zastyvshim, abstraktno-matematicheskim formatom. Oval dvojstven. On obladaet ne tol'ko bolee myagkim izgibom kontura, no i bolee gibkim, bolee izmenchivym ritmom svoego silueta. Naskol'ko tondo olicetvoryaet pokoj i koncentraciyu, nastol'ko oval nepostoyanen i polon ustremleniya. Svobodnyj ot opeki cirkulya, oval mozhet byt' uzhe, korenastej, svobodnej i t. d. Hudozhnik mozhet pridat' ovalu sovershenno personal'nyj ottenok. Imenno v etom napravlenii ot nekotoroj zhestkosti k myagkoj tekuchesti i razvivaetsya siluet ovala v epohu barokko i rokoko, sootvetstvenno vsem tem stadiyam obshchej evolyucii stilya, kotoruyu mozhno prosledit', naprimer, v oblasti risunka i kolorita. Takim obrazom, my vprave zaklyuchit', chto istoriya formata do izvestnoj stepeni otrazhaet obshchie peremeny, proishodyashchie v evolyucii stilej. Osobenno tesnaya svyaz' namechaetsya mezhdu formatom i prostranstvennoj fantaziej toj ili inoj epohi. Vysokie i uzkie proporcii goticheskogo hrama pooshchryali vertikal'nyj format kartiny (uzkie i vysokie stvorki altarnogo poliptiha kak by povtoryayut razrez goticheskogo sobora s ego deleniem na glavnyj i bokovye nefy). Naprotiv, arhitektura Renessansa tyagoteet k prostornym prostranstvam i gorizontal'nym chleneniyam, i na smenu vertikal'nym stvorkam poliptiha poyavlyaetsya poperechnyj format freskovoj kompozicii. Nesomnenna takzhe svyaz' formata s individual'nym temperamentom hudozhnika: chuvstvennaya, dinamicheskaya fantaziya Rubensa trebuet bolee krupnogo formata, chem sderzhannaya i oduhotvorennaya fantaziya Rembrandta. Nakonec, format nahoditsya v pryamoj zavisimosti ot zhivopisnoj tehniki. CHem shire, svobodnee mazok hudozhnika, tem estestvennee ego stremlenie k krupnomu formatu; u Rembrandta parallel'no osvobozhdeniyu kisti rastet format; zhivopiscy, rabotayushchie tonkimi kistyami, predpochitayut obychno malyj format. Itak, analiz formata uchit nas, chto v esteticheskom vospriyatii vse funkcii kartiny (i dekorativnye, ploskostnye, i izobrazitel'nye, prostranstvennye) dolzhny uchastvovat' odnovremenno. Pravil'no vosprinyat' i ponyat' kartinu -- eto znachit odnovremenno, nedelimo uvidet' i poverhnost', i glubinu, i uzor, i ritm, i izobrazhenie. CHto kasaetsya ramy, to ee stilisticheskoe znachenie menee vazhno, chem rol' formata. No vse zhe rama aktivno uchastvuet v esteticheskom vozdejstvii, vypolnyaya dve osnovnye funkcii. S odnoj storony, rama koncentriruet, kak by sobiraet vovnutr' vpechatlenie zritelya ot kartiny, s drugoj -- zamykaet, otgranichivaet kartinu ot vneshnego mira. Podobno postamentu, rama vydelyaet kartinu nad dejstvitel'nost'yu i usilivaet ee zhivopisnoe edinstvo, ee illyuzornost'. |to proishodit blagodarya, vo-pervyh, tomu, chto rama v otlichie ot ploskosti kartiny trehmerna, vo-vtoryh, tomu, chto ona skoshena vovnutr' i podgotovlyaet, vozbuzhdaet vpechatlenie glubiny. Razvitie ramy svyazano s poyavleniem stankovoj kartiny -- so srednevekov'em, s pozdnej gotikoj. V epohu pozdnej gotiki i rannego Renessansa rama vystupaet kak arhitekturnoe postroenie, svyazannoe s arhitekturoj cerkvi i prodolzhayushcheesya v arhitekture kartiny. Obyknovennaya zhe, ne arhitekturnaya rama, sostoyashchaya iz reek, bortov i profilej, poyavlyaetsya s serediny XV veka. Vo vse epohi (osobenno v barokko) preobladala zolochenaya rama -- pyshnaya (ukrashennaya rastitel'nym ornamentom, izobrazheniyami fruktov, rakovin, snachala vyrezannymi iz dereva, potom otlitymi iz gipsa), nejtral'naya, myagko, no reshitel'no otgranichivayushchaya kartinu ot okruzheniya. V burzhuaznoj Gollandii XVII veka gospodstvovala temnaya (chernaya, korichnevaya) rama s prostymi profilyami, estestvennaya dlya temnyh i teplyh po tonu kartin. Vmeste s impressionistami poyavlyaetsya belaya rama, osobenno prigodnaya dlya yarkoj, cvetistoj zhivopisi. Starye mastera byli ochen' vnimatel'ny k rame, uchityvali ee vozdejstvie v processe raboty, inogda dazhe pisali v gotovom obramlenii, schitayas' s opredelennym tonom i dekorativnym ritmom ramy. Poetomu kompozicii staryh masterov chasto ochen' vyigryvayut v pervonachal'nyh ramah. Tak, naprimer, znamenitaya kartina Korredzho "Noch'" (teper' v Drezdene) proizvodit gorazdo bolee sil'noe vpechatlenie, esli ee vstavit' v tu ramu, v kotoroj ona byla pervonachal'no zadumana masterom (rama ostalas' v cerkvi sv. Prospera v Redzho): massivnaya, plasticheskaya rama podcherkivaet glubinu i dinamiku, kak by udlinyaet kartinu; simmetrichnyj harakter ramy s vydelennoj central'noj os'yu podcherkivaet asimmetriyu, sluchajnost' kompozicii. Svyaz' mezhdu kartinoj i ramoj v ital'yanskoj, osobenno venecianskoj, zhivopisi Renessansa chasto podcherknuta eshche sozvuchiem arhitektury, izobrazhennoj v kartine, s tektonikoj ramy, kotorye kak by prodolzhayut odna druguyu, naprimer arkoobraznoe zavershenie ramy nahodit otzvuk v svode ili kupole izobrazhennoj arhitektury, i takim obrazom sozdaetsya chrezvychajnoe edinstvo i zamknutost' vpechatleniya. U zhivopiscev XVIII veka, sklonnyh k krajnej opticheskoj illyuzii, eto organicheskoe sliyanie kartiny i ramy zahodit, odnako, tak daleko, chto vmesto