icheskaya ulybka igraet na gubah zheny hudozhnika, no eshche minuta -- i ona ischeznet. V byustah Gudona pochti vsegda preobladaet odna cherta -- v nej skoncentrirovany, k nej styanuty vse elementy lica; esli v portrete zheny eto -- mimoletnaya ulybka, to v byuste Franklina -- szhatye guby. V konce XIX veka evropejskaya portretnaya skul'ptura delaet eshche odin shag v oblast' mgnovennogo, sub容ktivnogo vospriyatiya. Celyj ryad skul'ptorov pytaetsya ispol'zovat' priemy impressionizma i perenesti ih v skul'pturu. Odnim iz pervyh eto delaet posledovatel' Rodena, russkij skul'ptor Paolo Trubeckoj, uchivshijsya i postoyanno zhivshij v Parizhe ili v Italii. V svoej portretnoj skul'pture on pytaetsya podcherknut' sluchajnost' pozy i situacii (v povorote golovy, zavernuvshemsya vorotnichke, v chasti odezhdy, svisayushchej s postamenta). Ne menee harakterna sama plasticheskaya tehnika Trubeckogo s ego narochitoj eskiznost'yu, sledami shpahtelya, podobnymi udaram kisti. Esli Trubeckoj tol'ko zaimstvoval u impressionistov nekotorye ih priemy, to ital'yanskij skul'ptor Medardo Rosso stremitsya perenesti v skul'pturu samuyu sushchnost' impressionisticheskogo vospriyatiya natury: on izobrazhaet v voske ili v gline ne stol'ko predmety, skol'ko vpechatleniya ot nih, ne tela, a svet i vozduh, ih ohvatyvayushchij. Dazhe samaya tematika Medardo Rosso, nazvaniya ego proizvedeniya svidetel'stvuyut o zhivopisnom, impressionisticheskom myshlenii hudozhnika: "Vpechatleniya iz omnibusa", "Padayushchaya ten'", "Vecher na bul'vare" i t. p. V "Vechere na bul'vare" golova damy tol'ko ugadyvaetsya; glavnoe, chto interesuet hudozhnika, - eto effekt vechernih tenej, sgustivshihsya vokrug golovy i pogruzhayushchih ee v sumerechnuyu dymku. Sub容ktivizm, svojstvennyj iskusstvu Medardo Rosso, stanovitsya eshche sil'nee v tvorchestve hudozhnikov, svyazannyh s techeniyami simvolizma i ekspressionizma, kotorye okonchatel'no perenosyat centr tyazhesti s ob容kta na sub容kt, s perezhivanij modeli na emociyu, nastroeniya i vpechatleniya samogo hudozhnika. Zdes' vyrazhenie kak by otryvaetsya ot cheloveka, stanovitsya samostoyatel'noj siloj, podchinyaet sebe dvizheniya tela i iskazhaet ego vo imya sub容ktivnoj ekspressii. Mnogie skul'ptory etogo napravleniya tyagoteyut k preuvelichenno udlinennym, hudym telam. Takova, naprimer, skul'ptura bel'gijskogo hudrzhninka ZHorzha Minne "Mal'chik", svoej uglovatoj, napryazhennoj pozoj stremyashchayasya voplotit' chuvstvo depressii i otchayaniya. Eshche dal'she v storonu iskazheniya, natury vo imya vyrazitel'nosti idet nemeckij skul'ptor Lembruk. V ego "Myslitele" net tela, est' tol'ko kist' ruki, prizhataya k grudi, i uzkaya golova s ogromnym lbom i napryazhennym, nevidyashchim vzglyadom. Zdes' skul'ptura delaet beznadezhnuyu popytku voplotit' v plasticheskih formah samyj duh myslitelya, samuyu emanaciyu ego mysli. |ta nezdorovaya tendenciya v zapadnoevropejskoj skul'pture " konce koncov privela ryad skul'ptorov k abstrakcionizmu i syurrealizmu, to est' k polnoj potere zhivogo plasticheskogo obraza. * * * Vazhnoe znachenie sredi problem, opredelyayushchih tvorcheskuyu koncepciyu skul'ptora, imeet problema odezhdy, drapirovki. Kakov harakter odezhdy, tyazhelaya ona ili legkaya, kakov ritm ee skladok: i ee siluet (sploshnoj ili preryvistyj), kakovo raspredelenie sveta i teni -- vse eti elementy drapirovki aktivno uchastvuyut v zhizni statui, v ee dvizhenii i ekspressii. Odezhda mozhet byt' podchinena, sluzhit' telu, mozhet byt' v garmonicheskom sozvuchii s nim? no mozhet s nim borot'sya, ego skryvat', deformirovat' ili preuvelichivat' ego formy. Mozhno vydelit' tri osnovnyh naznacheniya drapirovki v skul'pture. 1. Funkcional'noe naznachenie odezhdy, to est' ee otnoshenie k chelovecheskomu telu. 2. Harakter tkani (shelk, sherst', kozha). 3. Nezavisimoe ot tela i struktury tkani ornamental'no-dekorativnoe ili ekspressivnoe naznachenie odezhdy. Funkcional'noe naznachenie odezhdy nahodit naibolee yarkoe voploshchenie v grecheskoj skul'pture (tochno tak zhe kak problemu dvizheniya grecheskaya skul'ptura reshaet prezhde vsego s funkcional'noj tochki zreniya). No proishodit eto ne srazu. Dlya skul'ptury epohi arhaiki harakteren konflikt mezhdu telom i odezhdoj, ih nesoglasovannost'. V izvestnoj mere etot konflikt svojstven skul'pture Drevnego Egipta, Kitaya, rannego srednevekov'ya. Zdes' mozhno nablyudat' dve krajnosti v traktovke odezhdy. 