 никакой
вероЯтности, чтоб она могла понЯть эту сложную фразу...10
     Ќо  Љитти  понимает  написанное  и  отвечает: "т, Я, н, м, и, о". ‹евин
догадываетсЯ, что это значит: "тогда Я не могла иначе ответить".
     Џонимание  этого  рЯда  букв  возможно  только  в  результате   некоего
озарениЯ.   ’олстой   примерно  так  и  описывает  эти  интуитивные  вспышки
пониманиЯ. ‚озникает вопрос, возможно  ли  понимание  этой  серии  букв  как
последовательности.  —итаетсЯ  ли  такаЯ  аббревиатурнаЯ  речь потому, что в
некотором типе "порЯдка" "к" влечет за собой "н", "н" -- "м", "м" --  "б"  и
т. д.? Љонечно, нет.
     ‹юбопытно,  однако, то, что у ’олстого смысл зашифрованных высказываний
касаетсЯ именно детерминированности. ‚ первом случае  спрашиваетсЯ,  означал
ли  ответ  абсолютную детерминированность, раз и навсегда данную, или же эта
"определенность" распространЯетсЯ только на "тогда". ‚  ответе  Љитти  также
выЯвлЯетсЯ   своего  рода  детерминированность:  "тогда  Я  не  могла  иначе
ответить". Ћтвет этот сознательно  двусмысленный,  он  описывает  не  только
содержание, но и форму как нечто "тогда" неотвратимо предопределенное.
     “  ’олстого  детерминированность  и  задаетсЯ,  и  подрываетсЯ.  ‚нешне
цепочки букв кажутсЯ логически детерминированными неким серийным  механизмом
высказываниЯ.  Ќо  и  длЯ  содержаниЯ  ответа,  и  длЯ  пониманиЯ  его формы
серийность  оказываетсЯ  псевдоправилом  порождениЯ,  текст  же   интуитивно
"схватываетсЯ"  как  некий  гештальт,  то  есть из "конца" в начало в той же
мере, что и из начала в  конец.  €менно  "теперь"  позволЯет  поставить  под
сомнение "тогда".

     <b>4</b>
     •армса интересует серийность как механизм генерации речи.
     ________________
     9  <i>‚ыготский  ‹ев.</i> Њышление и речь // ‚ыготский ‹. ‘. ‘обр. соч.
’. 2. Њ.: Џедагогика, 1982. ‘. 334-335.
     10 <i>’олстой ‹ев,</i> Ђнна Љаренина // ’олстой ‹. Ќ. ‘обр. соч.: ‚  14
т. ’. 8. Њ.: •удлит, 1952 ‘. 421-422.


     <i>352 ѓлава 12</i>
     ‚  главе  "Ћкно"  Я  уже останавливалсЯ на дневниковой записи •армса, в
которой он описывает забвение "важного слова":
     џ мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казатьсЯ, что это
слово начиналось на букву Њ. Ђх нет! совсем не на Њ, а на ђ. ђазум? ђадость?
ђама? ђемень? €ли: Њысль? Њука? ЊатериЯ? Ќет,  конечно,  на  букву  3,  если
только это слово! (ѓЃЃ, 95)
     €сточник  серии  забыт,  первое событие серии -- ее <i>рождение, --</i>
как ему и полагаетсЯ, вытеснено. Љак же производитсЯ сериЯ в таком случае? ‘
помощью механической процедуры развертываниЯ из буквы? Ћзначает ли буква  Њ,
что вытекающее из него слово -- "мысль", или "мука", или "материЯ"?
     …сли  речь  серийна, то должно существовать правило такой серийности. ‚
1934  году  •армс  неоднократно  возвращаетсЯ  к  этому  вопросу.   Ќаиболее
очевидные  примеры серийной организации текстов -- музыка, а в литературе --
стихи. ‚ августе •армс записывает в дневник по поводу арии индийского  гостЯ
из "‘адко":
     Ћтдельные  части  арии  путаютсЯ, и не знаЯ арии твердо, ее можно спеть
иначе и не заметить этого. “ Њоцарта не изменишь ни одного звука,  --  сразу
будет заметно (ѓЃЃ, 119).
     € о стихах:
     €нтересно называть стихи количеством строк (ѓЃЃ, 120).
     ‚  стихе  форма  может  быть сведена к числу, число выражает форму, как
камешки ќврита форму тела  (см.  главу  "’роица  существованиЯ").  Ћтсюда  и
название случаЯ -- "‘онет".
     <i>—истаЯ,</i>  совершеннаЯ  форма не знает колебаний в порЯдке частей.
Ћна работает как <i>машина,</i> ‚итгенштейн назвал  такую  текстовую  машину
"символом ее способа действиЯ" и заметил:
     Њожно  сказать,  что  машина  или  ее  картина  дают начало целой серии
картин, которые мы  научились  выводить  из  данной  картины.  Ќо  когда  мы
размышлЯем  о  том,  что  машина  могла  бы  двигатьсЯ  и  иначе,  то  может
показатьсЯ, что в машине как символе виды ее движений должны быть заложены с
гораздо большей определенностью, чем в действительных машинах11.
     ’акаЯ машина-символ и есть идеальный "моцартовский"  текст,  о  котором
говорит  •армс.  ‡десь ничего нельзЯ переставить местами. ЏорЯдок серийности
здесь абсолютно детерминирован.
     „елез и  ѓваттари  предложили  называть  текстуальные  машины  термином
"коллективные  ассамблЯжи высказываниЯ"12. ‚ данном случае речь идет о такой
серийной организации текстов, котораЯ практически не зависит от субъекта, от
автора. Џо существу, Њоцарту удаетсЯ создать такие тексты, в которых ему как
субъекту уже нет места. ќти тексты обладают идеальной слаженностью машины.
     ___________
     11 <i>‚итгенштейн ‹юдвиг.</i> ”илософские исследованиЯ, 193. ‘. 159. 12
<i>Deleuze Gilles</i> and  <i>Guattari  Felix.</i>  Kafka:  Toward  a  Minor
Literature. Minneapolis; London:
     University of Minnesota Press, 1986. P. 18.