real'noj ramy kartina okazyvaetsya vstavlennoj v illyuzornuyu, mnimuyu ramu (T'epolo). Naprotiv, zhivopiscy epohi romantizma dlya dostizheniya toj zhe celi chasto pribegali k drugomu priemu, prodolzhaya izobrazhenie, vynosya ego na ramu v simvolicheski-ornamental'nyh obrazah (Runge, Klinger). Tak proishodilo smeshenie granic, privodyashchee k potere distancii s dejstvitel'nost'yu, mezhdu tem kak rama dolzhna obladat' inoj dejstvitel'nost'yu, chem kartina. Nablyudeniya nad ramami staryh masterov pozvolyayut ustanovit' eshche odin princip -- sootvetstvie mezhdu profilem i shirinoj ramy i razmerom kartiny: tak, gollandskie zhivopiscy imeli obyknovenie vstavlyat' svoi nebol'shie kartiny v krupnye ramy s glubokoj, otvesnoj profilirovkoj, kotoraya kak by uvodit glaz k centru kartiny i izoliruet ee ot vsyakogo vozdejstviya okruzheniya. Nablyudeniya nad ramoj vplotnuyu podvodyat nas k osnovnoj dilemme zhivopisi, k ee dvojnoj funkcii: s odnoj storony, zhivopis' yavlyaetsya ukrasheniem ploskosti, s drugoj zhe -- stremitsya k izobrazheniyu, k illyuzii plasticheskoj formy i glubokogo prostranstva. V neposredstvennom hudozhestvennom vozdejstvii vse elementy zhivopisnoj formy uchastvuyut odnovremenno, neotdelimy odin ot drugogo i pomogayut drug drugu, odnovremenno prinadlezha i ploskosti i izobrazheniyu. Nashe uslovnoe raschlenenie zhivopisnoj formy na otdel'nye ee elementy otchasti opravdyvaetsya tem obstoyatel'stvom, chto v istorii zhivopisi mozhno nablyudat', kak otdel'nye hudozhniki, a inogda i celye periody otdavali predpochtenie to odnomu, to drugomu elementu, to linii, to svetoteni, to cvetu i t. d. Esli my sravnim, naprimer, kartiny Dyurera, Rembrandta i Ticiana, to srazu stanet yasno, chto v kartine nemeckogo hudozhnika preobladaet liniya, kontur, siluet, kartina gollandskogo hudozhnika pogruzhena v volny zolotistogo sveta, a kartina ital'yanca nasyshchena yarkimi kontrastami cvetov. Net nikakogo somneniya v tom, chto drevnejshij i pervonachal'nyj sposob vospriyatiya i izobrazheniya mira osnovan na linii i siluete. Pravda, v prirode sobstvenno net linij; est' tol'ko razlichno osveshchennye ploskosti. Liniya -- vsego lish' nasha abstrakciya, uslovnoe sredstvo dlya opoznaniya granic ploskostej i predmetov. No eta uslovnost' neobhodima: zhivopis' bez linij, chto organizm bez tela, bez ostova. |ngr govoril uchenikam: "Dazhe u dyma est' forma, est' linejnyj risunok". V techenie mnogih vekov imenno linejno-siluetnyj risunok (liniya i ploskoe pyatno) byl osnovoj zhivopisi. Takovy samye drevnie izobrazheniya na stenah peshcher vo Francii -- siluetnye pyatna zhivotnyh iz epohi kamennogo veka. Takova dekorativnaya rospis' antichnyh vaz, takovy cvetnye stekla goticheskogo sobora, takovy miniatyury srednevekovyh rukopisej, i takie zhe ploskostnye, linejnye priemy izobrazheniya svojstvenny vizantijskoj i russkoj ikonopisi. V novejshej zhivopisi mozhno najti takzhe nemalo priemov podobnoj dekorativno-ploskostnoj traktovki izobrazheniya. Na linii i siluete postroeno vozdejstvie dekorativnyh panno shvejcarskogo zhivopisca Hodlera, k linii i krasochnomu pyatnu tyagoteet zhivopis' Gogena i Matissa. Voobshche vsyudu, gde sovremennyj zhivopisec stavit svoej zadachej dekorativnuyu stilizaciyu i vdohnovlyaetsya obrazami arhaicheskogo ili narodnogo iskusstva, on stremitsya reabilitirovat' liniyu, kontur, krasochnyj siluet. Vo vseh etih sluchayah glavnoe hudozhestvennoe vozdejstvie pokoitsya na prostom kontraste mezhdu figurami i ploskim fonom: v grecheskoj vazovoj zhivopisi figury vydelyayutsya na krasnom, belom ili chernom fone, v srednevekovoj mozaike ili altarnoj kartine -- na zolotom ili sinem fone. Takim obrazom, sozdaetsya svoego roda abstrakciya ot real'noj dejstvitel'nosti, figury zhivut slovno v kakom-to simvolicheskom prostranstve. Osobenno velika abstraktno-simvolicheskaya sila u zolotogo fona -- svoim bleskom i tainstvennym mercaniem on iz ploskosti kak by obrashchaetsya v beskonechnost'. Bylo by oshibkoj, odnako, ocenivat' ploskostnyj, siluetnyj sposob izobrazheniya tol'ko kak primitivnyj, tol'ko kak rezul'tat neumeniya ili nepravil'nogo vospriyatiya natury. Kontrast mezhdu linejno-ploskostnym i prostranstvennym vospriyatiem i izobrazheniem mira ob座asnyaetsya tem, chto oni osnovany na sovershenno razlichnyh predposylkah. Linejno-ploskostnoj stil' v zhivopisi bolee svojstven epoham s avtoritarnost'yu kul'tur, osnovannyh na polnom podchinenii despoticheskoj vlasti, na kollektivnyh, bezlichnyh principah obshchezhitiya. Naibolee yarko vyrazhennye periody takoj avtoritarno-kollektivnoj kul'tury my vstrechaem v arhaicheskoj Grecii i v epohu rannego srednevekov'ya, i imenno etim periodam v istorii evropejskoj kul'tury svojstvenny naivysshie dostizheniya v oblasti linejno-ploskostnogo stilya. V svoyu ochered', iz teh zhe predposylok totalitarno-kollektivnoj kul'tury estestvenno vytekaet, chto zhivopis' v eti periody prezhde vsego stremitsya k podchineniyu obshchemu ansamblyu, k vypolneniyu dekorativnyh, prikladnyh funkcij, k ukrasheniyu arhitektury, predmetov kul'ta i byta. Harakterno, chto eti epohi ne znayut