1. Odezhda tak tesno prilegaet k telu, chto teryaet vsyakuyu material'nost', veshchestvennost', obrashchaetsya v tonkij, slovno nakrahmalennyj, sloj s proizvol'nym uzorom skladok. Na etoj stadii razvitiya grecheskoj skul'ptury odezhda samostoyatel'no ne sushchestvuet. II. Odezhda ohvatyvaet telo kak nezavisimaya, sploshnaya, tyazhelaya massa, zastyvshaya v vypuklostyah i uglubleniyah skladok. Zdes' kak by vovse net tela. |ti arhaicheskie shemy svojstvenny voobshche rannim etapam v razvitii stilej. Prismotrimsya, naprimer, k statuyam molodogo Donatello, znamenuyushchim stil' rannego Vozrozhdeniya. Bronya sv. Georgiya tak plotno primykaet k telu, chto obnazhaet ego formy. Plashch sv. Lyudovika obrazuet celye rvy i holmy, sovershenno ignoriruya "krytoe pod nim telo. Perelom k klassicheskomu stilyu oznachaet dlya traktovki odezhdy, chto protivorechie mezhdu odezhdoj i telom prevrashchaetsya v garmonicheskoe vzaimodejstvie -- odezhda ritmom svoih skladok povtoryaet, soprovozhdaet, podcherkivaet, dopolnyaet, a inogda neskol'ko izmenyaet formy i dvizheniya tela. |to garmonicheskoe vozdejstvie dostigaet sovershenstva vo vtoroj polovine V veka. SHirokoj, svobodnoj traktovke odezhdy v grecheskoj skul'pture ochen' pomogal samyj harakter grecheskoj odezhdy. Sleduet otmetit', chto grecheskaya odezhda ochen' sil'no otlichalas' ot pozdnejshej evropejskoj (zaimstvovannoj, po-vidimomu, u skifov i gallov). Grecheskaya odezhda predstavlyaet soboj ne chto inoe, kak chetyrehugol'nyj ili kruglyj kusok materii (shersti ili polotna), kotoryj poluchaet formu tol'ko ot zadrapirovannogo im tela. Takim obrazom, ne pokroj, a sposob nosheniya, upotrebleniya opredelyaet harakter grecheskoj odezhdy. Inache govorya -- dlya togo chtoby poluchit' formu, grecheskoj odezhde nuzhno chelovecheskoe telo. Poetomu osnovnye principy grecheskoj odezhdy pochti ne menyayutsya -- menyayutsya tol'ko tkan', vysota poyasa, sposob drapirovki, forma pryazhki. Sovershenno inoe sootnoshenie mezhdu telom i odezhdoj my nablyudaem v pozdnejshej evropejskoj skul'pture. Evropejskaya odezhda (osobenno nachinaya s epohi Vozrozhdeniya) kak by zaranee prisposoblena k chelovecheskomu telu, ego imitiruet. Prezhde chem ona nadeta, ona uzhe imeet "fason", dolzhna "sidet'", nezavisimo ot upotrebleniya imeet formu. Imenno eta nezavisimost' evropejskoj odezhdy ot tela sdelala ee stol' nepopulyarnoj u skul'ptorov; naprotiv, k antichnoj odezhde oni ohotno vozvrashchayutsya, osobenno kogda hotyat pridat' statuyam vozvyshennyj i monumental'nyj harakter. Klassicheskij stil' v Grecii vyrabotal osnovnoj princip drapirovki, sootvetstvuyushchij kontrastu opirayushchejsya i svobodnoj nog: dlinnye, pryamye, vertikal'nye skladki podcherkivayut i vmeste s tem skryvayut opirayushchuyusya nogu, svobodnaya zhe noga modelirovana skvoz' odezhdy legkimi dinamicheskimi skladkami. Zatem grecheskij skul'ptor ovladevaet principial'nym razlichiem mezhdu skladkami, tesno primykayushchimi k telu i padayushchimi svobodno ili razvevayushchimisya po vozduhu. V seredine V .veka grecheskij skul'ptor stavit pered soboj novuyu zadachu -- prosvechivanie tela skvoz' odezhdu vo vseh ego izgibah. Primerom mozhet sluzhit' statuya bogini pobedy (Niki) Peoniya, kak by spuskayushchayasya s neba, prichem burnyj poryv vetra pribivaet odezhdu k telu, tem samym obnazhaya ego formy. Eshche dal'she v etom zhe napravlenii idet neizvestnyj avtor rel'efov, ukrashavshih balyustradu hrama Niki na afinskom Akropole: zdes' telo prosvechivaet kak by skvoz' dve odezhdy -- vertikal'nye skladki "rubashki i ih peresekayushchie legkie, izognutye skladki plashcha. Esli grecheskaya skul'ptura V veka velikolepno vladeet funkcional'nymi svojstvami drapirovki, to ej eshche chuzhdo chut'e material'noj struktury odezhdy. Odezhda statuj V veka -- eto odezhda voobshche, bez konkretnyh priznakov toj tkani, iz kotoroj ona sdelana. |tu novuyu problemu drapirovki vpervye vydvigaet skul'ptura IV veka, i pritom v dvoyakom smysle. Vo-pervyh, mastera IV veka differenciruyut skladkami i harakterom poverhnosti tkan' odezhdy, stremyas' razlichit' sherst' i polotno, myagkost' ili zhestkost' tkani, ee blestyashchuyu ili sherohovatuyu poverhnost' (v statue "Germes s malen'kim Dionisom" pouchitel'no sravnit' skomkannuyu, tuskluyu poverhnost' plashcha, broshennogo na stvol, s gladkoj, blestyashchej poverhnost'yu obnazhennogo tela). Vo-vtoryh, skul'ptory IV veka stavyat svoej cel'yu peredat' ne tol'ko osobennosti poverhnosti toj ili inoj tkani, no i ee ves, ee tyazhest' ili legkost' (osobenno interesna v etom smysle statuya tak nazyvaemoj "Devushki iz Anciuma", izobrazhayushchaya, po-vidimomu, prorochicu i vypolnennaya odnim iz uchenikov Lisippa,-- ee odezhda koe-kak zatknuta za poyas, padaet tyazhelymi skladkami, volochitsya po zemle). Pri vsem bogatstve i raznoobrazii drapirovki v grecheskoj skul'pture ej chuzhda emocional'naya ili ekspressivnaya traktovka odezhdy. V grecheskoj skul'pture mozhet byt' voploshchen ochen' tesnyj kontakt odezhdy s telom, no ej chuzhda svyaz' odezhdy s dushevnym sostoyaniem cheloveka; odezhda harakterizuet deyatel'nost' statui, no ne otrazhaet ee nastroenij i perezhivanij. |to ochen' yasno chuvstvuetsya pri perehode ot antichnoj skul'ptury k srednevekovoj. Bez preuvelicheniya mozhno skazat', chto v goticheskoj skul'pture odezhda chasto yavlyaetsya glavnym vyrazitelem duhovnoj ekspressii (sravnim, naprimer, statuyu Uty v Naumburgskom sobore). CHto kasaetsya skul'ptury ital'yanskogo Vozrozhdeniya, to zdes' po bol'shej chasti gospodstvuet funkcional'naya interpretaciya odezhdy (v statuyah Giberti, Donatello, Verrokk'o i drugih). No v skul'pture Severnoj Italii my stalkivaemsya s rodstvennoj goticheskoj skul'pture ekspressivnoj drapirovkoj, s toj tol'ko