arhitektury. Skol'ko raz uzhe kazalos', chto problema blizka k svoemu polnomu i okonchatel'nomu razresheniyu, chto najden kanon ideal'nyh proporcij, i snova vmeste s evolyuciej vkusov proishodit nizverzhenie starogo ideala i ego zamena novym kanonom. Nevol'no zarozhdaetsya somnenie, ne byli li vse eti kanony i normy krasivyh, pravil'nyh proporcij tol'ko gipotezami, tol'ko vyrazheniem sub容ktivnogo vkusa, nevol'no naprashivaetsya vyvod, chto hotya i sushchestvuyut zdaniya s ideal'nymi proporciyami, no ne sushchestvuet norm i zakonov dlya opredeleniya i sozdaniya ideal'nyh proporcij. S drugoj storony, ne podlezhit nikakomu somneniyu, chto iz vseh izobrazitel'nyh iskusstv arhitektura naibolee tesno svyazana s matematikoj, s chislami i merami, s geometricheskoj shemoj. Byt' mozhet, imenno poetomu arhitekture vsegda ugrozhayut dve opasnosti -- ili slishkom surovoe podchinenie matematicheskim principam, ili polnoe ot nih osvobozhdenie. Tajna garmonicheskih proporcij, po-vidimomu, lezhit gde-to v seredine mezhdu absolyutnymi zakonami chisel i svobodnym chut'em intuicii. Proporciyami v arhitekture my nazyvaem soglasovanie otdel'nyh chastej zdaniya mezhdu soboj i v otnoshenii k celomu. S izyskaniyami antichnyh teoretikov v oblasti arhitekturnyh proporcij znakomit nas rimskij arhitektor Vitruvij, zhivshij v I veke do n. e. i zafiksirovavshij svoi vzglyady v obshirnom traktate "De archiectura". Iz etogo traktata vidno, kakoe ogromnoe znachenie antichnye teoretiki pridavali garmonicheskomu soglasovaniyu otdel'nyh elementov kompozicii, prichem oni bazirovalis' v svoih raschetah na chislovom ili arifmeticheskom principe, na tak zazyvaemom module. Modul' -- eto edinica mery, prinyataya dlya vychisleniya otdel'nyh elementov arhitekturnoj konstrukcii. Podobno tomu kak antichnyj zhivopisec i skul'ptor kal'kulirovali proporcii chelovecheskogo tela, ishodya iz vyshiny golovy kak edinicy mery, kak modulya (ideal'no proporcionirovannym schitalos' telo, v kotorom vyshina golovy povtoryaetsya sem' ili vosem' raz), tochno tak zhe i arhitektory v osnovu ischisleniya proporcij klali opredelennyj modul', i imenno poludiametr stvola kolonny. |tot modul' (delennyj na chasti ili povtorennyj neskol'ko raz) opredelyal ne tol'ko vyshinu kolonny i razmery intervala, no takzhe proporcii kapiteli, chastej antablementa i t. p. Naryadu s modulem antichnye arhitektory ochen' vazhnoe znachenie pridavali takzhe principu analogii, to est' povtoreniyu v razlichnyh elementah zdaniya odnoj i toj zhe geometricheskoj figury, no v razlichnom masshtabe, inache govorya, principu podobnyh figur. Beskonechno mozhet byt' raznoobrazie arhitekturnyh form, no, po mneniyu antichnyh teoretikov, vzyatye sami po sebe arhitekturnye formy ne obladayut polnoj esteticheskoj cennost'yu, istinno garmonicheskie proporcii vytekayut tol'ko iz povtoreniya osnovnoj figury zdaniya vo vseh ego podrazdeleniyah. Tak, naprimer, plan Parfenona osnovan na izvestnom otnoshenii dliny k shirine, kotoroe opredelyaetsya diagonal'yu chetyrehugol'nika i kotoroe samo po sebe ne imeet esteticheskogo kachestva. Garmoniya Parfenona vytekaet iz analogij, iz povtoreniya odnih i teh zhe proporcij v plane kak naruzhnoj kolonnady, tak i chetyrehugol'nika celly i ee vnutrennej kolonnady. Eshche ubeditel'nee princip analogii proyavlyaetsya v plane tak nazyvaemogo |rehtejona, hrama s ochen' slozhnoj i na pervyj vzglyad sovershenno proizvol'noj kompoziciej, kotoraya, odnako, pri blizhajshem rassmotrenii okazyvaetsya postroennoj na strogoj garmonii elementov (vse tri chasti zdaniya, kazalos' by, stol' razlichnye mezhdu soboj, kak vidno iz parallel'nyh diagonalej, predstavlyayut soboj podobnye figury). Razumeetsya, princip analogii primenyalsya ne tol'ko v kompozicii plana, no i v raschlenenii mass zdaniya. Osobenno slozhnyj primer principa analogii dayut Propilei v Myunhene, gde diagonali podobnyh figur to idut parallel'no, to vstrechayutsya pod pryamym uglom, napravlyayutsya to bolee otvesno, to bolee otlogo. Esli v antichnoj arhitekture (i otchasti v arhitekture Renessansa) s ih kul'tom modulya preobladaet arifmeticheskij metod soglasovaniya proporcij, to proporcii srednevekovoj arhitektury osnovany glavnym obrazom na geometricheskih otnosheniyah i shemah. Tak, naprimer, v romanskih cerkvah kvadrat yavlyaetsya edinicej mery, polozhennoj v osnovu raspredeleniya prostranstva, togda kak v epohu gotiki gospodstvuet tak nazyvaemyj princip triangulyacii, to est' opredelenie proporcij zdaniya (ego plana, shiriny i vyshiny ego korablej) s pomoshch'yu sistemy treugol'nikov, ravnobedrennyh, ravnostoronnih i pryamougol'nyh, prichem vershiny treugol'nikov sovpadayut s glavnymi punktami i granicami zdaniya kak v gorizontal'noj, tak i v vertikal'noj proekcii. Harakternyj primer triangulyacii -- Sainte Chapelle v Parizhe, gde na osnove ravnostoronnih treugol'nikov provedennye parallel'nye linii svyazyvayut celyj ryad vazhnyh punktov i ploskostej v garmonicheskuyu igru proporcij; pri etom mezhdu vyshinoj cokolya i okon obrazuyutsya prostejshie otnosheniya dvuh k trem. Izvestno takzhe, chto