yushchie svoej vozdushnost'yu). Stuk nakladyvayut v myagkom vide i modeliruyut shpahtelem, poka ne zatverdeet; no tak kak tverdeet on ochen' bystro, to hudozhnik dolzhen obladat' bystroj i vernoj rukoj. Naibol'shuyu populyarnost' stuk priobretaet v epohu barokko i rokoko dlya ukrasheniya sten i potolkov, vmeste s tem vse bolee prevrashchayas' v remeslennoe proizvodstvo. * * * Perehodim k tverdym materialam skul'ptury. Derevo -- odin iz drevnejshih i pritom narodnyh materialov, dolgo sohranyavshih tradicii krest'yanskogo remesla. Derevom kak skul'pturnym materialom masterski umeli pol'zovat'sya uzhe v Drevnem Egipte (vspomnim shedevr skul'ptury Drevnego carstva -- statuyu tak nazyvaemogo "Derevenskogo starosty" v Luvre). V Grecii derevo bylo, po-vidimomu, drevnejshim materialom monumental'noj skul'ptury: tak nazyvaemye ksoany -- besformennye idoly v vide stolbov ili dosok s nanesennym na nih primitivnym risunkom chelovecheskoj figury -- byli, soglasno istochnikam, drevnejshimi pamyatnikami monumental'noj skul'ptury. Ponemnogu kamen' nachinaet vytesnyat' derevo, no arhaicheskie kamennye statui dolgo sohranyayut sledy form, vyzvannyh instrumentami rez'by iz dereva -- nozhom i piloj ("Gera" s ostrova Samos, v Luvre, kruglaya, kak stolb, s vertikal'nymi skladkami odezhdy, podobnymi kannelyuram kolonny, "Artemida" s ostrova Delos, v Afinah, ploskaya, kak doska). Vozrozhdenie dereva kak skul'pturnogo materiala proishodit v srednie veka, nachinaya uzhe s drevnehristianskogo perioda (derevyannye dveri cerkvi Sajta Sabina v Rime, V vek). V Severnoj Evrope v srednie veka, da i v epohu Vozrozhdeniya, derevo shiroko primenyalos' dlya ukrasheniya altarej, dlya raspyatij, dlya cerkovnoj utvari. Obychno derevo gruntovali, inogda pokryvali holstom, okrashivali i zolotili (vydayushchijsya nemeckij skul'ptor konca XV -- pervoj treti XVI veka Til'man Rimenpshejder odnim iz pervyh stal primenyat' derevo, tak skazat', v chistom vide). V skul'pture ital'yanskogo Vozrozhdeniya derevo postepenno vytesnyaetsya mramorom i bronzoj. No v epohu barokko, osobenno pozdnego i osobenno v stranah s krepkimi tradiciyami krest'yanskogo remesla (Bavariya, Avstriya, Pol'sha, Pribaltika i t. p.), derevo perezhivaet novoe blestyashchee vozrozhdenie v dekorativnyh ansamblyah cerkovnogo ubranstva. |poha klassicizma, kogda v skul'pture gospodstvuyut belyj mramor i rel'efnyj princip, neblagopriyatna dlya dereva kak skul'pturnogo materiala. V techenie vsego XIX veka derevo bylo izgnano iz masterskih skul'ptorov. Naprotiv, v XX veke s ego revolyucionno-demokraticheskimi tendenciyami i s poiskami novoj, emocional'noj vyrazitel'nosti derevo perezhivaet novoe, yarkoe vozrozhdenie (Barlah, Konenkov). Dlya monumental'noj skul'ptury upotreblyayutsya i myagkie (lipa, topol'), i tverdye porody derev'ev (dub); dlya melkoj skul'ptury -- po preimushchestvu prochnyj buk. Derevo obrabatyvayut nozhami i rezcami (dlya skladok ispol'zuyut vognutyj rezec) s pomoshch'yu molotka. V epohu gotiki primenyali tak nazyvaemuyu koz'yu nozhku (osobyj vid rezca). Ishodnym materialom dlya skul'ptora yavlyaetsya derevyannyj churban. Inogda emu pridayut pravil'nuyu chetyrehgrannuyu formu, na perednej ploskosti kotoroj hudozhnik risuet kontury izobrazheniya. Zatem razlichnymi nozhami i rezcami vyrubayutsya osnovnye ploskosti budushchej skul'ptury. Posle etogo skul'ptura raznimaetsya na dve chasti i vydalblivaetsya vnutri, chtoby derevo vysohlo i ne treskalos'. Tol'ko posle etogo zakanchivayutsya vse detali skul'ptury i ee dve chasti vnov' skreplyayutsya. Kakovy specificheskie osobennosti dereva kak plasticheskogo materiala? Derevo -- bolee gibkij material, chem kamen': ono dopuskaet bol'shuyu svobodu v obrabotke form, bol'shee bogatstvo detalej, no men'she nyuansov i perehodov; v dereve vozmozhny bolee rezkie vystupy, otvetvleniya formy i bolee glubokie vyrezy (nedostupnye hudozhniku v kamne). V dereve vozmozhny ostrye, uglovatye grani, no i zakruglennye vyemki, dlinnye i korotkie linii, rezkie kontrasty i myagkoe volnenie poverhnosti (vzryhlennuyu rashpilem, morshchinistuyu poverhnost' mozhno kombinirovat' s gladko otshlifovannoj). Obobshchaya stilisticheskie osobennosti dereva kak materiala skul'ptora, mozhno bylo by skazat', chto derevu svojstvenny neskol'ko neskladnaya massa i vmeste s tem isklyuchitel'no bogataya, dinamicheskaya, vyrazitel'naya "tekstura" i poverhnost', kontrast mezhdu syroj, kosnoj materiej i organicheskoj siloj. Defekt dereva zaklyuchaetsya v tom, chto ego nel'zya obrabatyvat' vo vseh napravleniyah -- nozh dolzhen idti ili po voloknam, ili v poperechnom napravlenii, no nel'zya rubit' ili rezat' protiv dereva. Nakonec, neobhodimo otmetit' chrezvychajnoe raznoobrazie masshtabov, dostupnyh derevyannoj skul'pture, -- ot monumental'nyh, mnogofigurnyh ansamblej (goticheskie ili barochnye altari, kafedry i t. p.) vplot' do miniatyurnyh veshchic. Kitajcy i osobenno yaponcy -- isklyuchitel'nye mastera plasticheskoj miniatyury. Aziatskie narody obladayut osoboj ostrotoj sluhovogo i osyazatel'nogo vospriyatiya; bogatstvo zvukovyh ottenkov svojstvenno