raznicej, chto esli v goticheskoj skul'pture odezhda voploshchaet emocional'nye situacii, to v severoital'yanskoj -- ona stremitsya vyrazit' dramaticheskoe sobytie. V kachestve primera mozhno privesti statuarnuyu gruppu Nikkolo del' Arka "Oplakivanie Hrista", gde ekspressiya rydanij vyrazhena ne tol'ko v mimike i zhestah, no i v zhutkih tenyah, otbrasyvaemyh figurami, i osobenno v burnyh vzletah platkov i plashchej. Skul'ptura epohi barokko kak by stremitsya sintezirovat' eti dve tendencii v traktovke odezhdy, voploshchaya v drapirovke i emocii, i dejstviya statui. V statue sv. Longina Bernini (postavlennoj v nishe ogromnogo stolba, podderzhivayushchego kupol sobora sv. Petra) drapirovka, nesomnenno, sodejstvuet emocional'noj dinamike statui, no dostigaetsya eto cenoj togo, chto odezhda perestaet sluzhit' telu, perestaet interpretirovat' ego formy (kak ona delala v klassicheskoj skul'pture), no i ne skryvaet telo (kak v goticheskoj skul'pture). V skul'pture epohi barokko dvizheniya tela i odezhdy razvivayutsya kak by parallel'no, vmeste i otdel'no, podobno skripke ya violoncheli, to razdelyayas', to slivayas' ya tem samym povyshaya emocional'nuyu dinamiku do ekstaza. * * * Do sih por my govorili pochti isklyuchitel'no ob otdel'nyh statuyah i primenitel'no k nim rassmatrivali tehnicheskie i stilisticheskie problemy skul'ptury. Teper' nam predstoit kosnut'sya drugoj, menee znachitel'noj po ob容mu, no chrezvychajno vazhnoj oblasti kompozicionnoj skul'ptury, imeyushchej delo ne s otdel'noj statuej, a so statuarnoj gruppoj. Pri vsej slozhnosti i trudnosti resheniya problemy statuarnoj gruppy problema eta, nesomnenno, yavlyaetsya odnoj iz samyh uvlekatel'nyh dlya skul'ptora. Ob etom svidetel'stvuyut mechty vseh velikih masterov skul'ptury (pravda, po bol'shej chasti ne osushchestvlennye) obobshchit' puti svoego tvorcheskogo razvitiya v grandioznoj mnogofigurnoj gruppe, v monumental'nom plasticheskom ansamble. Vspomnim Mikelandzhelo i tragicheskuyu sud'bu, kotoraya byla suzhdena ego zamyslu sozdat' grandioznuyu grobnicu papy YUliya II, ili Rodena, vsyu zhizn' zanyatogo proektom kolossal'nogo monumenta "Vrata ada", kotoryj, odnako, tak i ostalsya neosushchestvlennym. No esli skul'pturnaya gruppa, s odnoj storony, yavlyaetsya naibolee leleemym idealom bol'shinstva vayatelej, to, s drugoj storony, net, pozhaluj, nikakoj drugoj oblasti skul'ptury, kotoraya na protyazhenii vsego dolgogo razvitiya iskusstva vydvinula by tak mal" vpolne ubeditel'nyh i beskompromissnyh proizvedenij, kak imenno oblast' statuarnoj gruppy. Odnako, prezhde chem obratit'sya k kratkomu rassmotreniyu evolyucii skul'pturnoj gruppy, neobhodimo utochnit' granicy ponyatiya, kotoroe opredelyaet dlya nas skul'pturnuyu gruppu v nastoyashchem smysle slova. Zdes', prezhde vsego, sleduet vydelit' za predely etogo ponyatiya vse te mnogofigurnye kompozicii, kotorye prednaznacheny dlya ukrasheniya arhitektury (kak, naprimer, grecheskie frontony, goticheskie portaly, altari epohi barokko i t. p.), tak kak vo vseh etih sluchayah skul'ptura igraet podchinennuyu, vspomogatel'nuyu rol', ee soderzhanie i ee kompozicionnye principy opredelyayutsya tektonicheski-dekorativnymi, a ne samostoyatel'nymi, chisto plasticheskimi zadachami. Iz oblasti chistoj skul'pturnoj gruppy vypadayut, krome togo, otdel'nye statui s atributami, a takzhe dvuhfigurnye skul'ptury, v kotoryh odna statuya polnost'yu podchinyaetsya drugoj i kak by prevrashchaetsya v ee atribut ("Germes s malen'kim Dionisom" Praksitelya, "Diana s olenem" Guzhona iz zamka Ane). Esli my s etih pozicij bystro probezhim evolyuciyu skul'pturnoj gruppy, to zametim, chto kazhdaya epoha po-raznomu ponimala idejnuyu i plasticheskuyu zadachi gruppy i stremilas' vnesti v nih elementy novoj koncepcii, neznakomoj predshestvuyushchej epohe. Na rannih stupenyah razvitiya mirovogo iskusstva skul'pturnaya gruppa predstavlyaet soboj prostuyu ryadopolozhnost' neskol'kih statuj, mehanicheskoe cheredovanie dvuh ili bolee figur po krugu ili po ploskosti, passivnoe, nepodvizhnoe sosushchestvovanie neskol'kih ravnocennyh elementov. Inogda podobnye statui byvayut prisloneny k stene, k pilyastru, postavleny v nishu. Na pamyat' prezhde vsego prihodyat egipetskie statui umershih, sidyashchie ryadom, na odnom postamente, inogda oni dazhe derzhatsya za ruki, no mezhdu nimi net ni plasticheskogo, ni psihologicheskogo edinstva (ih svyazyvaet tol'ko religioznaya simvolika, magicheskoe naznachenie -- mozhno vynut' lyubuyu iz nih, izmenyatsya tol'ko velichina i kolichestvo intervalov mezhdu figurami (Rahotep i Nofret). Podobnye zhe gruppy my vstretim i v dal'nevostochnoj skul'pture, naprimer v izobrazheniyah Buddy s arhatami i bodisatvami. Sobstvenno govorya, na etom etape razvitiya my mozhem govorit' tol'ko o predposylkah statuarnoj gruppy, tol'ko o pervyh popytkah krugloj skul'ptury otdelit'sya ot tektonicheski-dekorativnogo ansamblya. Na etoj stadii nahoditsya i grecheskaya arhaicheskaya skul'ptura, i vershinoj ee mozhno schitat' gruppu "Tiranoubijc" -- pervoe probuzhdenie chuvstva kollektiva i prevrashchenie