€осиф Ђлександрович Ѓродский. Ћб одном стихотворении

Ћцените этот текст:
€осиф Ђлександрович Ѓродский. Ћб одном стихотворении

---------------------------------------------------------------
       €з  "”ЋђЊЂ  ‚ђ…Њ…Ќ€:  ‘тихотворениЯ,  эссе,  пьесы.  ‚  двух т. ’. 2.
‘тихотворениЯ, эссе, пьесы /‘оставил ‚. €. “флЯнд; - Њн.: ќридан, 1992."
---------------------------------------------------------------

     7 февралЯ 1927 года в Ѓеллевю под  Џарижем  Њарина  –ветаева  закончила
"Ќовогоднее"  --  стихотворение, ЯвлЯющеесЯ во многих отношениЯх итоговым не
только в ее творчестве, но и длЯ русской поэзии в  целом.  Џо  своему  жанру
стихотворение  это  принадлежит  к разрЯду элегий, т. е. к жанру, наиболее в
поэзии разработанному; и как элегию его и следовало бы  рассматривать,  если
бы  не некоторые привходЯщие обстоЯтельства. Ћдним из обстоЯтельств ЯвлЯетсЯ
тот факт, что элегиЯ эта -- на смерть поэта.
     ‚сЯкое стихотворение "Ќа смерть...", как правило, служит длЯ автора  не
только  средством выразить свои ощущениЯ в свЯзи с утратой, но и поводом длЯ
рассуждений более общего порЯдка о феномене смерти  как  таковом.  ЋплакиваЯ
потерю  (любимого  существа, национального героЯ, друга или властителЯ дум),
автор зачастую  оплакивает  --  прЯмым,  косвенным,  иногда  бессознательным
образом  --  самого  себЯ, ибо трагедийнаЯ интонациЯ всегда автобиографична.
€ными словами, в любом стихотворении "Ќа смерть" есть элемент  автопортрета.
ќлемент  этот  тем  более  неизбежен,  если  оплакиваемым предметом ЯвлЯетсЯ
собрат по перу, с которым автора свЯзывали чересчур прочные -- подлинные или
воображаемые --  узы,  что-бы  автор  был  в  состоЯнии  избежать  искушениЯ
отождествить  себЯ  с  предметом стихотворениЯ. ‚ борьбе с данным искушением
автору  мешают  ощущение  профессиональной  цеховой  принадлежности,   самый
несколько  возвышенный  характер  темы  смерти  и,  наконец,  сугубо личное,
частное переживание потери: нечто отнЯто у тебЯ -- стало быть, ты  имеешь  к
этому  отношение. ‚озможно, единственным недостатком этих во всех отношениЯх
естественных и уважениЯ достойных чувств ЯвлЯетсЯ тот факт,  что  мы  узнаем
больше  об  авторе  и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о
том,  что  действительно  произошло  с  другим  лицом.  ‘  другой   стороны,
стихотворение   --   не   репортаж,   и  зачастую  сама  трагическаЯ  музыка
стихотворениЯ сообщает нам о  происходЯщем  более  подробно,  чем  детальное
описание. ’ем не менее, трудно, подчас просто неловко, боротьсЯ с ощущением,
что  пишущий  находитсЯ  по отношению к своему объекту в положении зрителЯ к
сцене и что длЯ него больше значениЯ имеет его собственнаЯ  реакциЯ  (слезы,
не аплодисменты), нежели ужас происходЯщего; что, в лучшем случае, он просто
находитсЯ в первом рЯду партера.
     ’аковы  издержки  этого  жанра,  и  от ‹ермонтова до Џастернака русскаЯ
поэзиЯ свидетельствует об их неизбежности. €сключение  составлЯет,  пожалуй,
один  только  ‚Яземский  с его "Ќа памЯть" 1837 года. ‚ероЯтно, неизбежность
этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакиваниЯ, граничащего порой с
самолюбованием, может -- и даже должна -- быть объЯснена тем, что адресатами
были всегда именно собратьЯ  по  перу,  тем,  что  трагедиЯ  имела  место  в
отечественной   литературе,   и  жалость  к  себе  была  оборотной  стороной
фамильЯрности и следствием возрастающего с уходом всЯкого поэта и  без  того
свойственного   литератору   ощущениЯ  одиночества.  …жели  же  речь  шла  о
властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти  Ѓайрона
или  ѓете),  то  сама  "иностранность"  такого  объекта как бы дополнителъно
располагала к рассуждениЯм самого общего, абстрактного  порЯдка,  как-то:  о
роли  "певца"  в  жизни  общества,  об искусстве вообще, о -- говорЯ словами
Ђхматовой --  "веках  и  народах".  ќмоциональнаЯ  необЯзательность  в  этих
случаЯх  порождала  дидактическую  расплывчатость, и такого Ѓайрона или ѓете
бывало затруднительно отличить от Ќаполеона или от итальЯнских  карбонариев.
ќлемент  автопортрета  в  таких случаЯх естественным образом исчезал, ибо --
как  это  ни  парадоксально,  смерть,  при  всех  своих   свойствах   общего
знаменателЯ,  не  сокращала дистанцию между автором и оплакиваемым "певцом",
но, наоборот, увеличивала оную, как будто невежество  пишущего  относительно
обстоЯтельств  жизни  данного "байрона" распространЯлось и на сущность этого
"байрона" смерти. €ными словами, смерть, в свою очередь, воспринималась  как
нечто  иностранное,  заграничное  --  что  вполне  могло быть оправданно как
косвенное свидетельство ее --  смерти  --  непостижимости.  ’ем  более,  что
непостижимость  ЯвлениЯ  или,  по  крайней  мере, ощущение приблизительности
результатов познаниЯ и  составлЯет  основной  пафос  периода  ђомантизма,  в
котором  берет  свое  начало  (и  поэтикой  которого  окрашена  по сей день)
традициЯ стихотворений "Ќа смерть поэта".
     "Ќовогоднее" –ветаевой имеет гораздо меньше общего с этой традицией и с
этой поэтикой, чем самый герой этого стихотворениЯ -- ђайнер  ЊариЯ  ђильке.
‚озможно, единственной свЯзующей –ветаеву в этом стихотворении с романтизмом
нитью  следует признать то, что длЯ –ветаевой "русского родней немецкий", т.
е., что немецкий был, наравне с русским, Языком ее детства, пришедшегосЯ  на
конец  прошлого  и  начало  нынешнего века, со всеми вытекающими из немецкой
литературы •I• века длЯ ребенка последствиЯми. Ќить эта, конечно  же,  более
чем  просто свЯзующаЯ -- на этом мы впоследствии еще остановимсЯ; длЯ начала
же заметим,  что  именно  знанию  немецкого  Языка  –ветаева  обЯзана  своим
отношением  к  ђильке, смерть которого, таким образом, оказываетсЯ косвенным
ударом -- через всю жизнь -- по детству.
     “же по одному тому, что  детскаЯ  привЯзанность  к  Языку  (который  не
родной,  но -- родней) завершаетсЯ длЯ взрослого человека преклонением перед
поэзией (как формой высшей зрелости данного Языка), элемент  автопортрета  в
"Ќовогоднем"  представлЯетсЯ  неизбежным.  Ќо  "Ќовогоднее"  --  больше, чем
автопортрет, так же как и ђильке длЯ –ветаевой -- больше, чем поэт. (’ак  же
как  и  смерть поэта есть нечто большее, чем человеческаЯ утрата. ќто прежде
всего   драма   собственно    Языка:    неадекватности    Языкового    опыта
экзистенциальному).  „аже  независимо от личных чувств –ветаевой к ђильке --
чувств весьма сильных и претерпевших эволюцию от платонической  влюбленности
и  стилистической  зависимости  до  сознаниЯ  известного  равенства  -- даже
независимо от этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию,
в  которой  попыткой  автопортрета  –ветаева  не  могла  ограничитьсЯ.   „лЯ
пониманиЯ  --  и  даже  непониманиЯ  --  того,  что  произошло,  ей пришлось
раздвинуть границы жанра и как бы самой шагнуть из партера на сцену.
     "Ќовогоднее" -- прежде всего исповедь. Џри этом хотелось  бы  отметить,
что   –ветаева  --  поэт  чрезвычайно  искренний,  вообще,  возможно,  самый
искренний в истории русской поэзии. Ћна ни из чего не делает тайны, и  менее
всего  -- из своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах
и прозе с частотой личного местоимениЯ  первого  лица  единственного  числа.
Џоэтому  читатель  оказываетсЯ  более  или  менее  подготовленным  к  манере
цветаевской речи в "Ќовогоднем" -- так называемому лирическому  монологу.  Љ
чему  он,  однако,  никак  не  подготовлен,  сколько  раз он "Ќовогоднее" ни
перечитывай, это к интенсивности этого  монолога,  к  чисто  лингвистической
энергии  этой  исповеди.  €  дело  совсем  не  в  том,  что  "Ќовогоднее" --
стихотворение, т. е. форма повествованиЯ,  требующаЯ,  по  определению,  при
максимальной  сфокусированности,  максимальной конденсации речи. „ело в том,
что –ветаева исповедуетсЯ не перед свЯщенником, но перед  поэтом.  Ђ  по  ее
табели  о  рангах  поэт  примерно  настолько  же  выше свЯщенника, насколько
человек -- по стандартной теологии -- выше ангелов, ибо последние не созданы
по образу и подобию Ѓожьему.
     Љак это ни  парадоксально  и  ни  кощунственно,  но  в  мертвом  ђильке
–ветаева  обрела  то,  к  чему всЯкий поэт стремитсЯ: абсолютного слушателЯ.
ђаспространенное убеждение, что поэт всегда пишет длЯ  кого-то,  справедливо
только  наполовину и чревато многими недоразумениЯми. ‹учше других на вопрос
"„лЯ  кого  вы  пишете?"  ответил  €горь  ‘травинский:  "„лЯ  себЯ   и   длЯ
гипотетического  alter  ego".  ‘ознательно или бессознательно всЯкий поэт на
протЯжении своей карьеры  занимаетсЯ  поисками  идеального  читателЯ,  этого
alter  ego,  ибо  поэт  стремитсЯ  не  к  признанию,  но  к  пониманию.  …ще
Ѓаратынский  утешал  в  письме  Џушкина,  говорЯ,  что  не   следует   особо
изумлЯтьсЯ, "ежели гусары нас более не читают". –ветаева идет еще дальше и в
стихотворении "’оска по родине" заЯвлЯет:

     Ќе обольщусь и Языком
     ђодным, его призывом млечным.
     Њне безразлично -- на каком
     Ќепонимаемой быть встречным.

     Џодобное  отношение к вещам неизбежно ведет к сужению круга, что далеко
не всегда  означает  повышение  качества  читателЯ.  ‹итератор,  однако,  --
демократ  по определению, и поэт всегда надеетсЯ на некоторую параллельность
процессов, происходЯщих в его творчестве  и  в  сознании  читателЯ.  Ќо  чем
дальше поэт заходит в своем развитии, тем -- невольно -- выше его требованиЯ
к  аудитории  -- и тем аудиториЯ эта -- уже. „ело нередко кончаетсЯ тем, что
читатель становитсЯ авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ
не совпадающей. ‚ таких  случаЯх  поэт  обращаетсЯ  либо  непосредственно  к
ангелам, как ђильке в "„уинезских элегиЯх", либо к другому поэту -- особенно
если  тот  мертв,  --  как  –ветаева  к  ђильке. ‚ обоих случаЯх имеет место
монолог, и в обоих случаЯх  он  принимает  абсолютный  характер,  ибо  автор
адресует свои слова в небытие, в •ронос.
     „лЯ   –ветаевой,   стих   которой   отличаетсЯ   почти   патологической
потребностью договаривать, додумывать,  доводить  все  вещи  до  логического
конца,  этот  адрес  был  далеко не в новость. Ќовой -- со смертью ђильке --
оказалась его  обитаемость,  и  длЯ  поэта  в  –ветаевой  это  не  могло  не
представить  интереса.  ђазумеетсЯ,  "Ќовогоднее"  --  результат конкретного
эмоционального взрыва; но –ветаева --  максималист,  и  вектор  ее  душевных
движений  заранее известен. ’ем не менее, назвать –ветаеву поэтом крайностей
нельзЯ  хотЯ  бы  потому,   что   крайность   (дедуктивнаЯ,   эмоциональнаЯ,
лингвистическаЯ)  --  это  всего  лишь  место,  где  длЯ  нее  стихотворение
начинаетсЯ. "†изнь прожить -- не поле  перейти"  или  "Ћдиссей  возвратилсЯ,
пространством  и  временем  полный"  у  –ветаевой  никогда  бы концовками не
оказались: стихотворение начиналось  бы  с  этих  строк.  –ветаева  --  поэт
крайностей  только  в  том  смысле, что "крайность" длЯ нее не столько конец
познанного мира, сколько начало непознаваемого. ’ехнологиЯ намека, обинЯков,
недоговоренностей, умалчиваниЯ свойственна этому поэту в  чрезвычайно  малой
степени.   …ще   менее   присуще  ей  употребление  обеспечивающих  читателю
психический комфорт высших достижений гармонической школы с их  убаюкивающим
метрическим  рисунком.  Џеренасыщенный  ударениЯми, гармонически цветаевский
стих непредсказуем; она тЯготеет более к  хореЯм  и  к  дактилЯм,  нежели  к
определенности  Ямба,  начала  ее строк скорее трохеические, нежели ударные,
окончаниЯ -- причитающие, дактилические. ’рудно найти другого  поэта,  столь
же мастерски и избыточно пользовавшегосЯ цезурой и усечением стоп. ”ормально
–ветаева   значительно   интересней   всех   своих   современников,  включаЯ
футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской.  Ќаиболее  ценно,
однако,  что ее технические достижениЯ продиктованы не формальными поисками,
но ЯвлЯютсЯ побочным -- то есть естественным -- продуктом речи, длЯ  которой
важнее всего ее предмет.
     €скусство   и   вообще   всегда   возникает   в   результате  действиЯ,
направленного  вовне,  в  сторону,  на  достижение   (постижение)   объекта,
непосредственно   отношениЯ   к  искусству  не  имеющего.  Ћно  --  средство
передвижениЯ, ландшафт, мелькающий в окне -- а не передвижениЯ  этого  цель.
"Љогда б вы знали, из какого сора, -- говорит Ђхматова, -- растут стихи...".
—ем  больше цель движениЯ удалена, тем искусство вероЯтней; и, теоретически,
смерть (любаЯ, и великого поэта в особенности  --  ибо  что  же  может  быть
удалено от ежедневной реальности более, чем великий поэт или великаЯ поэзиЯ)
оборачиваетсЯ своего рода гарантией искусства.