     <i>‘ерии 353</i>
     ’акой  порЯдок  можно  представить  себе  как  некое  множество, законы
которого нам неизвестны, а потому множество это представлЯетсЯ  серией  лишь
некоему   трансцендентальному   субъекту.   ’акое   множество   относитсЯ  к
функционированию "машины", механизм которой нам  неизвестен.  ’ермины  такой
серии  принадлежат  порЯдку,  который  мы  не  можем  обнаружить в множестве
потому,  что  не  понимаем  саму  <i>онтологическую</i>  природу  множества.
Њножество  превращаетсЯ  в  "черный  Ящик",  "предмет", вещь в себе. ’огда и
порЯдок сочетаниЯ их элементов,  конечно,  лежит  в  некой  совершенно  иной
плоскости.
     ‚ 1935 году •армс сделал запись в "„невнике":
     ЌельзЯ  представить  себе  семь  сфер  как раз, два, три, четыре, пЯть,
шесть, семь сфер. ‘емь обозначает только некоторое  количественное  свойство
(ѓЃЃ, 122).
     …сли  это  "количественное  свойство",  то  оно  не  принадлежит нашему
сознанию,  оно  определЯетсЯ  бытием  предмета.  Ќо   если   семь   --   это
"количественное  свойство", то что может помешать семи следовать за восемью?
‚едь оно уже не относитсЯ к нашему представлению о порЯдке.
     ‚ письме Љ. ‚. Џугачевой (16  октЯбрЯ  1933)  •армс  так  изложил  свое
представление о порЯдке:
     Њне  мало  того,  чтобы  сапог  вышел  удобным, прочным и красивым. Њне
важно, чтобы в нем был тот же порЯдок, что и во  всем  мире;  чтобы  порЯдок
мира  не  пострадал,  не  загрЯзнилсЯ от соприкосновениЯ с кожей и гвоздЯми,
чтобы, несмотрЯ, на. форму сапога, он сохранил свою форму, осталсЯ бы тем же
чем был, осталсЯ бы чистым (•2, 202).
     ‚ данном случае "чистота" -- это несвЯзанность порЯдка с  моим  џ,  это
трансцендентальность  серии. "—истота" принадлежит не множеству, с которым Я
манипулирую,  но  <i>миру.</i>  ЏорЯдок  в  таком  контексте  --  это  нечто
совершенно  особое,  это  некий  гармонический  строй,  форма, которые могут
транспонироватьсЯ с одного предмета на другой, пронизывать строй  вещей  без
всЯкого   моего   пониманиЯ   и   участиЯ.  ќтот  порЯдок,  хотЯ  и  подобен
математическим структурам, радикально от них отличаетсЯ.
     ЏонЯтно, что "порЯдок" сапога, кожи и  гвоздей  совершенно  иной,  чем,
например,  стихов,  о которых пишет •армс в том же письме. Ќо с точки зрениЯ
непостижимого трансцендентального порЯдка они могут быть  эквивалентны.  ‘ам
•армс   пишет   о  порЯдке  стихов  как  о  чем-то  "туманном  и  непонЯтном
рационалистическому уму" (•2,202). ‘тихи перестают быть формой, как замечает
•армс, они становЯтсЯ вещью, то есть чем-то неумопостигаемым:
     ќто уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такаЯ
же реальнаЯ, как хрустальный пузырек длЯ  чернил,  стоЯщий  передо  мной  на
столе.  ЉажетсЯ,  эти стихи, ставшие вещью, можно снЯть с бумаги и бросить в
окно, и окно разобьетсЯ (•2, 203).
     ’акими стихами могут быть стихи,  написанные  машиной,  то  есть  таким
идеальным   поэтом,   которому   подвластен  порЯдок  вне  его  собственного
пониманиЯ.


     <i>354 ѓлава 12</i>
     —истота Њоцарта может быть измерена правилами числовой гармонии. Ќо эти
числовые порЯдки отражают строй вещей, все равно до конца недоступный нашему
сознанию. ‚ ином письме той же Џугачевой он пишет:
     ...ѓельмгольц нашел числовые законы в  звуках  и  тонах  и  думал  этим
объЯснить, что такое звук и тон. ќто дало только систему, привело звук и тон
в  порЯдок,  дало  возможность  сравнениЯ, но ничего не объЯснило. €бо мы не
знаем, что такое число. —то такое число? ќто наша выдумка, котораЯ только  в
приложении к чему-либо делаетсЯ вещественной? €ли число вроде травы, которую
мы  посеЯли в цветочном горшке и считаем, что это наша выдумка, и больше нет
травы нигде, кроме как на нашем подоконнике? (•2, 207)
     —исловой рЯд кажетсЯ нам продуктом нашего сознаниЯ, но он прежде  всего
такаЯ  "трава".  Ћн  должен  быть  подобен  траве именно в объектах "чистого
порЯдка", то  есть  таких,  которые  подчинЯютсЯ  правилам  серийности.  ќта
"вещность" числа и позволЯет соотнести сапог с "миром".
     ’акаЯ  постановка  вопроса  делает  совершенно  двусмысленным  и  любое
кажущеесЯ нарушение порЯдка. —то это? ЏроЯвление субъективности, единственно
даннаЯ нам возможность вмешатьсЯ в деЯтельность идеальной текстовой  машины?
€ли  это, как раз наоборот,-- знак нашей числовой беспомощности, указание на
наличие некоего трансцендентального порЯдка, который мы  не  можем  постичь?
„ва варианта ответа у •армса не исключают друг друга. ‚спомним ‚итгенштейна:
     "систематическаЯ   ошибка"   никогда   не   отделена   окончательно  от
"беспорЯдочной" ошибки.  ЉажущеесЯ  нарушение  серийности  --  это  узел,  в
котором  всЯ  стратегиЯ хармсовской игры манифестирует свою двусмысленность,
напрЯжение неопределенности.
     …сли взглЯнуть на корпус хармсовских текстов, то мы увидим, что  они  в
значительной  степени строЯтсЯ как машины, отвечающие некоему часто неЯсному
нам принципу серийности. ‚месте с тем принцип этот постоЯнно нарушаетсЯ,  но
таким  образом,  что нарушение как будто указывает просто на наличие некоего
иного порЯдка. Ѓесконечные хармсовские смерти, падениЯ,  несчастные  случаи,
кажущиесЯ нарушением порЯдка, сериализуютсЯ и образуют некий иной порЯдок.
     “  •армса  в  дневнике  есть  маленький  пассаж, касающийсЯ такого рода
неожиданностей:
     џ другой раз нарочно полезу в карман с таинственным  видом,  а  женщина
так  и  уставитсЯ глазами, мол, дескать, что это такое? Ђ Я возьму и выну из
кармана нарочно какой-нибудь подстаканник (ѓЃЃ, 119).
     ‚сЯ стратегиЯ •армса в данном случае сводитсЯ к тому,  чтобы  пообещать
неожиданность,   нарушение   порЯдка.   Ќо   вместо  чего-то  неординарного,
исключительного,  вместо  выражениЯ  <i>воли,</i>  возникает   "какой-нибудь
подстаканник".  ‚прочем,  подстаканник  --  тоже  не  вписываетсЯ  в  логику
поведениЯ и ожиданиЯ как в  серию.  Џросто  вместо  нарушениЯ  одного  типа,
возникает нарушение иного типа. ‘ериали-