stankovoj kartiny, samostoyatel'nogo, v sebe zakonchennogo izobrazheniya. Naprotiv, chrezvychajnyj rascvet perezhivayut tehniki prikladnoj zhivopisi, glavnoj zadachej kotoroj yavlyaetsya ne izobrazhenie, a ukrashenie -- mozaika, kover, emal', vitrazh. Vsem etim tehnikam svojstvenno, vo-pervyh, chto oni prinadlezhat ne stol'ko individual'nomu miru zritelya, skol'ko nekoej kollektivnoj obshchnosti, yavlyayutsya neot容mlemymi elementami obshchego dekorativnogo ansamblya, i, vo-vtoryh, chto oni ne stol'ko izobrazhayut dejstvitel'nost', skol'ko ee preobrazhayut, soobshchaya real'nym predmetam nekuyu novuyu, irracional'nuyu materiyu. Prismotrimsya blizhe k nekotorym svojstvam etih tehnik -- naprimer k kontrastu mezhdu kovrom (gobelenom) i zhivopis'yu na stekle (vitrazhom). Izobrazheniya na kovrah (osobenno v poru ih rascveta -- na vostochnyh, persidskih, a takzhe evropejskih kovrah v epohu gotiki) imeyut obychno chisto linejnyj i ploskostnyj harakter. Pri etom osobennost'yu kovrovyh izobrazhenij, naveyannoj materialom i tehnikoj, yavlyaetsya, s odnoj storony, ostryj, uglovatyj, granenyj risunok i s drugoj -- myagkij, blednyj, zaglushennyj kolorit. Na etom svoeobraznom stilisticheskom protivorechii osnovano glavnoe ocharovanie goticheskogo gobelena, kak nel'zya bolee sootvetstvuyushchee samomu naznacheniyu kovra: kover prinadlezhit stene ili ee zamenyaet, obrazuya chetkuyu granicu prostranstva; i vmeste s tem ot prikosnoveniya ruki ili poryva vetra kover prihodit v dvizhenie, kolebletsya, volnuetsya, obrazuya skladki, prevrashchaetsya v podvizhnoe, volnuyushcheesya, vitayushchee izobrazhenie, svoego roda mirazh. ZHivopis' na stekle tozhe trebuet ploskostnogo, dekorativno-stilizovannogo risunka. No ee hudozhestvennyj effekt sovershenno drugoj. Pestrye okna cerkvej izvestny uzhe s IV veka, no eto byl eshche chistyj ornament. Figurnye kompozicii poyavilis' tol'ko s konca X veka na rodine gotiki, v Severnoj Francii. K chislu drevnejshih obrazcov otnosyatsya vitrazhi v Augsburge (konec XI veka) i zamechatel'nye, ogromnye okna na zapadnom fasade shartrskogo sobora (1160). Rascvet vitrazha proishodit v XIII veke vo Francii, kogda gotika kak by lishaet stenu opornyh funkcij, vynimaet ee i zamenyaet oknami mezhdu ogromnymi stolbami. Tehnika zhivopisi na stekle, slozhivshayasya togda, ostalas' pochti neizmennoj, s toj lish' raznicej, chto v starye vremena hudozhniki sami izgotovlyali krasochnye stekla, a teper' poluchayut ih gotovymi. Process izgotovleniya krasochnogo vitrazha prohodit sleduyushchim obrazom. Snachala hudozhnik delaet tochnyj, detal'no razrabotannyj nabrosok kompozicii (karton) v razmer okna. Po etomu kartonu ustanavlivayut glavnye linii kompozicii, kotorye budut vposledstvii prolozheny i skrepleny svincovoj provolokoj, i po otmechennym granicam vyrezayut kuski stekla raznogo cveta. Ih skladyvayut zatem na steklyannoj podstavke protiv sveta, i hudozhnik raspisyvaet ih osoboj prozrachnoj kraskoj burovatogo tona -- snachala nanosit glavnye kontury risunka, a potom legko modeliruet formy, shtrihuet, vycarapyvaet linii. V zaklyuchenie vitrazh podvergaetsya plavleniyu i steklyannye kuski vstavlyayutsya v svincovuyu opravu. Snachala v vitrazhah primenyalis' lish' nemnogie tona (korichnevyj, zheltyj, krasnyj), i do konca XI veka kompozicii imeli glavnym obrazom ornamental'nyj harakter, figurnye gruppy vypolnyalis' v nebol'shom masshtabe i vstavlyalis' v medal'ony razlichnoj formy. Postepenno palitra vse obogashchaetsya, figury uvelichivayutsya, medal'ony ischezayut, poyavlyayutsya okruglo modelirovannye figury (vmesto linejno-ploskostnogo stilya skladyvaetsya plasticheski-prostranstvennyj), i vitrazh uzhe mozhet sorevnovat'sya s altarnoj ili stankovoj kartinoj. Glubokoe i vozvyshennoe vozdejstvie goticheskogo vitrazha osobenno skazyvaetsya vecherom, kogda prostranstvo sobora pogruzheno v sumerki, a cvetnye stekla goryat, osveshchayas' luchami zahodyashchego solnca. Goticheskij vitrazh podoben v svoem naznachenii i stilisticheskom effekte gobelenu i v to zhe vremya ot nego gluboko otlichen. Podoben potomu, chto i goticheskoe cvetnoe okno zamenyaet soboj kamennuyu stenu, yavlyaetsya kak by vitayushchej v vozduhe granicej prostranstva; podoben i potomu eshche, chto effekt cvetnogo vitrazha postoyanno menyaetsya v zavisimosti ot dvizheniya sveta, padayushchego skvoz' steklo. Ogromnoe zhe otlichie zaklyuchaetsya v tom, chto kolorit kovra postroen na myagkih, zaglushennyh, blednyh tonah, togda kak zhivopis' na stekle gorit yarkimi cvetami, nasyshchena svetom i izmenchiva v tonah. |tot preobrazhennyj effekt cvetnogo vitrazha eshche usilivaetsya konturami svincovoj opravy: ee ochertaniya otchasti sovpadayut s siluetami figur, otchasti zhe ne imeyut s nimi nichego obshchego, i, takim obrazom, nad izobrazheniem ili skvoz' nego prohodit bespredmetnyj ornament krasochnyh pyaten, takoj zhe chistyj, absolyutnyj, kak i ozaryayushchij ego svet. Zdes' prolegaet granica dvuh zhivopisnyh metodov -- ploskostnogo i prostranstvennogo. Do goticheskogo vitrazha zhivopiscy izobrazhali neizmennye kontury predmetov na neizmennom