inostrannye eksperty, prizvannye v Milan pri postrojke sobora v konce XIV veka, dolgo soveshchalis' o sposobah primeneniya geometricheskoj sistemy, prichem francuzskie arhitektory vyskazyvalis' za sistemu kruga, a nemeckie -- za ravnobedrennyj treugol'nik. Krome togo, sohranilsya risunok matematika Stornaloko ot 1391 goda, kotoryj v shematicheskoj forme daet razrez Milanskogo sobora. Po etoj sheme shirina sobora razdelena na dvenadcat' ravnyh chastej, iz kotoryh chetyre padayut na srednij korabl' i po dve -- na bokovye korabli; na etom delenii postroeny ravnobedrennye treugol'niki, kotorye opredelyayut vyshinu pyaty i vershiny svodov. I dejstvitel'no, shema ital'yanskogo matematika pochti polnost'yu sovpadaet s real'nymi proporciyami Milanskogo sobora. Odnako ne sleduet vpadat' v preuvelichenie teh novejshih teoretikov arhitektury, kotorye vmeste s francuzskim uchenym Violle Le Dyukom ob座avlyayut triangulyaciyu absolyutnym i neprelozhnym principom garmonicheskih proporcij v arhitekture. Vo vsyakom sluchae, dlya srednevekovogo arhitektora, ne imevshego v svoem rasporyazhenii sovremennyh opticheskih priborov, triangulyaciya byla ne stol'ko ideal'noj normoj proporcii, skol'ko tehnicheskim sredstvom proektirovaniya zdaniya. V samom dele, predstavim sebe, chto srednevekovyj arhitektor pristupaet k postrojke trehnefnoj baziliki. Vybiraetsya ploshchad' i priblizitel'no vymerivaetsya shagami. Zatem v polden' vodruzhaetsya zherd' v centre budushchego fasada. Poludennoe solnce brosaet ee ten' na sever. V ehom napravlenii vymerivaetsya rasstoyanie v tridcat' futov s kazhdoj storony zherdi; ono opredelyaet shirinu fasada i sluzhit osnovoj dlya ravnobedrennogo treugol'nika, bissektrisa kotorogo obrazuet central'nuyu os' baziliki, a vershina otmechaet polovinu protyazhennosti baziliki. Ostaetsya obrazovat', vtoroj treugol'nik, vyshina kotorogo ravnyalas' by shestidesyati futam, i plan baziliki gotov. S pomoshch'yu togo zhe treugol'nika konstruiruetsya i razrez baziliki. Tradicii trebovali, chtoby central'nyj nef baziliki byl vdvoe shire bokovyh nefov. S pomoshch'yu ravnobedrennogo treugol'nika v shest'desyat futov vyshiny, osnovanie kotorogo razdeleno na chetyre ravnye chasti, opredelyayut polozhenie opor dlya svodov, a takzhe vyshinu central'nogo i bokovyh nefov. Beli v epohu rannehristianskogo iskusstva, a takzhe v romanskom stile predpochtenie otdavali proporciyam s otnosheniem odnogo k dvum, to izlyublennoj proporciej v epohu Renessansa bylo tak nazyvaemoe zolotoe sechenie. Liniya ili ploskost' razdelena po principu zolotogo secheniya togda, esli men'shij otrezok otnositsya bol'shemu tak zhe, kak bol'shij k celomu (tambur kupola sv. Petra otnositsya k chashe kupola tak, kak vyshina kupola k vyshine vsej kupol'noj postrojki). Takoe delenie imeet irracional'nyj harakter, tak kak mozhet byt' lish' priblizitel'no vyrazheno v cifrah tri, pyat' i vosem'. Ego populyarnost' osnovana na tom, chto mnogie predmety obihoda -- yashchiki, shkafy, vizitnye kartochki -- chasto imeyut proporcii, blizkie k zolotomu secheniyu. Sleduet dumat' poetomu, chto proporcii zolotogo secheniya, mozhet byt', i bessoznatel'no, dostavlyayut glazu osobennoe udovol'stvie. Odnako ni teoretiki klassicizma, ni tem bolee avtory konkretnyh postroek v epohu Renessansa ne priderzhivalis' bukval'no principa zolotogo secheniya i staralis' vnosit' v nego vsyacheskie variacii. Tak, naprimer, dlya deleniya zdaniya pa etazhi arhitektor Serlio predlagaet princip, po kotoromu kazhdyj sleduyushchij etazh na odnu chetvert' nizhe predydushchego. Vo mnogih dvorcah Renessansa vysota karniza otnositsya k vysote etazha tak zhe, kak vysota venchayushchego karniza k vysote vsego zdaniya. Naprotiv, v otlichie ot stremleniya Renessansa k prostym i garmonicheskim proporciyam, arhitektory barokko ohotno zatrudnyayut vospriyatie proporcional'nyh otnoshenij v zdanii ili zhe soznatel'no pol'zuyutsya dissonansami. Syuda otnositsya izlyublennyj v arhitekture XVI veka i barokko priem -- primenenie v odnom zdanii ili v delenii odnoj ploskosti dvuh razlichnyh shkal proporcij: v zale dvorca Dozhej v Venecii, naprimer, sochetayutsya dva arifmeticheskih otnosheniya (odnogo k dvum i odnogo k chetyrem) n dve sistemy podobnyh figur -- sochetanie, kotoroe pridaet proporciyam zala vpechatlenie skrytoj dinamiki. Na etom primere osobenno yasno mozhno nablyudat' kontrast mezhdu abstraktnoj teoriej i zhivym tvorchestvom hudozhnika. V to vremya kak teoretik vsegda ishodit iz detalej, iz nekoej edinicy mery, napravlyaetsya ot chastnogo k obshchemu, hudozhnik obychno tvorit ot celogo k chastyam" |ta mysl' yarko vyrazhena T. Fisherom: "Gotovoe proizvedenie arhitektury legko izmerit', no odnimi tol'ko izmereniyami i raschetami ono ne moglo byt' sozdano". |timi primerami naibolee populyarnyh v teorii arhitektury kanonov i principov proporcij my i ogranichimsya. Net spora, chto oni vypolnyali ochen' vazhnuyu rol' v razvitii arhitekturnyh stilej, vozbuzhdaya konstruktivnuyu i dekorativnuyu fantaziyu arhitektorov. No neobhodimo vsegda pomnit' o teh ogovorkah i