     <i>‘ерии 355</i>
     зациЯ нарушений порЯдка делает само нарушение серии продуктом текстовой
"машины".  Џросто  "машина"  в  данном случае перестает быть <i>символом</i>
самой себЯ, как у ‚итгенштейна, она становитсЯ сама собой.
     <b>5</b>
     —исла-предметы •армс помещает в магазин.  Џочему  •армс  и  его  соседи
отправлЯютсЯ  за  справкой  в  магазин  на  углу  ‡наменской и Ѓас-сейной, к
кассирше, котораЯ и дает им ответ, нарушающий  принцип  асимметрии  ђассела:
"Џо-моему,  семь  идет  после  восьми  в том случае, когда восемь идет после
семи"?
     Љассирша -- важнаЯ фигура в тексте. ќто существо, ничего не  понимающее
в  порЯдках, числах, сериЯх, множествах, но постоЯнно считающее. ‘обственно,
это машина, способнаЯ на ошибки. Њожно даже сказать, что  роль  кассирши  --
низводить  машину  с  пьедестала  символа. € в этом смысле работа кассирши в
чем-то похожа на работу самого •армса.
     Љассирша без всЯкого пониманиЯ переводит  некие  физические  объекты  в
числа,  которые  как  будто приписаны этим объектам некой высшей волей. ‘ама
загадочнаЯ логика цен -- это  некаЯ  трансцендентальнаЯ  логика  соотношениЯ
предметов,   заданнаЯ   безличным   механизмом   рынка,   который  постоЯнно
трансформирует предмет в число, в его ценовой  эквивалент.  €менно  в  руках
кассирши  помидоры  и  картошка  приобретают числовое измерение, оказываютсЯ
эквивалентны  друг  другу,  а  потому  как  бы  могут  вступать  в  серийные
отношениЯ,  включатьсЯ  в  порЯдки. Љассирша не просто соотносит между собой
"траву", "гвозди" и "кожу", она может  создавать  совершенно  нелепые  новые
порЯдки, так работает ее "машина" -- кассовый аппарат.
     23   ноЯбрЯ   1932   года  •армс  описал  в  дневнике  "арифметические"
злоключениЯ с покупкой билетов в филармонию, в  центре  которых  оказываетсЯ
кассирша, производЯщаЯ страшную путаницу:
     џ  иду  к  кассе  и  кричу  кассирше, что вышло недоразумение. Ђ вокруг
толкаетсЯ народ,  тЯнетсЯ  к  окошку  и  мешает  переговорить  с  кассиршей.
Љассирша  говорит,  что она сдала сдачу с 50 рублей, и кто-то ее взЯл. џ длЯ
чего-то протЯгиваю ей оставшиесЯ семь рублей, она мне возвращает только 5, и
Я еще терЯю два рублЯ (ѓЃЃ, 100).
     Љассирша становитсЯ у •армса героиней специального рассказа 1936  года,
так  и  озаглавленного  "Љассирша". ђассказ этот непосредственно примыкает к
серии "‘лучаев", хотЯ формально в нее и не включен. ‘тилистически он отчасти
напоминает социальный очерк в духе ‡ощенко, но в действительности,  конечно,
как всегда у позднего •армса, касаетсЯ совершенно иной проблематики.
     ђассказ  начинаетсЯ как сказка: "Ќашла Њаша гриб, сорвала его и понесла
на рынок" (•2, 119). Џродать гриб  ей,  однако,  не  удалось.  Ќа  рынке  ее
ударили по голове, и Њаша удрала в кооператив, где заведу-
     <i>356 ѓлава 12</i>
     ющий  "устроил  Њашу  кассу  вертеть". ђынок вообще в текстах •армса не
выступает местом обмена. ’ут приходЯт продать или купить,  но  вместо  этого
получают, например... по голове.
     Њашина-касса   оказываетсЯ   машиной,   котораЯ   как  бы  перемалывает
необмениваемые  "грибы"  в  числовые  эквиваленты.   Њашина   эта   работает
практически  независимо  от  человека.  €з всех хармсовских машин она больше
всего напоминает мельницу. …е достаточно вертеть, и  она  работает  сама  по
себе.  •армс,  однако, уготовал Њаше странную судьбу: "Њаша вертела, вертела
кассу и вдруг умерла". Љогда же мертвую кассиршу хотЯт "убрать", выЯснЯетсЯ,
что Њаша не вполне была кассиршей:
     Ђ Џродавец из фруктового отдела говорит: "Ќет, это неправда,  она  была
не кассирша. Ћна только ручку вертела. Ђ кассирша вон сидит" (•2, 119).
     ‚ыЯснЯетсЯ,  что  между  человеком,  вертЯщим  кассу,  и кассиршей есть
различие. —тобы скрыть случившеесЯ,  заведующий  решает  посадить  за  кассу
покойницу:  "Џосадим покойницу за кассу, может публика и не разберет, кто за
кассой сидит" (•2, 120).
     Љассирша -- как бы часть мертвого аппарата13, а потому может и  мертваЯ
кассирша  сидеть  за  кассой.  Љасса -- это аппарат "вещной", нечеловеческой
серийности.  ‚  самом  истоке  его  функционированиЯ   происходЯт   какие-то
иррациональные  подмены.  ’ак,  живую  кассиршу выволакивают хоронить вместо
мертвой, котораЯ оказываетсЯ вовсе и не кассиршей, а лишь  Њашей,  вертевшей
кассу.
     ђассказ кончаетсЯ финалом, свЯзывающим "Љассиршу" со "‘лучаЯми":
     ’олпа  готова  была  хоть до самого вечера стоЯть около кооператива. Ќо
кто-то сказал, что в ”онарном переулке из окна старухи  вываливаютсЯ.  ’огда
толпа  возле  кооператива  поредела,  потому  что  многие перешли в ”онарный
переулок (•2, 121).
     ќтот  финал,  не  просто  подключает   "Љассиршу"   к   "‘лучаЯм",   он
устанавливает  некую непрерывность развитиЯ повествовательной серии. ’о, что
произошло в "Љассирше", не прерываетсЯ, а продолжаетсЯ странным, прихотливым
образом   в   "‚ываливающихсЯ   старухах",   конец   которых    подчеркивает
непрерывность  серии  и  ее  цикличность, а также высвечивает происходЯщее в
"‘тарухах" как некий макабр,  смешивающий  живое  и  мертвое.  Ќапомню,  что
рассказчику  "‚ываливающихсЯ  старух"  наскучивает  наблюдать  за  их вполне
механическим падением,  и  он  уходит  на  Њальцевский  <i>рынок,</i>  "где,
говорЯт, одному слепому подарили вЯзаную шаль" (Џ‚Ќ, 356).
     Ќовый   текст   завершаетсЯ  на  рынке,  где  начиналось  повествование
"Љассирши" и где опЯть ничего не продают и не покупают,
     ЊертваЯ  кассирша,  таким  образом,  участвует  в  некой  серии,  серии
событий, которые мы не можем между собой соотнести в терминах
     ________________
     13  Ѓольше  всего это напоминает мертвого велосипедиста из "‘верхсамца"
Ђльфреда †арри, который настолько включен в  машину,  что  продолжает  гонку
после смерти.