yazyku mnogih aziatskih narodov, tochno tak zhe kak ih plastika otlichaetsya neischerpaemoj igroj plasticheskih, osyazatel'nyh kombinacij. Samyj process osyazaniya dostavlyaet yaponcu svoeobraznoe udovol'stvie -- yaponskij krest'yanin nosit u poyasa derevyannye veshchichki ili prosto kuski dragocennogo dereva, chtoby prikasat'sya k nim i oshchushchat' gladkuyu ili sherohovatuyu, suhuyu ili syruyu poverhnost'. |timi zhe predposylkami prodiktovano tyagotenie yaponcev k miniatyurnoj plastike, kotoruyu mozhno brat' v ruki, prikasat'sya k nej, povorachivat', oshchupyvat' vse ee plasticheskie ottenki. Naibolee yarkim proyavleniem etoj tendencii yavlyayutsya melkie yaponskie statuetki iz dereva ili slonovoj kosti, tak nazyvaemye necke. Razmerom oni chasto ne bolee pugovicy, ih nosyat vmesto peredvizhnyh pryazhek, k kotorym osobymi shnurkami prikrepleny u poyasa malen'kie korobochki dlya lekarstv ili tabaka. Necke otlichayutsya udivitel'noj zakonchennost'yu i, hotelos' by skazat', zamknutost'yu formy v sochetanii s chrezvychajnym bogatstvom plasticheskoj ekspressii. Trudno predstavit' sebe bolee glubokoe i organicheskoe sozvuchie bytovyh potrebnostej i plasticheskoj improvizacii. V zaklyuchenie sleduet otmetit' eshche odno svojstvo dereva kak skul'pturnogo materiala, obladayushchego mnogoobraznejshimi vozmozhnostyami. Dorogie porody dereva, v osobennosti esli oni podvergalis' tonkoj rabote, mogut ostavat'sya neokrashennymi -- oni vozdejstvuyut svoej strukturoj, ritmom svoih volokon, svoim tonom, igroj svoej poverhnosti. Vmeste s tem derevo -- samyj podhodyashchij material dlya krasochnoj skul'ptury. Raskrasku derevyannyh statuj primenyali uzhe egiptyane, ona nahodit shirokoe primenenie v srednie veka i v epohu barokko. Snachala derevo gruntuyut (melom, medom, kleem) ili obkleivayut grubym holstom, propitannym melovym rastvorom; na etot grunt nanosyatsya kraski i pozolota. Esli v srednevekovom iskusstve rascvetka derevyannoj skul'ptury nosit neskol'ko uslovnyj harakter vozvyshennoj prazdnichnosti, to v bolee pozdnie epohi, v XVII i XVIII vekah, osobenno v Ispanii i Latinskoj Amerike, ona priobretaet naturalisticheskij ottenok v sochetanii s nastoyashchimi tkanyami, v kotorye odety statui, s ukrashayushchimi ih podlinnymi kruzhevami, kapayushchimi iz glaz slezami iz kristalla i tomu podobnymi illyuzornymi priemami. * * * Izvestnoe shodstvo s derevom i po tehnike, i po stilisticheskim effektam imeet drugoj krepkij material skul'ptury -- slonovaya kost'. |to ochen' drevnij material, kotoryj ispol'zovalsya eshche v epohu rannego kamennogo veka (v forme kak statuetok, tak i procarapannyh risunkov). |pohi rascveta slonovoj kosti kak skul'pturnogo materiala otchasti sovpadayut s rascvetom dereva, no lish' otchasti; mozhno bylo by, pozhaluj, skazat', chto slonovaya kost' -- eto lyubimyj material feodal'nogo obshchestva. V preobladayushchem bol'shinstve sluchaev slonovaya kost' primenyalas' dlya melkoj skul'ptury. No byli i isklyucheniya, k kotorym prinadlezhit grecheskaya tehnika klassicheskogo perioda, tak nazyvaemaya hrizoelefantinnaya, to est' sochetanie zolota i slonovoj kosti. V etoj tehnike byli vypolneny kolossal'nye statui Fidiya (Zevsa v Olimpii i Afiny na Parfenone): na derevyannyj ostov nakladyvalis' zolotye plastinki dlya izobrazheniya odezhdy i plastinki iz slonovoj kosti dlya izobrazheniya obnazhennogo tela. No tak kak slonovaya kost' daet material dlya skul'pturnyh rabot v nebol'shih kuskah, to estestvenno, chto ee chashche vsego primenyayut v melkoj plastike. Pervyj rascvet skul'ptury iz slonovoj kosti otnositsya k srednim vekam, osobenno k rannemu periodu (iskusstvo Vizantii, iskusstvo Zapadnoj Evropy v epohu Karolingov), kogda iz slonovoj kosti izgotovlyalis' vsyakogo roda rel'efy, tak nazyvaemye diptihi (dvuhstvorchatye plastinki, ukrashennye rel'efami i posvyashchennye proslavleniyu kakogo-nibud' konsula), pereplety dlya knig, yashchiki dlya hraneniya relikvij i t. p. Novyj pod容m rez'by iz slonovoj kosti nachinaetsya v XIII veke, osobenno vo Francii -- v etom materiale vypolnyayutsya statuetki i skul'pturnye gruppy iz Svyashchennoj istorii, a takzhe vsyakogo roda predmety aristokraticheskogo byta (grebni, zerkala, sosudy, shahmatnye figury i t. p.), chasto ukrashennye pozolotoj i raskrashennye. Naprotiv, ital'yanskie skul'ptory epohi Renessansa, izlyublennym materialom kotoryh byla bronza, malo cenili slonovuyu kost' kak plasticheskij material. Novyj rascvet slonovoj kosti nastupaet v epohu barokko, kogda v etom materiale rabotaet ryad krupnyh masterov (naprimer, v Germanii Permozer) i kogda dlya slonovoj kosti otkryvaetsya novoe pole prilozheniya sil -- portretnaya miniatyura. V XIX veke slonovaya kost' stanovitsya industrial'nym materialom i vse bolee teryaet svoe hudozhestvennoe znachenie. V zaklyuchenie napomnim, chto slonovuyu kost' razlichayut po tonu: beluyu, zheltovatuyu i krasnovatuyu -- i po proishozhdeniyu: aziatskuyu ili afrikanskuyu. * * * Perehodim k naibolee tipichnomu i izlyublennomu materialu vayatelej -- kamnyu, kotoryj predstavlyaet soboj, nesomnenno, samyj raznoobraznyj