religioznogo simvola v obshchestvennyj monument, v pamyatnik pochti revolyucionnogo znacheniya. CHego zhe ne hvataet etim skul'pturnym kombinaciyam, dlya togo chtoby priznat' v nih polnocennye statuarnye gruppy? Prezhde vsego, chelovecheskih otnoshenij mezhdu figurami, psihicheskogo kontakta, obshchego dejstviya i obshchego perezhivaniya. |toj stadii skul'pturnaya gruppa dostigaet v Grecii v epohu klassicheskogo stilya i v Italii v epohu rannego Vozrozhdeniya, a vo vsej Evrope v poru neoklassicizma. V kachestve primera voz'mem gruppu Mirona "Afina i Marsij". Legenda rasskazyvaet o tom, kak Afina izobrela flejtu, no uvidev na poverhnosti vody svoe otrazhenie s naduvshimisya shchekami, v negodovanii otbrosila instrument. Podkralsya silen Marsij, chtoby shvatit' flejtu, no Afina prigrozila emu proklyatiem i zapretila prikasat'sya k flejte. Net somneniya, chto Miron bogache i organichnej kombiniruet svoi statui, chem egipetskij skul'ptor. On svyazyvaet ih i psihologicheski -- edinym motivom flejty, edinym dejstviem i opticheski -- kontrastom i sozvuchiem ritmicheskih dvizhenij. I vse zhe kompozicii Mirona chego-to ne hvataet, dlya togo chtoby byt' priznannoj podlinnoj statuarnoj gruppoj. YA uzhe ne govoryu o tom, chto kompoziciya Mirona razvertyvaetsya na ploskosti i ee smysl ras-kryvae7sya tol'ko s odnoj tochki zreniya. K tomu zhe statui izolirovany odna ot drugoj, samostoyatel'ny i zamknuty v sebe, ih mozhno perestavlyat' i otodvigat' drug ot druga, dazhe pomeshchat' na otdel'nye postamenty, tak chto v konce koncov oni budut sushchestvovat' nezavisimo drug ot druga. Ne sluchajno mramornaya kopiya "Marsiya" (original byl otlit iz bronzy) dolgie gody stoyala v Lateranskom muzee kak samostoyatel'naya statuya, poka na osnovanii izobrazhenij na monetah i rasskaza Pavsaniya ne udalos' ustanovit', chto "Marsij" predstavlyaet soboj chast' gruppy. Eshche bolee zametno eta prisushchaya klassike samostoyatel'nost', izolirovannost' elementov statuarnoj gruppy proyavlyaetsya v kompozicii neoklassicista Antonio Kanovy "Kulachnye bojcy". Harakterno, chto v Vatikanskom muzee, v zale, posvyashchennom rabotam Kanovy, statui bojcov pomeshcheny daleko drug ot druga i pritom tak, chto ih razdelyaet statuya Perseya, kotoraya ne imeet k nim ni malejshego otnosheniya. Odnako plasticheskoe edinstvo gruppy ne chuvstvuetsya i togda, esli statui bojcov priblizheny drug k drugu, tak kak im ne hvataet prostranstva i vozduha dlya dvizheniya, tak skazat', nastoyashchego razbega dlya skrytoj v nih energii. Ochevidno, pomimo psihologicheskoj svyazi mezhdu figurami, pomimo obshchego dejstviya neobhodimo nalichie eshche odnogo elementa, dlya togo chtoby statuarnaya gruppa priobrela polnoe edinstvo. CHtoby yasnee predstavit' sebe sushchnost' etogo vazhnogo elementa, obratimsya k odnoj iz naibolee znamenityh mnogofigurnyh grupp pozdnej antichnosti -- k tak nazyvaemomu "Farnezskomu byku" skul'ptorov Apolloniya i Tavriska. Syuzhet gruppy zaimstvovan iz tragedii |vripida "Antiopa". Avtory gruppy izbirayut tot dramaticheskij moment, kogda synov'ya docheri Zevsa Antiopy privyazyvayut k rogam beshenogo byka Dirku, chtoby otomstit' za mucheniya svoej materi, kotorye ta ispytala, rabotaya sluzhankoj u Dirki. Esli rassmatrivat' "Farnezskogo byka" s samoj vygodnoj tochka zreniya (speredi), to mozhno, pozhaluj, govorit' o nekotorom ravnovesii obshchego silueta gruppy; no i s etoj pozicii brosaetsya v glaz", kak razdrobleno edinstvo gruppy mnogochislennymi peresecheniyami form i obiliem dyr, preryvayushchih plasticheskuyu kompaktnost' gruppy. No dostatochno tol'ko nemnogo otklonit'sya ot glavnoj tochki zreniya, kak mnimoe ravnovesie kompozicii prevrashchaetsya v polnyj haos, prichem poyavlyayutsya novye figury, kotoryh ran'she ne bylo vidno (naprimer, Antiopa), i, naprotiv, te, kotorye ran'she igrali glavnuyu rol', ischezayut. Tot zhe nedostatok -- razdroblennost' plasticheskoj massy i svyazannoe s etim otsutstvie edinoj, celenapravlennoj energii -- prisushch vsem pozdneantichnym gruppam (v chastnosti, "Laokoonu"). V epohu srednih vekov svobodno stoyashchaya statuarnaya gruppa voobshche uhodit na vtoroj plan, ustupaya svoe mesto skul'pture, podchinennoj arhitekturnomu ansamblyu, vypolnyayushchej v pervuyu ochered' dekorativnye funkcii. Tol'ko v epohu Vozrozhdeniya, v epohu bor'by za svobodu chelovecheskoj lichnosti, voznikaet stremlenie k osvobozhdeniyu skul'ptura ot dekorativnyh funkcij, k samostoyatel'noj statue i samostoyatel'noj skul'pturnoj gruppe. Pravda, ital'yanskaya skul'ptura kvatrochento prodolzhaet v oblasti statuarnoj gruppy ostavat'sya pochti na stadii pozdnej antichnosti, otlichayas', byt' mozhet, tol'ko bol'shim individualizmom chuvstva i haraktera ("YUdif'" Donatello, "Vstrecha Marii i Elizavety" Andrea della Robbia i dr.). Krupnejshij vklad v reshenie problemy statuarnoj gruppy vnosit Mikelandzhelo. Po ryadu ego gruppovyh kompozicij mozhno prosledit', kak posledovatel'no velikij master dobivaetsya togo hudozhestvennogo effekta, kotorogo ne hvatalo antichnoj i renessansnoj gruppam -- sochetaniya psihologicheskogo i