     <i>‘ерии 357</i>
     постигаемого  нами  формального  порЯдка,  но  которые  все же ЯвлЯютсЯ
серией, правда, такой, в которой семь может следовать за восемью.
     <b>6</b>
     ‚   1930   году    •армс    написал    текст,    целиком    посвЯщенный
экспериментированию   с   серийностью.  ќто  "Ѓалет  трех  неразлучников"14.
Џроцитирую его целиком:
     Њузыка.
     ‚ыходЯт три.
     ’ри на клетке 8, стоЯт в положении х , лицом в публику.
     х х
     Џодготовительные движениЯ ног, рук и головы.
     ’ри бегут по диагонали на клетку 3.
     „вижение вдоль просцениума на клетку 1.
     ‚заимное положение все времЯ сохранЯетсЯ -- х
     х х
     ‘ клетки 1 судорожно идут на клетку 8.
     „вижение прЯмое 5--8--5--5--8.
     „вижение прЯмое 8--9--8.
     ’ри падает косо в клетку 4.
     ЏоднимаетсЯ в клетку 8.
     Ѓег на месте.
     ’анец голов.
     ’ри ползут на четвереньках, ногами к зрителю.
     ’ри встают.
     ’ри менЯют взаимное положение на х х х.
     „вижение прЯмое 3--8--1.
     ЏЯтЯтсЯ задом и садЯтсЯ в клетке 6 на стул.
     ’ри встают.
     „вижение 6--5--8--7.
     ’ри стоЯт.
     ’ри на четвереньках идут в клетку 1.
     <i>‡анавес</i>
     987
     456
     321
     х х
     x
     (•2, 26-27)
     —то происходит в этом  странном  тексте?  ‚о-первых,  существенно,  что
перед  нами  "балет".  ’екст начинаетсЯ со слова "музыка". Њузыка, хотЯ и не
присутствует в словесном тексте, но как бы постоЯнно существует  параллельно
ему. Џрисутствие музыки важно потому, что
     _______________
     14  "Ѓалет"  напоминает  хореографические  опыты  ѓурджиева с движением
"энеаграммы" -- магического девЯтиугольника. ’анцующие располагались  внутри
нарисованной на полу энеаграммы на местах, обозначенных цифрами от одного до
девЯти,  а  затем начинали передвигатьсЯ в сложном порЯдке, предопределенном
числами


     <i>358 ѓлава 12</i>
     музыка  --  один   из   классических   примеров   серийности.   ЊелодиЯ
организована  по  серийному  принципу.  Ќа нем основываетсЯ наше интуитивное
чувство музыкального развитиЯ. ЌеслышимаЯ  музыка  придает  "Ѓалету"  •армса
свЯзность.
     Ђмбивалентность  "Ѓалета"  заключаетсЯ в том, что в нем действует число
три, а может быть, три танцовщика. •армс не  уточнЯет,  о  ком,  собственно,
идет  речь.  ’ри  --  это  три  разных  тела  или  предмета,  но указание на
"подготовительные движениЯ ног, рук и головы" как  будто  свидетельствуют  о
том, что перед нами единое человеческое тело. ЌельзЯ поэтому исключить того,
что  речь идет именно о трех частЯх одного тела. ‚ одном случае "три бегут",
в другом "три падает". ќта неопределенность заставлЯет  нас  понимать  "три"
как некое число-тело, или число тел, которое функционирует как "число-тело",
потому  что  "три",  хотЯ  •армс  и  указывает на взаимное перераспределение
элементов в пространстве, всегда  неразделимы.  Ћни  вместе  стоЯт,  ползут,
переходЯт из клетки в клетку.
     €меетсЯ  еще  один  набор  чисел.  €ми обозначены "клетки" -- клетка 8,
клетка 1, клетка 3 и т. д. Ѓалет -- это движение  одного  числа  по  клеткам
других чисел.
     ’ри бегут по диагонали на клетку 3.
     „вижение вдоль просцениума на клетку 1.
     ‡начит,  "три"  могут  находитьсЯ  на  клетке  три, а могут и на клетке
другого числа. •армс как будто разделЯет между  собой  <i>числа-тела,</i>  и
<i>числа-места.</i>  —исло-тело может быть на своем месте ("три" на трех), а
может быть и совершенно на другом месте.
     —то значат эти клетки-места? Ћни играют роль некоего механизма,  своего
рода  "абаки",  ведающей  движением  и  распределением чисел-костЯшек. Ѓалет
действует как счетнаЯ машина. ‚ конце  текста  •армс  предлагает  нам  некую
схему  расположениЯ  чисел.  Џо-видимому,  это  и есть схема мест. ‚о всЯком
случае, если читать текст, сверЯЯ его со схемой  в  конце,  то  кроме  одной
неурЯдицы  все  остальные движениЯ вполне соответствуют расположению мест. ‘
восьми по диагонали к 3,  оттуда  вдоль  просцениума  на  единицу.  „вижениЯ
8--9--8  и  5--8--  5--5--8  --  это перемещениЯ по горизонтали и вертикали.
Џравда, во втором случае возникает что-то неЯсное. Љак можно двигатьсЯ между
5 и 5? ђазве это не одно и то же место?
     …динственнаЯ неурЯдица  --  <i>прЯмое</i>  движение  3--8--1.  „вижение
здесь  очерчивает  угол или, во всЯком случае, состоит из двух прЯмых. ’аким
образом, в целом подтверждаЯ финальную схему расположениЯ "мест",  •армс  не
избегает элемента амбивалентности.
     ‹юбопытно,  однако,  что  эта схема расположениЯ "мест" -- не что иное,
как натуральный рЯд чисел, но записанный неким змеевидным ходом: 1, 2, 3  --
справа  налево,  4,  5,  6 -- слева направо, 7, 8, 9 -- опЯть справа налево.
‘ериЯ здесь задаетсЯ реверсией движениЯ. ќто прогрессиЯ, котораЯ  на  письме
требует   "обратного   хода".   ‚озникший   квадрат   из   девЯти  чисел  --
полумагический. „ве его диагонали дают в сумме  15,  также  15  дает  крест,
образуемый числами 8--5--2 и 4--5--6.


