zadacha izobrazheniya real'noj dejstvitel'nosti. No tematicheskij repertuar skul'ptury, po sravneniyu s zhivopis'yu, gorazdo bolee ogranichen. Ne tol'ko vse prehodyashchie, bestelesnye yavleniya (vrode solnechnyh luchej, dozhdya, tumana, radugi i t. p.) vypadayut iz polya zreniya skul'ptora, no i v predelah telesnogo, veshchestvennogo mira u skul'ptury est' estestvennye granicy i opredelennye simpatii. Tak, naprimer, dlya skul'ptury malo podhodit tematika pejzazha (gory, derev'ya, luzhajki) i natyurmorta (plody, predmety obihoda, mebel', kotorye v zhivopisi mogut byt' ochen' vyrazitel'ny -- vspomnim kartiny Van Goga, izobrazhayushchie bashmaki i pletenoe kreslo, ili kartinu Renato Guttuzo, s izobrazheniem korziny s kartoshkoj). Cvety i rasteniya mogut byt' v skul'pture motivami tol'ko dekorativnoj plastiki, glavnym obrazom v vide rel'efa (v kapiteli, vo frize), pritom v sil'no stilizovannyh formah, dlya togo chtoby oni mogli vklyuchit'sya v tektonicheskij ritm arhitektury. Takim obrazom, estestvennym ob容ktom plasticheskogo tvorchestva yavlyaetsya, sobstvenno govorya, izobrazhenie cheloveka i otchasti zhivotnyh. My govorim -- otchasti, tak kak skul'ptory (krome specialistov-animalistov) predpochitayut takih zhivotnyh, kotorye obladayut v kakoj-to mere svojstvami chelovecheskogo haraktera (orel, lev, sobaka) ili zhe organicheski mogut byt' soglasovany s chelovecheskim telom (loshad' i vsadnik). Kakovy zhe prichiny tematicheskoj odnostoronnosti skul'ptury? Odna iz nih zaklyuchaetsya v tom, chto i v sozdanii, i v vospriyatii skul'ptury uchastvuyut ne tol'ko zritel'nye organy, no i osyazatel'naya motornaya energiya. Zritel' kak by vnutrenne povtoryaet dinamicheskie funkcii statui, vsem svoim motornym apparatom perezhivaet polozheniya i dvizheniya izobrazhennoj figury -- tol'ko togda kamen' i bronza iz mertvoj materii prevrashchayutsya v zhivoj obraz. Ponyatno, chto etot process vozmozhen lish' togda, esli nalico sootvetstvuyushchij ob容kt -- chelovek ili zhivotnoe, sushchestvo s razumom i volej i s rodstvennoj cheloveku motornoj energiej. Ne sluchajno Majol' govoril svoim uchenikam, chto pri sozdanii novoj statui emu nuzhen ne stol'ko opticheskij obraz, skol'ko sootvetstvuyushchee budushchej statue vnutrennee, motornoe napryazhenie vsego tela. Buduchi, takim obrazom, edinym po svoemu sushchestvu iskusstvom, skul'ptura vmeste s tem delitsya na ryad samostoyatel'nyh vidov, obladayushchih kazhdyj svoimi osobymi svojstvami. Vo-pervyh, my razdelyaem bol'shuyu i maluyu skul'pturu, prichem k etomu prisoedinyayutsya i principial'nye razlichiya; malen'kaya statuetka ne svyazana s opredelennym mestom, ee mozhno vzyat' v ruki, povorachivat'; ona otnositsya k monumental'nomu pamyatniku, kak gravyura k stennoj zhivopisi. Vo-vtoryh, my razlichaem svobodnuyu skul'pturu i rel'ef, a v gruppe svobodnoj skul'ptury eshche bolee uzkuyu gruppu kruglo-skul'pturnyh, vsestoronnih statuj, rasschitannyh na obhod krugom, na rassmotrenie so vseh storon. Rel'ef zhe predstavlyaet soboj v bol'shej ili men'shej mere vypukluyu skul'pturu, razvernutuyu na ploskosti, kotoruyu on ukrashaet. Obshchim zhe dlya vseh nazvannyh vyshe vidov yavlyayutsya material i tehnika. K nim my teper' i obrashchaemsya. * * * Material i tehnika ego obrabotki imeyut ochen' bol'shoe znachenie v skul'pture. Vernoe chut'e materiala, umenie najti sootvetstvuyushchuyu materialu ideyu i