material skul'ptury: kamen' mozhet byt' cvetnym i bescvetnym, prozrachnym, blestyashchim i tusklym, zhestkim i myagkim i t. d. Vmeste s tem vse porody kamnya ob容dinyaet obshchaya stilisticheskaya koncepciya, bolee ili menee obshchie tehnicheskie priemy, kotorye voshodyat k ponyatiyu skul'ptury -- to est' vysekaniya, otnimaniya materiala. I v to zhe vremya u kazhdoj porody kamnya est' svoi trebovaniya, vozdejstvuyushchie na fantaziyu i tehniku skul'ptora. Krepkie, trudnoobrabatyvaemye materialy (obsidian, diorit, bazal't, porfir -- materialy, kotorye osobenno ohotno primenyali egiptyane) pobuzhdayut k ekonomnym, uproshchennym formam i sderzhannym dvizheniyam. Vpolne zakonchennaya egipetskaya statuya vse zhe ostaetsya, v konechnom schete, kamennoj glyboj, kubicheskoj massoj, ogranichennoj prostymi gladkimi ploskostyami. Otsyuda udivitel'naya zamknutost' egipetskih statuj, prisushchij im svoeobraznyj monumental'nyj pokoj, kotoryj skazyvaetsya dazhe v ih vzglyadah. Krome togo, krepkie porody kamnya godyatsya prezhde vsego dlya bol'shih statuj. Pochti vsem krepkim porodam kamnya svojstven temnyj, neskol'ko mrachnovatyj ton -- chernyj diorit, temno-zelenyj bazal't, krasno-fioletovyj porfir. Naprotiv, myagkij, prozrachnyj, blestyashchij i kak by rasplyvchatyj alebastr prigoden prezhde vsego dlya melkoj skul'ptury, dlya tonkoj obrabotki poverhnosti, hotya mozhet byt' prigoden i dlya krupnyh statuj. Alebastr ispol'zovalsya kak material skul'ptury v ochen' drevnie vremena v Mesopotamii -- v alebastre vypolneny nekotorye shedevry skul'ptury drevnih shumerov. S XIV veka alebastr nachinayut primenyat' v skul'pture Zapadnoj Evropy (v Anglii i Niderlandah lezhashchie figury umershih na grobnicah chasto vypolnyalis' v alebastre). V XVI veke v Antverpene rabotal nemeckij skul'ptor Konrad Mejt, s bol'shim masterstvom vypolnyaya statui v dereve, slonovoj kosti i raskrashennom alebastre i velikolepno podcherkivaya hrupkost' i prozrachnost' alebastra. V XVIII veke alebastr polnost'yu vytesnyaetsya farforom. Izvestnyak -- eto nozdrevataya, lomkaya poroda kamnya, kotoraya ne dopuskaet ostroj i tochnoj traktovki form. Vmeste s tem otnositel'no legkaya obrabotka izvestnyaka pobuzhdaet primenyat' ego dlya monumental'noj skul'ptury. V Drevnej Grecii izvestnyak (pod imenem "poros") shiroko primenyalsya v arhaicheskoj dekorativnoj skul'pture (osobenno dlya pestro raskrashennyh frontonnyh grupp), kak by obrazuya perehodnuyu stadiyu mezhdu drevnejshim materialom, derevom, i materialom bolee zrelogo perioda, mramorom (eta perehodnaya stadiya podcherknuta tem, chto v odnoj i toj zhe statue oba materiala primeneny odnovremenno: odezhda vypolnena iz izvestnyaka, nagoe telo -- iz mramora). V nashe vremya naibolee populyarnyj iz izvestnyakov -- travertin. Eshche myagche i poristej, chem izvestnyak, -- peschanik, material, kotoryj obychno ispol'zuyut dlya vypolneniya plasticheskogo ornamenta na arhitekturnom fone, prichem ego sherohovataya poverhnost' sozdaet vyrazitel'nyj kontrast s gladkoj poverhnost'yu steny. V srednie veka peschanik primenyalsya dlya monumental'noj skul'ptury: blestyashchimi obrazcami yavlyayutsya statui Strasburgskogo sobora iz krasnovatogo peschanika, izobrazhayushchie cerkov' (ekklesia) i sinagogu. Pri obrabotke razlichnyh porod kamnya ochen' vazhnuyu rol' igraet bol'shaya ili men'shaya chuvstvitel'nost' materiala k svetu. V etom smysle kamen' radikal'nym obrazom otlichaetsya ot farfora i bronzy, gde svet otbrasyvaet sil'nye refleksy, podcherkivaet siluet i pochti ne vydelyaet tenej. Sovershenno inache reagiruyut na svet razlichnye porody kamnya. Tak, naprimer, granit myagko otrazhaet svet, oslablyaet kontrast sveta i teni, tak chto detali kak by "s容dayutsya", a ugly stanovyatsya neskol'ko neopredelennymi. Poetomu v granite neobhodimo rezche podcherkivat' grani i vmeste s tem komponovat' v obobshchennyh ploskostyah. |ffekt granitnoj statui povyshaetsya polirovkoj, kotoraya koncentriruet svetovuyu energiyu na poverhnosti. Naprotiv, chrezmernaya polirovka mramora oslablyaet ego estestvennye svojstva, priglushaet ego prozrachnost'. Samyj bogatyj material skul'ptury -- mramor (osobaya poroda izvestnyaka), soedinyayushchij v sebe preimushchestva vseh drugih porod -- prochnuyu strukturu, krasivyj ton (mramor mozhet byt' raznogo cveta, nachinaya ot chisto belogo do glubokogo chernogo), nezhnye perehody svetoteni. YUzhnye porody mramora bolee prigodny dlya skul'ptury, chem severnye. Vspominaetsya prezhde vsego znamenityj grecheskij mramor, tak nazyvaemyj parosskij (s ostrova Paros, izvesten s VII veka do n. e.), kotoryj primenyalsya dlya otdel'nyh statuj, prozrachnyj, krupnozernistyj, s chistym belym tonom (ot vremeni blagodarya primesi zheleza parosskij mramor priobretaet, osobenno na otkrytom vozduhe, chut' zheltovatyj ottenok). Nekotorye grecheskie skul'ptory, naprimer Praksitel', umeli izvlekat' iz parosskogo mramora udivitel'nuyu myagkost', vozdushnost' poverhnosti. Esli parosskij mramor izbiralsya grecheskimi skul'ptorami togda, kogda nuzhno bylo vysech' otdel'no stoyashchuyu statuyu, to dlya dekorativnoj