abstraktnom fone. So vremeni pozdnej gotiki i rannego Renessansa zhivopiscy uzhe izobrazhayut telesnye predmety i te izmeneniya, kotorye proishodyat s nimi v zavisimosti ot sveta, prostranstva, vozduha. Goticheskij vitrazh kak raz nahoditsya na granice dvuh metodov: hudozhnik uzhe operiruet svetom, no eshche ne umeet svet izobrazhat'. Okonchatel'nyj perelom v evropejskoj zhivopisi proishodit tol'ko togda, kogda hudozhniki stavyat svoej cel'yu dostignut' effekta goticheskogo vitrazha, no s pomoshch'yu izobrazheniya na gluhom fone. Zametim, chto etot perelom byl uzhe otchasti predvoshishchen v grecheskom iskusstve na puti ot arhaiki k klassike. Dazhe social'no-stilisticheskie predposylki okazalis' zdes' shozhimi: rascvet gorodskoj kul'tury, nachalo individualizma, probuzhdenie zritelya kak polnopravnoj lichnosti, kak aktivnogo uchastnika hudozhestvennoj zhizni. Popytaemsya v etoj svyazi prosledit' za evolyuciej grecheskoj vazovoj zhivopisi. Ona sovershaetsya v treh etapah. S nachala VI v. do n. e. v grecheskoj vazovoj zhivopisi gospodstvuet tak nazyvaemyj chernofigurnyj stil': na krasnom fone obozhzhennoj gliny figury nanosyatsya sploshnymi chernymi siluetami. |to strogo linejnyj, ploskostnoj stil', v kotorom i figury (profili), i fon predstavlyayut soboj chistuyu abstrakciyu. V konce VI -- nachale V veka nachinaetsya vtoraya stadiya -- perehod k krasnofigurnomu stilyu: na sploshnom chernom fone (lak) vydelyayutsya figury v svetlo-krasnom tone obozhzhennoj gliny. Fon eshche ostaetsya abstraktnym, no figury uzhe priobretayut izvestnuyu real'nost' v dvizhenii i povorotah (fas, rakursy). Nakonec, tret'ya peremena sovershaetsya v seredine V veka, kogda poluchaet rasprostranenie svetlyj, belyj fon, na kotoryj figury nanosyatsya prozrachnymi siluetami i legkimi krasochnymi pyatnami. |ti chudesnye vazy s belym fonom (tak nazyvaemye belye lekify) oznachayut v grecheskoj zhivopisi primerno tu zhe stadiyu razvitiya, chto goticheskij cvetnoj vitrazh v istorii srednevekovoj zhivopisi. Rospis' belyh lekifov imeet eshche chisto linejnyj, ploskostnoj harakter, predstavlyaya soboj v gorazdo bol'shej stepeni ukrashenie sosuda, chem samostoyatel'noe izobrazhenie. I tem ne menee v etih svetlyh, bestelesnyh videniyah, v etom neulovimom, svetyashchemsya fone, tak skazat', v potencii gotovy vse osnovnye principy novoj zhivopisnoj koncepcii -- stremlenie k prostranstvennomu vospriyatiyu natury, k modelirovke formy svetoten'yu. K etomu zhe vremeni v klassicheskoj Grecii (analogichno -- v srednevekovoj Evrope) zhivopis', otvechaya novym social'nym i duhovnym trebovaniyam, stremitsya otdelit'sya ot arhitektury, ot steny, sbrosit' s sebya dekorativnye funkcii i prevratit'sya v samostoyatel'noe, zakonchennoe proizvedenie, v individual'nost' -- v stankovuyu kartinu. Otnyne zhivopis' napravlena uzhe ne na predmet, kotoryj ona ukrashaet, a na zritelya, kotoryj ee rassmatrivaet; ona dolzhna schitat'sya s ego individual'nym vkusom, s usloviyami ego vospriyatiya, ego sub容ktivnoj tochkoj zreniya. Estestvenno, chto pod vliyaniem etogo pereloma zhivopis' povorachivaet v storonu real'nogo izobrazheniya mira i prezhde vsego stavit svoej zadachej sozdat' dva glavnyh usloviya etogo real'nogo vospriyatiya -- svet i prostranstvo. Zavoevanie etih dvuh elementov zhivopisnogo vospriyatiya mira -- sveta i prostranstva -- nachinaetsya pochti odnovremenno i razvivaetsya parallel'no kak v Drevnej Grecii, tak i v pozdnejshej evropejskoj zhivopisi. Harakterno, chto v oboih sluchayah svet ne imeet snachala samostoyatel'nogo znacheniya i ego postizhenie prohodit v predelah bolee obshchej problemy prostranstva. Svet i ten' prezhde vsego privlekayut vnimanie zhivopisca kak sredstvo konstruirovat' formu i opredelit' polozhenie predmeta v prostranstve. Poetomu pervye nablyudeniya zhivopiscev v oblasti sveta otnosyatsya k razlicheniyu svetloj i temnoj storon osveshchennogo predmeta ili figury, to est' k otkrytiyu tak nazyvaemoj osnovnoj ili telesnoj teni. V Drevnej Grecii otkrytie svetoteni pochti sovpadaet s pervymi opytami konstrukcii prostranstvennoj perspektivy i otnositsya ko vtoroj polovine V veka. Literaturnye istochniki svyazyvayut eti otkrytiya s imenami zhivopiscev Agatarha i Apollodora. Agatarha grecheskie istoriki iskusstva nazyvayut pervym specialistom teatral'noj dekoracii, i iz ih opisanij mozhno zaklyuchit', chto dekoracii Agatarha k tragediyam |shila i Sofokla predstavlyali soboj nechto vrode arhitekturnyh kulis, postroennyh na elementarnyh principah linejnoj perspektivy. Gorazdo bolee krupnoe istoricheskoe znachenie grecheskie teoretiki iskusstva pripisyvali Apollodoru. Ego reforma otnosilas' prezhde vsego k oblasti tehniki: Apollodor byl osnovatelem nezavisimoj ot arhitektury stankovoj kartiny, vypolnennoj v tehnike tempery na derevyannoj doske. No eshche vyshe antichnye teoretiki iskusstva cenili glubokij vnutrennij perevorot, vyzvannyj stilisticheskim otkrytiem Apollodora. Plinij, naprimer, harakterizuya znachenie Apollodora, govorit, chto on "otkryl dveri zhivopisi". Smysl otkrytiya Apollodora stanovitsya osobenno yasen iz