temu, ili, naoborot, voplotit' ideyu v podhodyashchem materiale -- vazhnyj element darovaniya skul'ptora. Podlinnyj skul'ptor tvorit v opredelennom materiale, zadumyvaet statuyu v mramore ili bronze. On znaet, chto materialy po-raznomu reagiruyut na prikosnovenie ruk skul'ptora, neodinakovo podchinyayutsya veleniyam ego fantazii. Est' bolee gibkie i menee poslushnye materialy: myagkij kamen' pobuzhdaet k gladkim ploskostyam i ostrym granyam, tverdyj -- pooshchryaet zakrugleniya; v gline obychno voznikayut neskol'ko rasplyvchatye formy, slonovaya kost' trebuet sloistoj traktovki i t. p. Material togda daet zhelaemyj effekt, kogda ispol'zuyut vse ego vozmozhnosti do konca i vmeste s tem kogda ot nego ne trebuyut bol'shej ekspressii, chem on sposoben dat'. Odnako, priznavaya vazhnoe znachenie materiala v skul'pture, ne sleduet vpadat' v krajnost', kak delayut nekotorye teoretiki (Zemper, Gil'debrand), i pripisyvat' materialu slishkom bol'shuyu, pochti reshayushchuyu rol' i v tvorcheskom processe, i v vospriyatii zritelya. V esteticheskom processe, v konce koncov, vazhen ne sam material, a vpechatlenie, kotoroe on proizvodit. V samom dele, dlya skul'ptora vazhno ne to, chto material, v kotorom on rabotaet, dejstvitel'no tverdyj, a to, chto v statue on vyglyadit tverdym. Egiptyane lyubili tverdye materialy i masterski ih obrabatyvali, no u nih i myagkie materialy kazhutsya tverdymi, kak by zatrudnyayushchimi ruku hudozhnika. |to znachit, chto ne material pobuzhdal egiptyan vyrabatyvat' tverdyj stil', a po samomu svoemu sushchestvu egipetskij plasticheskij stil' byl tverdym, surovym. Naprotiv, v epohu barokko kamennaya skul'ptura chasto proizvodit myagkoe, rasplyvchatoe vpechatlenie, hotya ispol'zovany kak raz tverdye porody. Uchityvaya vse vysheskazannoe, mozhno bylo by vydvinut' takoj princip, harakterizuyushchij znachenie materiala v skul'pture: koncepciyu vayatelya opredelyayut ne stol'ko osobennosti materiala, skol'ko smysl, ideya, zadachi hudozhestvennogo proizvedeniya. Naprimer, mozhet kazat'sya, chto skul'ptory gotiki i barokko prenebregayut estestvennymi svojstvami materiala, tvoryat kak by emu vopreki i vse, zhe sozdayut cennye hudozhestvennye proizvedeniya. V samom dele, kakovy estestvennye svojstva kamnya? Kosnost', tyazhest', plotnost'. A mezhdu tem v burnoj dinamike barochnyh statuj ischezaet tyazhest' kamnya, a v tonkih kruzhevah goticheskoj dekorativnoj skul'ptury rastvoryaetsya plotnost' kamnya. Pochemu zhe prenebrezhenie k estestvennoj logike materiala ne proizvodit zdes' antihudozhestvennogo, vpechatleniya? Potomu chto on otvechaet glubokomu smyslu, vnutrennim ideyam gotiki i barokko -- ih stremleniyu preodolevat' passivnost', kosnost' materii, oduhotvorit', nasytit' kamen' emociyami. |to podchinenie materiala hudozhestvennoj idee lezhit, po-vidimomu, v osnove simpatij razlichnyh hudozhnikov i celyh epoh k opredelennym materialam: tak, naprimer, egiptyane predpochitali tverdye, cvetnye porody kamnya, greki -- mramor i bronzu, lyubimye zhe materialy kitajcev -- farfor, lak, nefrit. Esli Mikelandzhelo lyubil mramor, to Pollajolo predpochital bronzu; XIX vek ne priznaval dereva, a v XX veke k nemu vozvrashchayutsya. Est' mastera i epohi, kotorye stremyatsya v zakonchennoj rabote sohranit' sledy syrogo, pochti neobrabotannogo materiala, kak by pokazyvaya stanovlenie zhivogo obraza iz amorfnoj massy (Roden). I est' drugie, kotorye unichtozhayut mel'chajshie sledy rezca, malejshee napominanie o bor'be skul'ptora s materiej. CHto kasaetsya tehniki skul'ptury, to ee vidy mozhno gruppirovat' po razlichnym principam. Soglasno odnomu principu tehniku skul'ptury mozhno razbit' na tri sleduyushchie gruppy: 1. Kogda ruka hudozhnika zakanchivayut vsyu rabotu (obrabotka gliny, kamnya, dereva). 