skul'ptury, naprimer dlya ukrasheniya frontona, oni izbirali pentelijskij mramor s legkim golubovatym tonom (frontony Parfenona). V Italii osobenno slavilsya karrarskij mramor, chisto belyj, no inogda s nepriyatnym saharnym ottenkom. V Rossii osobenno izvestny byli razlichnye sorta mramora na Urale. Mramor plotnee peschanika, bolee podatliv, chem granit, bolee hrupok i nezhen, chem derevo, bolee prozrachen, chem alebastr. V mramore vozmozhna tochnaya i ostraya modelirovka, no takzhe myagkoe, rasplyvchatoe sfumato. Glavnoe ocharovanie grecheskih i ital'yanskih mramorov -- eto ih prozrachnost', propuskayushchaya svet i pozvolyayushchaya konturam kak by rastvoryat'sya v vozduhe. CHto kasaetsya polirovki mramora, to po etomu povodu sushchestvuyut razlichnye vzglyady i vkusy v raznye epohi: grecheskie mastera, Roden, Majol' izbegali slishkom blestyashchej polirovki; naprotiv, mastera epohi Vozrozhdeniya lyubili polirovat' do predel'nogo bleska. Mramor ne goditsya dlya statui s shirokimi dvizheniyami, s daleko otvetvlyayushchimisya chastyami (inache ih prihoditsya delat', kak uvidim dal'she, iz otdel'nyh kuskov, na osobyh podporkah). V etom smysle mramor protivopolozhen bronze, kotoraya dopuskaet bez vsyakih podporok samye shirokie dvizheniya (pustaya vnutri bronzovaya statuya sama derzhit vse otvetvleniya blagodarya cepkomu materialu). Poetomu-to mramornye kopii s bronzovyh originalov legko mozhno uznat' po obiliyu podstavok (v kachestve primerov mozhno privesti "Apoksiomena" Lisippa ili "Mal'chika s gusem" Boeta). Odnako k voprosu o podporkah i svyazannoj s nimi probleme cel'nosti, monolitnosti statui raznye epohi podhodyat po-raznomu. Grecheskie skul'ptory ne slishkom vysoko cenili zamknutost' statui, chasto stremilis' k svobodnym pozam i dvizheniyam (kotorye nedostizhimy v odnom kuske mramora). Poetomu dovol'no chasto vstrechayutsya statui, sostavlennye iz neskol'kih kuskov. Takova, naprimer, znamenitaya Afrodita s ostrova Melos ("Venera Milosskaya"). Ee obnazhennoe telo vysecheno iz parosskogo mramora, odetaya zhe chast' -- iz drugoj porody mramora, prichem shov mezhdu dvumya kuskami mramora ne sovpadaet polnost'yu s granicej mezhdu odetoj i obnazhennoj chast'yu. Krome togo, v pravoe bedro vstavlen otdel'nyj kusok, a ruki byli sdelany iz otdel'nyh kuskov i prikrepleny metallicheskimi skrepkami. Druguyu tendenciyu obnaruzhivaet drevneegipetskaya i srednevekovaya skul'ptura. Zdes' gospodstvuet stremlenie k zamknutym formam statui, k rabote v odnom kuske, bez podpor. |tot kul't monolita v srednevekovoj skul'pture nashel svoe otrazhenie dazhe v tradicionnyh cehovyh obychayah. Esli kamenshchik nepravil'no nachal obrabotku kamennoj glyby ili isportil ee slishkom glubokimi udarami, to proishodit simvolicheskoe "pogrebenie" glyby v torzhestvennoj processii: glybu kladut na nosilki, kak "zhertvu neschastnogo sluchaya", za nosilkami idet vinovnik v soprovozhdenii tovarishchej po masterskoj, posle "pohoron" nezadachlivyj master poluchaet osnovatel'noe "nazidanie". Skul'ptory epohi Vozrozhdeniya v bol'shinstve svoem ne ochen' chuvstvitel'ny k probleme monolita. Isklyuchenie sostavlyaet Mikelandzhelo, kotoryj vysoko cenil edinstvo glyby i zamknutuyu kompoziciyu statui ili skul'pturnoj gruppy. Ob etom krasnorechivo svidetel'stvuyut ne tol'ko skul'pturnye proizvedeniya Mikelandzhelo, no i ego vyskazyvaniya. Vot dva iz nih: "Net takoj kamennoj glyby, v kotoruyu nel'zya bylo by vlozhit' vse, chto hochet skazat' hudozhnik". "Vsyakaya statuya dolzhna byt' zadumana, chtoby ee mozhno bylo skatit' s gory i ni odin kusochek ne otlomilsya". Pered skul'ptorom, rabotayushchim v mramore, vsegda stoit zadacha -- tochno perenesti formy glinyanoj modeli ili gipsovogo otliva v kamen' i pri etom sohranit' v statue tehnicheskie i stilisticheskie osobennosti mramora. Dva metoda vyrabotalis' dlya etogo processa: bolee novyj, mehanizirovannyj metod punktira i staryj, bolee redkij v nashi dni metod svobodnogo vysekaniya iz kamnya. Punktir, trebuyushchij slozhnyh izmerenij cirkulem i punktirnoj mashinoj, pozvolyaet tochno opredelit', skol'ko nuzhno otsech' lishnego kamnya, chtoby vyyavit' iz glyby ob容m statui. "Punktirovat'" -- eto znachit prosverlit' kamen' do tochek na poverhnosti budushchej statui. CHem bol'she najdeno takih punktov, tem uverennee mozhno otsekat', ne boyas' narushit' granicy statui. Prezhde vsego na modeli i v mramornoj glybe fiksiruyutsya tri punkta, nahodyashchihsya na odnoj ploskosti, no ne na odnoj pryamoj linii. Ot nih otschityvayut chetvertuyu tochku, kotoraya uzhe ne nahoditsya na odnoj ploskosti s tremya, ranee najdennymi. Povtoryaya s pomoshch'yu mashiny poiski novyh tochek na osnove treh, lezhashchih na odnoj ploskosti, nahodyat vse vystupayushchie punkty budushchej statui. V XIX veke, a chasto i v nashi dni, individual'naya rabota skul'ptora ogranichivaetsya tol'ko poslednej dorabotkoj, togda kak ves' process punktirovaniya i vysekaniya proishodit v masterskoj kamenshchika. V antichnoj i srednevekovoj skul'pture byl prinyat drugoj metod raboty -- metod svobodnogo vysekaniya iz kamnya. Nachinaya