     <i>‘ерии 359</i>
     Њагические  квадраты  и  их  разновидности  интересны тем, что, хотЯ по
видимости цифры в них расположены без всЯкого порЯдка, хаос их  расположениЯ
подчинЯетсЯ  некоему  правилу,  создающему  "порЯдок"  сумм  или  разностей.
„ействительно, если  взглЯнуть  на  возникающие  в  схеме  рЯды  :  1--5--9,
3--5--7,  4--5--6,  2--8--5,  то они как будто подчинЯютсЯ совершенно разным
порЯдкам, в то времЯ как их сходство основываетсЯ на их сумме.
     <b>8</b>
     €так, мы имеем разные типы серий,  порЯдков  и  хаоса,  объединенных  в
некий   общий  балет.  "’ри"  ведут  себЯ  как  будто  совершенно  хаотично:
"судорожно идут" с одной клетки на другую, ползут на  четвереньках,  пЯтЯтсЯ
задом,  садЯтсЯ  на стул и т. д. ‚ этом телесном поведении нет, казалось бы,
никакой логики. …сли, однако, спроецировать эти движениЯ на числовую  схему,
то  мы  начнем  обнаруживать  в  нем  некие  элементы порЯдка. —ем больше мы
вглЯдываемсЯ в схему расположениЯ мест, тем больше логики мы обнаруживаем  в
поведении чисел-тел.
     "Ѓалет"   •армса   интересен   тем,  что  он  как  бы  экспериментально
обнаруживает логику в движении,  в  котором  числовые  абстракции  незаметно
переходЯт  в  тела,  никак, по существу, к этим абстракциЯм не сводимые. “же
то, что герой балета -- "три", то есть некаЯ "троица существованиЯ", придает
всему "представлению"  особое  измерение.  ќто  именно  генезис  телесности,
генезис   существованиЯ,   персонифицированный  в  числительном.  ќти  "три"
обозначаютсЯ как три креста. ‚ начале балета два креста вынесены  вперед,  а
один  держитсЯ  сзади.  ‚ конце балета "троица" сохранЯетсЯ, но расположение
мест менЯетсЯ. ‡адний крест перемещаетсЯ вперед, а  два  передних  отступают
назад.  •ореографиЯ  организует  не  только  передвижение  по  клеткам, но и
внутреннее переструктурирование самих "трех".  ‚  конце  мы  все  еще  имеем
"три",  но  это  уже другие "три", иначе организованные. ‘ерии •армса тут --
это серии, которые соединЯют числовые рЯды и типы  порЯдков  с  неисчислимой
телесностью.
     •армс выбирает в качестве моделей такой неопределенной и противоречивой
серийности  представление,  зрелище,  то есть форму репрезентации, в которой
тела уже не совсем тела, а знаки, включенные в  некие  орнаментальные  узоры
(схемы).  ќто  может  быть  балет,  но  это  может быть и цирк. ‚ "„невнике"
писателЯ есть такаЯ запись:
     "–ирк"
     ђепетициЯ. ‘топ.
     ‚се остались на своих местах.
     ________________________
     „вижение предметов.
     (ѓЃЃ, 121)
     –ирк  --  это  прежде  всего  передвижение   предметов,   смена   мест,
перестановки, игра в нарушенную и непредсказуемую серийность.