prozvishcha, kotorym nadelili mastera ego sovremenniki: Apollodora nazyvali "skiagrafom", to est' zhivopiscem tenej, a ego zhivopis' "skiagrafiej". Apollodor byl pervym grecheskim zhivopiscem, kotoryj stal modelirovat' formu s pomoshch'yu sveta i teni. Otnyne linejnaya, ploskostnaya zhivopis' ustupaet mesto plasticheskoj, trehmernoj zhivopisi. Nachinaya s Apollodora, zhivopis' delaetsya iskusstvom opticheskoj illyuzii. Esli otkrytiyu Apollodora predshestvovali celye tysyacheletiya absolyutnogo gospodstva linii i ploskogo silueta, to teper' otkrytiya idut odno za drugim. Izuchaya v prirode osveshchenie predmetov, zhivopiscy otkryvayut padayushchuyu ten' (to est' ten', brosaemuyu predmetami na okruzhenie, na zemlyu ili sosednie predmety), zatem prosvechivanie sveta skvoz' prozrachnye tela, refleksy i otrazheniya (grecheskie istochniki opisyvayut, naprimer, kartinu zhivopisca Pavsiya: devushka s bokalom vina v ruke, prichem lico devushki prosvechivaet skvoz' steklo s krasnymi refleksami vina). Za lepkoj formy, gradaciyami sveta i teni sleduet i drugoe vazhnoe otkrytie -- modelirovka s pomoshch'yu tak nazyvaemyh poverhnostnyh linij. Izgibayas' vmeste s rel'efom poverhnosti, takaya shtrihovka pomogaet glazu oshchupyvat' formu predmetov i opredelyat' ih polozhenie v prostranstve. CHem bolee svobodnym stanovitsya mazok zhivopisca, tem svobodnee on pol'zuetsya napravleniyami etih poverhnostnyh linij, risuya kist'yu "po forme". Vmeste s tem, nablyudaya nad izmeneniyami, kotorym predmet podvergaetsya pod vozdejstviem sveta i teni, zhivopiscy vse bolee vnimaniya udelyayut otnosheniyam predmetov mezhdu soboj, ih svyazi s okruzheniem, ih rasstoyaniyu ot zritelya. Estestvenno, chto parallel'no zavoevaniyu sveta v zhivopisi idet izuchenie prostranstva. Pervym rezul'tatom etogo izucheniya yavlyaetsya priem tak nazyvaemogo peresecheniya ili zakryvaniya odnogo predmeta drugim, priem, kotorogo hudozhniki tshchatel'no izbegali v period ploskostnogo, linejnogo stilya. Okonchatel'nyj zhe dostup v glubinu prostranstva zhivopiscy poluchayut s otkrytiem zakonov perspektivy. V prakticheskoj zhizni my pochti ne uchityvaem razlichie mezhdu opticheskoj vidimost'yu veshchej i ih ob容ktivnym sushchestvovaniem. Naprimer, esli dva predmeta odinakovogo razmera nahodyatsya na raznom rasstoyanii i, sledovatel'no, odin kazhetsya nam bol'she drugogo, my vse zhe ocenivaem ih kak odinakovye: ulica, nam kazhetsya, suzhivaetsya vdal', no my ponimaem, chto ona vsyudu odinakovo shiroka. Ne zamechaem my obychno i teh kosyh uglov, kotorymi oborachivayutsya k nam v zritel'nom vospriyatii pryamye ugly domov, stolov i shkafov. Odnim slovom, vidimost' veshchej my totchas zhe istolkovyvaem v tot obraz predmetov, kotoryj est' uzhe v nashem predstavlenii na osnovanii nashego opyta, nashih znanij. Sledovatel'no, esli zhivopisec risuet predmety v perspektive, to on schitaetsya s tem, chto zritel' vse vidimye linii, masshtaby i napravleniya pochti bessoznatel'no perevodit v privychnoe dlya nego predstavlenie o veshchah. Zadacha perspektivy sostoit v tom, chtoby sozdat' na ploskosti kartiny te zhe usloviya, v kotoryh zreniyu yavlyayutsya real'nye predmety v real'nom prostranstve. Otkrytie perspektivy ne oznachaet, takim obrazom, novogo sposoba smotreniya (chelovek vsegda videl veshchi v bolee ili menee posledovatel'noj perspektive), a lish' novyj sposob izobrazheniya mira. Predstavim sebe, chto my smotrim s opredelennoj tochki zreniya cherez steklyannuyu ploskost' na prostranstvo i predmety. Kazhdaya tochka vidimosti okazyvaetsya lezhashchej na poverhnosti stekla. Esli eto zafiksirovat', budet perspektivnoe izobrazhenie. Kakovy osnovnye priznaki perspektivnogo izobrazheniya prostranstva? Otnoshenie vyshiny k shirine predmetov ostaetsya neizmennym, radikal'nym obrazom menyayutsya tol'ko vse otnosheniya tret'ego izmereniya. Vse masshtaby predmetov po mere udaleniya ot zritelya umen'shayutsya; predmety, nahodyashchiesya odin za drugim, skryvayut drug druga (peresechenie). Vse linii, udalyayushchiesya ot ploskosti kartiny, sokrashchayutsya (rakurs). Esli eti linii v dejstvitel'nosti parallel'ny drug drugu, to na izobrazhenii oni shodyatsya v odnoj tochke na gorizonte. Ne sleduet, odnako, dumat', chto absolyutno pravil'noe geometricheskoe postroenie perspektivy dostatochno dlya ubeditel'nogo vpechatleniya glubiny. Kak izvestno, dva nashih glaza vidyat v nature dva razlichnyh izobrazheniya, togda kak hudozhnik daet tol'ko odno postroenie. Krome togo, central'naya perspektiva rasschitana na vertikal'noe polozhenie kartiny i na sovpadenie glaza zritelya s tochkoj zreniya v kartine, mezhdu tem kak v dejstvitel'nosti kartina mozhet byt' poveshena pod sil'nym uglom k stene i ee gorizont mozhet sovsem ne sovpadat' s real'nym gorizontom zritelya. Poetomu hudozhnik chasto otstupaet ot absolyutno pravil'nogo postroeniya, podcherkivaya odni effekty, zaglushaya drugie vo imya hudozhestvennoj pravdy (dva gorizonta u Veroneze). Ne sleduet takzhe dumat', chto tak nazyvaemaya central'naya perspektiva -- edinstvennyj sposob vospriyatiya mira i peredachi prostranstva. Prezhde