s epohi Vozrozhdeniya, on postepenno teryaet populyarnost'. V XIX veke polnost'yu gospodstvuet punktirnaya sistema, blagodarya kotoroj skul'ptor utrachivaet svyaz' s materialom. Ne sluchajno v konce XIX veka nemeckij skul'ptor Gil'debrand goryacho prizyvaet k neposredstvennoj rabote v kamne i trebuet vozvrashcheniya ot plastiki k skul'pture. Instrumenty skul'ptora i ih posledovatel'nost' pochti odinakovy dlya vseh epoh i napravlenij. Dlya pervogo vyyavleniya statui iz glyby primenyaetsya tak nazyvaemyj shpunt, kotorym sbivayut bol'shie kuski kamnya. |to stal'noj instrument, kruglyj ili chetyrehugol'nyj sverhu, zaostrennyj knizu. Potom, kogda skul'ptor nachinaet obrabatyvat' mramor mezhdu osnovnymi najdennymi punktami, on primenyaet troyanku v vide stal'noj lopatochki, krugloj naverhu, rasshirennoj i splyushchennoj vnizu, prichem nizhnyaya chast' zazubrena, no zub'ya ne ostrye, a dovol'no shirokie. |tot instrument, s odnoj storony, pozvolyaet srazu snimat' dovol'no bol'shoj sloj, s drugoj -- garantiruet ot riska otkolot' srazu slishkom bol'shoj kusok. V konce raboty, kogda skul'ptor podoshel pochti k poverhnosti statui, on pribegaet k skarpelyu, ili rezcu, instrumentu, kotoryj snimaet nebol'shie sloi kamnya i vmeste s tem pridaet poverhnosti izvestnuyu stepen' gladkosti. Skarpel', kak i troyanka, rasshiren knizu, no ne imeet zazubrin. Vo vseh etih operaciyah uchastvuet molotok -- nebol'shoj kub na derevyannoj ruchke. V nekotorye epohi bol'shoj populyarnost'yu pol'zovalsya burav (vpervye ego stali primenyat' v Grecii v konce V veka), dlya vysverlivaniya otverstij i provedeniya tonkih i glubokih zhelobkov v odezhde, volosah i t. p. (naibolee shirokoe primenenie burav poluchil v rimskoj skul'pture pozdnih periodov). No burav, opasnyj instrument, sozdayushchij glubokie dyry v materiale, kotorye narushayut cel'nost', zamknutost' plasticheskoj massy, ne vo vse epohi pol'zovalsya populyarnost'yu. I Roden, i Gil'debrand (apologety "chistogo" kamennogo stilya) vystupali protiv burava. Posle togo kak zakonchena rabota nazvannymi vyshe instrumentami, sleduet okonchatel'naya shlifovka poverhnosti statui vsyakogo roda rashpilyami, pemzoj i t. p. Nekotorye mastera (naprimer, Roden) lyubyat pribegat' k kontrastu mezhdu gladko obrabotannymi formami i poverhnostyami chelovecheskogo tela i pochti netronutoj, shershavoj, syroj glyboj mramora. Naprotiv, blestyashchaya polirovka mramora populyarna v epohu Vozrozhdeniya dlya blizko ot zritelya raspolozhennyh statuj. Ne sleduet zabyvat' takzhe i o prakticheskom znachenii polirovki: ona delaet kamen' bolee prochnym -- pyl' i syrost' menee vozdejstvuyut na gladkuyu poverhnost', chem na sherohovatuyu. Byt' mozhet, eshche bolee vazhnuyu rol', chem upotreblenie togo ili inogo materiala i instrumenta, v evolyucii plasticheskogo stilya igrala obshchaya sistema obrabotki kamnya, principial'noe otnoshenie vayatelya k kamennoj glybe. Zdes' mozhno razlichit' tri osnovnyh metoda. Pervyj iz nih primenyalsya v egipetskoj skul'pture i v epohu grecheskoj arhaiki. Sut' ego zaklyuchalas' v sleduyushchem. Snachala kamennoj glybe pridaetsya chetyrehgrannaya forma. Na ee chetyreh ploskostyah hudozhnik risuet proekciyu budushchej statui. Zatem nachinaetsya vysekanie odnovremenno s chetyreh storon, s chetyreh tochek zreniya, pryamymi, ploskimi sloyami. Takim obrazom, do samogo konca statuya sohranyaet zamknutost', no i uglovatost', ostrogrannost' -- vse ob容my, zakrugleniya chelovecheskogo tela svedeny k pryamym ploskostyam fasa i profilya. Iz etih neizmennyh metodov arhaicheskoj skul'ptury vytekayut dva svoeobraznyh posledstviya. Odno iz nih -- tak nazyvaemyj zakon frontal'nosti, prisushchij vsyakomu arhaicheskomu iskusstvu. Vse arhaicheskie statui otlichayutsya sovershenno nepodvizhnoj, pryamoj pozoj, bez malejshego povorota vokrug svoej osi, prichem eta vertikal'naya os' okazyvaetsya absolyutno pryamoj. Drugoe svoeobraznoe posledstvie arhaicheskogo metoda vysekaniya kamnya nosit nazvanie "arhaicheskoj ulybki" i sostoit v tom, chto pochti u vseh arhaicheskih statuj lico ozaryaet ulybka, sovershenno ne zavisyashchaya ot situacii, kotoruyu izobrazhaet statuya, a inogda i naperekor vsyakoj logike bluzhdayushchaya na lice smertel'no ranennogo, gluboko ogorchennogo ili ozloblennogo. Proishodit eto vsledstvie nekotorogo nesootvetstviya mezhdu soderzhaniem, kotoroe stremitsya voplotit' hudozhnik, i sredstvami vyrazheniya, kotorymi on raspolagaet. Hudozhnik stavit svoej zadachej individualizirovat' obraz, ozhivit', oduhotvorit' ego, no metod obrabotki lica kak ploskosti, nahodyashchejsya pod pryamym uglom k dvum drugim ploskostyam golovy, privodit k tomu, chto cherty lica (rot, vyrez glaz, brovi) zakruglyayutsya ne v glubinu, a vverh, i eto pridaet licam grecheskih arhaicheskih statuj vyrazhenie ulybki ili udivleniya. Postepenno gospodstvuyushchee polozhenie v grecheskoj skul'pture nachinaet zanimat' vtoroj metod, kotoryj znamenuet perehod ot arhaicheskogo k klassicheskomu stilyu i rascvet kotorogo prihoditsya na V i IV veka do n. e. Sushchnost' etogo metoda zaklyuchaetsya v osvobozhdenii