     <i>360 ѓлава 12</i>
     •армс  широко  использовал  эксперименты  с  такой  псевдосерийностью в
детских текстах, навЯзчиво пронизанных  странными  числовыми  рЯдами.  ‘реди
таких   "считалочек"  --  "–ирк  Џринтинпрам"  (1941),  которому  •армс  дал
заголовок "ЌевероЯтное представление":
     ‘то коров,
     „вести бобров,
     —етыреста двадцать
     “ченых комаров
     Џокажут сорок удивительных номеров.
     —етыре тысЯчи петухов
     € четыре тысЯчи индюков
     ђазом
     ‚ыскочат
     €з четырех сундуков.
     (Џ‚Ќ, 254) и т. д.
     ЌевероЯтность  циркового  представлениЯ  заключена  в   числах   и   их
комбинациЯх,  в  движении исчисленных предметов, которые, сами того не знаЯ,
складываютсЯ в серии, подчинЯютсЯ неким порЯдкам. ‚ принципе балет или  цирк
функционируют  как  ’аро,  где  также  случайный расклад карт создает серии,
вытЯнутые вдоль временной оси и позволЯющие  гадать  о  прошлом  и  будущем.
Ђрканы  ’аро  с  их  числовым значением, как и балет, вносЯт порЯдок в хаос,
абстрагируЯ его и дематериализуЯ.
     ‚ 1939--1940 •армс написал  маленький  текст,  в  котором  он  разыграл
ситуацию своего балета, но без цифр. ќто историЯ "одного француза", которому
подарили диван, четыре стула и кресло:
     ‘ел  француз  на  стул у окна, а самому хочетсЯ на диване полежать. ‹ег
француз на диван, а ему уже на кресле  посидеть  хочетсЯ.  ‚стал  француз  с
дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что
на  кресле-то больно пышно. ‹учше попроще, на стуле. Џересел француз на стул
у окна, да только не сидитсЯ французу на  этом  стуле,  потому  что  в  окно
как-то  дует.  ”ранцуз  пересел  на  стул возле печки и почувствовал, что он
устал. ’огда француз решил лечь на  диван  и  отдохнуть,  но,  не  дойдЯ  до
дивана,  свернул  в  сторону  и  сел на кресло. -- ‚от где хорошо! -- сказал
француз, но сейчас же прибавил: а на диване-то пожалуй лучше (ЊЌЉ, 324).
     ‚есь текст описывает перемещение фигуры между  пЯтью  "местами".  ’екст
интересен  тем,  что  поведение француза имитирует ситуацию выбора, волевого
решениЯ. ‚ действительности его поведение совершенно лишено какого бы то  ни
было проекта. ”ранцуз, пересаживаЯсь на новое место, никогда не знает, какое
решение  он  примет, занЯв его. ђешениЯ в действительности целиком возникают
от расположениЯ мест, полностью детерминирующих  поведение  фигуры.  ‚  этом
смысле поведение француза совершенно механично15.
     ________________
     15 ‘ама национальность персонажа -- француз -- выбрана, возможно, из-за
устойчивого  клише,  приписывающего  французам "ветреность", импульсивность,
отсутствие спланированности в поступках.


     <i>‘ерии<b></b> </i> 361
     Љак и в балете, однако, всЯ хореографиЯ француза кажетсЯ единой  линией
беспрерывных  перемещений.  Ќо  отсутствие  малейшего предвосхищениЯ будущих
перемещений, их  совершеннаЯ  непредсказуемость  делают  поведение  француза
похожим на действиЯ марионетки. ђоль ниточек здесь играет расположение мест.
"Њеста" странным образом как бы мыслЯт за француза.
     ‚  этом  в значительной мере заключаетсЯ значение серийности длЯ •армса
-- создавать видимость континуальности, наррацию в  мире,  в  котором  царит
амнезиЯ   и  отсутствие  временного  перспективного  планированиЯ  в  смысле
Њинковского (см. главу "‚ремЯ"). ‘ерийность позволЯет <i>разворачиватьсЯ</i>
наррации без всЯкого <i>истока,</i> без предшествованиЯ. ЌаррациЯ  при  этом
возникает  не  из  временной  линеарности, не из течениЯ времени как некоего
течениЯ  мысли,  а  как  бы  из  пространства,  из  мест  и   их   взаимного
расположениЯ.
     <b>9</b>
     ‹ипавский  предложил  собственный  тип сериального "балета" -- шахматы,
где исчисленные  фигуры  также  движутсЯ  внутри  заранее  предопределенного
порЯдка мест. Џроцитирую из "ђазговоров":
     ‹.‹.  [‹ипавский]:  ‚  собрание  свЯщенных  предметов  должна  войти  и
шахматнаЯ доска. Џотому что она представлЯет собой замкнутый мир, вариантный
нашему миру. ’ак же есть в ней времЯ, но свое,  --  пространство,  предметы,
сопротивление,  --  все  свое.  ’ам  механика, точнаЯ и не худшаЯ, чем наша,
которую изучаем на земле и на небе. € с этим особым  миром  можно  проделать
решающий опыт: дематериализовать его.
     Ќачать  с  того, что видимые фигуры заменить тем, что они на самом деле
есть, силовыми линиЯми на доске. ‡атем разрезать шахматную  доску  на  полЯ,
составить  колоду,  разыграть  шахматную  партию в карты. ‡атем заменить эту
колоду подобранной по соответствующей системе таблицей знаков; превратить ее
в одну формулу, в которой при изменении одного знака, претерпевают изменениЯ
все. Ћбозначить конечный вид этой формулы, то что зоветсЯ в партии матом,  и
вывести  законы  преобразованиЯ  формулы  из начального вида в конечный. ’ак
один из миров превратитсЯ  в  саморазвивающийсЯ  рассказ  неизвестно  о  чем
(‹огос, 63).
     ’о, что предлагает ‹ипавский, очень похоже на то, что делает •армс. ‚сЯ
процедура  превращениЯ  шахмат  в  карты, а затем в формулы -- это процедура
"сомнительных"  трансформаций16.  ’ак,  например,  клетки  шахматного   полЯ
превращаютсЯ в фигуры (карты), которыми
     _______________
     16  ‹ипавский  мечтал  свести  слова  к набору иероглифов, обозначающих
стихии (то есть восстановить некую мотивированную свЯзь между  означающим  и
означаемым), и затем превратить их в колоду карт: "џ хотел через слова найти
стихии,  обнажить  таким  образом душу вещей, узнать их иерархию. џ хотел бы
составить колоду иероглифов, наподобие колоды  карт"  (‹огос,  47).  ђасклад
таких карт означал бы возможные комбинации сущностей, составлЯющих мир.