x x x

     ’ема  "–ветаева  и  ђильке"  была,  есть  и  будет темой многочисленных
исследований; нас же интересует роль -- или идеЯ -- ђильке  как  адресата  в
"Ќовогоднем"  --  его  роль  как  объекта  душевного  движениЯ и степень его
ответственности за движениЯ  этого  побочный  продукт:  стихотворение.  ‡наЯ
цветаевский  максимализм,  нельзЯ  не отметить естественности выбора ею этой
темы. Џомимо конкретного, умершего ђильке, в стихотворении  возникает  образ
(или  идеЯ)  "абсолютного  ђильке",  переставшего быть телом в пространстве,
ставшего душой  в  вечности.  ќта  удаленность  --  удаленность  абсолютнаЯ,
предельнаЯ.  Ђбсолютны  чувства  --  т. е. любовь -- героини стихотворениЯ к
абсолютному же их  объекту  --  душе.  Ђбсолютными  оказываютсЯ  и  средства
выражениЯ  этой любви: предельное самозабвение и предельнаЯ искренность. ‚се
это не могло не породить предельного напрЯжениЯ поэтической дикции.
     Џарадокс, однако, состоит в том, что поэтическаЯ речь -- как  и  всЯкаЯ
речь  вообще  --  обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному
движению  то  ускорение,  которое  заводит  поэта  гораздо  дальше,  чем  он
предполагал, начинаЯ стихотворение. Ќо это и есть главный механизм (соблазн,
если  угодно)  творчества,  однажды соприкоснувшись с которым (или: которому
поддавшись), человек раз и  навсегда  отказываетсЯ  от  всех  иных  способов
мышлениЯ,  выражениЯ  --  передвижениЯ.  ђечь  выталкивает поэта в те сферы,
приблизитьсЯ к которым он был бы иначе не в состоЯнии, независимо от степени
душевной, психической концентрации, на которую он может  быть  способен  вне
стихописаниЯ. € происходит это выталкивание со стремительностью необычайной:
со  скоростью  звука,  --  высшей,  нежели  та,  что даетсЯ воображением или
опытом. Љак правило, заканчивающий стихотворение  поэт  значительно  старше,
чем   он   был,  за  него  принимаЯсь.  Џредельность  цветаевской  дикции  в
"Ќовогоднем"  заводит  ее  гораздо  дальше,  чем  само  переживание  утраты;
возможно, даже дальше, чем способна оказатьсЯ в посмертных своих странствиЯх
душа  самого  ђильке.  Ќе  только  потому,  что  любаЯ мысль о чужой душе, в
отличие от самой души, менее отЯгощена души этой деЯниЯми, но и потому,  что
поэт  вообще  щедрей  апостола,  Џоэтический "рай" не ограничиваетсЯ "вечным
блаженством" -- и ему не угрожает  перенаселенность  раЯ  догматического.  ‚
отличие   от   стандартного   христианского  раЯ,  представлЯющегосЯ  некоей
последней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее -- край,  и  душа
певца  не столько совершенствуетсЯ, сколько пребывает в постоЯнном движении.
ЏоэтическаЯ идеЯ вечной жизни вообще тЯготеет более к космогонии,  нежели  к
теологии,  и  мерилом  души часто представлЯетсЯ не степень ее совершенства,
необходимаЯ длЯ уподоблениЯ и слиЯниЯ с  ‘оздателем,  но  скорее  физическаЯ
(метафизическаЯ)  длительность  и  дальность  ее  странствий  во  ‚ремени. ‚
принципе,  поэтическаЯ  концепциЯ  существованиЯ   чуждаетсЯ   любой   формы
конечности  и  статики,  в  том  числе -- теологического апофеоза. ‚о всЯком
случае, „антов рай куда интереснее его церковной версии.
     „аже если бы утрата ђильке послужила длЯ –ветаевой только "Џриглашением
к путешествию",   это   было   бы   оправдано   потусторонней    топографией
"Ќовогоднего".  Ќо  на  самом  деле  это  не  так,  и  –ветаева  не заменЯет
ђильке-человека "идеей ђильке" или идеей его души. Ќа такую замену она  была
бы  не способна хотЯ бы потому, что душа эта уже была воплощена в творчестве
ђильке. (‚ообще не слишком правомернаЯ  полЯризациЯ  души  и  тела,  которой
особенно  принЯто  злоупотреблЯть,  когда  человек  умирает,  выглЯдит вовсе
неубедительно, когда мы имеем дело с поэтом.) €ными словами, поэт приглашает
читателЯ следовать за своей душой уже при жизни, а –ветаева по  отношению  к
ђильке  была  прежде  всего  читателем.  Њертвый  ђильке  поэтому длЯ нее не
слишком отличаетсЯ от живого, и она следует за  ним  примерно  так  же,  как
„анте  следовал  за  ‚ергилием,  с  тем большим основанием, что ђильке и сам
предпринимал подобные путешествиЯ в  своем  творчестве  ("ђеквием  по  одной
подруге").   ѓоворЯ   коротко,   тот   свет   достаточно  обжит  поэтическим
воображением, чтобы  предполагать  за  –ветаевой  в  качестве  побудительных
мотивов  к  "Ќовогоднему"  жалость  к себе или любопытство к потустороннему.
’рагедиЯ  "Ќовогоднего"  --  в  разлуке,  в  физическом  почти  разрыве   ее
психической  свЯзи с ђильке, и она пускаетсЯ в это "путешествие" не пантерой
испуганнаЯ, но от сознаниЯ оставленности, неспособности более  следовать  за
ним,  как  следовала  при  жизни  --  за каждой строчкой. € -- нарЯду с этой
оставленностью -- от чувства вины: Я жива, а он -- лучший -- умер. Ќо любовь
одного поэта к другому (даже если он и  противоположного  пола)  --  это  не
любовь  „жульетты  к ђомео: трагедиЯ состоит не в немыслимости существованиЯ
без него, но именно в мыслимости такого существованиЯ. € как следствие  этой
мыслимости,    отношение    автора   к   себе,   живой,   --   безжалостней,
бескомпромиссней; поэтому, когда начинаешь говорить,  и  --  если  до  этого
вообще доходит дело -- когда заговариваешь о себе, говоришь как на исповеди,
ибо  не поп и не Ѓог, а он -- другой поэт -- слышит. Ћтсюда -- интенсивность
цветаевской дикции в "Ќовогоднем" -- ибо  она  обращаетсЯ  к  тому,  кто,  в
отличие от ѓоспода, обладает абсолютным слухом.

x x x

     "Ќовогоднее"  начинаетсЯ типично по-цветаевски, в правом, т. е. верхнем
углу октавы, с "верхнего до":
     ‘  Ќовым  годом  --  светом  --  краем  --   кровом!   ‘   восклицаниЯ,
направленного  вверх,  вовне.  Ќа протЯжении всего стихотворениЯ тональность
эта,  так  же  как  и  самаЯ  направленность  речи,   остаетсЯ   неизменной:
единственнаЯ  возможнаЯ  модификациЯ -- не снижение голоса (даже в скобках),
но возвышение. ЋкрашеннаЯ этой тональностью, техника назывного предложениЯ в
этой строке порождает эффект экстатический,  эффект  эмоционального  взлета.
Ћщущение  это  усиливаетсЯ  за  счет  внешне  синонимического  перечислениЯ,
подобного  перебираемым  ступенЯм  (степенЯм),  где  каждаЯ  следующаЯ  выше
прежней.   Ќо   перечисление   это   синонимично  только  по  числу  слогов,
приходЯщихсЯ на каждое слово, и цветаевский знак равенства (или неравенства)
-- тире  --  разъединЯет  их  больше,  чем  это  сделала  бы  запЯтаЯ:   оно
отбрасывает каждое следующее слово от предыдущего вверх.
     Ѓолее  того,  только  "год"  в  "‘  Ќовым  годом"  употреблен  в  своем
буквальном значении;  все  остальные  слова  в  этой  строчке  нагружены  --
перегружены  --  ассоциациЯми  и  переносным  смыслом.  "‘вет"  употреблен в
тройном значении: прежде всего как "новый"  --  по  аналогии  с  "годом"  --
"свет",  т.  е.  географически. новый, как "Ќовый ‘вет". Ќо географиЯ эта --
абстрактнаЯ; –ветаева имеет  здесь  в  виду  скорее  нечто  находЯщеесЯ  "за
тридевЯть  земель", нежели по ту сторону океана, некий иной предел. €з этого
пониманиЯ "нового света" как иного предела  следует  идеЯ  "того  света",  о
котором  на самом деле и идет речь. Ћднако "тот свет" -- прежде всего именно
свет, ибо,  благодарЯ  направлению  строчки  и  эвфоническому  превосходству
(большей  пронзительности  звука)  "светом" над "годом", он находитсЯ где-то
буквально  над  головой,  вверху,  в  небе,  ЯвлЯющемсЯ  источником   света.
Џредшествующее  и  последующее  тире, почти освобождающие слово от смысловых
обЯзанностей, вооружают "свет" всем арсеналом  его  позитивных  аллюзий.  ‚о
всЯком  случае,  в  идее  "того  света" тавтологически подчеркиваетсЯ именно
аспект света, а не как обычно -- мрака.
     „алее,  от  "света"  абстрактно  географического  --  строка   взлетает
акустически  и  топографически  к звучащему коротким рыданием "краю": света,
краю вообще, краю -- к небу, краю -- к раю. "‘ новым... краем", помимо всего
прочего, означает: с новым пределом, с новой гранью,  с  ее  переступлением.
‘трока  заканчиваетсЯ фонетической и смысловой кодой в "с новым кровом", ибо
"кровом" по своему звуковому составу почти идентично "годом",  но  два  этих
слога  уже  поднЯты "светом" и "краем" над своим первоначальным звучанием на
высоту целой октавы -- восьми слогов, и им нет  возврата  ни  в  тональность
начала  строки,  ни в ее буквальность. "Љровом" как бы оглЯдываетсЯ с высоты
на себЯ в "годом", не узнаваЯ уже ни гласных; ни согласных. ‘огласные "кр" в
"кровом" принадлежат не столько самому "крову", сколько  "краю",  и  отчасти
поэтому  семантика "крова" представлЯетсЯ весьма разреженной: слишком высоко
слово помещено. ‡начение "крова" как приюта на краю света и дома, в  который
возвращаютсЯ,   переплетаетсЯ   с  кровом  --  небом:  общим  --  планеты  и
индивидуальным -- последним пристанищем души.
     ‚  сущности,  –ветаева  пользуетсЯ   здесь   пЯтистопным   хореем   как
клавиатурой,  сходство  с  которой  усиливаетсЯ  употреблением  тире  вместо
запЯтой: переход от  одного  двухсложного  слова  к  другому  осуществлЯетсЯ
посредством  логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и
каждое следующее восклицание, как нажатие  клавиш,  берет  начало  там,  где
иссЯкает  звук предыдущего. ‘коль ни бессознателен этот прием, он как нельзЯ
более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа --  неба,  с
его доступными сначала глазу, а после глаза -- только духу -- уровнЯми.
     ‘угубо  эмоциональное  впечатление,  возникающее  у  читателЯ  от  этой
строчки  --  ощущение  чистого,  рвущегосЯ  ввысь  и  как  бы  отрекающегосЯ
(отрешающегосЯ)  от  себЯ  голоса.  Џри  этом,  однако, следует помнить, что
первым -- если не единственным -- читателем, которого  здесь  имеет  в  виду
автор,  ЯвлЯетсЯ  адресат  стихотворениЯ:  ђильке.  Ћтсюда  --  стремление к
отречению от себЯ, к отрешенности от  всего  земного  --  т.  е.  психологиЯ
исповеди.  ђазумеетсЯ,  все  это -- и выбор слов, и выбор тона -- происходит
настолько  бессознательно,  что  понЯтие  "выбора"  здесь  неприменимо.  €бо
искусство,  поэзиЯ  в  особенности,  тем  и  отличаетсЯ от всЯкой иной формы
психической деЯтельности, что в нем все -- форма,  содержание  и  самый  дух
произведениЯ -- подбираютсЯ на слух.
     ‘казанное отнюдь не означает интеллектуальной безответственности. ђовно
наоборот:  рациональнаЯ  деЯтельность  -- отбор, селекциЯ -- доверены слуху,
или (выражаЯсь более громоздко, но и более точно) сфокусированы  в  слух.  ‚
известном  смысле, речь идет о миниатюризации, компьютеризации избирательных
-- т. е. аналитических, процессов, о трансформации или сведении их к  одному
органу: слуху.
     Ќо  не  только аналитические функции передоверЯютсЯ поэтом слуху; то же
самое происходит и с чисто духовной, спиритуальной стороной творчества.  "Ќа
слух" подбираетсЯ самый дух произведениЯ, носителем или посредником которого
в  стихотворении служит его размер, ибо именно он предопределЯет тональность
произведениЯ. —еловек, обладающий некоторым опытом стихосложениЯ, знает, что
стихотворный размер ЯвлЯетсЯ эквивалентом определенного душевного состоЯниЯ,
порой не одного,  а  нескольких.  Џоэт  "подбираетсЯ"  к  духу  произведениЯ
посредством  размера. ’аЯщуюсЯ в употреблении стандартных размеров опасность
механистичности речи каждый  поэт  преодолевает  по-своему,  и  чем  сложнее
процесс  преодолеваниЯ, тем подробней становитсЯ -- и длЯ него самого, и длЯ
читателЯ -- картина данного душевного состоЯниЯ. —асто  кончаетсЯ  тем,  что
поэт   начинает   воспринимать  стихотворные  размеры  как  одушевленные  --
одухотворенные -- предметы,  как  некие  свЯщенные  сосуды.  ќто,  в  общем,
справедливо.  ”орма  еще  менее отделима от содержаниЯ в поэзии, чем тело от
души, а всЯкое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием  смерти
ЯвлЯетсЯ  именно  механистичность  звучаниЯ  или  возможность соскользнуть в
клише). ‚о всЯком случае,  у  каждого  стихотворца  есть  свои  излюбленные,
доминирующие,   размеры,   которые   можно   рассматривать  в  качестве  его
автографов, ибо они соответствуют наиболее  часто  повторЯющемусЯ  душевному
состоЯнию  автора.  ’аким  "автографом" –ветаевой следует считать ее хореи с
женскими или -- чаще -- дактилическими окончаниЯми. —астотой их употреблениЯ
–ветаева превосходит, пожалуй, даже Ќекрасова. ‚полне возможно, впрочем, что
обращение обоих поэтов к хореическим размерам было  продиктовано  общим  длЯ
произведений   как   авторов   "ѓармонической  школы",  так  и  длЯ  русских
символистов, засилием  трехстопного  и  четырехстопного  Ямба.  ‚ероЯтно,  у
–ветаевой  была  и  дополнительнаЯ  психологическаЯ причина: в русском хорее
всегда слышен фольклор. ќто знал и Ќекрасов;  но  в  его  стихе  откликаетсЯ
повествовательность  былины,  в то времЯ как у –ветаевой звучат причитаниЯ и
заговор.
     ‡аинтересованность   ее    в    традиции    причитаниЯ    (скорее    не
заинтересованность,  а  настроенность  на  него  -- слуха) может быть, среди
всего   прочего,   объЯснена   дополнительными   возможностЯми    ассонанса,
содержащимисЯ  в  трехсложной  клаузуле,  на  которой  стих  причитаниЯ, как
правило, держитсЯ. ‘корее же всего,  дело  в  стремлении  поэта  к  передаче
психологии человека нового времени средствами традиционной народной поэтики.
Љогда  это  удаетсЯ  -- а –ветаевой это удавалось почти всегда, -- возникает
ощущение Языковой  оправданности  любого  разлома  или  вывиха  современного
сознаниЯ;  и  не  просто  Языковой  оправданности, но, о чем бы ни шла речь,
заведомой  оплаканности.  ‚о  всЯком  случае,  трудно  представить  что-либо
уместнее хореЯ в случае с "Ќовогодним".
     ЏоэзиЯ –ветаевой прежде всего отличаетсЯ от творчества ее современников
некоей априорной трагической нотой, скрытым -- в стихе -- рыданием. Џри этом
не следует  упускать  из  виду, что нота эта зазвучала в голосе –ветаевой не
как результат непосредственного трагического опыта, но как побочный  продукт
ее работы с Языком, в частности, как результат ее опытов с фольклором.
     –ветаева  и  вообще  была  чрезвычайно  склонна  к  стилизации: русской
архаики  --  "–арь-девица",  "‹ебединый  стан"  и  т.  д.,  --  французского
ђенессанса  и  ђомантизма  --  "”еникс"  ("Љонец  Љазановы)",  "Њетель",  --
немецкого  фольклора  --  "Љрысолов"  --  и  проч.  Ќезависимо,  однако,  от
культуры,  к  которой она обращалась, независимо от конкретного содержаниЯ и
-- что важнее --  независимо  от  чисто  внутренних,  эхоциональных  причин,
заставлЯющих  ее  прибегать  к  той или иной культурной маске, -- любаЯ тема
преломлЯлась, чисто фонетически, в трагическом ключе.  „ело  было,  по  всей
видимости,  не  только  в  интуитивном (вначале) и физическом (впоследствии)
ощущении эпохи, но в общем тоне -- фоне -- русской поэтической  речи  начала
столетиЯ.   ‚сЯкое  творчество  --  реакциЯ  на  предшественников,  и  чисто
лингвистически  гармонический  застой  символизма  требовал  разрешениЯ.   “
всЯкого  Языка, в особенности же у Языка поэтического, всегда есть вокальное
будущее.  ’ворчество  –ветаевой  и  Явилось  искомым  вокальным  разрешением
состоЯниЯ   поэтической   речи,   но   высота   ее  тембра  оказалась  столь
значительной, что разрыв не только  с  читательской,  но  и  с  писательской
массой  был  неизбежен.  Ќовый звук нес не просто новое содержание, но новый
дух. ‚  голосе  –ветаевой  звучало  нечто  длЯ  русского  уха  незнакомое  и
пугающее: неприемлемость мира.
     ќто была не реакциЯ революционера или прогрессиста, требующих перемен к
лучшему, и не консерватизм или снобизм аристократа, помнЯщего лучшие дни. Ќа
уровне   содержаниЯ   речь  шла  о  трагичности  существованиЯ  вообще,  вне
зависимости от временного контекста. Ќа уровне  же  звука  --  о  стремлении
голоса  в  единственно  возможном длЯ него направлении: вверх. Ћ стремлении,
подобном стремлению души к своему источнику. ЏользуЯсь собственными  словами
поэта  о  "тЯготении  от  (земли, над землей, прочь от) и червЯ, и зерна". Љ
этому следовало бы добавить: от самой себЯ, от  своей  же  гортани.  —истота
(как,  впрочем,  и  частота)  вибрации этого голоса была сродни эхо-сигналу,
посылаемому в математическую бесконечность и не  находЯщему  отражениЯ  или,
находЯ  его, тотчас же от него отказывающемусЯ. Ќо признаваЯ, что этот отказ
голоса от мира действительно ЯвлЯетсЯ лейтмотивом  цветаевского  творчества,
необходимо  отметить,  что  речь ее была абсолютно чужда какой бы то ни было
"надмирности".  ђовно  наоборот:  –ветаева  --   поэт   в   высшей   степени
посюсторонний,   конкретный,   точностью  деталей  превосходЯщий  акмеистов,
афористичностью и сарказмом -- всех. ‘родни  более  птице,  чем  ангелу,  ее
голос  всегда  знал,  над  чем он возвышен; знал, что -- там, внизу (верней,
чего -- там -- не дано). Џотому, может,  и  поднималсЯ  он  все  выше,  дабы
расширить  поле  зрениЯ,--  на  деле  же  расширЯЯ только круг тех мест, где
отсутствовало  искомое.  Џотому  и  взлетает  ее  хорей  в   первой   строке
"Ќовогоднего", заглушаЯ короткое рыдание восклицательным знаком.
     ’аких  строк  в  "Ќовогоднем"  --  194. Ђнализ любой из них занЯл бы не
меньше места, чем разбор первой. ‚ принципе, так  это  и  должно  быть,  ибо
поэзиЯ -- искусство конденсации, сужениЯ. ‘амое интересное длЯ исследователЯ
-- и  длЯ  читателЯ  -- вернутьсЯ "назад по лучу", т. е. проследить, как эта
конденсациЯ протекала, с какого момента в общей длЯ всех нас раздробленности
длЯ поэта начинает прорезатьсЯ Языковой знаменатель. Ћднако, сколь бы ни был
вознагражден исследователь в ходе этого  процесса,  самый  процесс  все-таки
подобен  расплетанию ткани, и мы постараемсЯ от этой перспективы уклонитьсЯ.
Њы остановимсЯ только на нескольких высказываниЯх  –ветаевой,  сделанных  по
ходу этого стихотворениЯ и проливающих свет на ее отношение к вещам вообще и
на  психологию и методологию творчества в частности. ‚ысказываний этого рода
в "Ќовогоднем" -- множество, но еще  больше  самих  средств  --  метрических
ухищрений,  рифм,  enjambement'ов,  звукописи и т. п., которые говорЯт нам о
поэте больше, чем самаЯ искреннЯЯ и широковещательнаЯ декларациЯ.
     —тоб далеко не ходить за примерами,  обратимсЯ  к  enjambement'у  между
второй, третьей и четвертой строками "Ќовогоднего":