skul'ptora ot gipnoza chetyrehgrannoj glyby, stremlenii zafiksirovat' ob容m chelovecheskogo tela, ego zakrugleniya i perehody. V novejshee vremya etot metod harakteren dlya Majolya i otchasti dlya Rodena. Esli arhaicheskij skul'ptor skalyvaet sloj mramora snachala na odnoj iz chetyreh ploskostej, potom na drugoj i t. d., to master klassicheskogo stilya kak by obhodit rezcom vokrug vsej statui. Kazhdyj udar rezca lozhitsya ne plosko, no okruglo, idet v glubinu, uhodit v prostranstvo. Udary arhaicheskogo skul'ptora lozhatsya nejtral'nymi vertikal'nymi ryadami; udary mastera klassicheskoj epohi chashche lozhatsya diagonalyami v svyazi s povorotami, vystupami, napravleniyami formy; oni modeliruyut ob容m statui. Vpolne estestvenno, chto etot novyj metod obrabotki mramora osvobozhdaet statuyu ot uglovatosti i nepodvizhnosti, ot tyagoteyushchego nad arhaicheskoj skul'pturoj zakona frontal'nosti. Postepenno statuya oborachivaetsya k zritelyu ne tol'ko pryamymi ploskostyami, pryamym fasom i pryamym profilem, no i bolee slozhnymi povorotami v tri chetverti, priobretaet vsestoronnost', dinamiku, nachinaet kak by vrashchat'sya vokrug svoej osi, stanovitsya statuej, u kotoroj net zadnej storony, kotoruyu nel'zya prislonit' k stene, vstavit' v nishu, statuej, kazhdaya poverhnost' kotoroj kak by sushchestvuet v treh izmereniyah ("Menada" iz shkoly Lisippa, "Pohishchenie sabinyanok" Dzhovanni da Bolon'ya). Odnako est' eshche tretij metod raboty skul'ptora v kamne, bolee redkij, prisushchij lish' nekotorym masteram zrelyh periodov v razvitii skul'ptury, kogda skul'ptor tak ostro oshchushchaet vse uglubleniya i vypuklosti formy, chto emu ne nuzhno obhodit' statuyu krugom, vse ob容my budushchej statui on kak by vidit v kamennoj glybe speredi. Genial'nym predstavitelem etogo tret'ego metoda yavlyaetsya Mikelandzhelo, ego teoreticheskim apologetom -- Gil'debrand. |tot metod ochen' privlekatelen dlya skul'ptora, no v nem vsegda taitsya opasnost' promaha, kotoryj mozhet zagubit' glybu, kak Agostino di Duchcho zagubil glybu mramora, iz kotoroj pozdnee Mikelandzhelo vysek "Davida". |tot metod, kotoryj mozhno nazvat' metodom Mikelandzhelo, zaklyuchaetsya v tom, chto skul'ptor nachinaet rabotat' nad glyboj s perednej ploskosti, postepenno idya v glubinu i sloyami osvobozhdaya rel'ef statui. Sohranilsya rasskaz uchenika i biografa Mikelandzhelo, Vazari, kotoryj real'no ili vymyshleno, no, vo vsyakom sluchae, ochen' naglyadno i obrazno vosproizvodit process raboty velikogo mastera: glinyanuyu ili voskovuyu model' Mikelandzhelo klal v yashchik s vodoj; etu model' on ponemnogu pripodnimal, postepenno osvobozhdaya poverhnost' i ob容m modeli, a v eto vremya Mikelandzhelo snimal sootvetstvuyushchie osvobozhdennym ot vody poverhnostyam modeli chasti glyby. Eshche bolee naglyadnoe predstavlenie o processe raboty Mikelandzhelo daet ego nezakonchennaya statuya apostola Matfeya. Zdes' vidno, kak master vrubaetsya v kamen' speredi, kak on osvobozhdaet iz glyby levoe koleno i pravoe plecho apostola, togda kak golova Matfeya i ego pravaya noga kak by dremlyut v glybe, slivayas' s neobrabotannoj massoj. Metod Mikelandzhelo treboval ot hudozhnika ogromnogo napryazheniya plasticheskoj fantazii, tak kak on vse vremya dolzhen byl soznavat', kakaya chast' budushchej statui nahoditsya v perednem sloe i kakaya -- vo vtorom, kakaya iz nih blizhe i kakaya dal'she, kakaya bol'she i kakaya men'she zakruglyaetsya. Pri etom skul'ptor vse vremya podvergalsya risku ili slishkom vrezat'sya v kamen', ili, naoborot, splyushchit' statuyu, sdelat' ee bolee ploskoj. Zato metod Mikelandzhelo obladal ogromnym preimushchestvom -- on v izvestnoj mere obespechival edinstvo i zamknutost' plasticheskoj massy: hudozhnik uzhe v glybe ugadyval ochertaniya budushchej statui i stremilsya sosredotochit' na perednej ploskosti glyby vozmozhno bol'shee chislo vystupov formy (imenno tak Mikelandzhelo uvidel "Davida" i, nesmotrya na nesovershenstvo glyby, sumel v nem osushchestvit' zadumannuyu statuyu). Nakonec, metod Mikelandzhelo daet nam povod eshche raz vspomnit' kontrast mezhdu ponyatiyami "skul'ptura" i "plastika": princip, skul'ptury -- rabota snaruzhi vnutr' i speredi v glubinu, princip, plastiki -- rabota iznutri naruzhu, iz centra k periferii. YArkimi: primerami etih principov mogut sluzhit' dlya "skul'ptury" -- "Madonna Medichi", gde mladenec sidit verhom na kolene materi, otvernuvshis' licom ot zritelya i kak by zamykaya ot nego duhovnuyu zhizn' gruppy, dlya "plastiki" -- "Apoksiomen" Lisippa, posylayushchij svoyu mimiku i zhesty v okruzhayushchee prostranstvo. Poslednij razdel skul'ptury v kamne, kotoryj zasluzhivaet rassmotreniya, -- eto gliptika (ot grecheskogo slova 0x01 graphic -- rez'ba v kamne), to est' plasticheskaya obrabotka dorogih kamennyh porod, gornogo hrustalya i stekla; ne stol'ko dazhe rez'ba, skol'ko shlifovka almaznym poroshkom razlichnyh izobrazhenij i ukrashenij. Razlichayutsya dva osnovnyh vida gliptiki: 1. Rez'ba, vypolnennaya v vypuklom rel'efe, nazyvaetsya kameej. 