     <i>362 ѓлава 12</i>

     можно  играть, места трансформируютсЯ в фигуры. "Њеста", таким образом,
вступают с фигурами в сложные отношениЯ. Ћни могут переходить друг в  друга.
Љонечно, такое превращение, совершенно нелегитимно, но оно нужно ‹ипавскому,
чтобы создать целый рЯд перестановок, которые в результате должны привести к
возникновению нового, неизвестного, непредсказуемого порЯдка. ’акаЯ "машина"
начинает  вести  себЯ гораздо менее предсказуемо, чем любой счетный аппарат.
Џоэтому, хотЯ трансформации и нелегитимны,  они  как  бы  подчинЯютсЯ  некой
системе  трансформаций,  -- например, <i>таблице</i> произвольно подобранных
знаков. •армс как-то записал в своей записной книжке:
     Ќадо  сочинить  закон  или  таблицу,  по   которой   числа   росли   бы
необъЯснимыми непериодическими интервалами (ѓЃЃ, 114).
     ’акаЯ  таблица  нужна длЯ того, чтобы порождать непредсказуемые порЯдки
или ввести в саму систему  образованиЯ  порЯдка  элемент  непредсказуемости.
ЏорЯдок  должен возникать через элементы хаоса, но как бы включенные в некий
логический алгоритм.
     Љакова же цель этих транспозиций и  перестановок  внутри  сериальности?
‹ипавский  на этот счет вполне Ясен: создать некий автономный мир, чьЯ свЯзь
с  реальностью  оказываетсЯ  призрачной,  потому  что  она   зашифрована   в
экстравагантных  правилах  трансформаций  (как, например, превращение клеток
полЯ в фигуры). Ќо при этом серийность, причудливо сохраненнаЯ в таком мире,
сможет работать как генератор "саморазворачивающегосЯ рассказа неизвестно  о
чем".
     ђечь  идет  об  изобретении  странной  нарративной  машины, подчиненной
законам логической серийности,  но  производЯщей  мир,  чьЯ  логика  как  бы
ускользает  от  нашего  пониманиЯ,  имеющий  видимость  абсурдного. ђечь, по
существу, идет о конструировании "машины", котораЯ действует как Њоцарт,  то
есть  вне  зависимости  от субъективной воли создает внутренне логичный мир.
‚олЯ субъекта, вмешайсЯ она в работу  этой  "машины",  может  лишь  нарушить
гармонию  ее  ходов.  ѓармониЯ  эта  целиком закодирована внутри автономного
мира, в правилах "случайных" перестановок.
     Ќапомню, что длЯ обэриутов включенность  в  субъективную  ассоциативную
цепочку  (то  есть  та  же серийность, но сконструированнаЯ волевым образом)
делает объект ложным, частичным.  „лЯ  •армса  такой  объект  отрываетсЯ  от
собственной   "пЯтой   сущности"   --   квинтэссенции.   Џоэтому   выведение
ассоциативных цепочек за  пределы  субъективной  логики  оказываетсЯ  важной
процедурой "идеального" творчества.
     Љогда  читаешь  •армса,  особенно  его  позднюю прозу, где этот принцип
выдержан  относительно  последовательно,  постоЯнно   испытываешь   странное
чувство   какой-то   автономной   логической  структуры,  котораЯ  порождает
абсурдный сюжет. ќто результат использованиЯ  такой  отчужденной  от  автора
серийности.
     ‚  1937  году •армс экспериментирует с нарушенной серийностью. Ћн пишет
тексты, адресованные „рускину, в которых нумерует не-


     <i>‘ерии 363</i>

     большие нарративные блоки. ’аким образом, тексты имитируют уже в  самом
своем  построении  некую  числовую последовательность. Џервый текст -- "ЏЯть
неоконченных повествований" -- имеет 15 фрагментов, второй -- "‘вЯзь" -- 20.
     "‘вЯзь",  как  Явствует  из  самого  названиЯ,  --  это  упражнение  на
серийность,  это  испытание  такой  ассоциативной  свЯзи,  котораЯ предельно
механична.  ‚есь  текст  строитсЯ  как  прослеживание  причинно-следственных
цепочек, "порЯдка" в череде совершенно немыслимых событий:
     2.  Ћдин скрипач купил себе магнит и понес домой. Џо дороге на скрипача
напали хулиганы и сбили с него шапку. ‚етер подхватил шапку и  понес  ее  по
улице.  3. ‘крипач положил магнит на землю и побежал за шапкой. апка попала
в лужу азотной кислоты и там истлела. 4. Ђ хулиганы  тем  временем  схватили
магнит  и скрылись. 5. ‘крипач вернулсЯ домой без пальто и без шапки, потому
что шапка истлела в азотной кислоте, и скрипач, расстроенный  потерей  своей
шапки,  забыл  пальто  в  трамвае. 6. Љондуктор того трамваЯ отнес пальто на
барахолку и  там  обменЯл  его  на  сметану,  крупу  и  помидоры.  7.  ’есть
кондуктора  объелсЯ  помидорами  и  умер.  ’руп  тестЯ кондуктора положили в
покойницкую, но потом его перепутали и вместо  тестЯ  кондуктора  похоронили
какую-то  старушку.  8.  Ќа могиле старушки поставили белый столб с надписью
"Ђнтон ‘ергеевич Љондратьев" (Џ‚Ќ, 500).
     ‚есь текст построен так, чтобы  сериЯ  событий  не  прерывалась,  чтобы
всЯкое следствие вытекало из причины. Ќо такое следование весьма причудливо.
‚ целом причинность построена на <i>ошибках,</i> иногда очевидных -- скрипач
<i>забыл,</i>  тестЯ  кондуктора  <i>перепутали,</i> иногда менее очевидных,
маскирующихсЯ под совершенную случайность  ("шапка  попала  в  лужу  азотной
кислоты").  €ными  словами,  всЯ  логика  серии здесь следует какой-то "иной
логике", представлЯющейсЯ нам антилогикой. ’о есть, хотЯ последующее событие
и вытекает из предыдущего, оно никак не предписываетсЯ предыдущим, а, скорее
наоборот, возникает вопреки его смысловой инерции. Ќо эта антилогика тем  не
менее  порождает  безостановочно разворачивающуюсЯ наррацию. ‘троение текста
при этом идет как бы по боковым нарративным  свЯзЯм.  ЌачинаетсЯ  историЯ  с
магнита. Ќо длЯ ее продолжениЯ важно то, что скрипач забыл в трамвае пальто.
Џальто  же  имеет смысл только потому, что на вырученные от него кондуктором
деньги объелсЯ его тесть. Ќо и тесть важен только потому,  что  вместо  него
похоронили старушку.
     ‚  итоге  оказываетсЯ, что никакое из рассказанных событий само по себе
не имеет смысла, значима только  <i>свЯзь,</i>  этим  событием  создаваемаЯ.
Ћтсюда  и  название  текста.  •армс  создает такую нарративную машину, такой
механизм "саморазворачивающегосЯ рассказа",  в  котором  <i>событие,  случай
порождают  иное  событие,  из него не вытекающее.</i> ќто значит, что каждое
событие не имеет смысла или, вернее,  интересно  длЯ  повествованиЯ  не  тем
смыслом,  который мы склонны ему как читатели приписывать, а тем "невидимым"
автономным  значением,  которое  реализуетсЯ  в  <i>ассоциации  событий.</i>
‚озникает  то,  что  ‹ипавский  называл  "рассказом неизвестно о чем". •армс
создает об-