chem on byl otkryt i otchasti parallel'no s nim hudozhniki pol'zovalis' i drugimi priemami izobrazheniya prostranstva. V pervuyu ochered' zdes' sleduet vspomnit' antichnuyu zhivopis'. I v oblasti sveta, i v oblasti prostranstva grecheskie zhivopiscy ostanovilis' kak by na polputi, v predchuvstvii teh zavoevanij, kotorye vposledstvii byli sdelany evropejskoj zhivopis'yu. Problemu sveta grecheskie zhivopiscy ponimali tol'ko kak sredstvo dlya plasticheskoj lepki, modelirovki figur, problemu zhe prostranstva -- kak uzkuyu arenu dlya dejstviya figur. Dolgoe vremya v arheologii gospodstvoval vzglyad, chto grekam byli izvestny principy central'noj perspektivy. Teper' eto oprovergnuto. Sleduet dumat', chto ne tol'ko grecheskie zhivopiscy, no i grecheskie geometry ne sdelali teh poslednih vyvodov iz svoih nablyudenij nad prostranstvom, kotorye byli sdelany v epohu Renessansa. Tak, naprimer, |vklid, hotya i priznaval, chto parallel'nye linii sblizhayutsya po mere ih udaleniya ot glaza zritelya, odnako ne delal otsyuda vyvoda, chto oni dolzhny shodit'sya v odnoj tochke na gorizonte. K tomu zhe v postroenii |vklida idet rech' tol'ko o dvuh elementah vospriyatiya prostranstva -- o glaze zritelya i vosprinimaemom predmete, kotorye soedineny opticheskimi luchami; no v svoej konstrukcii prostranstvennogo izobrazheniya |vklid eshche ne imeet, v vidu ploskosti izobrazheniya, kotoraya eti luchi peresekaet. Poetomu luchshe bylo by nazvat' izobrazhenie prostranstva v grecheskoj zhivopisi ne "perspektivoj" (to est' smotreniem skvoz' prostranstvo), a "aspektivoj", to est' osmatrivaniem, plasticheskim oshchupyvaniem prostranstva glazami. Inache govorya, cel' grecheskih zhivopiscev -- telesnoe, no ne prostranstvennoe izobrazhenie. Oni izobrazhali ne samoe prostranstvo, a figury v prostranstve i ne mogli predstavit' sebe prostranstvo bez cheloveka. Vpolne estestvenno, chto priemy postroeniya prostranstva v grecheskoj zhivopisi vo mnogom sil'no otstupayut ot pozdnejshej central'noj perspektivy. Tak, naprimer, grecheskij zhivopisec vsegda stremitsya izobrazhat' kazhduyu figuru po otdel'nosti, izbegaya zakryvat' odnu figuru drugoj i opuskaya teni, padayushchie s odnoj figury na druguyu. Vmeste s tem grecheskomu hudozhniku chuzhdo predstavlenie glubiny, beskonechnogo prostranstva, ego posledovatel'nyh planov: v voobrazhenii grecheskogo hudozhnika sushchestvuet tol'ko perednij plan, tol'ko blizkie, dostupnye osyazaniyu predmety. Harakternym primerom mozhet sluzhit' freska, izvestnaya pod nazvaniem "Al'dobrandinskaya svad'ba" i hranyashchayasya teper' v Vatikanskoj biblioteke,-- est' vse osnovaniya dumat', chto ona predstavlyaet soboj rimskuyu kopiyu s grecheskogo originala iz vremen Apellesa. V etoj freske legko videt' vse otmechennye priznaki grecheskoj "aspektivy": freska, bezuslovno, sozdaet illyuziyu telesnosti, no v nej net prostranstva v nashem ponimanii etogo slova. Grecheskij zhivopisec ne nuzhdaetsya v edinoj, nepodvizhnoj tochke zreniya, kotoraya sostavlyaet neobhodimuyu osnovu central'noj perspektivy -- on kak by dvigaetsya mimo figur i kazhduyu rassmatrivaet po otdel'nosti. Poetomu bylo by nepravil'no iskat' v grecheskoj kartine shozhdeniya parallel'nyh linij v odnoj tochke na gorizonte. V klassicheskij period grecheskoj zhivopisi parallel'nye linii, udalyayushchiesya ot zritelya, tak i izobrazhayutsya parallel'nymi. V epohu ellinizma zhivopiscy, pravda, pol'zuyutsya priemom sblizheniya linij v polnoj mere, no kazhdaya gruppa parallel'nyh linij imeet svoyu tochku shoda. Hudozhnik kazhdyj predmet vidit, tak skazat', po otdel'nosti, ili, inache govorya, on rassmatrivaet svoj pejzazh so mnogih tochek zreniya - to sverhu, to snizu, to speredi, to sboku. Esli priemy grecheskoj zhivopisi ne sovpadayut s principami central'noj perspektivy, to vse zhe mozhno govorit' o nekotorom shodstve ih osnovnyh predposylok. Odnako istoriya zhivopisi znaet i takie periody, kogda hudozhestvennoe vospriyatie prostranstva bylo osnovano na principah, pryamo protivopolozhnyh central'noj perspektive. Samyj yarkij kontrast evropejskomu vospriyatiyu my nahodim v iskusstve Dal'nego Vostoka, v kitajskoj i yaponskoj zhivopisi. YA uzhe ne govoryu o svoeobraznyh vneshnih priznakah, tak radikal'no otlichayushchih kitajskuyu i yaponskuyu zhivopis' ot evropejskoj. Nachinaya s osnovy i materiala -- kitajskie i yaponskie zhivopiscy ohotnee vsego pishut na shelke i bumage prozrachnoj akvarel'yu ili myagkoj legkoj tush'yu -- i konchaya samim formatom kartiny (tam prinyaty osobye peremeshchaemye formaty, shirmy, veera, dlinnye svitki -- "makimono", "kakemono", razvertyvayushchiesya sverhu vniz ili sprava nalevo, bez ramy, tol'ko uzkij bordyur s dvuh storon),- vo vseh priemah raboty, v kazhdom elemente tehniki eta zhivopis' pred座avlyaet k zritelyu sovershenno drugie esteticheskie trebovaniya, chem evropejskaya kartina. Prismotrimsya vnimatel'nee imenno k koncepcii prostranstva v dal'nevostochnoj zhivopisi. YAponskaya kartina izobrazhaet pridvornyh v shirokih odezhdah, vyshityh zolotom i serebrom; pri lunnom svete oni vnimayut zvukam flejty. No kak