2. Uglublennoe, gravirovannoe izobrazhenie; eto -- gemma, ili intaliya. Esli kamei sluzhat tol'ko ukrasheniem, to gemmy primenyayutsya i v kachestve pechatej, dlya otpechatkov v voske ili gline. Starejshie gemmy my vstrechaem uzhe v Drevnem Vostoke: eto cilindricheskie pechati v Mesopotamii, kotorye byli opoyasany fantasticheskimi izobrazheniyami, pri otpechatke razvertyvayushchimisya na ploskosti, i egipetskie skarabei (v vide svyashchennyh zhukov) -- pechati iz zelenogo fayansa. CHrezvychajno bogatoj fantasticheskoj tematikoj i stilisticheskim sovershenstvom otlichayutsya gemmy, najdennye na ostrove Krit i prinadlezhashchie tak nazyvaemomu egejskomu iskusstvu. Naibolee yarkij rascvet iskusstvo gliptiki perezhivaet v Grecii, v svoej evolyucii naglyadno otrazhaya process razvitiya antichnogo iskusstva. Esli v bolee rannyuyu poru preobladayut gemmy, to v ellinisticheskuyu i rimskuyu epohi osobogo bleska dostigaet iskusstvo rez'by kamej iz mnogoslojnyh porod kamnya, takih, kak oniks, sardoniks, karneol (inoj raz sostoyashchij iz devyati raznocvetnyh sloev), izobrazhayushchee to portretnye profili pravitelej, to mifologicheskie sceny. V epohu Vozrozhdeniya naryadu s kollekcionirovaniem antichnyh gemm i kamej proishodit i vozrozhdenie iskusstva gliptiki. * * * Obrashchaemsya teper' k poslednemu razdelu skul'ptury -- k razlichnym tehnikam obrabotki metalla, glavnym obrazom bronzy *. Bronza prigodna i dlya krupnoj, i dlya melkoj plastiki. |to ochen' prochnyj material, kotoryj legko poddaetsya kovke, chekanke, a v zhidkom vide -- lit'yu. Bronza -- material smeshannyj, on predstavlyaet soboj smes' olova i medi (inogda primeshivayut cink ili svinec). CHem vyshe v smesi procent medi (do 90%), tem krasnee ottenok bronzy; chem bol'she primesi olova (do 25%), tem seree ili chernee ton bronzy. Bronza -- ochen' starinnyj material plastiki; ona izobretena, po-vidimomu, na Vostoke uzhe v III tysyacheletii do n. e. i trebuet ot hudozhnika zadach i priemov, kotorye sil'no otlichayutsya ot skul'ptury v kamne. Prezhde vsego bronza obladaet inymi staticheskimi svojstvami, chem mramor. Mramor ochen' tyazhel, on ne dopuskaet shirokih prosvetov i otverstij v statuyah, trebuet izvestnoj __________________ * Dlya otliva skul'ptur pol'zuyutsya takzhe chugunom, alyuminiem, razlichnymi splavami, a takzhe formovaniem iz betona. zamknutosti kompozicii. Naprotiv, litaya bronza -- pustaya vnutri, legche i obladaet k tomu zhe svojstvom scepleniya chastej, poetomu kompoziciya v bronze mozhet byt' svobodnej, bez zamknutosti, svojstvennoj mramoru, s shirokimi prosvetami i slozhnymi, dalekimi ot osnovnogo sterzhnya otvetvleniyami. Krome togo, bronza inache reagiruet na vozdejstviya sveta. Bronza svet ne propuskaet, no otrazhaet ego rezkimi, yarkimi blikami. Glavnoe vozdejstvie bronzovoj statui osnovano na ostryh kontrastah poverhnosti i na chetkom temnom siluete. Ocharovanie mramora -- v nasyshchennoj, pronizannoj svetom poverhnosti i v myagkom tayanii, rastvorenii kontura. Tak kak v mramore poverhnost' kak by slegka prosvechivaet, to v ee obrabotke vazhnoe znachenie priobretayut myagkie perehody vnutrennej formy. Poetomu zhe mramornye statui bol'she rasschitany na rassmotrenie vblizi i v zakrytom prostranstve. Bronza, naprotiv, vozdejstvuet rezkoj traktovkoj detalej i obshchim siluetom; poetomu bronzovye statui bol'she prigodny dlya pomeshcheniya na vol'nom vozduhe. Raznica mezhdu mramorom i bronzoj stanovitsya osobenno zametnoj, esli sravnit' odnu i tu zhe formu, vypolnennuyu v mramore i v bronze (naprimer, "Golovu mal'chika" Deziderio da Settin'yano). V mramore (v kotorom golova zadumana) ona harakterizuetsya myagkimi liniyami, nezhnoj, no yasnoj modelirovkoj. V bronzovom otlive u toj zhe golovy ostrye, podcherknutye cherty, ulybka natyanutaya, slovno ironicheskaya, vnezapnye bliki sveta otnimayut u form yasnuyu strukturu. Krome togo, vsledstvie temnogo, ostrogo silueta bronzovyj byust kazhetsya otnositel'no men'shego razmera. Sleduet, nakonec, otmetit', chto bronza men'she, chem mramor, poddaetsya vozdejstviyu vremeni i syrogo vozduha. Mozhno dazhe skazat', chto ona vyigryvaet, esli dolgo nahoditsya na otkrytom vozduhe, oksidiruetsya i priobretaet priyatnyj zelenovatyj, golubovatyj, korichnevyj ili chernovatyj ottenok -- to est' pokryvaetsya tak nazyvaemoj patinoj. Vmeste s tem patina na bronze mozhet byt' vyzvana i iskusstvenno, prichem raznye epohi v istorii skul'ptury okazyvayut predpochtenie razlichnogo roda patinam. Nekotorye epohi stremyatsya podcherknut' bronzovyj, metallicheskij zelenovatyj ton statui, drugie, naprotiv, ego skryvayut, izmenyayut, ispol'zuya dlya etoj celi asfal't, svetlyj lak, rozovatyj, zolotistyj ton i t. p. Samaya populyarnaya tehnika obrabotki metalla -- lit'e iz bronzy. Uzhe egiptyane byli masterami v otlive nebol'shih statuj. Po-vidimomu, u egiptyan nauchilis' etoj tehnike i ee usovershenstvovali greki (prezhde vsego obitateli ostrova Samos). Novoe vozrozhdenie tehniki lit'ya proishodit v srednie veka (v XI--XII vekah slavilas', naprimer, masterskaya litejshchikov v Gil'desgejme). V epohu gotiki skul'ptory otdayut predpochtenie kamnyu i derevu pered bronzoj. V epohu