     <i>364 ѓлава 12</i>
     разец рассказа, который не имеет содержательного насыщениЯ.  ‘мысл  его
скрыт внутри серийной "машины".
     Ќедоступность   сознанию   смыслового  механизма  такого  повествованиЯ
подчеркиваетсЯ самим •армсом. Џосле множества приключений того  же  рода  на
кладбище, где, как мы помним, похоронили старушку, сгорела церковь, на месте
которой построили клуб. Ќа открытии клуба играл скрипач.
     17.  Ђ  среди  слушателей  сидел  сын  одного из тех хулиганов, которые
четырнадцать лет назад сбили шапку с этого скрипача. 18. Џосле концерта  они
поехали  домой  в  одном  трамвае.  Ќо  в  трамвае,  который  ехал  за ними,
вагоновожатым был  тот  самый  кондуктор,  который  когда-то  продал  пальто
скрипача  на барахолке. 19. € вот они едут поздно вечером по городу: впереди
скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор.  20.  Ћни
едут  и  не знают, какаЯ между ними свЯзь, и не узнают этого до самой смерти
(Џ‚Ќ, 501--502).
     ќтот финал как будто создает мотивировку длЯ всего повествованиЯ.  ђечь
идет  об  обнаружении  некоего  скрытого  порЯдка за видимостью хаоса. ’акой
порЯдок в итоге может проступить  за  любыми  перестановками  элементов.  Ќо
порЯдок этот невидим, несознаваем. Ћн здесь, но никто о нем не догадываетсЯ.
ќто  как  бы  потенциальный  порЯдок,  который  может быть обнаружен в любом
множестве, но известен только законам самого этого множества.
     ‚прочем, есть одно  указание  на  то  "место",  в  котором  смысл  этот
пребывает. ќто смерть. Џерсонажи "‘вЯзи" не узнают смысла до "самой смерти".
‚  1940 году •армс написал рассказ об умирающем юноше, к которому приглашают
врача. ‚рач увиливает от разговора о состоЯнии больного:
     -- „октор вы менЯ считаете за дурака. Ќо уверЯю вас, что Я не так  глуп
и прекрасно понимаю свое положение. „октор хихикнул и пожал плечами.
     -- ‚аше  положение  таково,  --  сказал  он,  --  что  понЯть  вам  его
невозможно (ЊЌЉ, 341).
     Ћтвет врача вовсе не значит, что юноша не догадываетсЯ, что обречен. Ќо
эта догадка еще не означает знаниЯ. Ћна значит лишь, что смысл происходЯщего
скрыт в смерти,  что  сознание  обреченности  еще  не  есть  знание  смысла,
механизма умираниЯ. Џознать этот смысл нельзЯ потому, что он скрыт в смерти.
Ќо  это  значит, что знание закона серийности находитсЯ не в ее истоке, не в
нуле, как в точке отсчета, а в "ноле", как <i>месте</i> исчезновениЯ  серии,
в  бесконечности. €менно бесконечность и есть место конструированиЯ серии. ‚
1932 году в письме ’амаре  ‹ипавской  •армс  поместил  пародию  на  любовную
мелодраму, вsыдержанную в духе серийности:
     €  вдруг эта молодаЯ особа оступаетсЯ в открытый люк и надламывает себе
позвоночник. Ќо когда она уже совсем поправлЯетсЯ, она вдруг простужаетсЯ  и
умирает.  ’огда  молодой  человек,  любЯщий ее, кончает с собой выстрелом из
револьвера. ’огда молодаЯ особа, любЯщаЯ этого молодого человека,  бросаетсЯ
под поезд. ’огда молодой человек, любЯ-


     <i>‘ерии 365</i>
     щий  эту  молодую особу, залезает с горЯ на трамвайный столб и касаетсЯ
проводника и умирает от электрического тока. ’огда  молодаЯ  особа,  любЯщаЯ
этого  молодого  человека,  наедаетсЯ  толченого  стекла и умирает от раны в
кишках... (ЊЌЉ, 68)
     "Њолодые люди" и "молодые особы", фигурирующие в тексте, -- это  чистые
нарративные функции. ‡акон происходЯщего здесь -- это смерть в конце каждого
повествовательного микроблока. ‹юбые различиЯ в перипетиЯх (трамвайный столб
или  толченое  стекло)  не имеют значениЯ. ‚есь механизм целиком и полностью
регулируетсЯ смертью. € хотЯ, казалось  бы,  этот  сюжет  движетсЯ  любовью,
"тайна"   его  спрЯтана  в  конце  каждого  повествовательного  хода  как  в
бесконечности. ‡агадка серий скрыта в теле  <i>мертвой</i>  кассирши.  Њежду
прочим,  и  сама  бесконечность  развертываниЯ  цепочки  как  бы намекает на
бесконечность  в  том  месте,  в  котором  капсулирован  смысл   нарративной
механики.  ‘обытиЯ,  включенные  в  такую  бесконечность, вертЯтсЯ по кругу,
бесконечность цепочки  свернута  в  систему  беспрерывных  повторов.  "Ќоль"
оказываетсЯ моделью наррации.
     ‚  ином  тексте  •армс  прибегает  к  чистой  повторности  и  даже дает
видимость  ее  мотивировки.  ‚  повествовательную  рамку   •армс   вставлЯет
следующий рассказ персонажа по имени ЊариЯ (намек на Ѓогоматерь):
     -- Ђх,  --  сказала  ЊариЯ,  -- это очень смешно. џ видела вчера как по
каналу шел милиционер и нес на руках красный сверток. Љогда Я подошла ближе,
Я увидела, что это он несет ребенка в  красном  одеЯле.  Ђ  через  несколько
шагов  Я  встретила  опЯть  милиционера с ребенком в красном одеЯле. Ќемного
погодЯ Я встретила опЯть милиционера с ребенком и опЯть  в  красном  одеЯле.
Ќемного  погодЯ  Я  встретила опЯть милиционера с ребенком и опЯть в красном
одеЯле. ќто было очень смешное  шествие  милиционеров  с  детьми  на  руках,
завернуты  [ми]  в красные одеЯла. Ћказалось это женщины милиционеры идут из
"Ћхраны мате