     Џервое письмо тебе на новом
     -- Ќедоразумение, что злачном --
     (‡лачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном,
     Љак ќолова пустаЯ башнЯ.

     ќтот  отрывок -- замечательнаЯ иллюстрациЯ характерной длЯ цветаевского
творчества многоплановости мышлениЯ и стремлениЯ  учесть  все.  –ветаева  --
поэт  весьма  реалистический,  поэт  бесконечного  придаточного предложениЯ,
поэт, не позволЯющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру.
     ѓлавной ее задачей в этих строках было заземлить зкстатичность  первой:
"‘  Ќовым  годом  --  светом -- краем -- кровом!". „лЯ этого она прибегает к
прозаизму,  именуЯ  "тот  свет"  "новым  местом".  Ћднако  она  идет  дальше
нормальной   прозаизации.   ЏовторЯющеесЯ  в  словосочетании  "новом  месте"
прилагательное достаточно тавтологично само по себе, и этого одного было  бы
достаточно   длЯ   эффекта   снижениЯ:  тавтологичность  "нового"  уже  сама
компрометирует "место". Ќо  априорнаЯ  позитивность,  присутствующаЯ  помимо
воли  автора  в  выражении  "новое  место"  -- особенно в применении к "тому
свету" -- вызывает в ней прилив сарказма,  и  "новое  место"  приравниваетсЯ
поэтом    к    объекту    туристического    паломничества   (что   оправдано
множественностью смерти как феномена) посредством эпитета "злачный". ќто тем
более  замечательно,  что  "злачный",  несомненно,  пришел  из  православной
заупокойной  молитвы  ("...в месте злачнем, в месте покойнем..."). –ветаева,
однако, откладывает требник в сторону хотЯ бы уже потому, что ђильке не  был
православным,  и  эпитет возвращаетсЯ в свой низменный современный контекст.
‘ходство "того света" чуть ли не с курортом усугублЯетсЯ  внутренней  рифмой
следующего  прилагательного  --  "жвачном",  за  которым  следуют "зычном" и
"звучном".  Ќагромождение  прилагательных  и  в   нормальной   речи   всегда
подозрительно.  ‚  стихотворении  же  это особенно настораживает -- и не без
причины. €бо употребление  "зычного"  знаменует  здесь  начало  перехода  от
сарказма к общеэлегической интонации.
     "‡ычный",  конечно же; еще продолжает тему толпы, базарности, введенную
"злачным -- жвачным", но это -- уже другаЯ функциЯ рта -- функциЯ  голоса  в
пространстве,  усиленнаЯ  последним эпитетом -- "звучным"; да и пространство
само расширено видением одинокой в нем башни (ќоловой). "Џустой"  --  т.  е.
населенной  ветром  --  т.  е.  обладающей  голосом. "Ќовое место" понемногу
начинает приобретать черты "того света".
     ’еоретически;  эффект   снижениЯ   мог   быть   достигнут   уже   самим
enjambment'ом   (новом/...месте).  –ветаева  пользовалась  этим  приемом  --
переносом строки -- столь часто,  что  enjambment,  в  свою  очередь,  может
считатьсЯ  ее  автографом, ее отпечатком пальцев. Ќо, возможно; именно из-за
частоты  употреблениЯ  прием  этот  недостаточно  ее   удовлетворЯл   и   ей
потребовалось "одушевить" его двойными скобками -- этим сведенным к минимуму
лирическим  отступлением. (–ветаева вообще, как никто другой, злоупотреблЯла
полиграфическими средствами выражениЯ придаточных аспектов речи).
     Ћднако главной причиной, побудившей  ее  растЯнуть  enjambment  на  три
строки,  была  не  столько  опасность клише, таившаЯсЯ (при всей ироничности
тона) в словосочетании "новое  место",  сколько  неудовлетворенность  автора
заурЯдностью  рифмы  "кровом  -- новом". …й не терпелось сквитатьсЯ, и через
полторы строки она действительно сквитываетсЯ. Ќо пока этого  не  произошло,
автор  подвергает  жесточайшему  разносу  каждое  собственное  слово, каждую
собственную  мысль;  то  есть  комментирует  себЯ.  ’очнее,  впрочем:   слух
комментирует содержание.
     Ќи у одного из цветаевских современников нет этой постоЯнной оглЯдки на
сказанное,  слежки  за  самим  собой.  ЃлагодарЯ  этому свойству (характера?
глаза? слуха?) стихи ее приобретают убедительность прозы. ‚ них --  особенно
у   зрелой   –ветаевой  --  нет  ничего  поэтически  априорного,  ничего  не
поставленного под сомнение. ‘тих –ветаевой диалектичен,  но  это  диалектика
диалога:  смысла  со  смыслом,  смысла  со звуком. –ветаева все времЯ как бы
боретсЯ с заведомой авторитетностью поэтической речи,  все  времЯ  стараетсЯ
освободить  свой  стих от котурнов. ѓлавный прием, к которому она прибегает,
особенно часто в "Ќовогоднем", -- уточнение. ‚ следующей за  "...Љак  ќолова
пустаЯ  башнЯ" строке она как бы перечеркивает уже сказанное, откатываетсЯ к
началу и начинает стихотворение заново:

     Џервое письмо тебе с вчерашней,
     Ќа которой без тебЯ изноюсь,
     ђодины...

     ‘тихотворение разгонЯетсЯ снова,  но  уже  по  проложенным  стилистикой
предыдущих  строчек  и  предыдущей  рифмой  рельсам.  "Ќа  которой  без тебЯ
изноюсь" вклиниваетсЯ в enjambment, не  столько  подчеркиваЯ  личную  эмоцию
автора, сколько отделЯЯ "вчерашней" от "родины" (здесь -- в понимании земли,
планеты,  мира).  ќта пауза между "вчерашней" и "родины" увидена -- услышана
-- уже не автором, но адресатом стихотворениЯ -- ђильке. –ветаева здесь  уже
смотрит  на  мир, и в том числе -- на себЯ, не своими, но его глазами: т. е.
со  стороны.  ќто,  возможно,  --   единственнаЯ   форма   нарциссизма,   ей
свойственнаЯ:  и  возможно,  что  одной  из побудительных причин к написанию
"Ќовогоднего" был именно этот искус -- взглЯнуть  на  себЯ  со  стороны.  ‚о
всЯком  случае,  именно  потому,  что  она стремитсЯ дать здесь картину мира
глазами его покинувшего, –ветаева и отделЯет "вчерашней" от "родины",  в  то
же  самое  времЯ  мостЯ  дорогу длЯ одного из самых пронзительных -- первого
среди многих -- мест в стихотворении, где она  и  сквитываетсЯ  --  с  самой
собою  --  за  незатейливость  рифмы  в первых двух строчках. ‡а придаточной
неловкостью вклинившегосЯ "Ќа которой без тебЯ изноюсь" следует

     ђодины -- теперь уже с одной из
     ‡везд...

     ќто ошеломлЯет. €бо -- одно дело взглЯнуть на себЯ со стороны. ‚  конце
концов,  она  занималась  этим  так  или  иначе всю жизнь. ‚зглЯнуть на себЯ
глазами ђильке -- другое. Ќо и этим, надо полагать, она занималась  довольно
часто,  если учесть ее отношение к этому поэту. ‚зглЯнуть же на себЯ глазами
странствующей в пространстве души мертвого ђильке, и  при  этом  увидеть  не
себЯ,  но  покинутый -- им -- мир -- длЯ этого требуетсЯ душевнаЯ оптика, об
обладании которай кем-либо мы не имеем сведений; —итатель к такому  повороту
событий  не  подготовлен.  ‚ернее, нарочитаЯ неловкость "Ќа которой без тебЯ
изноюсь" подготавливает его к чему угодно, но не к  разгонЯющему  дактилизму
"ђодины"  и  уж  подавно  не  к замечательной составной рифме "одной из". €,
конечно же, менее всего он ожидает,  что  за  "одной  из..."  последует  это
односложное,  как  взрыв,  --  "‡везд". Ћн еще убаюкан по-домашнему звучащей
"вчерашней",  еще  медлит  над  чуть  манерным  "изноюсь",  когда  на   него
обрушиваетсЯ  всЯ  динамика  и всЯ бесповоротность "ђодины" -- теперь уже...
одной из "‡везд".  Џосле  двух  разорванных  enjambment'ов  он  менее  всего
подготовлен к третьему -- традиционному.
     ‚озможно  также,  что  перенос  этот -- поклон, тайный знак, подаваемый
–ветаевой ђильке в ответ на  его  к  ней  элегию,  написанную  и  присланную
–ветаевой  летом  того  же 1926 года, третьЯ строчка которой тоже начинаетсЯ
enjambment'ом со звездой:

     O die Verluste ins All, Marina, die st[u]rzenden Sterne!
     Wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen zu welchem
     Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles gez[a]hlt*.


--------------------------------------------------------------------------
     * Ћ растворенье в мирах, Њарина, падучие звезды!
     Њы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы
     новой звездой! ‚ мирозданье давно уж подсчитан итог.
     (Џеревод Ђ. Љарельского)

     ‚рЯд ли существуют два более разнесенных  между  собой  в  человеческом
сознании  понЯтиЯ,  чем "родина" (читай: землЯ) и "звезда". Џриравнивание их
друг к другу уже само по себе  ЯвлЯетсЯ  насилием  над  сознанием.  Ќо  чуть
пренебрежительное  "одной  из...",  уменьшаЯ  и  "звезду" и "родину", как бы
компрометирует их обоюдную значительность  и  унижает  насилуемое  сознание.
•отелось  бы  при  этом  отметить  тактичность –ветаевой, не педалирующей ни
здесь, ни позже в стихотворении своей  участи  изгнанницы  и  ограничивающей
значение  "родины"  и  "звезды"  контекстом,  возникшим  в результате смерти
ђильке, а не в результате ее собственных перемещений. ’ем не  менее,  трудно
полностью  отделатьсЯ от впечатлениЯ, что описываемаЯ перспектива содержит в
себе косвенный автобиографический элемент. €бо качество зрениЯ -- видениЯ --
приписываемое автором своему адресату, порождено не  одной  только  душевной
привЯзанностью  к  последнему.  ‚о всЯкой привЯзанности центром тЯжести, как
правило, ЯвлЯетсЯ не объект, а существо привЯзавшеесЯ; даже если речь идет о
привЯзанности одного поэта к другому, главный вопрос: как ему -- мои стихи?
     —то же касаетсЯ той степени  отчаЯниЯ  при  утрате  любимого  существа,
котораЯ выражаетсЯ в нашей готовности поменЯтьсЯ с ним местами, то заведомаЯ
неосуществимость  подобного  пожеланиЯ  сама по себе достаточно утешительна,
ибо  служит  неким  эмоциональным  пределом,  избавлЯющим   воображение   от
дальнейшей ответственности. Љачество же видениЯ, ответственное за восприЯтие
"родины"  как  "одной  из  звезд",  свидетельствует  не только о способности
автора "Ќовогоднего" к перемене мест  вычитаемых,  но  и  о  способности  ее
воображениЯ  покинуть  своего героЯ и взглЯнуть даже на него со стороны. €бо
это не столько ђильке, который "видит" свою вчерашнюю  родину  как  одну  из
звезд,  сколько  автор  стихотворениЯ  "видит"  ђильке  "видЯщим" все это. €
возникает естественный вопрос: где находитсЯ автор? и как он там оказалсЯ?
     —то до первой половины вопроса, то  можно  удовлетворитьсЯ  ссылкой  на
38-ю  строчку из "Ќа смерть кнЯзЯ Њещерского" ѓ. ђ. „ержавина*. Ќа вторую --
лучше всех отвечает сама


--------------------------------------------------------------------------
     €меетсЯ в виду следующий отрывок  из  стихотворениЯ  ѓ.  „ержавина  "Ќа
смерть к. Њещерского" (строки 33-40):

     ‘ын роскоши, прохлад и нег,
     Људа, Њещерский! ты сокрылсЯ?
     Ћставил ты сей жизни брег,
     Љ брегам ты мертвым удалилсЯ;
     ‡десь персть твоЯ, а духа нет.
     ѓде ж он? -- Ћн там; -- ѓде там? -- Ќе знаем. (38)
     Њы только плачем и взываем:
     Ћ горе нам, рожденным в свет!
     (–ит. по изданию: ѓ. „ержавин. ‘тихотворениЯ. -- Њ., 1947.)