plasticheskogo edinstva. Rimskaya "P'eta" -- odno iz rannih proizvedenij Mikelandzhelo -- postroena eshche na klassicheskih nachalah: ona prednaznachena dlya nishi, dlya rassmotreniya s odnoj tochki zreniya, ona polna garmonicheskogo ravnovesiya. No uzhe zdes' Mikelandzhelo uhodit ot principov, kotorye lezhat v osnove skul'pturnoj gruppy v antichnom iskusstve i v iskusstve rannego Vozrozhdeiya: gruppa Mikelandzhelo gorazdo kompaktnee antichnoj statuarnoj gruppy, blagodarya shiroko zadrapirovannym kolenyam Marii dve figury fizicheski i emocional'no kak by slivayutsya v odno plasticheskoe telo. Vmeste s tem v rimskoj "P'eta" Mikelandzhelo eshche ne dostig vershiny svoih poiskov: gruppa lishena dinamiki, fizicheskoe napryazhenie eshche ne pererastaet v duhovnoe perezhivanie; krome togo, gruppa lishena plasticheskoj vsestoronnosti V nekotoryh otnosheniyah sleduyushchij shag v razvitii statuarnoj gruppy Mikelandzhelo delaet v gruppe tak nazyvaemoj "Pobedy". Gruppa trebuet obhoda, s kazhdoj novoj tochki zreniya ona obnaruzhivaet novye plasticheskie bogatstva; dve figury ob容dineny odnim nepreryvnym vrashcheniem spirali; gruppa polna dinamiki, i vmeste s tem ni odin element kompozicii ne vyhodit za predely sploshnoj, zamknutoj kamennoj glyby. No eto bogatstvo kontrastov i ih izumitel'noe plasticheskoe edinstvo kupleny dorogoj cenoj -- otsutstviem vnutrennej sily, idejnoj znachitel'nosti, duhovnoj ekspressii. Poetomu issledovateli do sih por lomayut golovu, pytayas' opredelit' smysl gruppy: ch'ya eto pobeda -- to li tiranii Alessandro Medichi nad poverzhennoj v prah Florenciej, to li lyubvi nad starost'yu. Ne udivitel'no, chto v etoj gruppe net geroicheskoj moshchi, privlekatel'nosti podviga, podlinnoj chelovechnosti -- ved' ona byla sozdana v konce 20-h godov, v gody naibol'shego unizheniya Italii i glubokogo pereloma v mirovozzrenii mastera. Problema statuarnoj gruppy stanovitsya osnovnoj dlya tvorchestva pozdnego Mikelandzhelo-skul'ptora. Odnim iz vysshih dostizhenij v oblasti statuarnoj gruppy kak samogo Mikelandzhelo, tak i vsej evropejskoj skul'ptury mozhno schitat' "Polozhenie vo grob" vo florentijskom sobore *. Imenno v etom proizvedenii Mikelandzhelo proyavlyaetsya s naibol'shej yarkost'yu ego stremlenie k maksimal'nomu plasticheskomu edinstvu gruppy, no na pochve glubokoj duhovnoj vyrazitel'nosti. Pri vsem plasticheskom bogatstve i mnogostoronnosti gruppa zamknuta v surovye, kompaktnye granicy kamennoj glyby; vse dvizheniya figur ob容dineny stremleniem ohvatit', podderzhat' bessil'noe telo Hrista; sbivshijsya klubok tel vyrazhaet bezyshodnoe otchayanie, krushenie vseh nadezhd. Vmeste s tem dlya togo, chtoby dostignut' naivysshej plasticheskoj koncentracii i svyazannoj s nej glubiny tragicheskoj ekspressii, Mikelandzhelo primenyaet ryad novyh, ne znakomyh predshestvuyushchemu iskusstvu priemov. Odin iz nih -- umalchivanie: v osushchestvlennoj Mikelandzhelo kompozicii net mesta ni dlya nog Marii, ni dlya levoj nogi Hrista -- tem ubeditel'nee kazhetsya nam bessilie tela Hrista, tem vyrazitel'nee zvuchit "monolog" ego pravoj nogi. A dlya togo chtoby eshche sil'nej vydvinut' etot glavnyj motiv, osnovnoj sterzhen' gruppy, Mikelandzhelo primenyaet drugoj priem: neskol'ko iskazhaet real'nye masshtaby i proporcii figur, uvelichivaya ih ot kraev k centru i snizu vverh. Umen'shaya zhenskie figury, master prevrashchaet ih v passivnye, pochti bestelesnye opory dlya tela Hrista, uvelichivaya golovu Iosifa Arimafejskogo, on usilivaet davlenie knizu, podcherkivaet tyazhest' otchayaniya. Skul'ptura XVII i XVIII vekov pribavila, pozhaluj, tol'ko odno novoe kachestvo k mnogoobraznym zadacham i priemam statuarnoj gruppy -- zhivopisnost'. YArkim primerom mozhet sluzhit' gruppa Bernini "Apollon i Dafna". |tu gruppu hochetsya nazvat' zhivopisnoj prezhde vsego potomu, chto ona rasschitana na rassmotrenie s odnoj tochki zreniya kak kartina i potomu, dalee, chto obrabotka mramora kazhetsya stol' myagkoj, kak budto hudozhnik oruduet ne rezcom, a kist'yu, i potomu, chto zamysel gruppy rasschitan na vospriyatie ne tol'ko nezhnejshih perehodov sveta i teni na chelovecheskom tele, no i okruzhayushchego figury vozdushnogo prostranstva. Vse eti momenty pozvolyayut govorit' o "pejzazhnom" haraktere gruppy Bernini -- ona ne tol'ko vklyuchaet v izobrazhenie "pejzazhnye" elementy, no i rasschitana na raspolozhenie v pejzazhe. Tak Bernini otkryvaet pejzazhnogo, parkovuyu eru skul'pturnoj gruppy. No obogashchennaya novymi priemami i zadachami, skul'pturnaya gruppa epohi barokko teryaet ryad vazhnejshih kachestv, kotorymi ona obladala ran'she: kompaktnost', plasticheskoe edinstvo i duhovnuyu vyrazitel'nost'. Nekotoroe vozrozhdenie skul'pturnoj gruppy na novoj osnove voznikaet posle francuzskoj revolyucii. Vo-pervyh, statuarnaya gruppa stanovitsya odnoj iz naibolee effektivnyh form obshchestvenno-politicheskogo pamyatnika. Vo-vtoryh, naryadu s osobenno populyarnoj do sih por temoj konflikta ili dialoga v statuarnoj gruppe vse chashche poyavlyaetsya teper' tema massovogo edineniya lyudej. Nakonec, vyrabatyvaetsya novyj