2. Kogda rabotu hudozhnika zakanchivaet ogon' (keramika). 3. Kogda hudozhnik daet tol'ko model' budushchej statui (otliv v bronze). Soglasno drugomu principu tehnika skul'ptury raspadaetsya na tri, no uzhe drugie osnovnye gruppy: 1. Lepka v myagkih materialah (vosk, glina) -- tehnika, kotoruyu my nazyvaem v uzkom smysle "plastikoj". 2. Obrabotka tverdyh materialov (derevo, kamen', slonovaya kost'), ili "skul'ptura" v pryamom smysle etogo slova. 3. Otlivka i chekanka v metalle. Obzor tehniki i materialov skul'ptury sleduet nachinat' s myagkih materialov, tak kak imenno v nih obychno vypolnyayutsya podgotovitel'nye raboty, izgotovlyayutsya modeli i t. p. No eshche ran'she skul'ptor realizuet svoj zamysel v risunkah, nabroskah, eskizah i tol'ko posle etogo perehodit k modeli v myagkoj gline ili plastiline (osobom nesohnushchem materiale). Risunki skul'ptora mogut byt' i etyudami s natury, i improvizaciyami, i nabroskami kompozicij, no oni zametno otlichayutsya ot risunkov zhivopisca. Kogda skul'ptor risuet, on slovno lepit, ili vysekaet, ili shlifuet formu, on slovno oshchupyvaet rukami i glazami ob容m i poverhnost'. Ego shtrihi kak by vzryvayut poverhnost' bumagi. SHtrihi skul'ptora ne stol'ko obrazuyut kontury figur, skol'ko oznachayut prikosnoveniya, dvizheniya samogo hudozhnika. Dostatochno vzglyanut' na risunki Mikelandzhelo, chtoby ubedit'sya v gipnoticheskoj sile ob容mov, zalozhennyh v nih. No oni obnaruzhivayut i eshche odnu osobennost'. Skul'ptor vsegda stremitsya ohvatit' formu i dvizhenie figur s raznyh storon, kak by odnovremenno s neskol'kih tochek zreniya. Tak, naprimer, Mikelandzhelo risuet obnazhennuyu figuru speredi ili so spiny i tut zhe, na tom zhe liste, hochet predstavit' ee sebe v profil' ili v odezhde. Za risunkom sleduet model' v gline ili v plastiline. Glina -- isklyuchitel'no gibkij, podatlivyj material, otzyvayushchijsya na malejshee prikosnovenie hudozhnika; malen'kie chasticy gliny mozhno smyat' v kompaktnuyu massu: pribavlyat' ili otnimat' u nee -- odnim slovom, vsegda vozmozhny dopolneniya i ispravleniya. Krome togo, glina dopuskaet bystryj temp raboty. Voobshche v smysle tempa raboty skul'ptory okazyvayutsya v nevygodnom polozhenii po sravneniyu, skazhem, s zhivopiscami -- slozhnyj, dlitel'nyj process raboty mozhet narushit' ravnovesie mezhdu burnym poletom fantazii hudozhnika i medlennoj tehnikoj. No imenno v gline eto ravnovesie vpolne vozmozhno. Odnako v etom zhe bystrom tempe raboty zalozhena i opasnost' myagkih materialov dlya skul'ptora (gliny, voska): hudozhnik uvlekaetsya legkoj i bystroj tehnikoj, nachinaet teryat' kontakt s drugimi materialami, dovol'stvuetsya tol'ko model'yu, predostavlyaya svoim pomoshchnikam mehanicheski perenosit' formy glinyanoj modeli v tverdyj material (kamen'), -- v rezul'tate specificheskie svojstva kamnya okazyvayutsya neispol'zovannymi. |ti opasnosti osobenno skazyvayutsya v skul'pture XIX veka. Oni i vyzvali rezkuyu oppoziciyu Rodena i Gil'debranda i ih prizyvy rabotat' neposredstvenno