predstavlyaetsya fantazii yaponskogo zhivopisca eta scenka pridvornoj zhizni? Prezhde vsego, sovershenno otsutstvuet lepka formy svetoten'yu, est' tol'ko myagkie vzmahi linij i perelivy legkih krasochnyh siluetov. Ryadom s telesnoj, plasticheskoj zhivopis'yu evropejcev obrazy yaponskogo svitka kazhutsya neulovimymi i rasplyvchatymi, podobno snovideniyam; veshchi i prostranstvo kak by rastvoryayutsya v pustotah i pauzah. Krome togo, v otlichie ot privychnogo dlya evropejca vospriyatiya zdes' prostranstvo izobrazheno ne speredi, a sverhu. Esli evropejskij zhivopisec, zhelaya pokazat' vnutrennost' komnaty, kak by snimaet perednyuyu stenu, to yaponskij zhivopisec snimav kryshu i potolok. Zritel' slovno sverhu zaglyadyvaet v komnatu i skvoz' potolochnye balki vidit pol, spiny i zatylki uchastnikov koncerta. Voz'mem drugoj primer -- kitajskuyu kartinu, izobrazhayushchuyu prazdnestva v chest' poeta Li Tajbo. I zdes' takzhe zhivopisec obhoditsya sovershenno bez lepki predmetov, bez sveta i teni, pokazyvaya polozhenie figur v prostranstve isklyuchitel'no ritmom linij, otnosheniem tonov i perelivami vozdushnoj dymki. I zdes' hudozhnik vosprinimaet prostranstvo sverhu vniz. Poetomu poverhnost' zemli kazhetsya podnimayushchejsya pochti otvesno, gorizont otsutstvuet, i na dal'nem plane pejzazh kak by ischezaet v tumane beskonechnosti. K tomu zhe uhodyashchie v glubinu linii ne shodyatsya v odnoj tochke, a tak i ostayutsya parallel'nymi, togda kak figury slovno slegka umen'shayutsya v masshtabe po mere priblizheniya k nizhnej rame. Kak ob座asnit' takoe svoeobraznoe vospriyatie prostranstva, stol' chuzhdoe evropejcu? Podobnoe izobrazhenie prostranstva inogda nazyvayut obratnoj perspektivoj. Odnako eto vryad li pravil'no. Takoe nazvanie bylo by primenimo k zhivopisi, esli by ona razvertyvala prostranstvo ne speredi nazad, a zadom napered. Na samom zhe dele eta svoeobraznaya koncepciya prostranstva imeet sovershenno inoj smysl. My obychno delim prostranstvo na blizkij i na dal'nij plan; dlya kitajskogo zhivopisca vse elementy pejzazha nahodyatsya odinakovo daleko ili blizko, on kak by vitaet nad mirom. Evropejskij zhivopisec vosprinimaet prostranstvo speredi nazad, kitajskij zhe zhivopisec -- sverhu vniz. Filosofski etu tochku zreniya mozhno bylo by istolkovat' sleduyushchim obrazom. Evropeec privyk rassmatrivat' kartinu kak by so storony, protivopostavlyaya sebya izobrazhennomu miru. Kitaec slovno peremeshchaet sebya v izobrazhenie, delaetsya uchastnikom etogo izobrazheniya, slivaetsya s ego ritmom. Zdes' i tehnicheskij priem sootvetstvuet mirovospriyatiyu. Kogda evropejskij zhivopisec pishet kartinu, on stavit ee pered soboj na mol'bert i kak by skvoz' kartinu smotrit v glubinu prostranstva. Kitajskij zhe zhivopisec vo vremya raboty (i kitajskij zritel', so svoej storony) razvertyvaet svitok na polu i smotrit na nego sverhu vniz. Vprochem, i v samoj Evrope my znaem periody, kogda vospriyatie prostranstva v zhivopisi bylo postroeno na osnovah, mozhno skazat', pryamo protivopolozhnyh central'noj perspektive. Takoe "antiprostranstvennoe", s nashej tochki zreniya, vospriyatie natury svojstvenno, naprimer, rannesrednevekovomu iskusstvu. Ego principy namechayutsya uzhe v period rannego hristianstva, svoego zhe polnogo rascveta oni dostigayut v epohu romanskogo stilya i v Vizantii, a v epohu gotiki nachinayut perevoploshchat'sya pod vozdejstviem novogo mirovospriyatiya, idushchego iz Italii. Uzhe v miniatyurah, otnosyashchihsya k rannemu periodu hristianstva, naryadu s priemami, zaimstvovannymi u antichnoj zhivopisi, my nahodim svoeobraznye priemy kompozicii, kak by otricayushchie opticheskoe edinstvo prostranstva, naprimer izobrazhenie v odnom prostranstve sobytij, proishodyashchih v raznoe vremya i v raznyh mestah, ili zhe otsutstvie obshchego masshtaba dlya izobrazhennyh figur. Illyustraciej mozhet sluzhit' svitok iz Vatikanskoj biblioteki. Rasskaz vedetsya v vide nepreryvnogo cheredovaniya epizodov, prichem glavnyj geroj povtoryaetsya v kazhdoj scene rasskaza i izobrazhen v drugom masshtabe, chem ostal'nye figury, traktovannye v vide abstraktnogo, shematicheskogo fona. Drugoj primer -- miniatyura iz tak nazyvaemogo "Rossanskogo krasnogo kodeksa", izobrazhayushchaya Hrista i Varravu pered Pilatom. Miniatyura slovno razbivaetsya na dve sovershenno nezavisimye chasti -- verhnyuyu i nizhnyuyu, no v to zhe vremya vzglyad palacha, obrashchennyj k Pilatu, yavno svidetel'stvuet, chto vsya nizhnyaya gruppa zadumana kak by nahodyashchejsya pered Pilatom (na eto ukazyvaet i stol, kotoryj izobrazhen tak, slovno zritel' vidit ego sverhu). Esli my sravnim eti dva primera, to srazu brositsya v glaza ih principial'noe otlichie. V pervom izobrazhenii, otrazhayushchem eshche sil'noe vliyanie antichnoj koncepcii, glavnyj geroj vydelen na perednem plane i prostranstvo razvertyvaetsya speredi v glubinu, togda kak vo vtoroj miniatyure glavnyj centr izobrazheniya nahoditsya naverhu i prostranstvo razvertyvaetsya, tak skazat', sverhu vniz. Takim obrazom, uzhe zdes', v miniatyure VI veka, poyavlyayutsya v zarodyshe principy togo