priem raspolozheniya skul'pturnoj gruppy -- razvertyvanie ee na shirokom fone arhitekturnoj ploskosti v vide polurel'efa, polusvobodnoj plasticheskoj kompozicii (v kachestve primerov mozhno napomnit' "Marsel'ezu" Ryuda ili "Tanec" Karpo). Odnako naryadu s otkrytiem novyh polozhitel'nyh perspektiv dlya skul'pturnoj kompozicii (v chastnosti, kollektivnogo dejstviya ili perezhivaniya) etot priem zaklyuchal v sebe i opasnye vozmozhnosti -- mezhdu prochim poteryu skul'pturnoj gruppoj plasticheskoj samostoyatel'nosti i prevrashcheniya ee v dekorativnyj ili simvolicheskij pridatok k arhitekture. Estestvenno, chto eto podchinennoe polozhenie skul'pturnoj gruppy vyzyvalo u skul'ptorov vnutrennij protest i stremlenie vnov' dobivat'sya samostoyatel'nosti __________________ * Hotya sam master ne byl udovletvoren kakimi-to detalyami gruppy, tak kak v poryve gneva razbil ee neskol'kimi udarami molotka (pozdnee gruppa byla vnov' sobrana uchenikom Mikelandzhelo Kal'kan'i). mnogofigurnyh kompozicij. No prezhnee plasticheskoe edinstvo gruppy okazyvaetsya utrachennym, tak kak utrachena sama ideya edinstva kollektiva v burzhuaznom obshchestve. |ta utrata samostoyatel'nosti skul'pturnoj gruppy i ee plasticheskogo edinstva osobenno usilivaetsya k koncu XIX veka. Vo vsem svoeobrazii ee mozhno nablyudat' v tvorchestve Rodena. S odnoj storony, my vstrechaem u Rodena dekorativno-simvolicheskoe reshenie v gruppe "Tri teni" iz nerealizovannogo pamyatnika "Vrata ada", gde gruppu obrazuet odna i ta zhe figura Adama, trizhdy povtorennaya v razlichnyh povorotah vokrug svoej osi. S drugoj storony, Roden sozdaet samostoyatel'nuyu skul'pturnuyu gruppu -- "Grazhdane Kale", gde pri ogromnoj psihologicheskoj vyrazitel'nosti otdel'nyh figur obshchaya kompoziciya gruppy sluchajna, nekoordinirovanna, lishena plasticheskogo edinstva. |ta gruppa ne imeet takoj tochki zreniya, otkuda mozhno bylo by odnim vzglyadom ohvatit' vse shest' figur. |ta plasticheskaya nekoordinirovavnost' gruppy Rodena skazalas' i v voprose ob ee postanovke. Harakterno, chto sam Roden predlozhil dva sovershenno protivopolozhnyh resheniya. Odna ideya postanovki -- na seredine ploshchadi, bez postamenta, takim obrazom, chto skul'pturnye figury kak by teryayutsya sredi tolpy zhivyh lyudej. Drugoj zamysel -- postanovka gruppy na vershine skaly ili bashni, gde dramaticheskoe vozdejstvie otdel'nyh figur budet polnost'yu utracheno. CHem dal'she, tem bol'shij upadok perezhivaet skul'pturnaya gruppa. Obosoblenie otdel'nyh elementov gruppy, uhod skul'ptorov v simvoliku, fantastiku, v pejzazh mozhno nablyudat' v svyazannyh so skul'pturnymi gruppami bassejnah bel'gijskogo skul'ptora Minne i shvedskogo skul'ptora Millesa. Nedarom krupnejshij zapadnoevropejskij skul'ptor epohi Aristid Majol' stremilsya izbegat' vstrechi s problemami statuarnoj gruppy i ogranichivat' svoi kompozicii odnoj statuej. I opyat', kak v konce XVIII -- nachale XIX veka, novoe vozrozhdenie skul'pturnoj gruppy svyazano s revolyuciej. Velikaya Oktyabr'skaya socialisticheskaya revolyuciya vnov' otkryvaet dlya skul'ptury temu druzhby, kollektivnogo edineniya, duhovnogo rodstva, tu temu, kotoraya vsegda davala statuarnoj gruppe nailuchshie vozmozhnosti dlya mnogoobraznyh plasticheskih reshenij. Napomnyu yarkij primer iz oblasti sovetskoj statuarnoj gruppy, kotoryj svidetel'stvuet i o glubokom ponimanii hudozhnikom temy i o mnogostoronnosti ee plasticheskih reshenij. Prezhde vsego eto -- gruppa V. I. Muhinoj "Rabochij i kolhoznica", kotoraya voploshchaet ideyu soyuza rabochego klassa i krest'yanstva, ideyu socializma. Po kompozicii gruppa Muhinoj neskol'ko napominaet gruppu "Tiranoubijc" iz perioda pozdnej grecheskoj arhaiki. No to, chto tam -- prostoj shag vpered dvuh parallel'no idushchih figur, to zdes' -- moshchnyj poryv, radostnyj i neukrotimyj v svoem stremitel'nom dvizhenii vpered i vverh. Esli tam figury svyazyvaet tol'ko etot parallel'nyj shag, to zdes' oni ob容dineny kak by v odno plasticheskoe celoe i tesnym prikosnoveniem drug k drugu, i obshchim ritmom dvizheniya, slivshegosya v odnoj, nesushchej ih vpered diagonali. V gruppe Muhinoj plasticheskoe edinstvo neotdelimo sopryazheno s duhovnym ob容dineniem. Naibolee sil'nogo vozdejstviya statuarnaya gruppa dostigala togda, kogda skul'ptoru udavalos' slit' neskol'ko figur kak by v odno plasticheskoe celoe i zamknut' ego v edinom napryazhenii voli i chuvstv. Osobyh raz座asnenij trebuet problema sveta v skul'pture. Svet v skul'pture ne imeet takogo gospodstvuyushchego znacheniya, kak v zhivopisi. ZHivopisec svet izobrazhaet i preobrazhaet; svet v zhivopisi -- aktivnyj element formy, odnovremenno i sredstvo hudozhestvennogo vozdejstviya, i v izvestnoj mere cel' hudozhnika. V skul'pture svet igraet rol' passivnogo, hotya i neizbezhnogo usloviya vozdejstviya plasticheskoj formy. Skul'ptor schitaetsya s real'nym svetom, ispol'zuet ego, reguliruet plasticheskuyu formu v sootvetstvii s trebovaniyami osveshcheniya, no samyj svet on ne izobrazhaet, ne sozdaet, ne oformlyaet i ne preobrazuet. V etom smysle mozhno provesti bolee tesnye analogii