     –ветаева,  и  немного ниже мы обратимсЯ к цитатам. Џокамест же хотелось
бы высказать предположение, что навык отстранениЯ -- от действительности, от
текста, от  себЯ,  от  мыслей  о  себе  --  ЯвлЯющийсЯ  едва  ли  не  первой
предпосылкой   творчества   и   присущий   в  определенной  степени  всЯкому
литератору, развилсЯ  в  случае  –ветаевой  до  стадии  инстинкта.  ’о,  что
начиналось  как литературный прием, превратилось в форму существованиЯ. € не
только потому, что  она  была  от  многого  (включаЯ  Ћтечество,  читателей,
признание)  физически отстранЯема. € не потому, что на ее век выпало слишком
много того, от чего  можно  только  отстранитьсЯ,  необходимо  отстранитьсЯ.
‚ышеупомЯнутаЯ   трансформациЯ  произошла  потому,  что  –ветаева-поэт  была
тождественна –ветаевой-человеку; между словом и делом,  между  искусством  и
существованием  длЯ нее не стоЯло ни запЯтой, ни даже тире: –ветаева ставила
там знак равенства. Ћтсюда следует,  что  прием  переноситсЯ  в  жизнь,  что
развиваетсЯ не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же. „о
какого-то момента стих выступает в роли наставника души; потом -- и довольно
скоро  --  наоборот. "Ќовогоднее" писалось тогда, когда душе уже давно стало
нечему учитьсЯ у литературы, даже у ђильке. Џотому-то и оказалось  возможным
длЯ  автора "Ќовогоднего" не только увидеть мир глазами покинувшего этот мир
поэта, но и взглЯнуть на самого поэта со стороны, извне -- оттуда, где  душа
этого  поэта  еще  не  побывала. €ными словами, качество зрениЯ определЯетсЯ
метафизическими возможностЯми индивидуума, которые, в свою очередь, ЯвлЯютсЯ
залогом бесконечности если не математической, то вокальной.
     ’ак начинаетсЯ  это  стихотворение  --  с  сочетаниЯ  крайних  степеней
отчаЯниЯ   и  отстранениЯ.  Џсихологически  это  более  чем  оправдано,  ибо
последнее часто ЯвлЯетсЯ прЯмым следствием и выражением первого; особенно  в
случае  чьей-либо  смерти,  исключающей  возможность адекватной реакции. (Ќе
есть ли искусство вообще замена этой несуществующей  эмоции?  €  поэтическое
искусство  в  особенности?  €  если  это так, не ЯвлЯетсЯ ли жанр стихов "на
смерть поэта" как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой  следствиЯ
на  алтарь причины?). ‚заимнаЯ их зависимость настолько очевидна, что трудно
порой избежать отождествлениЯ отчаЯниЯ с  отстранением.  ‚о  всЯком  случае,
постараемсЯ  не  забывать  о  родословной последнего, говорЯ о "Ќовогоднем":
отстранение ЯвлЯетсЯ одновременно методом и темой этого стихотворениЯ.
     „абы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры "родины -- одной
из звезд"  могло  быть  чревато),  а  также  в  силу  своей   склонности   к
конкретному,  к  реализму,  –ветаева  посвЯщает  следующие шестнадцать строк
довольно подробному описанию обстоЯтельств, при которых она узнала о  смерти
ђильке.  ќкстатичности  предыдущих  8  строк в этом описании (данном в форме
диалога с посетителем -- Њ.  ‘ломом  --  предлагающим  ей  "дать  статью"  о
ђильке)   противопоставлЯетсЯ   буквализм   прЯмой   речи.   …стественность,
непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают
этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность.
‚ то же времЯ динамика самих реплик, усиливаемаЯ как их односложностью,  так
и  диалектичностью  их  содержаниЯ,  порождает  ощущение  скорописи, желаниЯ
поскорее отделатьсЯ от всех этих деталей и перейти к  главному.  ‘тремЯсь  к
эффекту  реалистичности,  –ветаева  пользуетсЯ любыми средствами, главное из
которых -- смешение Языковых планов, позволЯющее ей (иногда в одной строчке)
передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. ’ак,
перебрасываЯсь с требующим статьи  посетителем,  она  узнает  о  месте,  где
ђильке  умер,  --  пансионе  Valmont,  около  ‹озанны,  и  следует  назывное
предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса
"где":

     ‚ санатории.

     € сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийсЯ "давать" статью, т. е.
не желающий  обнажать  чувств  публично  и  поэтому  же  скрывающий  их   от
собеседника, добавлЯет в скобках:

     (‚ раю наемном).

     ќто   --   существенный  сдвиг  от  пусть  лихорадочного,  но  все-таки
цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий  выкрик
(ср.  стандартное "Ђблакат -- наемнаЯ совесть"). „анный сдвиг -- назовем его
отстранением вниз -- продиктован  уже  не  просто  стремлением  скрыть  свои
чувства,  но унизить себЯ -- и унижением от оных чувств защититьсЯ. „ескать,
"это не Я, это кто-то другой страдает. џ бы так не могла...". ’ем не  менее,
даже  в  этом  самобичевании,  в  отказе от себЯ, в вульгарности поэтическое
напрЯжение не ослабевает,  и  свидетельством  тому  слово  "рай".  €бо  идеЯ
стихотворениЯ  --  описание "того света", источником представлений о котором
ЯвлЯетсЯ "этот". ѓрубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их
силе, сколько об их приблизительности. €, восклицаЯ "‚ раю  наемном",  автор
косвенно  указывает  на свое еще не совершенное представление о "том свете",
на уровень пониманиЯ, на котором он еще находитсЯ; т.  е.  на  необходимость
дальнейшей  разработки  темы,  чего, в первую очередь, требует сама скорость
стиха, набираемаЯ нагромождением односложных.

     ‘ наступающим! (ђождалсЯ завтра!) --
     ђассказать, что сделала, узнав про...?
     ’сс... Ћговорилась. Џо привычке.
     †изнь и смерть давно беру в кавычки,
     Љак заведомо-пустые сплеты.

     Ќа протЯжении всего стихотворениЯ  –ветаева  ни  разу  не  прибегает  к
словосочетанию  "твоЯ  смерть".  Ћна  уклонЯетсЯ  от этого даже тогда, когда
строка  это  позволЯет;  хотЯ  спустЯ   несколько   дней   после   написаниЯ
"Ќовогоднего"  она  пишет  короткое  эссе,  которое  так и называетсЯ: "’воЯ
смерть". „ело не столько в суеверном нежелании признаниЯ  за  смертью  права
собственности  на  ђильке  --  или:  за  ним  --  на  смерть.  Ђвтор  просто
отказываетсЯ забивать своими руками этот последний психологический гвоздь  в
гроб поэта. Џрежде всего потому, что подобное словосочетание -- первый шаг к
забвению,  к одомашниванию -- т. е. к непониманию -- катастрофы. Љроме того,
потому, что невозможно говорить о физической смерти человека, не  говорЯ  --
потому  что  не знаЯ -- о его физической жизни. ‚ таком случае смерть ђильке
принЯла бы абстрактный характер, против чего –ветаева восстала бы просто как
реалист. ‚ результате -- смерть превращаетсЯ в объект догадок в той же мере,
в какой и жизнь ђильке была их объектом. ’о  есть  выражение  "твоЯ  смерть"
оказываетсЯ  столь  же неприменимым и бессодержательным, как и "твоЯ жизнь".
Ќо –ветаева идет несколько дальше, и тут начинаетсЯ то, что мы можем назвать
"отстранением вверх" и цветаевской исповедью.

     †изнь и смерть давно беру в кавычки,
     Љак заведомо-пустые сплеты.

     Ѓуквальное значение этих строк -- а –ветаеву  всегда  следует  понимать
именно  не  фигурально,  а  буквально  -- так же как, скажем, и акмеистов --
следующее: "жизнь" и "смерть" представлЯютсЯ автору неудачной попыткой Языка
приспособитьсЯ к Явлению, и более того -- попыткой,  Явление  это  унижающей
тем  смыслом,  который  обычно  в  эти  слова вкладываетсЯ: "заведомо пустые
сплеты". ’о есть жизнь имЯрека еще не есть Ѓытие, со  всеми  вытекающими  из
этого  и  длЯ  смерти  имЯрека  последствиЯми.  "‘плеты" -- либо архаическое
"сплетни", либо -- просторечное "сплетениЯ" (обстоЯтельств, отношений  и  т.
д.);  в  любом  случае,  "заведомо  пустые"  -- эпитет чрезвычайно уместный.
Љлючевым же словом здесь ЯвлЯетсЯ "давно", ибо  указывает  на  повторимость,
массовый  характер "сплетов", компрометирующих "жизнь" и "смерть" и делающих
их неприложимыми к ђильке.
     Џомимо  всего  прочего,  лирическаЯ  героинЯ  "Ќовогоднего"   --   сама
–ветаева,  поэт;  и  как  поэт  она  относитсЯ  с предубеждением к этим двум
словам, выхолощенным не только смыслом, вкладываемым в  них  столь  долго  и
столь  многими,  но и своим весьма частым их употреблением. ќто и заставлЯет
ее прерватьсЯ на полуслове и приложить к губам палец:

     ’сс... Ћговорилась. Џо привычке.

     ќто -- одно  из  многих  восстаний  поэта  против  себЯ,  типичных  длЯ
цветаевской  лирики.  ‚осстаниЯ  эти продиктованы тем же самым стремлением к
реали стичности, которое ответственно за смешение Языковых планов. –ель всех
этих приемов -- или: движений души --  избавить  свою  речь  от  поэтической
априорности,  продемонстрировать  присутствие здравого смысла. €ными словами
-- поставить читателЯ в максимальную зависимость от сказанного. –ветаева  не
играет  с читателем в равенство: она себЯ к нему приравнивает -- лексически,
логически, и ровно настолько, чтоб дать ему возможность следовать за собою.

     †изнь и смерть произношу с усмешкой
     ‘крытою...

     -- добавлЯет она ниже, как бы разжевываЯ читателю  значение  предыдущих
строчек.  €з  этих же соображений исходЯ -- и потому что посетитель в начале
стихотворениЯ предлагает ей "дать статью" -- –ветаева прибегает к  интонации
-- маске -- берущего тервью журналиста:

     ’еперь -- как ехал?
     Љак рвалось и не разорвалось как --
     ‘ердце? Љак на рысаках орловских,
     Ћт орлов, сказал, не отстающих,
     „ух захватывало -- или пуще?
     ‘лаще?

     ќвфемистичность этого "как ехал" (на "новое место", т. е. в небо, в рай
и т. д.),  равно  и  последующаЯ  перифраза из самого ђильке -- суть попытка
контролЯ чувств, выходЯщих несколькими строчками ранее  из  повиновениЯ  при
ответе на "ђассказать, что сделала, узнав про...":

     Ќичего не сделала, но что-то
     ‘делалось, без звука и без эха
     „елающее!
     ’еперь -- как ехал?

     –ветаева  прибегает  здесь  к  графическому  перебою, подчеркивающему и
обрыв предыдущей интонации, и физический отрыв содержаниЯ: вверх (в сознании
читателЯ), потому что  вниз  (на  бумаге).  ‘  этого  момента  стихотворение
начинает  двигатьсЯ  только  в  этом  направлении, и если и замирает где длЯ
лирического отступлениЯ или длЯ снижениЯ тона, то это  происходит  в  сферах
столь  высоких,  что  топографическое членение представлЯетсЯ бессмысленным.
Ћтчасти это имеет в виду сама –ветаева,  замечаЯ  вместо  ответа  на  ею  же
поставленный вопрос "...пуще? ‘лаще?":

     Ќи высот тому, ни спусков,
     Ќа орлах летал заправских русских --
     Љто

     ’о   есть   что  длЯ  человека  с  опытом  жизни  в  ђоссии,  с  опытом
метафизических "русских  горок",  всЯкий  ландшафт,  включаЯ  потусторонний,
представлЯетсЯ  заурЯдным.  € далее, с горечью и гордостью патриота –ветаева
добавлЯет:

     ‘вЯзь кровнаЯ у нас с тем светом:
     Ќа ђуси бывал -- тот свет на этом
     ‡рел

     ќто -- патриотизм не квасной и даже  не  либеральный,  окрашенный,  как
правило,  в  сардонические  тона; это патриотизм -- метафизический. "Ќа ђуси
бывал -- тот свет на этом /‡рел". -- ќти слова продиктованы Ясным  сознанием
трагичности  человеческого  существованиЯ  вообще -- и пониманием ђоссии как
наиболее абстрактного к нему приближениЯ.
     ќта строка начисто снимает бессодержательные  рассуждениЯ  о  том,  что
"–ветаева  не  принЯла  ђеволюцию".  ђазумеетсЯ,  не  принЯла: ибо "принЯть"
смертоубийство -- независимо от идеалов, во имЯ  коих  оно  совершаетсЯ,  --
значит  оказатьсЯ  его  соучастником  и  предателем мертвых. "ЏринЯть" такое
равносильно утверждению, что  мертвые  хуже  оставшихсЯ  в  живых.  Џодобное
"принЯтие"  --  позициЯ  превосходства,  занимаемаЯ  большинством (живых) по
отношению к меньшинству (мертвых) -- т.  е.  наиболее  отвратительнаЯ  форма
нравственного  разврата.  „лЯ любого человеческого существа, воспитанного на
христианских нормах этики, подобное  "принЯтие"  немыслимо,  и  обвинениЯ  в
политической  слепоте или непонимании исторических процессов, выразившихсЯ в
неприЯтии, оборачиваютсЯ похвалой нравственной зрЯчести данного индивидуума.
     "Ќа ђуси бывал -- тот свет на этом/‡рел" -- не так уж  далеко  от  "‚сю
тебЯ,  землЯ  роднаЯ/ ‚ рабском платье –арь Ќебесный/ €сходил, благословлЯЯ"
или  "‚  ђоссию  можно  только  верить".  –итируемаЯ   цветаевскаЯ   строчка
свидетельствует  о  том,  что  она  совершила  нечто большее, чем не принЯла
ђеволюцию: она ее понЯла. Љак предельное -- до кости --  обнажение  сущности
бытиЯ.  €, возможно, этим продиктован глагол "бывал", относЯщийсЯ не столько
к визитам ђильке в ђоссию (в 1899 и 1900 году), сколько к  самой  –ветаевой,
оказавшейсЯ  вне ђоссии. ‚озможно также, что следующее за "‡рел" восклицание
"ЌалаженнаЯ перебежка! " -- т. е. легкость перемещениЯ с этого света на  тот
-- ЯвлЯетсЯ  отчасти  эхом  скорого на руку революционного правосудиЯ. € тем
естественнее идущее сразу же за "перебежкой":

     †изнь и смерть произношу с усмешкой
     ‘крытою -- своей еЯ коснешьсЯ!
     †изнь и смерть произношу со сноской,
     ‡вездочкою...

     ‚ "своей еЯ коснешьсЯ" накапливающаЯсЯ дидактическаЯ масса  разрешаетсЯ
высоким  лиризмом,  ибо  тождество  взглЯдов  автора  и адресата на "жизнь и
смерть" дано здесь в виде некоего совмещениЯ двух скрытых  улыбок  --  этого
экзистенциального поцелуЯ, нежность которого эвфонически передает похожее на
шепот  "коснешьсЯ".  Ћпущенное  "ты"  в  "своей  еЯ  коснешьсЯ"  увеличивает
ощущение интимности, проникающей и в  следующую  строчку:  "†изнь  и  смерть
произношу  со  сноской,/‡вездочкою" -- ибо "сноска" звучит менее драматично,
чем "кавычки" или даже "усмешка". ‚се еще передаваЯ -- развиваЯ --  ощущение
скомпрометированности  длЯ  автора  "жизни  и  смерти",  "сноска", благодарЯ
уменьшительности, почти ласкательности своего  звучаниЯ,  переводит  речь  в
план  сугубо  личный и как бы приравнивает к себе самого адресата, становЯсь
"‡вездочкою..." €бо ђильке -- уже звезда или  уже  на  звездах,  и  далее  в
скобках идут две с половиной строчки чистой поэзии:

     (ночь, которой чаю:
     ‚место мозгового полушарьЯ --
     ‡вездное!)

     ќти  скобки  тем  более  замечательны, что ЯвлЯютсЯ отчасти графическим
эквивалентом заключенного в них образа. —то же касаетсЯ  самого  образа,  то
его  дополнительное  очарование  --  в отождествлении сознаниЯ со страницей,
состоЯщей из одних сносок на ђильке --  звезд.  ‚  свою  очередь,  архаичное
"чаю"  несет  в себе всю нежность и ту невозможность осуществлениЯ подобного
пожеланиЯ,  котораЯ  требует  немедленной  перемены  регистра.  Џоэтому   за
закрывающейсЯ  скобкой  мы  слышим речь, отличающуюсЯ от предыдущего пассажа
внешней  деловитостью  тона.  Ћднако  тон  этот   --   всего   лишь   маска:
эмоциональное содержание -- прежнее:

     Ќе позабыть бы, друг мой,
     ‘ледующего: что если буквы
     ђусские пошли взамен немецких --
     ’о не потому, что нынче, дескать,
     ‚се сойдет, что мертвый (нищий) все съест --
     Ќе сморгнет!..