v materiale, vysekat' iz kamnya. Hotya my v prostorechii chasto upotreblyaem terminy "skul'ptura" i "plastika" v odinakovom znachenii, kak naimenovanie osobogo vida iskusstva, sleduet vse zhe podcherknut' principial'noe razlichie mezhdu soderzhaniem etih dvuh ponyatij (v ih bolee uzkom smysle). Skul'ptor obrabatyvaet tverdye materialy (kamen', derevo); pered nim v nachale raboty sploshnaya kompaktnaya glyba, v kotoroj on kak by ugadyvaet ochertaniya budushchej statui. V svoej rabote on idet snaruzhi vovnutr', otnimaya (otsekaya ili srezyvaya) bol'shie ili men'shie lishnie chasti. Naprotiv plastik rabotaet v myagkih materialah, on lepit, pribavlyaet material, odnim slovom, process ego raboty idet iznutri naruzhu. Pri etom v moment nachala raboty pered plastikom ili voobshche net nikakogo materiala, ili zhe est' tol'ko skelet budushchej statui, sterzhen', kotoryj postepenno obrastaet materialom. Itak, plastika -- eto iskusstvo pribavleniya materiala, skul'ptura -- otnimaniya. |to razlichie skazyvaetsya ne tol'ko vo vneshnih priemah tehniki, no i v sushchestve hudozhestvennogo mirovospriyatiya. Esli my prosledim za istoricheskoj evolyuciej iskusstva, to zametim, chto na rannih stadiyah razvitiya obychno gospodstvuet skul'pturnyj stil', a na bolee pozdnih -- plasticheskij. Voz'mem dlya primera razvitie grecheskoj skul'ptury, ono yavno idet ot skul'pturnyh principov k plasticheskim, arhaicheskaya statuya nepodvizhna, strogo frontal'na, zamknuta v sploshnyh ploskostyah, rasschitana na rassmotrenie s odnoj tochki zreniya -- v ee osnove lezhit skul'pturnyj, vysekayushchij stil'. Naprotiv, statui Lisippa, v osnove kotoryh lezhit princip plastiki, ili lepki, polny dinamiki, razvertyvayutsya iznutri naruzhu ("Apoksiomen"), kak by vryvayutsya v okruzhayushchee ih prostranstvo, rasschitany na obhod, na rassmotrenie s raznyh tochek zreniya. Svoeobraznoe sochetanie principov skul'ptury i plastiki predstavlyaet soboj kitajskaya tehnika "kanshitsu": pustoj vnutri derevyannyj ostov obkladyvayut bumagoj ili gruboj tkan'yu, poverh kotoroj kladut ryad sloev laka, v kotoryh i proizvoditsya modelirovka poverhnosti statui -- takim obrazom, i v materiale i v tehnike ego obrabotki my vidim sochetanie principov skul'ptury i plastiki. Odnako vernemsya k glinyanoj modeli. CHasto skul'ptor ne ogranichivaetsya odnoj model'yu, a delaet ih neskol'ko. Malen'kie modeli dayut samoe obshchee predstavlenie o plasticheskom motive, kotoryj zanimaet skul'ptora (sravnim, naprimer, glinyanye modeli Mikelandzhelo dlya "Davida" v Kaza Buonarroti vo Florencii). Naryadu s etimi "plasticheskimi eskizami" skul'ptor chasto izgotovlyaet bol'shuyu vspomogatel'nuyu model', v kotoroj bolee tochno namechaet formy budushchej statui (vo Florentijskoj Akademii hranitsya bol'shaya model' Mikelandzhelo dlya odnoj iz statuj kapelly Medichi: derevyannyj ostov pokryt paklej, poverh polozhena glina, modeliruyushchaya formy statui). Dlya sozdaniya bol'shoj glinyanoj ili voskovoj modeli neobhodim ostov, svoego roda skelet (tak nazyvaemyj karkas), tak kak bez nego glina osedaet. Karkas delaetsya iz provoloki i derevyannyh doshchechek, raspredelyaya osnovnye linii pozicii budushchej statui. Glinu primenyayut ne tol'ko kak vspomogatel'noe sredstvo, no i kak samostoyatel'nyj plasticheskij material. No v etom sluchae glina dolzhna byt' obozhzhena do zatverdeniya (skul'ptura iz