mezhdu skul'pturoj i arhitekturoj: i tam i zdes' svet vozdejstvuet ne stol'ko na samuyu formu (plasticheskuyu ili tektonicheskuyu), skol'ko na to vpechatlenie, kotoroe glaz poluchaet ot formy. Ostavayas' neizmennym v svoem osyazatel'nom ob容me, predmet skul'ptury ili arhitektury mozhet nam kazat'sya to yasnym, to neopredelennym, to okruglym, to uglovatym, v zavisimosti ot haraktera osveshcheniya. Vmeste s tem neobhodimo imet' v vidu, chto o svete v skul'pture mozhno govorit' v dvoyakom smysle. Vo-pervyh, vzaimootnoshenie mezhdu svetom i plasticheskoj formoj opredelyaet obrabotku poverhnosti. Vo-vtoryh, pri postanovke skul'ptury hudozhnik dolzhen schitat'sya s opredelennym istochnikom sveta. O vzaimootnoshenii sveta i poverhnosti skul'ptury my uzhe govorili, znakomyas' s materialom skul'ptury. Razlichnye materialy razlichno reagiruyut na vozdejstvie sveta. Materialy s gruboj, sherohovatoj, neprozrachnoj poverhnost'yu (derevo, otchasti bronza i izvestnyak) trebuyut pryamogo sveta, kotoryj pridaet formam yasnyj, prostoj, opredelennyj harakter. Dlya mramora, vsasyvayushchego svet, harakteren prozrachnyj svet, slovno osveshchayushchij formu iznutri. Glavnyj effekt skul'ptur Praksitelya i Rodena osnovan na kontraste pryamogo i prozrachnogo sveta. Pri obrabotke gladko shlifovannyh i glazurovannyh materialov skul'ptor imeet delo s reflektornym svetom. Bronze naryadu s pryamym svetom prisushch reflektornyj svet, dayushchij yarkie bliki na polirovannoj poverhnosti. Naibolee zhe sil'nyh effektov reflektornyj svet dostigaet v farfore s ego blestyashchej poverhnost'yu. Ne vse epohi i ne vse skul'ptory pridavali odinakovoe znachenie i odinakovoe istolkovanie probleme sveta. Tak, naprimer, Rodena ochen' zanimalo vzaimodejstvie sveta i formy; naprotiv, Mikelandzhelo byl k nemu ravnodushen. Dlya egipetskogo skul'ptora svet -- sredstvo vydeleniya estestvennyh svojstv tverdyh, temnyh materialov. Naprotiv, Praksitel', Bernini, Karpo stremilis' ispol'zovat' svet, chtoby zastavit' zritelya zabyt' o materiale, otdat'sya illyuzii izobrazhennoj materii, prevrashcheniyu mramora v myagkoe obnazhennoe telo ili v kruzheva, ili v oblako. Takim obrazom, mozhno govorit' o dvuh protivopolozhnyh principah ispol'zovaniya sveta v skul'pture. Odin iz nih zaklyuchaetsya v tom, chto otnosheniya sveta i teni ispol'zuyutsya dlya lepki, modelirovki plasticheskoj formy, dlya oblegcheniya yasnogo vospriyatiya. Drugoj princip -- kogda kontrasty sveta i teni sluzhat, tak skazat', dlya zatrudneniya plasticheskogo vospriyatiya, dlya sozdaniya takih effektov, kotorye protivorechat dannym osyazaniya. Ne sleduet dumat', chto tol'ko yasnoe, modeliruyushchee osveshchenie sposobno sozdavat' polozhitel'nye cennosti v skul'pture. Ono svojstvenno v osnovnom arhaicheskim i klassicheskim periodam v istorii skul'ptury (grecheskoj skul'pture do serediny V veka, romanskomu stilyu, skul'pture ital'yanskogo Vozrozhdeniya); ono bol'she sootvetstvuet yuzhnym, chem severnym prirodnym usloviyam (poetomu mnogie grecheskie statui, zadumannye v yasnom, yarkom yuzhnom svete, teryayut plasticheskuyu vyrazitel'nost' v blednom osveshchenii severnyh muzeev). No v istorii skul'ptury est' i drugie epohi, s protivopolozhnoj tendenciej -- so stremleniem k konfliktu mezhdu svetom i telesnymi formami, k samocennym effektam sveta, kotorye rozhdayutsya kak by naperekor trebovaniyam plasticheskoj lepki (skul'ptura epohi ellinizma, pozdnej gotiki, Bernini, Rodena). Konflikt mezhdu svetom i osyazatel'nym vospriyatiem, inache govorya "zhivopisnyj" princip, v skul'pture mozhet byt' vpolne zakonomernym sredstvom skul'ptora, no pri odnom uslovii -- esli skul'ptor ispol'zuet vozdejstvie sveta, no ne stremitsya k izobrazheniyu sveta (kak delayut, naprimer, Medardo Rosso ili Arhipenko). Znachenie istochnika sveta, ego kolichestva i napravleniya. Dlya skul'ptora ochen' vazhno znat' mesto postanovki statui i usloviya, v kotoryh ona budet stoyat'. Izvestno, naprimer, chto Mikelandzhelo sdelal vazhnye izmeneniya v statue Davida posle togo, kak ee ustanovili na ploshchadi Sin'orii. Ego statuarnaya gruppa "P'eta" byla special'no rasschitana na osveshchenie sprava. Osobenno tochnyj raschet osveshcheniya proveden Mikelandzhelo v kapelle Medichi, gde master stremilsya soglasovat' osveshchenie s idejnym i psihologicheskim zamyslom ansamblya; v teni okazyvayutsya lica Nochi, Madonny i Myslitelya, to est' teh obrazov, kotorye simvoliziruyut tragicheskuyu sud'bu Florencii i roda Medichi. Zdes', takim obrazom, vpervye v istorii skul'ptury ne tol'ko otdel'nye statui, no i ves' slozhnyj, mnogofigurnyj ansambl' zaduman v svyazi s okruzhayushchim prostranstvom, v zavisimosti ot istochnika sveta. V celom mozhno utverzhdat', chto vybor istochnika sveta dlya skul'ptury i ugla ego padeniya opredelyayut te zhe principy, kotorye dejstvitel'ny i pri obrabotke poverhnosti skul'ptury. Mastera chistogo plasticheskogo stilya obychno izbirayut rovnyj, koncentrirovannyj svet iz odnogo istochnika, po bol'shej chasti nahodyashchegosya sboku (tak kak takoj svet podcherkivaet lepku formy). Naprotiv, mastera