Vozrozhdeniya tehnika lit'ya iz bronzy vnov' perezhivaet rascvet. V epohu barokko opyat' nachinaetsya tyagotenie k mramoru i derevu, hotya lit'e iz bronzy ostaetsya na vooruzhenii u skul'ptorov (rukovodyashchuyu rol' v litejnom dele igraet v eto vremya Franciya). Sushchestvuyut tri osnovnyh metoda lit'ya iz bronzy. Drevnejshij metod sostoit v tom, chto metall sploshnoj massoj vlivaetsya v pustuyu formu. |tot grubovatyj priem prigoden dlya izgotovleniya prostyh predmetov (naprimer, oruzhiya) i primitivnyh idolov s elementarnymi geometricheskimi formami. Dva drugih metoda, bolee sovershennyh, sohranili svoe naznachenie do nashih dnej. Vtoroj metod nosit nazvanie metoda zemlyanoj formy ili lit'ya po chastyam. Ego preimushchestvo zaklyuchaetsya v tom, chto pri nem original'naya model' ne pogibaet i proceduru mozhno povtorit'. Ser'eznyj defekt etogo metoda svoditsya k tomu, chto statuya sostavlyaetsya iz otdel'nyh chastej i poetomu posle otlivki dolzhna podvergnut'sya tshchatel'nejshej dopolnitel'noj obrabotke. |tim metodom vypolneny grecheskie statui arhaicheskogo perioda i bronzovye statuetki rannego Vozrozhdeniya (naprimer, proizvedeniya Donatello). Tretij metod lit'ya iz bronzy, s odnoj storony, bolee opasnyj dlya statui, no zato i gorazdo bolee sovershennyj, -- eto rabota s pomoshch'yu voska (tak nazyvaemyj metod " cire perdue" -- bukval'no "s poteryannym voskom", tak kak voskovaya model' skul'ptora pri etom gibnet). |tot metod znali uzhe v Drevnem Egipte. Podrobno on opisan Benvenuto CHellini v ego "Traktate o skul'pture" 1568 goda i s teh por postoyanno sovershenstvovalsya. Sushchnost' etogo metoda sostoit v sleduyushchem: skul'ptor gotovit model' iz gliny, ee sushat i obzhigayut (dlya prochnosti); zatem pokryvayut rovnym sloem voska takoj tolshchiny, kakoj zhelatel'ny stenki budushchej bronzovoj statui. Pokrytaya voskom model' plotno vkladyvaetsya v glinyanuyu formu, v kotoroj prodelano neskol'ko otverstij, po nim iz sogretoj glinyanoj formy vytekaet vosk. Kogda vosk vytek, v te zhe otverstiya nalivayut rasplavlennuyu bronzu. Posle togo kak forma ostyla, formu razbivayut. Neobhodima isklyuchitel'naya tochnost' pri obkladke modeli voskovym sloem, tak kak esli sloj okazhetsya nerovnym, to i bronza budet neravnomerno tverdet' i mogut vozniknut' treshchiny. Risk etogo metoda, kak my govorili, zaklyuchaetsya v tom, chto gibnet voskovaya model' hudozhnika; ego preimushchestvo v tom, chto s absolyutnoj tochnost'yu vosproizvodyatsya vse nyuansy modeli *. Pomimo lit'ya u yuvelirov est' eshche odin izlyublennyj metod plasticheskoj obrabotki metalla -- osnovannaya na rastyazhenii metalla holodnaya kovka. Tonkie plastinki bronzy, zolota, serebra obrabatyvayutsya s vnutrennej storony uglubleniyami, kotorye s naruzhnoj storony plastinki obrazuyut vypuklosti, rel'efy. V etoj tehnike v Drevnem Egipte i Drevnem Vavilone izgotovlyali kolossal'nye statui, pripaivaya drug k drugu otdel'nye plastinki bronzy i obkladyvaya imi derevyannyj ili glinyanyj ostov. |ta tehnika primenyalas' i v arhaicheskoj Grecii pod nazvaniem "sfirelaton". Syuda zhe, nesomnenno, otnositsya i tehnika opisannyh nami ranee hrizoele-fantinnyh statuj Fidiya iz plastinok zolota i slonovoj kosti. Bol'shoj rascvet tehnika holodnoj kovki perezhivaet v srednie veka v izgotovlenii statuj, relikvariev, sosudov i t. p. V nachale XVI veka Benvenuto CHellini ee znachitel'no usovershenstvoval. Poslednie uluchsheniya otnosyatsya k koncu XIX veka: teper' skelet iz zheleza, v masshtabe i primernyh formah statui, obkladyvayut kovanymi plastinami. Statuya, vypolnennaya metodom holodnoj kovki, ne mozhet ravnyat'sya bronzovomu otlivu v smysle svobody i gibkosti dvizhenij i bogatstva perehodov poverhnosti. No zato takaya statuya deshevle i legche po vesu. CHashche vsego tehniku holodnoj kovki primenyayut dlya statuj, prednaznachennyh dlya rassmotreniya izdali v vide silueta (naprimer, pamyatnik na vysokom postamente, statui, zavershayushchie verhnij karniz zdaniya, i t. p.). V zaklyuchenie upomyanem razdel melkoj plastiki, gde osnovnye tehniki obrabotki metalla (lit'e, kovka, chekanka) ili sorevnuyutsya drug s drugom, ili slivayutsya vmeste, -- medali i plakety. Medal', nechto vrode uvelichennoj paradnoj monety, izgotovlyalas' v chest' kakoj-nibud' vydayushchejsya lichnosti ili vazhnogo sobytiya. Obychno na perednej storone (averse) izobrazhalsya portret, na zadnej (reverse) -- figurnaya kompoziciya allegoricheskogo, istoricheskogo ili pejzazhnogo haraktera. Planeta -- obychno chetyrehugol'naya ili mnogougol'naya plastina -- vypolnyalas' v teh zhe tehnikah, chto i medal', i sluzhila glavnym obrazom dekorativnym celyam (ukrashenie odezhdy, mebeli ili steny). Pervyj rascvet medali otnositsya ko vremeni imperatorskogo Rima, kogda sposobom chekanki izgotovlyali zolotye, serebryanye i bronzovye medali. Novoe vozrozhdenie medali proishodit v Severnoj Italii v XV veke, osobenno v masterskoj vydayushchegosya risoval'shchika i zhivopisca Antonio Pizano, prozvannogo Pizanello. |tot master perehodit k tehnike otlivki medalej iz bronzy, pol'zuyas' preimushchestvom