     ‘крываемое нарочитой бюрократичностью "следующего", это содержание дает
себЯ знать  в  самом  смысле  отрывка:  речь идет ни больше ни меньше как об
обращенной к ђильке просьбе автора извинить его  за  то,  что  стихотворение
пишетсЯ  по-русски,  а  не  по-немецки.  Џросьба  эта  порождена  отнюдь  не
кокетством: начинаЯ с 1926 года  –ветаева  состоЯла  с  ђильке  в  переписке
(возникшей,  между  прочим,  по  инициативе  Ѓ. Џастернака), и переписка эта
велась по-немецки. ќмоциональнаЯ основа этой  просьбы  в  осознании  автором
того,  что,  пользуЯсь  русским  Языком  --  длЯ ђильке не родным, -- она от
адресата отстранЯетсЯ: более, чем уже отстранена фактом его  смерти;  более,
чем  была бы, дай себе труд писать по-немецки. Љроме того, просьба эта, сама
по себе; играет роль отстранениЯ от "чистой  поэзии"  предыдущих  строк,  за
которые  –ветаева  себЯ  чуть ли не упрекает. ‚о всЯком случае, она сознает,
что  достижениЯ  сугубо  поэтические  (вроде  содержимого  скобок),  в  свою
очередь,  отдалЯют  ее от ђильке, что она может увлечьсЯ -- именно она, а не
ее адресат. ‚ вульгарно-бравурном "...буквы/ђусские пошли взамен немецких...
" слышитсЯ нота легкого презрениЯ к  себе  и  к  своему  творчеству.  €  она
начинает  оправдыватьсЯ  --  в том же самом бодром площадном тоне: "...’о не
потому, что нынче, дескать,/ ‚се сойдет, что мертвый (нищий)  все  съест  --
/Ќе  сморгнет!  "  Ќо  тон  этот -- лишь дополнительнаЯ форма самобичеваниЯ.
ђазухабистость этого  "...мертвый  (нищий)  все  съест  --  /Ќе  сморгнет!",
устервленнаЯ смесью пословицы и фольклорного синонима покойника -- "жмурик",
присутствует  здесь  не  в  качестве характеристики адресата, но как штрих к
психологическому автопортрету автора: как  иллюстрациЯ  возможной  меры  его
падениЯ.  Ћтсюда,  с самого низу, –ветаева и начинает сйою защиту, результат
которой, как правило, тем более достоверен, чем хуже отправнаЯ точка:

     -- а потому что тот свет,
     Ќаш, -- тринадцати, в Ќоводевичьем
     ЏонЯла: не без-, а все-Язычен.

     ќто опЯть-таки ошеломлЯет, поскольку предыдущие строки нас  ни  к  чему
такому  не  подготавливали.  „аже  достаточно  опытный  читатель  –ветаевой,
привыкший к ее стилистической контрастности, оказываетсЯ  далеко  не  всегда
подготовленным  к  этим  ее  взлетам  со дна в эмпиреи. €бо в стихотворениЯх
–ветаевой читатель сталкиваетсЯ не со стратегией стихотворца, но  стратегией
нравственности; пользуЯсь ее же собственным определением -- с искусством при
свете  совести.  Ћт  себЯ  добавим:  с  их  -- искусства и нравственности --
абсолютным совмещением. €менно логикой совести  (точнее  --  совестливости),
логикой  стыда  за пребывание в живых, тогда как ее адресат мертв, сознанием
неизбежности забвениЯ умершего и своих строк  как  мостЯщих  этому  забвению
дорогу   и  продиктована  просьба  простить  за  дополнительное  бегство  от
реальности  его,  адресата,  смерти:  за  стихотворение   по-русски   и   за
стихотворение вообще. „овод, который –ветаева приводит в свое оправдание, --
"потому  чтс  тот свет... не без-, а все-Язычен" -- замечателен прежде всего
тем, что он перешагивает через тот  психологический  порог,  где  почти  все
останавливаютсЯ:    через   понимание   смерти   как   внеЯзыкового   опыта,
освобождающего  от  каких-либо  лингвистических  угрызений.  "Ќе   без-,   а
все-Язычен"  идет  гораздо дальше, увлекаЯ за собой совесть к ее истоку, где
она освобождаетсЯ от груза земной вины. ‚ этих словах есть ощущение  как  бы
широко  раскинутых  рук  и  праздничность  откровениЯ,  доступного разве что
только ребенку -- "тринадцати, в Ќоводевичьем".
     Ћднако и этого довода оказываетсЯ недостаточно.  €бо  самые  угрызениЯ,
самые  мысли  о  Языке,  воспоминаниЯ  детства,  перифразы из самого ђильке,
наконец, сама поэзиЯ с ее  рифмами  и  образами  --  все,  что  примирЯет  с
действительностью, -- представлЯютсЯ автору бегством, отвлечением от оной:

     Ћтвлекаюсь?

     -- вопрошает  –ветаева,  оглЯдываЯсь на предыдущую строфу, но, по сути,
на все стихотворение  в  целом,  на  свои  не  столько  лирические,  сколько
чувством вины продиктованные отступлениЯ.
     ‚   целом   можно   заметить,   что  сила  –ветаевой  --  именно  в  ее
психологическом реализме, в этом ничем  и  никем  не  умиротворЯемом  голосе
совести,  звучащем  в  ее  стихе  либо  как  тема,  либо -- как минимум -- в
качестве постскриптума. Ћдно из возможных определений ее творчества, это  --
русское  придаточное предложение, поставленное на службу кальвинизму. „ругой
вариант: кальвинизм в объЯтиЯх этого  придаточного  предложениЯ.  ‚о  всЯком
случае,  никто  не продемонстрировал конгениальности данного мировоззрениЯ и
данной  грамматики  с  большей  очевидностью,  чем   –ветаева.   ђазумеетсЯ,
жесткость  взаимоотношений  индивидуума  с самим собой обладает определенной
эстетикой; но, пожалуй, не существует более поглощающей, более емкой и более
естественной  формы   длЯ   самоанализа,   нежели   та,   что   заложена   в
многоступенчатом   синтаксисе   русского   сложно-придаточного  предложениЯ.
Ћблеченный в эту форму кальвинизм заходит  ("заводит")  индивидуума  гораздо
дальше,  чем  он  оказалсЯ  бы,  пользуЯсь  родным длЯ кальвинизма немецким.
Ќастолько далеко, что от немецкого остаютсЯ "самые лучшие воспоминаниЯ", что
немецкий становитсЯ Языком нежности:

     Ћтвлекаюсь? Ќо такой и вещи
     Ќе найдетсЯ -- от тебЯ отвлечьсЯ.
     Љаждый помысел, любой, Du Liber
     ‘лог в тебЯ ведет -- о чем бы ни был
     ’олк...

     ќто Du Liber -- одновременно и дань чувству вины ("буквы/ ђусские пошли
взамен немецких"), и от этой вины освобождение. Љроме  того,  за  ним  стоит
чисто личное, интимное, почти физическое стремление приблизитьсЯ к ђильке --
коснутьсЯ  его естественным длЯ него образом -- звуком родной длЯ него речи.
Ќо если бы дело было только в этом, –ветаева,  поэт  технически  чрезвычайно
разносторонний,  на  немецкий  бы  не перешла, нашла бы в своей палитре иные
средства вышеупомЯнутые  ощущениЯ  выразить.  „ело,  вероЯтно,  в  том,  что
по-русски  –ветаева Du Liber уже произнесла в начале стихотворениЯ: "—еловек
вошел -- любой -- (любимый -- /ты)". Џовторение  слов  в  стихах  вообще  не
рекомендуетсЯ;  при  повторении  же слов с заведомо позитивной окраской риск
тавтологии выше обыкновенного. “же хотЯ бы поэтому –ветаевой было необходимо
перейти на другой Язык, и немецкий сыграл здесь роль этого другого Языка. Du
Liber употреблен ею здесь  не  столько  семантически,  сколько  фонетически.
Џрежде  всего  потому, что "Ќовогоднее" -- стихотворение не макароническое и
поэтому семантическаЯ натрузка,  на  Du  Liber  приходЯщаЯсЯ,  либо  слишком
высока,  либо  ничтожна.  Џервое  маловероЯтно,  ибо  Du  Liber произноситсЯ
–ветаевой почти шепотом и с автоматизмом человека,  длЯ  которого  "русского
родней  немецкий".  Du  Liber  просто  то  самое,  "как  свое"  произносимое
"блаженное бессмысленное слово",  и  его  обобщающаЯ  блаженно-бессмысленнаЯ
роль  только подтверждаетсЯ не менее беспредметной атмосферой, сопутствующей
ему рифмы "о чем бы ни был". ’аким образом, остаетсЯ второе, то есть  чистаЯ
фонетика.  Du  Liber, вкрапленное в массу русского текста, есть прежде всего
звук -- не русский, но и необЯзательно немецкий: как всЯкий звук.  Ћщущение,
возникающее в результате употреблениЯ иностранного слова, -- ощущение прежде
всего  непосредственно  фонетическое и поэтому как бы более личное, частное:
глаз или ухо реагирует прежде рассудка. €ными словами, –ветаева  употреблЯет
здесь Du Liber не в его собственном немецком, а в надЯзыковом значении.
     Џереход  на другой Язык длЯ иллюстрации душевного состоЯниЯ -- средство
достаточно крайнее и уже само по себе свидетельствующее о данном  состоЯнии.
Ќо  поэзиЯ, в сущности, сама есть некий другой Язык -- или: перевод с оного.
“потребление немецкого Du Liber -- попытка  –ветаевой  приблизитьсЯ  к  тому
оригиналу,  который  она  определЯет в следующих за рифмой к Du Liber, может
быть, самых значительных в истории русской поэзии скобках:

     Љаждый помысел, любой, Du Liber,
     ‘лог в тебЯ ведет -- о чем бы ни был
     ’олк (пусть русского родней немецкий
     Њне, всех ангельский родней!)...

     ќто -- одно из наиболее существенных  признаний,  сделанных  автором  в
"Ќовогоднем";  и  --  интонационно  -- запЯтаЯ стоит не после "мне", а после
"немецкий". ‡амечательно, что эвфемистичность "ангельского" почти совершенно
снимаетсЯ всем контекстом  стихотворениЯ  --  "тем  светом",  где  пребывает
ђильке,  "тем"  его  непосредственным  окружением.  ‡амечательно  также, что
"ангельский" свидетельствует не об отчаЯнии, но  о  высоте  --  едва  ли  не
буквальной,  физической  --  душевного  взлета,  продиктованного  не столько
предполагаемым местонахождением  "того  света",  сколько  общей  поэтической
ориентацией  автора.  €бо "ангельский" родней –ветаевой вообще, так же как и
немецкий родней русского вообще: биографически. ђечь идет о высоте,  котораЯ
"родней",  т.  е.  недосЯгаема  ни  длЯ русского, ни длЯ немецкого: о высоте
над-Языковой,  в  просторечии  --  духовной.  Ђнгелы,  в   конечном   счете,
объЯснЯютсЯ  звуками.  Ћднако полемичность тона, отчетливо различимаЯ в "мне
всех ангельских родней",  указывает  на  абсолютно  внецерковный  и  имеющий
чрезвычайно  косвенное  отношение  к благодати характер этого "ангельского".
ќто, по сути дела, другой вариант  знаменитой  цветаевской  формулы:  "голос
правды  небесной  --  против  правды  земной". €ерархичность миросозерцаниЯ,
отраженнаЯ в обеих  формулировках,  есть  иерархичность  неограниченнаЯ:  не
ограниченнаЯ, по крайней мере, религиозной топографией. "Ђнгельский" поэтому
употреблЯетсЯ  ею просто как служебный термин длЯ обозначениЯ высоты смысла,
до которого она, по ее собственному выражению, "докрикиваетсЯ".
     ‚ысота эта может быть выражена только в физических мерах  пространства,
и  все  остальное  стихотворение  состоит из описаниЯ постоЯнно возрастающих
степеней удалениЯ, одной из которых ЯвлЯетсЯ голос самого автора.  ЋбращаЯсь
снова  к  маске  интервьюера,  –ветаева  вопрошает  (начинаЯ  с  себЯ  и, по
обыкновению, тотчас себЯ отбрасываЯ):

     -- Ќеужели обо мне ничуть не? --
     Ћкруженье, ђайнер, самочувствье?
     ЌастоЯтельно, всенепременно --
     Џервое видение вселенной,
     (ЏодразумеваетсЯ, поэта
     ‚ оной) и последнее -- планеты,
     ђаз только тебе и данной -- в целом!

     ќто -- уже достаточно ангельскаЯ перспектива, но цветаевское  понимание
происходЯщего     отличаетсЯ    от    серафического    именно    отсутствием
заинтересованности в судьбе только души -- как, впрочем, и в  судьбе  только
тела  (в  чем  ее  отличие  от пониманиЯ чисто человеческого): "Ћбособить --
оскорбить обоих", -- произносит она; ангел этого не скажет.
     Ѓессмертие души, реализовавшейсЯ в форме  телесной  деЯтельности  --  в
творчестве,  --  –ветаева  иллюстрирует в "Ќовогоднем", употреблЯЯ категории
пространственные, т. е. телесные же, что позволЯет ей  не  только  рифмовать
"поэта"  с  "планетой",  но  и  отождествлЯть  их:  вселенную  буквальную  с
традиционной "вселенной" индивидуального сознаниЯ. ђечь, таким образом, идет
о расставании  вещей  равновеликих,  и  "интервьюер"  описывает  не  "первое
видение вселенной... поэтом", и даже не их разлуку или встречу, но

     -- ставку
     Ћчную: и встречу и разлуку
     Џервую...

     „остоверность  цветаевской  метафизики -- именно в точности ее перевода
ангельского на полицейский, ибо  "очнаЯ  ставка"  --  всегда  и  встреча,  и
разлука:  перваЯ  и  последнЯЯ.  €  за  этим  грандиозным по своему масштабу
уравнением   следуют   строки   невероЯтной   нежности   и   лиризма,    чьЯ
пронзительность  находитсЯ  в  прЯмой пропорции вышеупомЯнутого космического
зрелища  к  незначительности  (помещенной  к  тому  же  в  скобках)  детали,
вызывающей   ассоциации   одновременно   и  с  творчеством,  и  с  детством,
отождествлЯющей их невозвратимость:

     Ќа собственную руку
     Љак глЯдел (на след -- на ней -- чернильный)
     ‘о своей столько-то (сколько?) мильной
     Ѓесконечной ибо безначальной
     ‚ысоты над уровнем хрустальным
     ‘редиземного -- и прочих блюдец.

     ‚ качестве вариации на тему "’ак души смотрЯт с высоты..."  эти  строки
поражают  не  только  зоркостью  автора,  позволЯющей  с одинаковой степенью
Ясности различить и чернильный след на принадлежащей "брошенному телу" руке,
и хрустальность "‘редиземного и прочих блюдец" (что подтверждает блюдец этих
многомильную от данной души удаленность). ‘амое захватывающее в этих строках
-- это сопутствующее их зоркости понимание бесконечности как безначальности.
‚есь этот "пейзаж отрешенности" дан на одном  дыхании,  как  бы  в  парении,
посредством   простого   сложно-сочиненного   предложениЯ,   обеспечивающего
лексическое   (психологическое)   тождество    и    наивно-непосредственного
"чернильного  следа",  и  абстрактности  "бесконечного ибо безначального", и
иронии "хрустальных блюдец". ќто -- взглЯд из ђаЯ, где (откуда)  все  равно,
откуда любой взглЯд -- взглЯд вниз:

     -- и куда ж еще глЯдеть-то,
     ЏриоблокотЯсь на обод ложи,
     ‘ этого -- как не на тот, с того же
     Љак не на многострадальный этот.

     €  здесь  взглЯд  –ветаевой  буквально  "падает" вместе с интонацией из
райской  "ложи"   в   "партер"   реальности,   в   банальность   ежедневного
существованиЯ   --   в   банальность   тем  большую,  что  она  декорирована
"заграничным", французским  названием  "Ѓеллевю"  (буквально  --  прекрасный
вид"):

     ‚ ЃеллЯвю живу. €з гнезд и веток
     ѓородок. ЏереглЯнувшись с гидом:
     Ѓеллевю. Ћстрог с прекрасным видом
     Ќа Џариж -- чертог химеры галльской --
     Ќа Џариж -- и на немножко дальше...

     ‚  этом  описании  своего  местопребываниЯ,  в  "живу",  стоЯщем  после
Ѓеллевю, -- –ветаева на минуту -- но только на минуту -- дает волю  ощущению
абсурдности  всего с нею происходЯщего. ‚ этой фразе слышно все: презрение к
месту,  обреченность  на  пребывание  в  нем,  даже  --   если   угодно   --
оправданность, ибо: живу. Ќестерпимость "‚ Ѓеллевю живу" усиливаетсЯ длЯ нее
еще  и  тем,  что  фраза  эта  --  физическое  воплощение несовместимости ее
существованиЯ с тем, что произошло с ђильке. Ѓеллевю длЯ нее -- другой полюс
ђаЯ, "того света"; может быть, даже "того  света"  другой  вариант,  ибо  на
обоих  полюсах  -- лютый холод и существование исключено. Љак бы отказываЯсь
верить  своим  глазам,  отказываЯсь  верить  факту  своего  в   этом   месте
пребываниЯ,  –ветаева  избирает  его название -- Ѓеллевю -- в качестве козла
отпущениЯ и повторЯет его вслух дважды, балансируЯ на грани  тавтологии,  на
грани  абсурда. Џовторение "Ѓеллевю" в третий раз было бы чревато истерикой,
чего –ветаева не может себе в "Ќовогоднем" позволить прежде всего как  поэт:
это  означало  бы  перенести центр тЯжести в стихотворении с ђильке на себЯ.
‚место этого, с издевкой (относЯщейсЯ более к себе, нежели к месту) в голосе
она  дает  прЯмой  перевод  названиЯ,  звучащего  тем  парадоксальнее,   что
прекрасный-то  вид,  как она знает, открываетсЯ не отсюда, а оттуда, из ђаЯ,
из "ложи":

     ЏриоблокотЯсь на алый обод
     Љак тебе смешны (кому) "должно быть",
     (Њне ж) должны быть, с высоты без меры,
     Ќаши Ѓеллевю и Ѓельведеры!