zhivopisnogo "impressionisticheskogo" stilya v skul'pture predpochitayut rasseyannyj svet, padayushchij iz raznyh istochnikov -- speredi, sverhu ili szadi (Bernini, Roden, skul'ptura pozdnej gotiki i pozdnego barokko, yaponskaya skul'ptura). Nekotorye epohi v istorii skul'ptury ohotno pol'zuyutsya cvetnym osveshcheniem. Vspomnim goticheskij cvetnoj vitrazh ili statuarnuyu gruppu Bernini "|kstaz svyatoj Terezy". |ta gruppa pomeshchena v glubokoj nishe i neponyatnym obrazom yarko osveshchena -- na samom dele svet na gruppu padaet iz pomeshchennogo v potolke nishi nevidimogo dlya zritelya zheltogo stekla. Zdes' svet ne stol'ko vypolnyaet plasticheskuyu funkciyu, skol'ko yavlyaetsya nositelem nastroeniya. Sleduet eshche raz podcherknut' znachenie materiala pri vybore osveshcheniya skul'ptury. Dlya mramora vygodnej odnostoronnee osveshchenie, koncentrirovannyj svet, yasno vydelyayushchij vnutrennie formy statui. Inache govorya, mramor vyigryvaet vo vnutrennem prostranstve. Naprotiv, na vol'nom vozduhe, na ploshchadi, pri rasseyannom svete tonkie nyuansy mramora teryayut vyrazitel'nost'. Zdes' vygodnej bronzovaya statuya s ee yasno vydelennym siluetom i rezkimi blikami sveta. * * * Do sih por my govorili o svobodnoj skul'pture, nezavisimoj ot dekorativnyh i tektonicheskih funkcij. V dejstvitel'nosti zhe lish' men'shaya chast' skul'ptur imeet samocennoe znachenie. Bol'shaya zhe chast' skul'ptur svyazana s okruzheniem, istolkovyvaet ili ukrashaet arhitekturu ili aktivno uchastvuet v zhizni okruzhayushchego prostranstva i poetomu mozhet byt' uslovno nazvana dekorativnoj skul'pturoj. Skul'ptura -- trehmernoe, kubicheskoe iskusstvo -- po svoej prirode kak by trebuet, chtoby statuyu obhodili krugom, rassmatrivali s raznyh tochek zreniya. |tu vsestoronnost' skul'ptury pooshchryayut i nekotorye plasticheskie tehniki, naprimer vse vidy lepki (glina, vosk), pribavleniya materiala, oshchupyvaniya formy krugom. |pohami tyagoteniya hudozhnikov k krugloj, vsestoronnej statue yavlyayutsya konec IV -- nachalo III veka, v Drevnej Grecii i vtoraya polovina XVI veka v Zapadnoj Evrope (skul'ptura XIX veka ne imeet gospodstvuyushchej tendencii). Ochen' harakterny v etom smysle rassuzhdeniya, vyskazannye Benvenuto CHellini v ego "Traktate o skul'pture": po ego slovam, "skul'ptura po men'shej mere v vosem' raz prevoshodit zhivopis', tak kak ona raspolagaet ne odnoj, a mnogimi tochkami zreniya i vse oni dolzhny byt' odinakovo cennymi i vyrazitel'nymi". No esli my vnimatel'nej prismotrimsya k evolyucii skul'ptury, to uvidim, chto epohi krugloj, vsestoronnej statui predstavlyayut soboj, skoree, isklyuchenie iz pravil i chto gorazdo chashche i prodolzhitel'nej epohi, kogda preobladayut protivopolozhnye tendencii -- k skul'pture odnostoronnej, k rel'efu, k edinoj tochke zreniya na statuyu, k sintezu skul'ptury i arhitektury (Egipet, grecheskaya arhaika i rannyaya klassika, srednie veka, gospodstvuyushchie napravleniya v skul'pture Renessansa i barokko). Dlya odnostoronnej, rel'efnoj koncepcii skul'ptury blagopriyatna tehnika obrabotki kamnya, kotoruyu primenyali Mikelandzhelo i Gil'debrand. Bor'ba etih dvuh tendencij prohodit skvoz' vsyu istoriyu skul'ptury i yarko otrazhaetsya vo vzaimootnosheniyah mezhdu pamyatnikom i ploshchad'yu, mezhdu skul'pturoj i okruzhayushchej arhitekturoj. V Drevnem Egipte kruglye statui skoree isklyuchenie, chem pravilo, tak kak skul'ptura eshche ne otdelilas' ot okruzheniya, ne preodolela kosnosti materii; ona eshche sroslas' ili s arhitekturoj, ili s pervobytnoj prirodoj. Egipetskaya statuya vsegda ishchet opory szadi, prislonyaetsya ili k stene, ili k pilyastru. No eto -- eshche ne organicheskoe sotrudnichestvo arhitektury i skul'ptury, kak v bolee pozdnie epohi. Statui ne sluzhat arhitekture, tektonicheski s nej ne svyazany, ne uchastvuyut v ee konstrukcii. |to kuski syroj materii, kotorye nachinayut prinimat' obraz cheloveka. Skul'ptura v Egipte kak by eshche ne prosnulas' k soznatel'noj, organicheskoj zhizni. Ob etom svidetel'stvuyut masshtaby i proporcii egipetskih statuj (naprimer, masshtab sidyashchih statuj, ukrashayushchih fasad hrama v Abu-Simbele, stol' ogromen, chto on ne nahoditsya ni v kakoj svyazi s proporciyami dverej hrama; po masshtabu statui prinadlezhat ne fasadu, a okruzhayushchemu bezgranichnomu prostranstvu). Dazhe v teh sluchayah, kogda egipetskie statui riskuyut otdelit'sya ot arhitektury, ot steny, oni po bol'shej chasti otvazhivayutsya eto delat' ne poodinochke, individual'no, no ob容dinennye v bezlichnye ryady, oni kak by magicheski prikrepleny k pilyastru ili nevidimoj stene (alleya sfinksov v Karnake). Grecheskaya skul'ptura sohranyaet tesnuyu svyaz' s arhitekturoj, no vmeste s tem vstupaet s nej v bolee svobodnye, dekorativnye ili tektonicheskie otnosheniya. Grecheskaya statuya stremitsya ne udalyat'sya slishkom daleko ot arhitektury, ona ishchet sebe prochnyh, spokojnyh fonov. Raskopki v Priene, Pergame i drugih antichnyh gorodah svidetel'stvuyut o tom, chto greki izbegali stavit' pamyatniki v seredine ploshchadi. Obychno statui pomeshchali po kra