svoeobraznogo vospriyatiya mira, kotoroe svoego polnogo razvitiya dostigaet v epohu romanskogo stilya. Ego sushchnost' mozhno formulirovat' sleduyushchim obrazom. Kompoziciya izobrazheniya stroitsya ne na opticheskoj, a na chisto myslitel'noj, simvolicheskoj svyazi. |lementy izobrazheniya sopostavlyayutsya ne po svoim konkretnym, prostranstvennym ili vremennym priznakam, no, s odnoj storony, po ih duhovnym i simvolicheskim sootnosheniyam, po principam religioznoj ili kosmicheskoj ierarhii, a s drugoj storony, po trebovaniyam ornamental'nogo ritma. Verh i niz v srednevekovom izobrazhenii oznachayut ne prostranstvennye kategorii, a lish' simvolicheski-ornamental'nye sozvuchiya. YArkim primerom mozhet sluzhit' miniatyura iz evangeliara X veka, izobrazhayushchaya "V容zd Hrista v Ierusalim", gde apostoly i veruyushchie, rasstilayushchie svoi odezhdy po puti Hrista, izobrazheny nizhe Hrista i potomu dolzhny podnimat' svoi plashchi nad golovami. |to simvolicheski-ornamental'noe raspredelenie kompozicii, etot priem "schityvaniya" izobrazheniya sverhu vniz nastol'ko prochno vnedrilsya togda v soznanie, chto i mnogo pozdnee, v zhivopisi ital'yanskogo Renessansa, my nahodim ego svoeobraznye perezhitki (Krivelli). Samo soboj razumeetsya, chto pri podobnoj kompozicii prostranstva rama izobrazheniya i ego fon priobretayut sovershenno osoboe znachenie, radikal'no otlichnoe ot togo, k kotoromu privyklo nashe zrenie. Rama srednevekovogo izobrazheniya ne oznachaet granicy prostranstva, ona est' nekij simvolicheskij znak, tak skazat', ornamental'noe ochertanie idei. Poetomu izobrazhenie mozhet peresekat' ramu v raznyh napravleniyah, vyhodit' iz nee ili zhe razlagat'sya na neskol'ko samostoyatel'nyh obramlenij. Vot harakternyj primer: miniatyura izobrazhaet proroka Daniila v peshchere so l'vami. Izobrazhenie razbivaetsya na dva sovershenno samostoyatel'nyh polya, ocherchennyh zaknutymi ramami: vnizu Daniil v peshchere, naverhu angel; prorok zhe, nesushchij pishchu Daniilu, peresekaet obe ramy i kak by svyazyvaet ih v odno izobrazhenie, v odno idejnoe celoe. Tochno tak zhe i fon srednevekovogo izobrazheniya imeet simvolicheskoe, irracional'noe znachenie. V srednevekovyh miniatyurah chasto mozhno nablyudat', kak figury vydelyayutsya na ornamental'no-stilizovannom fone. Odnako takoj fon ne sleduet ponimat' kak real'nuyu ploskost' -- zanaves ili kover; eto kak by nekoe nedifferencirovannoe, beskonechnoe prostranstvo, iz kotorogo vystupayut tol'ko nuzhnye hudozhniku obrazy. V antichnom iskusstve prostranstvo sushchestvuet postol'ku, poskol'ku ono zapolnyaetsya telami, poskol'ku ono plastichno, oshchutimo. Srednevekovyj zhe hudozhnik myslit tol'ko takoe prostranstvo, kotoroe obladaet soderzhaniem, vyrazhaet ideyu ili simvol. I tol'ko v epohu Renessansa eto, tak skazat', kvalitativnoe vospriyatie prostranstva nachinaet vytesnyat'sya chisto kvantitativnym vospriyatiem, prostranstva kak nekoej ob容ktivnoj vidimosti, kak glubiny, kak stihii, nezavisimoj ot zapolnyayushchih ee predmetov. |to vospriyatie prostranstva kak glubiny kazhetsya nam takim estestvennym, mozhno dazhe skazat', neizbezhnym. Odnako vladenie im dalos' evropejskomu hudozhniku lish' cenoj dolgih poiskov i neotstupnyh usilij. K kakim dikovinnym i paradoksal'nym rezul'tatam inogda privodili eti iskaniya, mozhno ubedit'sya na obzore principov i vidov rel'efa -- napomnim ob obratnoj perspektive nekotoryh srednevekovyh rel'efov, gde figury i predmety umen'shayutsya po mere udaleniya ot glavnogo geroya, to est' ne speredi nazad, a zadom napered. Ne menee posledovatel'noe osushchestvlenie etoj obratnoj perspektivy vstrechaetsya i v srednevekovoj miniatyure: zdes' parallel'nye linii sblizhayutsya ne v glubine, na gorizonte, a, naprotiv, shodyatsya napered, kak budto tochka shoda nahoditsya u zritelya. Odnako dazhe i etomu slovno vyvernutomu naiznanku prostranstvu nel'zya otkazat' v nesomnennoj esteticheskoj logike: srednevekovyj zhivopisec svoe izobrazhenie myslil ne kak opticheskoe vpechatlenie, a kak simvol, ideyu, bozhestvennoe otkrovenie, kotoroe napravleno, obrashcheno na zritelya. Okonchatel'nyj povorot k realisticheskomu, glubinnomu vospriyatiyu prostranstva sovershaetsya ran'she v Italii, chem v Severnoj Evrope. V techenie vsego XIV veka ital'yanskie zhivopiscy s udivitel'noj nastojchivost'yu i posledovatel'nost'yu boryutsya za zavoevanie central'noj perspektivy. Odnako ih iskaniya napravlyayutsya bol'she chut'em i intuiciej, chem teoreticheskimi znaniyami. Poetomu ni Dzhotto, ni ego posledovatelyam ne udaetsya raskryt' glavnuyu tajnu central'noj perspektivy -- dobit'sya edinoj tochki shoda dlya vseh uhodyashchih v glubinu parallel'nyh linij. V techenie vsego XIV veka postroenie prostranstva v ital'yanskoj zhivopisi osnovano na tak nazyvaemoj konstrukcii po chastyam: u kazhdoj ploskosti, uhodyashchej v glubinu, ostaetsya svoya tochka shoda dlya parallel'nyh linij, i eti tochki sobirayutsya na odnoj vertikali -- poluchaetsya kak by neskol'ko gorizontov. Zasluga pervogo prakticheskogo osushchestvleniya central'noj perspektivy prinadlezhit arhitektoru Filippe B