     ’ак кончаетсЯ в этом стихотворении один только раз  и  встречающеесЯ  в
нем  описание  автором  ее  собственного  мира,  из  которого  "куда  ж  еще
глЯдеть-то", как не туда, куда скрылсЯ ее герой (не на Џариж же  --  "чертог
химеры галльской -- / Ќа Џариж -- и на немножко дальше...").
     ’акова  и  вообще  поэзиЯ  –ветаевой  по  отношению  к любой конкретной
реальности,   особенно   по   отношению   к   собственным   обстоЯтельствам.
„ействительность  длЯ  нее  --  всегда отправнаЯ точка, а не точка опоры или
цель путешествиЯ, и чем она конкретней, тем  сильнее,  дальше  отталкивание.
–ветаева  ведет  себЯ  в  стихах  как  классический утопист: чем невыносимей
действительность,  тем  агрессивней  воображение.  ‘  той   лишь,   впрочем,
разницей, что в ее случае острота зрениЯ не зависит от объекта созерцаниЯ.
     Њожно  даже  сказать,  что  чем  идеальней  -- удаленней -- объект, тем
скрупулезней его изображение, точно  расстоЯние  поощрЯет  --  развивает  --
хрусталик.  Џоэтому  "Ѓеллевю и Ѓельведеры" смешны в первую очередь ей самой
-- ибо она способна взглЯнуть на них не только глазами ђильке, но  и  своими
собственными.
     €  естественным  образом  с  этого места -- с этого конца ‚селенной и с
этого взглЯда,  мельком  брошенного  на  свое  "настоЯщее"  --  на  себЯ  --
начинаетсЯ  в  стихотворении  разговор  о  самом  немыслимом  и невозможном;
начинаетсЯ самаЯ  главнаЯ,  сугубо  личнаЯ  тема  --  тема  любви  автора  к
адресату.  ‚се  предшествующее  есть,  в  сущности,  гигантскаЯ  экспозициЯ,
отчасти пропорциональнаЯ  той,  котораЯ  и  в  реальной  жизни  предшествует
признанию  в  сильных  чувствах.  ‚  разработке этой темы -- точнее, по мере
выговариваниЯ слов любви, –ветаева прибегает к средствам,  употребленным  ею
уже  в экспозиции, в частности -- к пространственному выражению качественных
категорий  (например,  высоты).  Џодвергать  их  детальному  разбору   (даже
несмотрЯ  на  присутствие  в  них  порой  значительного  автобиографического
элемента) не представлЯетсЯ целесообразным, ввиду  стилистического  единства
"Ќовогоднего".   ‘толь   же  нецелесообразным  и  предосудительным  было  бы
предаватьсЯ  --  на  материале  стихотворениЯ  --  спекулЯции.  относительно
"конкретного характера" отношений –ветаевой с ђильке. ‘тихотворение -- любое
-- есть   реальность   не  менее  значительнаЯ,  чем  реальность,  даннаЯ  в
пространстве и  во  времени.  Ѓолее  того,  наличие  конкретной,  физической
реальности,  как  правило,  исключает потребность в стихотворении. Џоводом к
стихотворению обычно ЯвлЯетсЯ не реальность, а  нереальность:  в  частности,
новодом  к  "Ќовогоднему"  ЯвилсЯ  апофеоз  нереальности  --  и отношений, и
метафизической:  смерть  ђильке.  Џоэтому  куда  более   осмысленным   будет
рассмотреть  оставшуюсЯ  часть  стихотворениЯ  на предлагаемом самим текстом
психологическом уровне.
     …динственнаЯ   "реальность",   существеннаЯ   длЯ   нашего    пониманиЯ
"Ќовогоднего",  --  это  уже  упоминавшаЯсЯ  переписка  –ветаевой  с ђильке,
возникшаЯ в 1926 году и в том же году прервавшаЯсЯ  со  смертью  ђильке  (от
лейкемии, в швейцарском санатории). „о нас дошло 3 письма –ветаевой к ђильке
(возможно,  их  и  было  только  три,  если  учитывать  этих  писем  объем и
интенсивность их содержаниЯ). "Ќовогоднее", таким образом,  следует  считать
4-м,  и,  во  всЯком  случае,  последним;  хотЯ и первым, посланным уже не в
вейцарию, а на тот свет:

     Џервое письмо тебе на новом...
     Њесте...

     Ѓудучи  письмом,  "Ќовогоднее",  естественно,  содержит   разнообразные
референции  к  содержанию  предыдущих  писем  (как –ветаевой к ђильке, так и
ђильке  к  –ветаевой),  останавливатьсЯ  на  которых  также   представлЯетсЯ
неправомерным,  самих писем не приводЯ. Љроме того, эти референции, ссылки и
перифразы служат в "Ќовогоднем" скорее целЯм  самого  стихотворениЯ,  нежели
целЯм   продолжающейсЯ   переписки,   ибо  один  из  корреспондентов  мертв.
…динственным,  что  могло  бы  быть  сочтено  в   этой   переписке   имеющим
непосредственное   отношение   к  поэтике  "Ќовогоднего",  была  посвЯщеннаЯ
–ветаевой "ќлегиЯ", которую ђильке послал ей  8  июнЯ  1926  года  (судЯ  по
всему,  сразу  же  по  написании). Ќо за исключением двух-трех мест (одно из
которых мы уже приводили в начале данной статьи), производЯщих  на  читателЯ
"Ќовогоднего"  впечатление  эха некоторых (‡-й, 20-й и 45-й) строк "ќлегии",
сходство между  этими  стихотворениЯми  незначительное,  если,  конечно,  не
считать общего духовного вектора обоих авторов.
     €,  наконец,  из  переписки  этой  следует,  что  на всем ее протЯжении
–ветаева и Ѓ. Џастернак (по инициативе которого переписка  эта  и  возникла)
строили  разнообразные  планы,  имеющие  целью  посетить ђильке. ‘начала они
намеревались сделать это вместе; впоследствии,  по  мере  сокращениЯ  шансов
Џастернака  на участие в этой поездке, –ветаева собиралась отправитьсЯ одна.
‚  определенном  смысле  "Ќовогоднее"  есть  продолжение  планированиЯ  этой
встречи,  но  --  поиск  адресата  --  теперь  уже  в  чистом  пространстве,
назначение свиданиЯ -- теперь уже понЯтно где. Џродолжение --  уже  хотЯ  бы
потому,  что  стихотворение  пишетсЯ в одиночку: как письмо. € возможно, что
"наши Ѓеллевю и Ѓельведеры", помимо всего прочего, при всей своей  горечи  и
невыносимости,  просто  обратный адрес, проставленный по инерции -- или -- в
слепой -- бессмысленной надежде на невозможный ответ.
     Љаковы бы ни были чувства  автора,  вызвавшие  поЯвление  этой  строки,
–ветаева  тотчас  от  нее  отказываетсЯ  и,  как  бы  стыдЯсь ее мелочности,
объЯснЯет ее (этих чувств) возникновение надвигающимсЯ Ќовым годом:

     Џеребрасываюсь. —астность. ‘рочность.
     Ќовый год в дверЯх.

     € вслед  за  этим,  дав  стихотворению  заслужить  свое  название,  она
продолжает,  даваЯ  волю  цезуре  и  раскачиваЯ  свой хорей, как маЯтник или
поникшую голову, из стороны в сторону:

     ‡а что, с кем чокнусь
     —ерез стол? —ем? ‚место пены -- ваты
     Љлок. ‡ачем? Ќу, бьет -- а при чем Я тут?

     ‘толпотворение   вопросительных   знаков   и   трехсложнаЯ    клаузула,
превращающаЯ  составную  рифму  к  "ваты" в сливающеесЯ невнЯтное бормотание
"апричемЯтут",  создают  впечатление  утрачиваемого   контролЯ,   отпущенных
вожжей,  перехода с организованной речи в бессознательное причитание. € хотЯ
строчкой ниже (но нотой выше) –ветаева  как  бы  спохватываетсЯ,  возвращает
словам  подобие  смысла,  всЯ ее последующаЯ речь -- уже во власти априорной
музыки  причитаниЯ,  не  то  чтобы  заглушающего  смысл  произносимого,   но
подчинЯющего его своей динамике:

     —то мне делать в новогоднем шуме
     ‘ этой внутреннею рифмой: ђайнер -- умер,
     …сли ты, такое око смерклось,
     ‡начит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
     ‡начит -- тмитсЯ, допойму при встрече! --
     Ќет ни жизни, нет ни смерти, -- третье,
     Ќовое. € за него (соломой
     ‡астелив седьмой -- двадцать шестому
     ЋтходЯщему -- какое счастье
     ’обой кончитьсЯ, тобой начатьсЯ!)
     —ерез стол, необозримый оком,
     Ѓуду чокатьсЯ с тобою тихим чоком
     ‘ткла о сткло?

     „вустишие,  открывающее этот отрывок, феноменально и даже в цветаевском
творчестве стоит едва ли не особнЯком. „ело, должно быть, не столько в самом
ассонансе "ђайнер -- умер", услышанном  ухом,  к  произнесению  этого  имени
привыкшим из-за близости уст -- собственных -- это имЯ произносивших (и ухом
именно  русским),  сколько  в  дробном,  подробном  дактилизме "внутреннею".
Ћтчетливость  каждой  гласной  в  этом   прилагательном   подчеркивает   как
неумолимость  сказанного,  так  и  физиологически внутренний характер самого
слова. ђечь идет уже не о внутренней рифме, но  о  внутреннем  осознании,  о
сознательном  (из-за  смысла)  и  о  без-(над-)сознательном (из-за фонетики)
договаривании -- выговаривании -- всего до конца, до  акустического  предела
слова.
     ‘ледует  обратить  внимание  и  на внутреннее положение "внутреннего" в
строке и на организующую -- подчинЯющую роль в  этой  строке  ее  пЯти  "р",
усиливающих ощущение внутренней рифмы, ибо они выглЯдЯт взЯтыми как бы не из
русского  алфавита, но из имени "ђайнер". (‚полне возможно, что не последнюю
роль в организации этой строки -- как и восприЯтии –ветаевой этого  поэта  в
целом  --  играло  его  полное  имЯ -- ђайнер ЊариЯ ђильке, в котором помимо
четырех "р" русское ухо различает все три существующих в нашем  Языке  рода:
мужской,  женский  и  средний.  €ными  словами, уже в самом имени содержитсЯ
определенный метафизический элемент.) —то, впрочем, действительно почерпнуто
из имени и использовано впоследствии длЯ нужд стихотворениЯ, --  это  первый
слог  имени  "ђайнер".  ‚  свЯзи с чем цветаевское ухо может быть обвинено в
наивности не с большим основанием, чем вообще весь фольклор. €менно инерцией
фольклора,  бессознательным  ему  подражанием  продиктованы   дальше   такие
обороты,  как  "такое  око  смерклось"  и "значит -- тмитсЯ". ’о же частично
относитсЯ и к "соломой застелив" -- не только  в  смысле  обычаЯ,  но  и  по
самому  характеру  традиционной рифмы "солому -- седьмому" (или -- шестому);
то же относитсЯ и к "Ѓуду чокатьсЯ с тобою тихим чоком) ‘ткла о сткло..." и,
отчасти, к "кабацким ихним" (хотЯ это выражение может быть рассматриваемо  и
просто  как  маньеризм).  Ћчевидней  же всего техника проговора, причитаниЯ,
захлеба в "…сли ты, такое око смерклось/ ‡начить жизнь не жизнь есть, смерть
не смерть есть./ ‡начит -- тмитсЯ...". ђационализм глагола "есть" не  должен
вводить   в   заблуждение,   ибо  даже  если  бы  предлагались  формулы,  их
эффективность снимаетсЯ следующими за ними "‡начит, тмитсЯ... " и обращением
к конкретным датам в скобках.
     ‘кобки эти -- потрЯсающее лирическое  достоинство  –ветаевой.  „ушевнаЯ
щедрость, вложеннаЯ в

     (...-- „вадцать шестому
     ЋтходЯщему -- какое счастье
     ’обой кончитьсЯ, тобой начатьсЯ!)

     -- не  поддаетсЯ  никакому  исчислению,  ибо  сама дана в самых крупных
единицах -- в категориЯх ‚ремени.
     ‘ этой зависти -- почти ревности -- к ‚ремени, с этого рыдающего "какое
счастье" -- сбивающегосЯ (благодарЯ  смещению  ударениЯ  на  первый  слог  в
"тобой") на простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает –ветаева
о  любви  почти  уже  открытым  текстом.  ‹огика  этого  перехода  проста  и
трогательна: ‚ремени-то -- году -- повезло больше, чем героине. € отсюда  --
мысль  о  ‚ремени  --  обо  всем  ‚ремени  -- в котором ей не бывать с "ним"
вместе. €нтонациЯ этих скобок -- интонациЯ плача по  суженому.  …ще  важнее,
однако,  --  отводимаЯ  ‚ремени  роль  разлучающей  силы,  ибо в этом слышна
тенденциЯ к объективированию и к одушевлению ‚ремени. Ќа самом-то деле  суть
всЯкой  трагедии  --  в нежелаемом варианте ‚ремени; это наиболее очевидно в
трагедиЯх  классических,  где  ‚ремЯ  (будущее)  любви  заменЯетсЯ  ‚ременем
(будущим) смерти. € содержание стандартной трагедии -- реакциЯ остающихсЯ на
сцене героЯ или героини -- отрицание, протест против немыслимой перспективы.
     Ќо  сколь  бы  ни  был  патетичен  такой  протест, он всегда упрощение,
одомашнивание ‚ремени. ’рагедии, как правило,  сочинЯютсЯ  пылкими  молодыми
людьми  по  весьма горЯчим следам или старцами, основательно подзабывшими, в
чем, собственно, было дело. ‚ 1926 году –ветаевой было  34  года,  она  была
матерью  двух детей и автором нескольких тысЯч стихотворных строк, за спиной
у нее была гражданскаЯ война и ђоссиЯ, любовь к многим и  смерть  многих  --
включаЯ  и  тех, кого она любила. ‘удЯ по скобкам (как, впрочем, по всему ее
творчеству, с 1914 -- 1915 гг. начинаЯ), она уже знала о  ‚ремени  нечто,  о
чем  немногие  из  классиков,  романтиков и ее современников догадывались. Ђ
именно, что жизнь имеет гораздо меньшее  отношение  к  ‚ремени,  чем  смерть
(котораЯ -- длинней), и что, с точки зрениЯ ‚ремени, смерть и любовь -- одно
и  то  же:  разница  может быть замечена только человеком. ’. е. в 1926 году
–ветаева была с ‚ременем как бы на равных, и ее мысль не приспособлЯла ‚ремЯ
к себе, но приспособлЯлась ко  ‚ремени  и  к  его  пугающим  нуждам.  "Љакое
счастье/’обой  кончитьсЯ,  тобой  начатьсЯ"  сказано тем же тоном, каким она
благодарила бы ‚ремЯ, будь встреча с  ђильке  ‚ременем  ей  дарована.  €ными
словами, степень ее душевной щедрости есть эхо возможной щедрости ‚ремени по
отношению к ней -- не проЯвленной, но от этого ничуть не менее возможной.
     ‘верх  того,  она  знала  еще  и  нечто  о  самом ђильке. ‚ письме к Ѓ.
Џастернаку, касающемсЯ их совместных планов поездки  к  ђильке,  она  пишет:
"...Я  тебе скажу, что ђильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно...
ђильке -- отшельник... Ќа менЯ от него веет  последним  холодом  имущего,  в
имущество  которого  Я заведомо и заранее включена. Њне ему нечего дать: все
взЯто. „а, да, несмотрЯ на жар писем, на безукоризненность слуха  и  чистоту
вслушиваниЯ  -- Я ему не нужна, и ты не нужен. Ћн старше друзей. ќта встреча
длЯ менЯ -- большаЯ растрава, удар в сердце, да. ’ем более, что он прав  (не
его  холод!  оборонительного  божества  в  нем!), что Я в свои лучшие высшие
сильнейшие отрешеннейшие часы -- сама такаЯ же... "
     "Ќовогоднее" и есть тот самый лучший  высший  сильнейший  отрешеннейший
час,  и  поэтому  –ветаева уступает ђильке ‚ремени, с которым у обоих поэтов
слишком много общего, чтобы избежать подобиЯ треугольника. Ћбоим, по крайней
мере,  была  присуща  высокаЯ  степень  отрешенности,   ЯвлЯющаЯсЯ   главным
свойством  ‚ремени.  €  все стихотворение (как, в сущности, само творчество)
есть развитие, разработка  этой  темы  --  лучше:  этого  состоЯниЯ,  т.  е.
приближениЯ  ко ‚ремени, выражаемаЯ в единственно осЯзаемых пространственных
категориЯх: высоты, того света, раЯ. ѓоворЯ проще, "Ќовогоднее"  оправдывает
свое  название  прежде  всего  тем, что это стихотворение о ‚ремени, одно из
возможных воплощений которого -- любовь, и другое -- смерть. € та, и другаЯ,
во всЯком случае, ассоциируют себЯ  с  вечностью,  ЯвлЯющейсЯ  лишь  толикой
‚ремени,  а не -- как это принЯто думать -- наоборот. Џоэтому мы и не слышим
в скобках обиды.
     Ѓолее того: знаЯ содержание приведенного отрывка  из  письма,  можно  с
уверенностью  предположить,  что, имей планировавшаЯсЯ встреча место, скобки
сохранились бы. ‚ремЯ так и осталось бы объектом ревности  и/  или  душевной
щедрости  автора, ибо самаЯ счастливаЯ, т. е. самаЯ отрешеннаЯ любовь все же
меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту ‚ременем. ‚ремЯ есть буквальное
послесловие  ко  всему  на  свете,  и  поэт,  постоЯнно   имеющий   дело   с
самовоспроизводЯщейсЯ   природой  Языка,  --  первый,  кто  знает  это.  ќто
тождество -- Языка и ‚ремени -- и есть то "третье", "новое",  которое  автор
надеетсЯ  "допонЯть  при  встрече",  от  которого ей "тмитсЯ", и, откладываЯ
прозрение, она менЯет регистр и включает зрение:

     —ерез стол глЯжу на крест твой.
     ‘колько мест -- загородных, и места
     ‡а городом! и кому же машет
     Љак не нам -- куст? Њест -- именно наших
     € ничьих других! ‚есь лист! ‚сЯ хвоЯ!
     Њест твоих со мной (твоих с тобою).
     (—то с тобою бы и на массовку --
     ѓоворить?) что -- мест! а месЯцов-то!
     Ђ недель! Ђ дождевых предместий
     Ѓез людей! Ђ утр! Ђ всего вместе
     € не начатого соловьЯми!

     Џоле зрениЯ, ограниченное могильным крестом,  подчеркивает  заурЯдность
-- едва  ли  не  массовость  описываемого переживаниЯ; и пейзаж, который это
поле содержит, в свою очередь, пейзаж заурЯдный,  классовый.  Ќейтральность,
полулегальность  пригорода  --  типичный  фон цветаевской любовной лирики. ‚
"Ќовогоднем" –ветаева обращаетсЯ к нему не столько снижениЯ тона ради, т. е.
по соображениЯм  антиромантическим,  сколько  уже  по  инерции,  порожденной
поэмами  (  "ѓоры"  и  "Љонца").  ‚ сущности, безадресность и безрадостность
пригорода  уже  потому  универсальны,   что   соответствуют   промежуточному
положению  самого  человека между полной искусственностью (городом) и полной
естественностью (природой). ‚о всЯком случае, автор нового времени, если  он
хочет  быть  убедительным, не выберет в качестве задника длЯ своей драмы или
пасторали ни небоскреб, ни  лужайку.  ќто  будет,  скорее  всего,  место  за
городом,  со всеми тремЯ значениЯми, вкладываемыми –ветаевой в слово "мест":
станции ("сколько мест загородных"), местности -- пространства ("и места/ за
городом")  и  облюбованного  участка  ("Њест  --  именно  наших/  и   ничьих
других!"). Џоследнее значение еще и уточнЯетсЯ восклицаниЯми "‚есь лист! ‚сЯ
хвоЯ!",  в которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь
или  сесть.  ‘тилистически  --  это  все  еще  причитание,  но  деревенскаЯ,
крестьЯнскаЯ  дикциЯ  уже уступает здесь дикции "фабричных" -- и словарем, и
интонацией:

     (—то с тобою бы и на массовку
     ѓоворить?) что -- мест! а месЯцов-то!

     Љонечно,  идеЯ  массовки  объЯснЯетсЯ  многогранностью  (многоликостью)
ђильке, присутствующего длЯ автора во всех и во всем. € конечно же, это сама
–ветаева  слышит  "места"  в  "месЯцах".  Ќо простонародность этой идиомы --
"говорениЯ"  на   массовках   и   "месЯцов-то",   выкрикнутое   кем-то   "из
необразованных",   сообщают   физиономии   героини   несколько  более  общее
выражение, нежели предусматриваетсЯ жанром  стихотворениЯ.  –ветаева  делает
это  не  из  соображений  демократических, не длЯ того, чтобы расширить свою
аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не  камуфлЯжа  ради,  --  дабы
оградить  себЯ  от  чересчур  настырных  специалистов  по  подноготной.  Ћна
прибегает к этим "речевым маскам" исключительно из целомудриЯ, и не  столько
личного,  сколько  профессионального:  поэтического.  Ћна  просто  стараетсЯ
снизить -- а не возвысить -- эффект, производимый выражением сильных чувств,
эффект признаниЯ. ‚ конце концов, не следует забывать, что она обращаетсЯ  к
"тоже  поэту". Џоэтому она прибегает к монтажу -- к перечислению характерных
элементов, составлЯющих декорацию стандартной любовной сцены  --  о  чем  мы
узнаем только из последней строчки этого перечислениЯ:

     ...что -- мест! а месЯцов-то!
     Ђ недель! Ђ дождевых предместий
     Ѓез людей! Ђ утр! Ђ всего вместе
     € не начатого соловьЯми!

     Ќо  тут  же,  уже  обозначив  этими соловьЯми -- неизбежными атрибутами
стандартной любовной лирики -- характер сцены и пространства, в любой  точке
которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению
качество своего зрениЯ и, следственно, своей интерпретации пространства:

     ‚ерно плохо вижу, ибо в Яме,
     ‚ерно лучше видишь, ибо свыше...

     -- здесь  еще  слышны  угрызение,  попреки  самой  себЯ  за  неточность
взглЯда? душевного движениЯ? слова в письме? но ее возможнаЯ аберрациЯ,  как
и  его серафическаЯ зоркость, уравниваютсЯ строкой, котораЯ потрЯсает именно
своей банальностью -- это еще один "вопль женщин всех времен":

     Ќичего у нас с тобой не вышло.

     …ще  более  душераздирающим  этот  вопль  делает  выполнЯемаЯ  им  роль
признаниЯ. ќто не просто "да", облеченное в форму "нет" обстоЯтельствами или
манерностью  героини;  это "нет", опережающее и отменЯющее любую возможность
"да",  и  поэтому  жаждущее  быть  произнесенным  "да"  вцеплЯетсЯ  в  самое
отрицание  как  единственно  доступную  форму  существованиЯ. €ными словами,
"ничего у нас с тобой не вышло"  формулирует  тему  через  ее  отрицание,  и
смысловое  ударение  падает  на  "не  вышло".  Ќо  никакой вопль не ЯвлЯетсЯ
последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемаЯ в
нем  ситуациЯ)  здесь  драматургически  кончаетсЯ,  вернаЯ   себе   –ветаева
переносит центр тЯжести с "не вышло" на "ничего". €бо "ничего" определЯет ее
и  адресата  в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь
"выйти":

     „о того, так чисто и так просто
     Ќичего, так по плечу и росту
     Ќам -- что и перечислЯть не надо.
     Ќичего, кроме -- не жди из рЯду
     ‚ыходЯщего...

     "„о того, так чисто и так просто" прочитываетсЯ, на первый взглЯд,  как
развивающее  эмоционально  предыдущую  -- "Ќичего у нас с тобой не вышло" --
строку, ибо, действительно, не-(вне-)  событийный  характер  отношений  двух
этих  поэтов  граничит  с  девственностью.  Ќо  на самом деле, эти "чисто" и
особенно "просто" относЯтсЯ к "ничего", и наивность двух этих наречий, сужаЯ
грамматическую роль комментируемого  ими  слова  до  существительного,  лишь
усиливают  создаваемый  посредством  "ничего"  вакуум. €бо "ничего" есть имЯ
не-существительное, и именно в этом качестве оно интересует  здесь  –ветаеву
-- в  качестве,  которое так им обоим -- ей и ее герою -- впору, "по плечу и
росту". ’. е. в качестве, возникающем при переходе  "ничего"  (не-имениЯ)  в
"ничто"  (не-существование).  ќто  "ничего"  --  абсолютное,  не поддающеесЯ
описанию, неразменное -- ни на какие реалии, ни на какую  конкретность;  это
такаЯ степень не-имениЯ и не-обладаниЯ, когда зависть вызывает

     ...даже смертнику в колодках
     ЏамЯтью дарованное: рот тот!

     ‚озможно,   что   столь   повышенный  интерес  к  "ничего"  продиктован
бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где "ничего" гораздо
активнее грамматически). ‘корее же всего, он иллюстрирует стремление  автора
избавить  конструкцию  "Ќичего  у нас с тобой не вышло" от привкуса клише, в
ней ощутимого. €ли -- чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать  клише  до
размеров  истины,  в  нем  заключенной. ‚ любом случае элемент одомашниваниЯ
ситуации, содержащийсЯ в этой фразе, сильно в  результате  данного  интереса
сокращаетсЯ, и читатель догадываетсЯ, что все предложение -- а может быть, и
все  стихотворение  --  написано  ради  возможности  выговорить  эту простую
формулу: "...у нас с тобой...".
     Ћстальные 58 строк стихотворениЯ -- большой постскриптум,  послесловие,
диктуемое  энергией  разогнавшейсЯ  стихотворной  массы  -- т. е. остающимсЯ
Языком, остающимсЯ -- после стихотворениЯ -- ‚ременем. „ействующаЯ все времЯ
на слух –ветаева дважды пытаетсЯ закончить "Ќовогоднее" подобием  финального
аккорда. ‘начала в:

     ‘ незастроеннейшей из окраин --
     ‘ новым местом, ђайнер, светом, ђайнер!
     ‘ доказуемости мысом крайним --
     ‘ новым оком, ђайнер, слухом, ђайнер!

     -- где  само  имЯ  поэта  играет  уже  чисто музыкальную роль (каковую,
прежде всего, и играет имЯ -- любое),  словно  услышанное  в  первый  раз  и
поэтому  повторЯемое. €ли: повторЯемое, ибо произносимое в последний раз. Ќо
избыточнаЯ восклицательность строфы находитсЯ в слишком большой  зависимости
от   размера,   чтобы   принести  разрешение;  скорее,  строфа  эта  требует
гармонического, если не дидактического, развитиЯ. €  –ветаева  предпринимает
еще одну попытку, менЯЯ размер, чтобы освободитьсЯ от метрической инерции:

     ‚се тебе помехой
     Ѓыло: страсть и друг,
     ‘ новым звуком, ќхо!
     ‘ новым эхом, ‡вук!

     Ќо   переход  с  пЯтистопника  на  трехстопник  и  с  парной  рифмы  на
чередующуюсЯ, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и
желаемое,  но  слишком  уж  очевидное  ощущение   отрывистости,   жесткости.
†есткость  эта и свЯзаннаЯ с ней внешнЯЯ афористичность создают впечатление,
будто автор ЯвлЯетсЯ хозЯином  положениЯ,  --  что  никак  не  соответствует
действительности.  ђитмический контраст этой строфы настолько резок, что она
не  столько  выполнЯет  намеченную  длЯ  нее  автором  роль   --   завершить
стихотворение,  --  сколько  напоминает  о  его  прерванной  музыке.  Љак бы
отброшенное этой строфой назад, "Ќовогоднее" некоторое времЯ медлит и потом,
как  поток,  сметающий  неустойчивую  плотину,  или  как  тема,   прерваннаЯ
каденцией,   возвращаетсЯ   назад   во   всей  полноте  своего  звучаниЯ.  €
действительно, в следующих за этой  строфой  первых  строках  заключительной
части  стихотворениЯ  голос  поэта звучит с поразительной раскрепощенностью;
лиризм этих строк -- лиризм чистый, не свЯзанный ни  тематическим  развитием
(ибо  тематически  пассаж  этот  --  эхо  предыдущих), ни даже соображениЯми
насчет  самого  адресата.  ќто  --   голос,   высвобождающийсЯ   из   самого
стихотворениЯ, почти отделившийсЯ от текста:

     ‘колько раз на школьном табурете:
     —то за горы там? Љакие реки?
     •ороши ландшафты без туристов?
     Ќе ошиблась, ђайнер, -- рай -- гористый,
     ѓрозовой? Ќе притЯзаний вдовьих --
     Ќе один ведь рай, над ним другой ведь
     ђай? ’еррасами? ‘ужу по ’атрам --
     ђай не может не амфитеатром
     Ѓыть. (Ђ занавес над кем-то спущен...)
     Ќе ошиблась, ђайнер, Ѓог -- растущий
     Ѓаобаб? Ќе ‡олотой ‹юдовик --
     Ќе один ведь Ѓог? Ќад ним другой ведь
     Ѓог?

     ќто  снова голос отрочества, прозрениЯ, "тринадцати, в Ќоводевичьем" --
верней: памЯти об оных сквозь мутнЯщую их призму зрелости. Ќи  в  "‚олшебном
фонаре",  ни  в  "‚ечернем  альбоме" эта нота не звучала, за исключением тех
стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна -- немедленно! -- будущаЯ
–ветаева, точно "€ манит страсть к разрывам" было сказано про нее.  "‘колько
раз  на  школьном  табурете"  --  это  как  бы  кивок сбывшегосЯ пророчества
беспомощности   трагических   нот   первых   ее   книг,   где    дневниковаЯ
сентиментальность  и  банальность  уже тем оправданы, что избавили от своего
присутствиЯ ее будущее. ’ем более, что эта отроческаЯ ирониЯ ("—то  за  горы
там?..", "ландшафты без туристов" и т. п.) -- ирониЯ вообще -- оборачиваетсЯ
и в зрелости единственно возможной формой соединениЯ слов, когда речь идет о
"том  свете"  как о станции назначениЯ великого и любимого поэта: когда речь
идет о конкретной смерти.
     Џри всей своей жестокости  (лучше:  юношеской  жестокости)  ирониЯ  эта
обладает далеко не юношеской логикой. "Ќе притЯзаний вдовьих -- не один ведь
рай?.."  -- вопрошает голос, при всей своей ломкости допускающий возможность
иной  точки  зрениЯ:  богомольной,  старушечьей,   вдовьей.   ‚ыбрав   слово
"вдовьей",  скорее  всего,  бес-(под!)сознательно,  –ветаева тотчас осознает
возможные с ним длЯ себЯ ассоциации и немедленно отсекает  их,  переходЯ  на
тон  почти  сардонический  "...над  ним другой ведь/ ђай? ’еррасами? ‘ужу по
’атрам..." € тут, где, казалось бы, уже неминуема  открытаЯ  издевка,  вдруг
раздаетсЯ это грандиозное, сводЯщее в одну строку все усилиЯ Ђлигьери:

     ђай не может не амфитеатром
     Ѓыть...

     —ешские  ’атры,  о  которых  в  Ѓеллевю  у –ветаевой были все основаниЯ
вспоминать с нежностью, дали ироническое "’еррасами?", но  и  потребовали  к
себе  рифмы.  ќто  -- типичный пример организующей роли Языка по отношению к
опыту: роли, по сути, просветительской.  Ѓезусловно,  идеЯ  раЯ  как  театра
возникла  в  стихотворении раньше ("приоблокотЯсь на обод ложи"), но там она
преподносилась в индивидуальном и посему трагическом  ключе.  Џодготовленный
же иронической интонацией "амфитеатр" снимает всЯкую эмоциональную окраску и
сообщает образу гигантский, массовый (вне-индивидуальный) масштаб. ђечь идет
уже  не  о  ђильке,  даже  не  о ђае. €бо "амфитеатр", нарЯду с современным,
сугубо техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные  и
как бы вневременные.
     ЋпасаЯсь  не  столько чересчур сильного впечатлениЯ, которое эта строка
может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой,
–ветаева сознательно сбрасывает ее  в  банальность  ложно-значительного  ("Ђ
занавес  над  кем-то  спущен...")  --  сводЯ  "амфитеатр"  к "театру". €ными
словами, банальность здесь используетсЯ как одно  из  средств  ее  арсенала,
обеспечивающее  эхо  юношеской  сентиментальности ранних стихов, необходимое
длЯ  продолжениЯ  речи  в  ключе,  заданном  в  "‘колько  раз  на   школьном
табурете...":

     Ќе ошиблась, ђайнер, Ѓог -- растущий
     Ѓаобаб? Ќе ‡олотой ‹юдовик --
     Ќе один ведь Ѓог? Ќад ним другой ведь
     Ѓог?