popravkah k zakonam proporcij, kotorye estestvenno vyzyvayutsya usloviyami hudozhestvennogo vozdejstviya arhitektury. I prezhde vsego sleduet prinyat' vo vnimanie osnovnoe protivorechie mezhdu matematicheskimi principami izmereniya proporcij (v plane i razreze) i real'nym vospriyatiem zdaniya zritelem: "izmerimoe" ne vsegda pokryvaetsya "vidimym", matematicheskij raschet ne sovpadaet polnost'yu s opticheskim vpechatleniem. Kak ya uzhe mnogo raz ukazyval, zritel' vosprinimaet arhitekturu ne simul'tanno, a sukcessivno. Zritel' dvigaetsya v zdanii ili vokrug zdaniya, i poetomu proporcii, opredelyaemye postoyannym otnosheniem ego k ploskosti, menyayutsya vo vremya dvizheniya ili zhe iskazhayutsya pri rassmotrenii zdaniya s odnoj tochki zreniya (naprimer, pri vzglyade vo vnutrennost' cerkvi ot vhoda k altaryu intervaly mezhdu kolonnami kazhutsya bystro umen'shayushchimisya). Eshche vazhnee drugaya ogovorka: ved' proporcii vozdejstvuyut ne tol'ko na glaz zritelya, no i na ego nastroenie, ego emocii. Oni mogut vyrazhat' prazdnichnoe veseloe ili mrachnoe nastroenie, a eto nastroenie, izluchaemoe proizvedeniem arhitektury, v svoyu ochered', nerazryvno svyazano ne tol'ko s proporciyami, no i s opredelennym osveshcheniem, s otnosheniem tonov, s raschleneniem sten i t. p. K tomu zhe chuvstvo proporcij otnositsya glavnym obrazom k otnosheniyam na ploskosti, mezhdu tem kak vse formy arhitektury razvertyvayutsya imenno v treh izmereniyah, obladayut massoj, ob容mom i glubinoj. Tut ne mogut pomoch' nikakaya geometricheskaya shema, nikakoj arifmeticheskij modul'. |tot perevod trehmernyh form na otnosheniya linij i ploskostej sovershaetsya bessoznatel'no, i, byt' mozhet, imenno legkost', yasnost' etogo perevoda, nepreryvnoe kolebanie vospriyatiya zritelya mezhdu ritmom prostranstva i uzorom ploskosti i sluzhat v arhitekturnom proizvedenii glavnym kriteriem ego hudozhestvennoj cennosti. K etoj glavnoj celi arhitekturnoj koncepcii, k etomu osnovnomu sterzhnyu hudozhestvennogo vozdejstviya arhitektury -- k ritmicheskomu vzaimodejstviyu massy (ploskosti) i prostranstva -- my teper' i obratimsya. Razumeetsya, ponyatiya massy i prostranstva v zhivom, organicheskom processe arhitekturnogo tvorchestva neotdelimy. Nel'zya vyrezat' okno iz steny, ne prinyav vo vnimanie vsej ploskosti fasada, a eta ploskost', v svoyu ochered', neotdelima ot obshchej massy zdaniya i ot ohvachennogo im prostranstva. K tomu zhe myslimo li provesti tochnye opticheskie granicy mezhdu prostranstvom i massoj? Ved' vsyakoj masse prisushchi prostranstvennye kachestva, i vsyakoe prostranstvo my ocenivaem s pomoshch'yu zamykayushchih ego ploskostej i mass. No esli v neposredstvennom perezhivanii hudozhnika i zritelya massa i prostranstvo pochti nerazluchny, to v celyah teoreticheskogo analiza ih sleduet rassmatrivat' po otdel'nosti. Prostranstvo -- eto ta stihiya, kotoroj v hudozhestvennom vozdejstvii arhitektury prinadlezhit, nesomnenno, pervenstvuyushchaya rol'. Vse nashi samye vozvyshennye perezhivaniya arhitektury vyhodyat, v konechnom schete, k specificheskim kachestvam prostranstva, voploshchennym v tom ili inom pamyatnike arhitektury. Proizvedenie arhitektury my pomnim po tem emociyam, kotorye v nas vyzval imenno prostranstvennyj ritm zdaniya: ostavil li on v nas chuvstvo nedostizhimoj vysoty ili neob座atnogo prostora, velichavogo pokoya ili stremitel'noj dinamiki, svetlogo likovaniya ili ugryumoj zamknutosti. Kakimi zhe priemami arhitektor dostigaet etogo emocional'nogo vozdejstviya prostranstva, ili, inache govorya, na kakih principah osnovan ritm arhitekturnogo prostranstva? Prezhde vsego vsegda sleduet pomnit' o dvuh osnovnyh prakticheskih funkciyah, iz kotoryh vozniklo arhitekturnoe prostranstvo. My uzhe znaem, chto v svoih pervonachal'nyh, primitivnyh formah arhitektura otvechala potrebnosti ili ogorazhivaniya, ili pokrytiya. Pervobytnyj chelovek stroil ili dlya togo, chtoby otgorodit' svoyu sobstvennost', svoe lichnoe prostranstvo ot vrazhdebnyh popolznovenij, ili zhe chtoby sozdat' sebe pokrytie, ubezhishche ot solnca i nepogody. Mozhno skazat', chto vzaimootnosheniya etih dvuh osnovnyh tipov arhitekturnogo prostranstva opredelyayut vsyu dal'nejshuyu evolyuciyu arhitekturnyh stilej. Na bolee rannih stupenyah razvitiya arhitektury oba tipa prostranstva sushchestvuyut kak by sovershenno obosoblenno, pochti ne sochetayas' drug s drugom. Tak, naprimer, egipetskie piramidy demonstriruyut v gigantskom masshtabe chistyj tip pokrytiya, togda kak egipetskij hram s ego alleej sfinksov, cheredovaniem ogromnyh otkrytyh dvorov i kolonnad predstavlyaet soboj stol' zhe chistuyu, elementarnuyu formu ogorozhennogo prostranstva. Ta zhe strast' k ogorazhivaniyu ogromnyh otkrytyh prostranstv rukovodila fantaziej stroitelej v Mesopotamii, Persii, na ostrove Krit, v indusskih svyatilishchah, postoyanno peremezhayas' s popytkami sozdat' nebol'shie, zamknutye krytye ubezhishcha (kupol'nye grobnicy v Mikenah, predstavlyayushchie soboj kak by odni tol'ko svody bez sten; "bashnya ognya" v Drevnej Persii s mnimymi, fakticheski zamurovannymi oknami). Inoe ponimanie funkcij prostranstva my nahodim na bolee razvityh stadiyah evolyucii arhitektury. Dlya klassicheskogo stilya (antichnaya arhitektura, Renessans) harakterna tendenciya kombinirovat', sochetat' oba tipa prostranstva v nekoe garmonicheskoe celoe (Panteon). Kak v antichnoj arhitekture, tak i v arhitekture ital'yanskogo Renessansa obe funkcii prostranstva (ogorazhivanie, pokrytie) yasno podcherknuty, strogo razgranicheny (karniz, otdelyayushchij potolok ot steny) i vmeste s tem nahodyatsya mezhdu soboj v ideal'nom ravnovesii. |to ravnovesie narushaetsya na pozdnih stadiyah razvitiya arhitektury. V arhitekture pozdnih stilej otnoshenie mezhdu stenoj i potolkom osnovano ili na rezkom vzaimnom kontraste (stil' Lyudovika XIV), ili na polnom podchinenii opor i sten pokrytiyu (stalaktitovye svody mavritanskoj arhitektury, setchatye svody pozdnej gotiki), ili zhe na neulovimom, dinamicheskom sliyanii obeih funkcij prostranstva, na illyuzornom rastvorenii ih granic (kupola i svody barochnyh cerkvej, slovno raskryvayushchiesya v beskonechnost' zaoblachnyh vysot; interieurs stilya rokoko, v kotoryh mercanie mnozhestva zerkal i prihotlivye izvivy ornamenta, perebegayushchie so sten na potolok, lishayut prostranstvo opredelennyh granic i napravlenij). S drugim kontrastom vospriyatiya prostranstva my stalkivaemsya, esli podojdem k arhitekturnym stilyam s voprosom, kakoj obraz prostranstva byl pervonachal'nym v koncepcii arhitektora, naruzhnyj ili vnutrennij? Okazyvaetsya, chto arhitekturnye stili sil'no razlichayutsya v etom smysle drug ot druga. Tak, naprimer, grecheskuyu arhitekturu mozhno nazvat' tipichno naruzhnoj arhitekturoj. V grecheskom hrame vneshnost', bezuslovno, gospodstvuet nad vnutrennost'yu, fasad nad inter'erom. Grecheskij hram i istoricheski, i konstruktivno razvivalsya snaruzhi vnutr'. Kolonnada, so vseh storon opoyasyvayushchaya grecheskij hram, v takoj zhe mere prinadlezhit zdaniyu, kak i okruzhayushchemu ego pejzazhu; vse plasticheskie ukrasheniya, vse bogatstvo dekorativnoj fantazii: metopy i frizy, frontonnye gruppy i akroterii -- grecheskij hudozhnik koncentriruet s naruzhnoj storony hrama. Mozhno skazat', chto grecheskomu hudozhniku voobshche chuzhdo chuvstvo inter'era, svoeobraznoj atmosfery vnutrennego prostranstva. Glavnoe svyatilishche grecheskogo hrama -- ego cella chrezvychajno prosta po svoim formam i ubranstvu, ona ne imeet okon, i svet v nee pronikaet isklyuchitel'no iz vhodnyh dverej; ee prostranstvo prostorno lish' nastol'ko, chtoby vmestit' kul'tovuyu statuyu. No esli by "Zevs" Fidiya vzdumal podnyat'sya so svoego trona, to potolok celly okazalsya by dlya nego slishkom nizkim. Sovershenno protivopolozhnaya koncepciya vyzvala k zhizni drevnehristianskuyu baziliku. Snaruzhi ee formy chrezvychajno prosty, pochti bedny -- golye steny, chut' ozhivlennye slabymi profilyami tak nazyvaemyh lizen. No stoit tol'ko perestupit' cherez porog baziliki, i zritel' osleplen velikolepiem vnutrennego ubranstva, perelivami polirovannogo mramora i porfira, zolotym siyaniem mozaik i bogatoj ornamentaciej potolka. Net somneniya, chto eto razlichie v koncepcii arhitekturnogo prostranstva voshodit k bolee glubokim kornyam chelovecheskoj psihiki, k kontrastu vsego mirovospriyatiya. Dlya srednevekovogo cheloveka real'nost'yu yavlyayutsya ne predmety vneshnego mira, ne te sobytiya, kotorye proishodyat vokrug nego, a vnutrennij mir, ego sobstvennye chuvstva i idei. Podobnyj zhe kontrast my ispytaem pri sopostavlenii stilya rokoko, s ego kul'tom inter'era i stilya klassicizma, glavnyj effekt kotorogo koncentriruetsya v naruzhnyh formah zdaniya. Naprotiv, gotika i barokko -- eto stili, kotorym odinakovo dorogi i vnutrennij, i vneshnij aspekty arhitektury, kotorye stremyatsya k organicheskomu sliyaniyu, k dinamicheskomu vzaimoproniknoveniyu vnutrennego i vneshnego prostranstva. Prodolzhaya nash analiz, sleduet otmetit' eshche odnu paru ponyatij, kotorye harakterizuyut vazhnye svojstva arhitekturnogo prostranstva. Delo v tom, chto v istorii arhitekturnyh stilej postoyanno menyayutsya dve tendencii, to k prostranstvu prodol'nogo plana, to k prostranstvu central'nogo plana (krug, kvadrat, krest, zvezda), ili, vyrazhayas' inache, gospodstvuet to dvizhenie v prostranstve, to prebyvanie v prostranstve. Pervaya iz etih tendencij -- vospriyatie prostranstva kak dvizheniya, kak nekoego puti -- imeet, nesomnenno, bolee drevnee, bolee pervonachal'noe proishozhdenie. Naibolee chistoe i elementarnoe voploshchenie etoj tendencii my nahodim v egipetskom hrame, kotoryj simvoliziruet kak by put' k svyatilishchu: snachala dlinnaya alleya sfinksov, potom ogromnyj otkrytyj dvor, okruzhennyj kolonnami, i zatem cheredovanie zal, to poperechnyh, to prodol'nyh, vplot' do konechnoj celi palomnichestva -- do nishi so statuej bozhestva. S ne men'shej yasnost'yu ideya dvizheniya, stanovleniya vyrazhena v drevnehristianskoj bazilike, yavno raspadayushchejsya na tri glavnyh etapa posledovatel'nogo priblizheniya k bogu: snachala otkrytyj dvor-atrij, prednaznachennyj dlya neposvyashchennyh, zatem krytoe prostranstvo dlya obshchiny i, nakonec, otdelennoe triumfal'noj arkoj, mercaet v tainstvennoj polumgle prostranstvo dlya duhovenstva. Preobladanie prodol'nogo plana harakterno takzhe dlya grecheskogo hrama i dlya goticheskogo sobora. Naprotiv, v rimskoj arhitekture vse usilivaetsya tendenciya k centricheskomu planu v sakral'noj arhitekture, k prebyvaniyu v prostranstve, tendenciya, kotoraya potom vysshego rascveta dostigaet, s odnoj storony, v vizantijskoj i musul'manskoj arhitekture, s drugoj zhe storony, v epohu Renessansa. |tot vid prostranstva (Panteon, pervichnyj plan sobora sv. Petra v Rime) ne imeet odnogo preobladayushchego napravleniya, ono odinakovo razvertyvaetsya vo vseh napravleniyah iz glavnogo centra, k kotoromu i prityagivaet zritelya. Absolyutnyj pokoj i ravnovesie, voploshchennye v ideal'no skombinirovannom centricheskom plane, sposobny udovletvorit' tol'ko abstraktnuyu fantaziyu i tol'ko ochen' vozvyshennye vkusy. Poetomu uvlechenie centricheskim prostranstvom v arhitekture prisushche glavnym obrazom klassicheski nastroennym epoham i obychno prodolzhaetsya ochen' nedolgoe vremya. Harakterno v etom smysle, chto sobor sv. Petra, kotoryj po proektu Bramante i Mikelandzhelo dolzhen byl predstavlyat' soboj ideal'noe voploshchenie prebyvaniya v prostranstve, v epohu barokko perezhivaet celyj ryad transformacij i v konce koncov prevrashchaetsya v zdanie prodol'nogo plana. Odnako slozhnaya, dinamicheskaya fantaziya arhitektorov barokko obychno ne udovletvoryalas' prostoj dilemmoj (prebyvanie v prostranstve -- dvizhenie v prostranstve), no stremilas' v kompozicii prostranstva k kontrastu, ili bor'be, ili neulovimomu sliyaniyu obeih tendencij. Kontrast mezhdu centricheskoj i prodol'noj koncepciej prostranstva mozhet byt' podskazan ne tol'ko istoricheskim, evolyucionnym polozheniem togo ili inogo stilya, no takzhe geograficheskimi prichinami, temperamentom naroda ili osobennostyami veroispovedaniya. V obshchem mozhno skazat', chto yuzhnye narody bol'she tyagoteyut k centricheskomu prostranstvu, togda kak severnaya arhitektura okazyvaet predpochtenie prodol'nomu. Tak, naprimer, na severe goticheskomu soboru svojstven yarko vyrazhennyj prodol'nyj plan -- tri ili pyat' uzkih nefov nepreryvnoj smenoj chastyh i vysokih stolbov neuderzhimo uvlekayushchih glaz zritelya v glubinu. V ital'yanskih cerkvah goticheskogo stilya kak budto ispol'zovany te zhe samye elementy i principy prostranstvennoj kompozicii, no blagodarya bolee shirokim nefam, blagodarya bolee redkoj rasstanovke bolee nizkih opor prostranstvo ital'yanskoj gotiki teryaet dinamicheskoe ustremlenie vpered, spokojno i shiroko raskryvaetsya v storony i iz prodol'nogo prostranstva prevrashchaetsya v centricheskoe. S tochki zreniya togo zhe kontrasta v koncepcii prostranstva sleduet vspomnit', kak v epohu barokko vidoizmenyaetsya plan cerkvi v zavisimosti ot trebovanij religioznogo kul'ta. Glavnym sterzhnem katolicheskogo bogosluzheniya yavlyaetsya messa, sovershayushchayasya vozle altarya. Poetomu v katolicheskih stranah predpochitayut stroit' cerkvi prodol'nogo plana, gde vse vnimanie molyashchihsya ustremleno v odnom glavnom napravlenii -- v glubinu, k altaryu. Naprotiv, ideal'naya shema lyuteranskoj cerkvi trebuet prostranstva centricheskogo plana, tak kak glavnoe vnimanie zdes' koncentriruetsya na kafedre i na tom, chtoby proiznesennaya s kafedry propoved' byla dostupna vsej obshchine, byla slyshna vo vseh uglah cerkvi. Do sih por shla rech' o kontrastah v koncepcii edinichnogo prostranstva. No zdanie redko sostoit iz odnoj tol'ko prostranstvennoj yachejki, osobenno v svetskoj arhitekture. Obychno arhitektoru prihoditsya imet' delo s kombinaciej celogo ryada prostranstvennyh yacheek, inache govorya, s gruppami prostranstva. Razumeetsya, eti kombinacii neskol'kih prostranstv mogut byt' prodiktovany samymi razlichnymi prakticheskimi potrebnostyami, oni mogut byt' bolee elementarnymi i bolee slozhnymi, no, po sushchestvu, vsyakaya gruppirovka prostranstva v arhitekture voshodit k dvum protivopolozhnym principam, kotorye chereduyutsya v evolyucii stilej. Odin iz nih mozhet byt' nazvan principom "additio" -- to est' gruppirovka prostranstva posledovatel'nym prikladyvaniem odnoj prostranstvennoj yachejki k drugoj, a vtoroj -- principom "divisio" -- to est' kombinaciya prostranstva posredstvom deleniya nekoej bol'shoj prostranstvennoj edinicy na ryad sostavnyh elementov. Uzhe na samoj rannej stupeni razvitiya arhitektury mozhno nablyudat' kontrast etih dvuh principov. Tak, naprimer, plan dvorcov-krepostej, vystroennyh v epohu tak nazyvaemoj mikenskoj kul'tury, obnaruzhivaet posledovatel'nuyu gruppirovku prostranstva po principu "additio". Rassmotrim, naprimer, plan dvorca v Tirinfe. Prezhde chem popast' k zhilym pokoyam samogo vlastitelya kreposti, prihoditsya obojti krugom pochti vsej zanimaemoj dvorcom ploshchadi, Za pervymi vorotami sleduyut vtorye, tret'i i chetvertye: oni soedineny to koridorami, to otkrytymi dvorami, nanizannymi drug na druga, kak zven'ya odnoj dlinnoj cepi prostranstva. I kogda posetitel' pronikaet skvoz' poslednie glavnye vorota, to okazyvaetsya, chto dvorec vlastitelya sostoit, v sushchnosti, iz treh sovershenno samostoyatel'nyh, obosoblennyh pomeshchenij, raspolozhennyh ryadom, kazhdoe so svoim sobstvennym dvorom: tak nazyvaemyj megaron (bol'shaya muzhskaya zala s ochagom), spal'nya i zhilishche zhenshchin i detej (radikal'nyj primer metoda "additio": dlya kazhdoj prakticheskoj nadobnosti prednaznachena osobaya samostoyatel'naya postrojka). Protivopolozhnyj princip gruppirovki prostranstva prisushch arhitekture Drevnej Mesopotamii. Harakternyj primer -- plan dvorca vavilonskogo magnata. Netrudno zametit', chto mesto postrojki v celom imeet nepravil'nuyu, neravnomernuyu formu, togda kak vnutrennie steny provedeny s geometricheskoj tochnost'yu. |to znachit, chto vavilonskij arhitektor ishodil v svoem plane iz nekoego celogo prostranstva, kotoroe zatem delil vnutrennimi liniyami na gruppy bolee melkih prostranstvennyh yacheek, to est' pol'zovalsya principom "davisio". |tot princip ukazyvaet na bolee razvitoe chut'e inter'era, bolee bogatuyu cirkulyaciyu vnutrennego prostranstva. Prostranstvennye yachejki ne nanizyvayutsya teper' po odnoj osi i ne izolirovany drug ot druga, no razvertyvayutsya vo vseh napravleniyah i svyazany mezhdu soboj nepreryvnymi perehodami. No princip "divisio" na etoj elementarnoj stadii razvitiya imeet i svoi neudobstva. Vy vidite, chto pri vnutrennem delenii mesta postrojki ostayutsya lishnie, bespoleznye otrezki prostranstva, i, dlya togo chtoby sgladit' eti nerovnosti plana, vavilonskij arhitektor pribegaet k original'nomu priemu lomanyh, ustupnyh naruzhnyh sten. Kakoj svoeobraznyj vid fasadu vavilonskogo zhilogo doma pridavali volnoobraznye naruzhnye steny, pokazyvaet popytka rekonstrukcii. Ne tol'ko v arhitekture Drevnego Vostoka, no i v Grecii i v Rime i dazhe v epohu srednih vekov principy gruppirovki prostranstva nahodyatsya na ochen' elementarnoj stadii razvitiya. Istinnyj razmah, slozhnoe i bogatoe soderzhanie eta problema priobretaet tol'ko v arhitekture Renessansa i barokko. Pri etom arhitektura Renessansa stol' zhe posledovatel'no priderzhivaetsya principa "additio", naskol'ko v arhitekture barokko neogranichennuyu populyarnost' priobretaet princip "divisio". Osobenno yarkij primer dlya sravneniya daet istoriya postroeniya sobora sv. Petra v Rime. Bramante zadumal plan sobora v duhe chistogo stilya Renessansa. Mikelandzhelo, kazalos' by, neznachitel'nymi izmeneniyami pridal etomu planu vse glavnye svojstva stilya barokko. Kakie zhe imenno izmeneniya vnes Mikelandzhelo v proekt svoego predshestvennika? Plan Bramante predstavlyaet soboj grecheskij krest, vpisannyj v kvadrat, s glavnym kupolom, kotoryj venchaet seredinu kresta, s chetyr'mya malen'kimi kupolami i chetyr'mya shestiugol'nymi prostranstvami po uglam kvadrata. Na pervyj vzglyad mozhet pokazat'sya, chto Mikelandzhelo ne vnes nikakih sushchestvennyh izmenenij v proekt Bramante: ostalsya tot zhe grecheskij krest, tot zhe bol'shoj kupol s chetyr'mya malymi i te zhe chetyre polukruglye apsidy; kazhetsya, chto Mikelandzhelo tol'ko usilil massivnost' sten i stolbov. Na samom zhe dele Mikelandzhelo v korne izmenil ves' hudozhestvennyj effekt sobora. V proekte Bramante glavnyj kupol byl tol'ko samoj bol'shoj iz ravnocennyh chastej, u Mikelandzhelo central'nyj kupol bezrazdel'no gospodstvuet nad vsem soborom. Proekt Bramante kombiniruet mnozhestvo ravnocennyh prostranstv, Mikelandzhelo sozdal odno gigantskoe prostranstvo. No rezul'tat oboih proektov stol' protivopolozhen potomu, chto sovershenno razlichny metody kompozicii, kotorymi pol'zuyutsya oba mastera. Bramante kul'tiviruet metod "additio" v chistom vide; kompoziciya Bramante razvertyvaetsya ot centra k periferii: Bramante nanizyvaet odnu prostranstvennuyu yachejku na druguyu, skladyvaya iz nih nekoe novoe garmonicheskoe celoe, prichem kazhdyj element etogo celogo predstavlyaet soboj sovershenno samostoyatel'noe i zakonchennoe prostranstvo. Mikelandzhelo smelo poryvaet s tradiciyami klassicheskogo stilya, posledovatel'no provodya metod "divisio"; kompoziciya Mikelandzhelo napravlyaetsya ot periferii k centru: Mikelandzhelo beret za osnovu vse prostranstvo sobora i zatem s pomoshch'yu stolbov i vystupov sten raspredelyaet ego napravleniya i delit ego na chasti, prichem ego sostavnye elementy ne imeyut samostoyatel'nogo, zakonchennogo haraktera, no kak by neulovimo slivayutsya, spletayutsya odin s drugim v obshchem potoke prostranstva. Ne udivitel'no, chto zritel' chuvstvuet sebya sovershenno po-raznomu v prostranstve Renessansa i v prostranstve barokko. Strogo ogranichennoe prostranstvo Renessansa vnushaet emu chuvstvo udivitel'nogo pokoya i ravnovesiya i vmeste s tem soznanie svoej aktivnosti i znachitel'nosti. Naprotiv, v prostranstve barokko, bezgranichnom, polnom dinamiki, tainstvennoj moshchi i neozhidannyh dissonansov, zritel' chuvstvuet sebya passivnym i slovno poteryannym. Tot zhe kontrast v metodah gruppirovki prostranstva, kotoryj my nablyudali v sakral'nom zodchestve, prisushch i svetskoj arhitekture, zhilomu domu, dvorcu, ville. No, byt' mozhet, v svetskoj arhitekture on ne tak rezko brosaetsya v glaza, tak kak plan zhilogo doma v dejstvitel'nosti vsegda sostoit iz mnozhestva prostranstvennyh yacheek, otdelennyh drug ot druga stenami i dveryami. Dlya nas, odnako, vazhno v dannom sluchae ne to, kakova v dejstvitel'nosti gruppirovka prostranstv v svetskoj arhitekture, a kakoyu ona kazhetsya, kakova ideya ee cirkulyacionnoj seti: stremitsya li ona izolirovat', zamknut' prostranstva drug ot druga ili, naoborot, raskryt' ih, svyazat' drug s drugom i s okruzheniem. V etom smysle osobenno vazhnym faktorom cirkulyacii v svetskoj arhitekture yavlyaetsya lestnica. Lestnica mozhet byt' vnutrennyaya ili naruzhnaya, no mozhet takzhe sluzhit' svyazuyushchim zvenom mezhdu vneshnim i vnutrennim prostranstvom. Sleduet otmetit', chto v polnom soglasii s obshchim razvitiem arhitektury ot naruzhnogo k vnutrennemu prostranstvu bolee rannie stili okazyvayut predpochtenie naruzhnym lestnicam. Drevnejshie obrazcy monumental'nyh, naruzhnyh lestnic sohranilis' vo dvorcah na ostrove Krit, v Feste i Knosse. Harakterno i dlya kritskih lestnic, i voobshche dlya lestnic v antichnoj arhitekture, chto oni postroeny perpendikulyarno k ploskosti fasada (to est' v bol'shej mere prinadlezhat okruzhayushchemu zdanie prostranstvu, chem samomu zdaniyu). Sleduyushchuyu stadiyu svoego razvitiya lestnica perezhivaet v srednevekovoj arhitekture. V otlichie ot antichnoj goticheskaya lestnica napravlyaetsya obyknovenno parallel'no ploskosti steny. Takim obrazom, lestnica uzhe bolee organicheski spayana s massoj zdaniya i svoim siluetom neposredstvenno uchastvuet v dekorativnom raschlenenii fasada. Odnako i goticheskaya arhitektura, nesomnenno, tyagoteet k naruzhnoj lestnice. Dazhe v teh sluchayah, kogda lestnica vklyuchena vo vnutrennyuyu cirkulyaciyu prostranstva, goticheskij arhitektor ohotno vydelyaet ee iz obshchego silueta zdaniya v vide osoboj bashni, krugloj ili poligonal'noj. K tomu zhe so svojstvennoj epohe tendenciej k dinamike, k vertikal'nomu ustremleniyu goticheskie arhitektory osobenno cenyat vituyu lestnicu s ochen' uzkim osnovaniem, rezkimi, trudnymi dlya pod容ma skachkami stupenej i beskonechnymi izvivami spirali, kak by ignoriruyushchimi ostanovki etazhej. V arhitekture rannego Renessansa eshche chuvstvuyutsya nekotorye perezhitki gotiki: vo-pervyh, lestnica ne svobodno razvertyvaetsya v glubinu prostranstva, a zhmetsya k stene; vo-vtoryh, lestnica rannego Renessansa chasto nachinaetsya snaruzhi, vo dvore dvorca. Vse zhe mozhno skazat', chto imenno stil' Renessansa vpervye sozdal tip vnutrennej lestnicy. Ved' dvorik ital'yanskogo palacco v epohu Renessansa -- eto vnutrennij dvorik, zamknutyj so vseh storon, izolirovannyj ot shuma i dvizheniya goroda; k tomu zhe lestnica, nachinayushchayasya na dvore palacco, obychno prodolzhaetsya v ego vnutrennih pokoyah. V kompozicii lestnicy arhitektory Renessansa posledovatel'no pol'zuyutsya uzhe znakomym nam metodom "additio". Stil' Renessansa znaet tol'ko odnorukavnuyu lestnicu, poetomu ona zanimaet ochen' malo mesta i ne trebuet special'nogo vestibyulya. Obychno lestnica sostoit iz dvuh marshej, raspolozhennyh pod uglom v sto vosem'desyat gradusov i vsegda otdelennyh drug ot druga sploshnoj stenoj. V lestnice Renessansa net ni speshki gotiki, ni osobogo privol'ya, svojstvennogo barokko. Podnimayas' po takoj lestnice, posetitel' chuvstvuet svyaz' tol'ko s odnim etazhom, on ne znaet, skol' vysokij pod容m ego eshche ozhidaet, on ne chuvstvuet cirkulyacii vsego prostranstva dvorca. Kak v razvitii sakral'nogo zodchestva, tak zhe i v kompozicii lestnicy Mikelandzhelo predveshchaet vozniknovenie novogo stilya, otkryvaet novye idei, novye metody gruppirovki prostranstva. V lestnice biblioteki Laurenciana Mikelandzhelo yarko voploshchaet stol' otlichnyj ot koncepcii Renessansa metod "divisio": sozdaetsya vpechatlenie, chto snachala byli sozdany obshchie granicy vestibyulya, a potom v nih, tak skazat', post factum vlozhena lestnica. Pri etom lestnica ne zhmetsya k stene, ne napravlyaetsya mimo posetitelya (kak v epohu gotiki i Renessansa), no smelo razvertyvaetsya v glubinu zdaniya. K tomu zhe lestnica Mikelandzhelo svobodno lezhit v prostranstve, ona ne zazhata stenami, no tremya shirokimi rukavami ustremlyaetsya k dveryam biblioteki. Nakonec, vestibyul' ochen' vysok (ego potolok nahoditsya na odnom urovne s potolkom bibliotechnoj zaly), tak chto zritel' srazu zhe poluchaet predstavlenie o razmerah zdaniya i srazu zhe slivaetsya s obshchim ritmom ego prostranstva. |to stremlenie k opticheskomu raskrytiyu vsej cirkulyacii zdaniya, k nepreryvnomu potoku ego prostranstvennogo ritma, sovershenno protivopolozhnoe izolyacii Renessansa, vse usilivaetsya s kazhdym novym etapom razvitiya barokko. Fantaziya arhitektorov barokko sovershenno neischerpaema v izobretenii vse novyh i novyh vidov lestnicy. Barokko lyubit dlinnye i mnogorazvetvlennye lestnicy. Esli real'nye usloviya postrojki ne dozvolyayut rastochitel'noj kompozicii, to arhitektory barokko chisto opticheskimi sredstvami pytayutsya sozdat' illyuziyu prostora i glubiny. Tak, naprimer, znamenitaya lestnica Vatikana, tak nazyvaemaya Scala Regia (korolevskaya lestnica), dolzhna byla byt' vtisnuta v ochen' uzkoe i dovol'no korotkoe prostranstvo. No avtor kompozicii, Bernini, sumel dazhe i v etih neblagopriyatnyh usloviyah sozdat' zrelishche udivitel'nogo razmaha i velichavosti. Kakimi priemami Bernini dostigaet svoej celi? Vo-pervyh, on zamedlyaet temp lestnicy ostanovkami podestov; vo-vtoryh, razbivaya prostranstvo lestnicy na tri korablya kolonnadami, on pridaet lestnice bol'shuyu shirinu; samoe zhe glavnoe -- eto mnimaya perspektiva: suzhaya kverhu koridor lestnicy i postepenno umen'shaya vse ee masshtaby (vyshinu i ob容m kolonn, razmer intervalov, shirinu stupenej i t. p.), Bernini sozdaet vpechatlenie beskonechno dlinnogo prostranstva, gorazdo bolee dlinnogo, chem ono est' na samom dele. No osobenno lyubit barokko mnogorukavnye lestnicy, razdvaivayushchiesya i snova shodyashchiesya, izognutye i pryamye, kruglye i oval'nye, oshelomlyayushchie zritelya neozhidannymi effektami prosvetov, peresechenij i rakursov. Takie lestnicy pozvolyayut odnim vzglyadom ohvatit' vse etazhi zdaniya i pochuvstvovat' organicheskij, slitnyj ritm vseh ego prostranstv. Ne sleduet zabyvat' pri etom, chto ritm lestnicy oshchushchaetsya ne tol'ko glazami, no i nogami. Poetomu naryadu, s prostranstvennoj kompoziciej lestnicy ochen' vazhnuyu rol' igraet takzhe forma ee stupenej. |pohe gotiki svojstvenny vysokie i uzkie stupeni, trudnye dlya pod容ma. Arhitektura klassicheskogo stilya bolee schitaete" s shagom posetitelya, no vse zhe lestnicu epohi Renessansa nel'zya nazvat' osobenno udobnoj. Vpervye lish' v epohu barokko prosypaetsya potrebnost' v bolee myagkom i privol'nom ritme dvizheniya po lestnice i vyrabatyvaetsya forma shirokih, nizkih, slegka naklonennyh vpered stupenej, stol' blagotvornyh dlya chelovecheskogo shaga. S kazhdym etapom razvitiya barokko lestnicy stanovyatsya vse bolee ploskimi i dlinnymi, temp dvizheniya vse bolee medlitel'nym i privol'nym. |tot osnovnoj kontrast v koncepcii prostranstva mozhno prosledit' v samyh razlichnyh napravleniyah. Esli dlya epohi Renessansa harakteren kubicheskij tip dvorca s vnutrennim dvorikom, kak by zamknuvshijsya ot vneshnego mira svoimi surovymi stenami, to epoha barokko sozdaet tip fligel'nogo dvorca s otkrytym dvorom (cour d'honneur), stremyashchijsya slit'sya s ritmom okruzheniya i prinyat' uchastie v ego dinamike. Esli stil' Renessansa pooshchryaet koridornuyu sistemu, v kotoroj kazhdoe pomeshchenie imeet svoj otdel'nyj vyhod i predstavlyaet soboj sovershenno samostoyatel'nuyu prostranstvennuyu yachejku, to stil' barokko predpochitaet anfiladu, to est' ryad pomeshchenij, svyazannyh skvoznoj perspektivoj i, sledovatel'no, slivayushchihsya v nepreryvnyj potok obshchego dvizheniya. Neskol'ko podrobnee ya hotel by ostanovit'sya tol'ko na odnoj special'noj oblasti prostranstvennoj kompozicii -- na probleme ploshchadi, tak kak v razreshenii imenno etoj problemy vsego yarche proyavlyaetsya duh vremeni, ego specificheskij ritm. Goticheskaya ploshchad' voznikala ne srazu, po otvlechennomu, zakonchennomu proektu odnogo arhitektora, no postepenno vyrastala iz estestvennoj situacii, v improvizirovannom sotrudnichestve ryada pokolenij. Poetomu goticheskaya ploshchad' obychno ne imeet pravil'noj, simmetrichnoj formy i chasto raskalyvaetsya na neskol'ko chastej. Krome togo, goticheskaya ploshchad' vsegda zamknuta, ona ne podgotovlena dalekoj perspektivoj, no neozhidanno raskryvaetsya pered zritelem tol'ko v samoj neposredstvennoj blizosti, tak kak k nej podvodyat tipichnye dlya goticheskogo goroda uzkie i krivye ulochki. O goticheskoj ploshchadi nel'zya skazat', chto ona podchinena zdaniyu, sluzhit emu, demonstriruet; no tak zhe nepravil'no bylo by utverzhdat' i obratnoe: chto zdaniya sluzhat goticheskoj ploshchadi, formiruyut ee i ukrashayut. Goticheskij stil' eshche ne znaet principial'nogo kontakta mezhdu massoj i prostranstvom. Poetomu goticheskuyu ploshchad' hotelos' by opredelit' kak malen'kuyu ostanovku, peredyshku pered neuderzhimym vertikal'nym ustremleniem massy. Poetomu i goticheskij sobor ne vpisyvaetsya v perspektivu shirokoj pryamoj ulicy; on dolzhen voznikat' neozhidanno, vnezapno, iz-za ugla, vyrastat' pochti u samyh nog zritelya. Poetomu i goticheskij monument (fontan, statuya) slovno boitsya vystupit' na seredinu ploshchadi i zhmetsya k stene, uglu zdaniya, zaimstvuya u nego podderzhku svoej vertikal'noj tyage. Sovershenno inye principy opredelyayut koncepciyu ploshchadi v epohu Renessansa. Ploshchadi Renessansa tozhe chasto voznikali bez predvaritel'nogo plana, putem posledovatel'noj zastrojki, no v osnove ih zastrojki vsegda byla zalozhena opredelennaya sistema, teoreticheskaya ideya. Tak voznikla, naprimer, klassicheskaya ploshchad' vo Florencii pered cerkov'yu sv. Annunciaty. Snachala Brunelleski nametil odnu storonu ploshchadi portikom Vospitatel'nogo doma, potom Antonio da Sangallo uravnovesil ee s drugoj storony kolonnadoj, i, nakonec, Kachchini zave