obozhzhennoj gliny nosit nazvanie terrakoty). Stenki statuetki, prednaznachennoj dlya obzhiga, dolzhny byt' ochen' tonkimi, tak kak syrost', soderzhashchayasya v gline, pri obzhige obrashchaetsya v par i mozhet vyzvat' treshchiny. Pri lepke glinyanoj statuetki nado uchityvat', chto glina pri obzhige szhimaetsya, poetomu statuetku nado delat' bol'she po razmeram, chem ona byla zadumana v okonchatel'nom vide. Dlya glinyanyh statuetok harakterny obobshchennye zamknutye formy, chto vyzyvaetsya otchasti tehnicheskimi prichinami: trudno obzhigat' daleko vystupayushchie chasti. Blestyashchimi primerami terrakotovoj skul'ptury yavlyayutsya drevnegrecheskie terrakoty, osobenno te raskrashennye zhanrovye statuetki, kotorye byli najdeny v mogilah bliz Tanagry. V epohu Vozrozhdeniya, osobenno v Severnoj Italii, izgotovlyalis' bol'shie terrakotovye statui, chasto dazhe celye gruppy, v rezko ekspressivnom stile, obychno pestro raskrashennye (Nikkolo del' Arka, Gvido Macconi i drugie). Defekt chistoj terrakoty -- ona propuskaet vodu -- stremilis' preodolet' s davnih por s pomoshch'yu prozrachnoj glazuri, obychno s primes'yu okisi metalla. Drevnejshie obrazcy glazurovannoj terrakoty nahodyat uzhe v Mesopotamii. Pervyj rascvet ona perezhivaet v Persii. CHerez posredstvo arabov tehnika svincovoj glazuri, tak nazyvaemoj mavritanskoj, pronikaet v Ispaniyu (po-vidimomu, ot prinadlezhavshego Ispanii ostrova Majorka eta tehnika poluchila nazvanie "majolika"). Iz Ispanii tehniku majoliki zavozyat v Italiyu. V celom ryade gorodov Srednej Italii voznikayut masterskie, izgotovlyayushchie raspisnye sosudy (glavnym obrazom blyuda) s figurnymi kompoziciyami, otrazhayushchimi vliyanie klassicheskogo iskusstva. Ot odnogo iz glavnyh centrov etogo proizvodstva, goroda Faenca, tehnika glazurovannyh sosudov poluchila nazvanie "fayans". Tehniku raspisnoj, glazurovannoj terrakoty v monumental'nuyu skul'pturu pervyj vvodit, pravda eshche epizodicheski, Lorenco Giberti, a s serediny XV veka ee nachinaet sistematicheski kul'tivirovat' Luka della Robbia, glava celoj sem'i masterov glazurovannoj terrakoty. Masterskaya Luki della Robbia izgotovlyala glavnym obrazom rel'efy (chashche vsego s belymi figurami na golubom fone) krugloj (tak nazyvaemoj tondo) ili polukrugloj (tak nazyvaemogo lyuneta) formy. Majolika masterskoj della Robbia otlichalas' isklyuchitel'noj prozrachnost'yu, byla nepronicaema dlya dozhdya, i poetomu ee chasto primenyali dlya ukrasheniya naruzhnyh sten. V XVIII veke majolika teryaet populyarnost', i ee mesto zanizhaet farfor -- material bolee gibkij, sodejstvuyushchij bolee utonchennoj tehnike. Tajnu izgotovleniya farfora vpervye otkryli kitajcy (veroyatno, uzhe v VII veke). S XVI veka, kogda obrazcy kitajskogo farfora popadayut v Evropu, nachinayutsya nepreryvnye popytki ovladet' tehnikoj farfora ili hotya by priblizit'sya k primenyaemym im priemam i formam (medichejskij farfor, del'ftskij fayans i t. p.). Tol'ko v samom nachale XVIII veka Betger, snachala v Drezdene, a pozdnee v Mejsene sozdaet nastoyashchuyu farforovuyu massu (neskol'ko bolee krepkuyu po sravneniyu s kitajskoj). Farforovaya massa Betgera sostoit iz smesi kaolina, polevogo shpata i kvarca. Obzhigaemaya pri vysokoj temperature, eta smes' daet tverduyu beluyu massu. |ta massa mozhet podvergat'sya okraske razlichnymi sposobami: ili krasyat samu massu, ili ee pokryvayut cvetnoj glazur'yu, ili raskrashivayut pod glazur'yu libo nad glazur'yu. Pri bystrom ostyvanii posle obzhiga obrazuetsya tonkaya set' treshchin, kotoruyu namerenno ispol'zuyut dlya sozdaniya osoboj mercayushchej poverhnosti (podobnogo roda tehnika nosit nazvanie "krakle"). |to sochetanie tverdosti i hrupkosti, sverkayushchej belizny i pestroj raskraski, prisushchee farforu, stavilo pered hudozhnikami ryad slozhnyh i svoeobraznyh problem. Naibolee krupnye iz masterov evropejskogo farfora XVIII veka -- Kendler i osobenno Bustelli -- dostigayut v svoih nebol'shih statuetkah i gruppah yarkoj vyrazitel'nosti i tonkogo dekorativnogo ritma. Takoj zhe populyarnost'yu, kak farfor v epohu rokoko, v epohu klassicizma pol'zovalas' tak nazyvaemaya kamennaya massa, otlichayushchayasya ot farfora bol'shej myagkost'yu, neprozrachnost'yu i zheltovatym tonom. Osobennyj rascvet kamennaya massa perezhila vo vtoroj polovine XVIII veka v Anglii, gde masterskaya Vedzhvuda proslavilas' sosudami sinego, fioletovogo i chernogo tonov, ukrashennymi belymi figurnymi rel'efami, napominayushchimi stil' antichnyh kamej. Farfor Vedzhvuda protivopostavlyaet izyskannosti i igrivosti nemeckogo mejsena i francuzskogo sevra prostotu form i sderzhannoe sozvuchie dekoracii s formoj sosuda. Novym v izdeliyah Vedzhvuda bylo i to, chto proizvodstvo tovarov shirokogo potrebleniya otlichalos' takoj zhe tshchatel'nost'yu raboty i izyashchnoj prostotoj stilya. Naryadu s glinoj kak material lepki dlya otliva v bronze, a takzhe i dlya samostoyatel'nyh rabot primenyalsya takzhe vosk. Glina i vosk ochen' neprochny, pri vysyhanii treskayutsya, poetomu s nih obychno delali tochnye kopii v gipse. No gips primenyalsya v skul'pture i dlya drugih celej. Tak, naprimer, gipsovye otlivy s zhivoj modeli sluzhili skul'ptoru materialom pri izuchenii natury. Takie gipsovye otlivy najdeny uzhe v egipetskih masterskih (osobenno blestyashchie v masterskoj Tutmesa, rabotavshego pri dvore faraona-eretika Amenhotepa IV v Tel'-el'-Amarne). Takimi zhe gipsovymi otlivami s natury pol'zovalis' grecheskie skul'ptory Lisipp i mastera ego kruga, a takzhe skul'ptory epohi Vozrozhdeniya. V epohu Vozrozhdeniya vpervye nachinayut delat' gipsovye otlivy so statuj (glavnym obrazom antichnyh), prednaznachennye, s odnoj storony, dlya obucheniya molodyh hudozhnikov, a s drugoj -- dlya sobranij kollekcionerov. Nachinaya s XVII veka, risovanie s gipsovyh otlivov priobretaet prochnoe mesto v sisteme akademicheskogo obucheniya hudozhnika. V XIX veke gipsovye otlivy vypolnyali vazhnuyu rol' v rabote arheologov i v komplektovanii special'nyh muzeev, gde na slepkah demonstriruetsya istoriya mirovoj skul'ptury ("Trokadero" v Parizhe, Gosudarstvennyj muzej izobrazitel'nyh iskusstv imeni A. S. Pushkina v Moskve). Ne sleduet smeshivat' gips s tak nazyvaemym stukom -- soedineniem gipsa s mramornoj kroshkoj (zameshannym na klee i izvesti), predstavlyayushchim soboj material, kotoryj shiroko primenyalsya dlya samostoyatel'nyh dekorativnyh rabot. Po-vidimomu, stuk vedet svoe proishozhdenie s Vostoka -- my znaem, kakoe bogatoe primenenie etot material nashel u parfyan i v dekorativnom iskusstve Srednej Azii (pod nazvaniem "ganch"); no ego shiroko ispol'zovali v dekorativnyh celyah i v epohu ellinizma, i v rimskom iskusstve (blestyashchim obrazcom primeneniya stuka yavlyayutsya potolochnye ukrasheniya villy Farneziny v Rime, porazha