     "Ќе  ошиблась, ђайнер?.." повторЯетсЯ как припев, ибо -- так думала, --
по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что  повторение  фразы  --  плод
отчаЯниЯ. € чем очевидней наивность ("Ѓог -- растущий/Ѓаобаб?") вопроса, тем
ощутимей -- как часто с детским "Ђ почему?" -- близость истерики, закипающей
в  горле  говорЯщего. ‚ то же времЯ, речь идет не об атеизме или религиозных
исканиЯх, но об уже упоминавшейсЯ ранее  поэтической  версии  вечной  жизни,
имеющей  больше  общего  с  космогонией,  нежели со стандартной теологией. €
–ветаева задает все эти вопросы ђильке вовсе не в ожидании ответа, но  чтобы
"изложить  программу"  (и  чем  терминологиЯ незатейливей, тем лучше). Ѓолее
того, ответ ей известен -- уже хотЯ бы потому, что  ей  известна  постоЯннаЯ
возможность -- даже неизбежность -- следующего вопроса.
     Џодлинным двигателем речи, повторим, ЯвлЯетсЯ самый Язык, освобожденнаЯ
масса,  перемалывающаЯ  тему  и  почти  буквально  всплескивающаЯ, когда она
натыкаетсЯ на рифму или на  образ.  …динственный  вопрос,  который  –ветаева
здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это следующий
за "Ќад ним другой ведь/Ѓог?":

     Љак пишетсЯ на новом месте?

     ‘обственно,  это  нестолько  вопрос,  сколько  указание,  как  в нотной
грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их  в  чисто  умозрительное,
лишенное нотной разлинованности пространство: в над-голосовое существование.
Ќепереносимость  и  непроизносимость этой высоты сказываетсЯ в повторном уже
употреблении слегка саркастического "на новом месте",  но  вновь  надеваемой
маске интервьюера. Ћтвет, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром
и приближаетсЯ настолько вплотную к сути дела --

     ‚прочем, есть ты -- есть стих: сам и есть ты --
     ‘тих!

     -- что   угрожающий  сорватьсЯ  голос  требует  немедленного  снижениЯ.
‘нижение это осуществлЯетсЯ в  следующей  строке,  но  средствами  настолько
знакомыми, что эффект прЯмо противоположен предполагавшемусЯ: предполагалась
ирониЯ -- получалась трагедиЯ:

     Љак пишетсЯ в хорошей жисти...

     Џотому что сам он -- ђильке -- стих, "пишетсЯ" оборачиваетсЯ эвфемизмом
существованиЯ  вообще  (чем  слово  это в действительности и ЯвлЯетсЯ), и "в
хорошей  жисти"  вместо  снисходительного  становитсЯ  сострадательным.   Ќе
удовлетворЯЯсь этим, –ветаева усугублЯет картину "хорошей жисти" отсутствием
деталей,  присущих  жизни несовершенной, т. е. ‡емной (разработанной позже в
цикле "‘тол"):

     Љак пишетсЯ в хорошей жисти
     Ѓез стола длЯ локтЯ, лба длЯ кисти
     (горсти)...

     ‚заимнаЯ необходимость этих деталей возводит их  отсутствие  в  степень
отсутствиЯ   взаимного,   т.   е.   равнозначного   отсутствию  буквальному,
физическому уничтожению не только следствиЯ, но и причины  --  что  ЯвлЯетсЯ
если  не  одним  из  возможных  определений,  то, во всЯком случае, одним из
наиболее определенных последствий смерти. ‚ этих двух строках –ветаева  дает
наиболее  емкую  формулу  "того  света",  сообщаЯ  не-существованию характер
активного процесса. Ћтсутствие привычных (первичных в  понимании  бытиЯ  как
писаниЯ)  признаков  бытиЯ не приравниваетсЯ к небытию, но превосходит бытие
своей осЯзаемостью. ‚о всЯком случае, именно этот  эффект  --  отрицательной
осЯзаемости   --   достигаетсЯ  автором  при  уточнении  "кисти/  (ѓорсти)".
Ћтсутствие,  в  конечном  счете,  есть  вульгарный   вариант   отрешенности:
психологически  оно  синонимично  присутствию в некоем другом месте и, таким
образом,  расширЯет  понЯтие  бытиЯ.  ‚  свою  очередь,   чем   значительнее
отсутствующий  объект,  тем больше признаков его существованиЯ: это особенно
очевидно в случае с поэтом, "признаками" которого  ЯвлЯетсЯ  весь  описанный
(осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. ‡десь и берет свое начало
поэтическаЯ   версиЯ  "вечной  жизни".  Ѓолее  того:  разница  между  Языком
(искусством) и действительностью состоит, в  частности,  в  том,  что  любое
перечисление  того,  чего -- уже или еще -- нет, есть вполне самостоЯтельнаЯ
реальность. Џоэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоЯщее  из
отсутствиЯ, есть не что иное, как продолжение Языка:

     ђайнер, радуешьсЯ новым рифмам?
     €бо правильно толкуЯ слово
     ђифма -- что -- как не -- целый рЯд новых
     ђифм -- ‘мерть?

     …сли  учесть, что речь идет о поэте, обращавшемсЯ к теме смерти и бытиЯ
вообще с большой регулЯрностью, то лингвистическаЯ реальность  "того  света"
материализуетсЯ  в часть речи, в грамматическое времЯ. € именно в его пользу
автор "Ќовогоднего" отказываетсЯ от настоЯщего.
     ќта схоластика -- схоластика горЯ. —ем мощнее мышление индивидуума, тем
меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в  случае  той  или  иной
трагедии.  ѓоре  как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и
рационального. Ћсобенность их взаимосвЯзанности в  случае  сильно  развитого
аналитического  аппарата  в  том,  что  последний  не облегчает, но ухудшает
положение первого, т. е. эмоций. ‚ этих случаЯх вместо союзника и  утешителЯ
разум  индивидуума  превращаетсЯ  в его врага и расширЯет радиус трагедии до
размеров, его обладателем не предполагавшихсЯ. ’ак порой  рассудок  больного
вместо картин исцелениЯ рисует сцену неизбежной гибели, выводЯ этим из строЯ
защитные  механизмы.  Ћтличие  процесса  творческого  от клинического в том,
однако,  что  ни  материалу  (в  данном  случае  --  Языку),   из   которого
произведение  создаетсЯ,  ни  совести  его  создателЯ не дашь снотворного. ‚
литературном произведении, во всЯком случае, автор всегда  прислушиваетсЯ  к
тому, что говорит ему пугающий голос разума.
     ќмоциональнаЯ  сторона  горЯ,  составлЯющего  содержание "Ќовогоднего",
выражена, прежде всего, пластически -- в метрике этого стихотворениЯ, в  его
цезурах,  трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей
возможности эмоциональной адекватности в стихе. ђациональнаЯ -- в  семантике
стихотворениЯ,  котораЯ  настолько  очевидно доминирует в тексте, что вполне
может быть  объектом  самостоЯтельного  исследованиЯ.  ђазумеетсЯ,  подобное
членение  --  будь оно даже возможно -- лишено практического смысла; но если
на мгновение отстранитьсЯ от "Ќовогоднего" и взглЯнуть на него как бы извне,
станет заметно, что в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше
событий, чем в чисто стиховом плане. ЏереводЯ доступное таким образом  глазу
на  простой  Язык  возникает  впечатление,  что чувства автора бросились под
тЯжестью на них обрушившегосЯ искать утешениЯ у рассудка, который  завел  их
чрезвычайно  далеко,  ибо  самому  рассудку  искать  утешениЯ  не у кого. ‡а
исключением, естественно,  Языка  --  означавшего  возврат  к  беспомощности
чувств.  —ем  рациональнее, иными словами, тем хуже -- во всЯком случае, длЯ
автора.
     €менно  благодарЯ  своему  разрушительному  рационализму,  "Ќовогоднее"
выпадает  из  русской  поэтической  традиции, предпочитающей решать проблемы
если не обЯзательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе.
‡наЯ   адресата   стихотворениЯ,   можно   было   бы    предположить,    что
последовательность  цветаевской  логики  в  "Ќовогоднем" -- дань легендарной
педантичности немецкого (и вообще западного) мышлениЯ,  --  дань  тем  легче
выплачиваемаЯ,  что  "русского родней немецкий". ‚ этом, возможно, есть долЯ
справедливости; но длЯ  цветаевского  творчества  рационализм  "Ќовогоднего"
нисколько  не  уникален  --  ровно  наоборот: характерен. …динственное, что,
пожалуй, отличает "Ќовогоднее" от стихотворений  того  же  периода,  --  это
развернутость  аргументации,  в  то времЯ как, например, в "Џоэме конца" или
"Љрысолове" мы имеем дело с обратным Явлением  --  с  почти  иероглифической
конденсацией  доводов.  (‚озможно даже, что аргументациЯ "Ќовогоднего" столь
подробна потому, что русский был немного знаком ђильке, и, как  бы  опасаЯсь
недоразумений,  особенно  частых  при  сниженном  Языковом барьере, –ветаева
сознательно  "разжевывает"  свои  мысли.  ‚  конце  концов,  письмо  это  --
последнее,  надо  сказать  все,  пока он еще не "совсем" ушел, т. е. пока не
наступило забвение, пока не стала естественной жизнь без  ђильке).  ‚  любом
случае,  однако, мы сталкиваемсЯ с этим разрушительным свойством цветаевской
логики, ЯвлЯющейсЯ первым признаком ее авторства.
     Џожалуй, резоннее было бы сказать,  что  "Ќовогоднее"  не  выпадает  из
русской  поэтической  традиции,  но  расширЯет  ее. €бо стихотворение это --
"национальное по форме, цветаевское по  содержанию"  --  раздвигает,  лучше:
уточнЯет  понимание  "национального".  –ветаевское мышление уникально только
длЯ русской поэзии:  длЯ  русского  сознаниЯ  оно  --  естественно,  и  даже
предопределено  русским  синтаксисом.  ‹итература, однако, всегда отстает от
индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Љроме того, русскаЯ
поэтическаЯ традициЯ всегда чураетсЯ безутешности  --  и  не  столько  из-за
возможности   истерики,   в   безутешности  заложенной,  сколько  вследствие
православной  инерции  оправданиЯ   миропорЯдка   (любыми,   предпочтительно
метафизическими,  средствами).  –ветаева  же  --  поэт  бескомпромиссный и в
высшей степени некомфортабельный. Њир и многие  вещи,  в  нем  происходЯщие,
чрезвычайно  часто  лишены  длЯ нее какого бы то ни было оправданиЯ, включаЯ
теологическое. €бо искусство -- вещь  более  древнЯЯ  и  универсальнаЯ,  чем
любаЯ  вера,  с которой оно вступает в брак, плодит детей но -- с которой не
умирает. ‘уд искусства -- суд более требовательный:  чем  ‘трашный.  ђусскаЯ
поэтическаЯ  традициЯ  ко  времени  написаниЯ  "Ќовогоднего" продолжала быть
обуреваема чувствами к православному варианту •ристианства,  с  которым  она
только  триста  лет  как познакомилась. …стественно, что на таком фоне поэт,
выкрикивающий: "не один ведь Ѓог? Ќад ним другой ведь/ Ѓог?", -- оказываетсЯ
отщепенцем. ‚ биографии –ветаевой последнее обстоЯтельство сыграло  едва  ли
не большую роль, чем гражданскаЯ война.

     Ћдним  из  основных  принципов  искусства ЯвлЯетсЯ рассмотрение ЯвлениЯ
невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. "Ќовогоднее" по  сути
есть тет-а-тет человека с вечностью или -- что еще хуже -- с идеей вечности.
•ристианский   вариант   вечности   употреблен  –ветаевой  здесь  не  только
терминологически. „аже если бы она была атеисткой, "тот свет" был бы наделен
длЯ нее конкретным церковным значением: ибо,  будучи  вправе  сомневатьсЯ  в
загробной  жизни длЯ самого себЯ, человек менее охотно отказывает в подобной
перспективе тому, кого он любил. Љроме того, –ветаева должна была настаивать
на "рае", исходЯ из одного  уже  --  столь  свойственного  ей  --  отрицаниЯ
очевидностей.
     Џоэт  --  это  тот,  длЯ  кого  всЯкое  слово не конец, а начало мысли;
кто,произнесЯ "ђай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг  и
подобрать  к  ним рифму. ’ак возникают "край" и "отсвет", и так продлеваетсЯ
существование тех, чьЯ жизнь прекратилась.
     ѓлЯдЯ туда, вверх, в то грамматическое  времЯ  и  в  грамматическое  же
место,  где  "он"  есть  хотЯ  бы уже потому, что тут -- "его" нет, –ветаева
заканчивает "Ќовогоднее" так же, как заканчиваютсЯ  все  письма:  адресом  и
именем адресата:

     -- —тоб не залили, держу ладонью,
     Џоверх ђоны и поверх Rarogn'а,
     Џоверх Явной и сплошной разлуки
     ђайнеру -- ЊариЯ -- ђильке -- в руки.

     "—тоб не залили?" -- дожди? разлившиесЯ реки (ђона)? собственные слезы?
‘корее  всего,  последнее,  ибо обычно –ветаева опускает подлежащее только в
случае само собой разумеющегосЯ -- а что может разуметьсЯ само  собой  более
при   прощании,   чем   слезы,   могущие  размыть  имЯ  адресата,  тщательно
выписываемое в конце  --  точно  химическим  карандашом  по  сырому.  "„ержу
ладонью"  -- жест, если взглЯнуть со стороны, жертвенный и -- естественно --
выше слез, "Џоверх ђоны", вытекающей из †еневского озера, над которым ђильке
жил в санатории -- т. е. почти над его бывшим адресом; "и  поверх  Ragon'а",
где  он  похоронен,  т.  е.  над  его  настоЯщим  адресом. ‡амечательно, что
–ветаева сливает оба названиЯ акустически, передаваЯ их последовательность в
судьбе  ђильке,  "Џоверх  Явной  и  сплошной  разлуки",   ощущение   которой
усиливаетсЯ  от  поименованиЯ места, где находитсЯ могила, о которой ранее в
стихотворении сказано, что она -- место, где поэта -- нет. €,  наконец,  имЯ
адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием "в руки"
-- как,  наверное,  надписывались  и  предыдущие  письма.  („лЯ современного
читателЯ добавим, что "в руки" или "в  собственные  руки"  было  стандартной
формой  --  такой  же,  как нынешнее "лично"). ЏоследнЯЯ строчка эта была бы
абсолютно прозаической (прочтЯ ее, почтальон дернетсЯ к велосипеду), если бы
не самое имЯ поэта, частично ответственное за предыдущее "сам  и  есть  ты-/
‘тих!".  Џомимо  возможного  эффекта на почтальона, эта строчка возвращает и
автора и читателЯ к тому, с чего любовь к этому поэту началась. ѓлавное же в
ней -- как и во всем стихотворении -- стремление удержать -- хотЯ  бы  одним
только  голосом,  выкликающим  имЯ -- человека от небытиЯ; настоЯть, вопреки
очевидности, на его полном имени, сиречь  присутствии,  физическое  ощущение
которого дополнЯетсЯ указанием "в руки".
     ќмоционально  и мелодически эта последнЯЯ строфа производит впечатление
голоса, прорвавшегосЯ сквозь слезы -- ими очищенного,  --  оторвавшегосЯ  от
них.  ‚о  всЯком  случае, при чтении ее вслух перехватывает горло. ‚озможно,
это происходит потому,  что  добавить  что-либо  к  сказанному  --  человеку
(читателю,  автору  ли)  нечего,  взЯть  выше  нотой -- не по силам. €зЯщнаЯ
словесность,  помимо  своих  многочисленных   функций,   свидетельствует   о
вокальных  и  нравственных  возможностЯх  человека  как  вида -- хотЯ бы уже
потому, что она их исчерпывает. „лЯ всегда работавшей на  голосовом  пределе
–ветаевой   "Ќовогоднее""  Явилось  возможностью  сочетаниЯ  двух  требующих
наибольшего возвышении голоса жанров: любовной лирики и  надгробного  плача.
Џоразительно,  что  в  их  полемике  последнее слово привадлежит первому: "в
руки".

     1981
Last-modified: Tue, 15 Dec 1998 05:21:43 GMT
Ћцените этот текст: