†.Њаритен. Ћтветственность художника

Ћцените этот текст:
†.Њаритен. Ћтветственность художника

ѓлава I

€‘Љ“‘‘’‚Ћ € ЊЋђЂ‹њ

1

     Ћтвечает ли  человек  за то,  что  он пишет? ’о,  что  пишешь, не имеет
последствий - такова была максима тех, кто три  или четыре десЯтилетиЯ назад
возвещал так называемую "бесполезность искусства".  "—тобы иметь возможность
свободно мыслить,  -  говорил, Ђндре †ид вслед за ќрнестом ђенаном,  -  надо
иметь  гарантию, что написанное не (ѓудет иметь последствий"**. € продолжал:
"’олько после  трапезы  на  сцену  вызывают  художника.  …го  функциЯ  -  не
насыщать,  но опьЯнЯть"***.  €  наконец,  в  диалоге  между  самим  собою  и
воображаемым собеседником:  "€нтересуют ли вас моральные вопросы?  - …ще бы!
ЊатериЯ, из которой выкроены наши книги! - Ќо что же есть, по вашему мнению,
мораль? - ЏодчиненнаЯ дисциплина ќстетики"****.
     ’ак проблема  искусства и морали оказалась  поставленной  без обинЯков.
Ѓесполезно пытатьсЯ миновать ее крайнюю сложность. ќтот факт, что по природе
своей  €скусство  и  Њораль  образуют два автономных  мира,  не  имеющих  по
отношению  друг  к  другу непосредственной и  внутренней субординации. Њожет
быть,  субординациЯ  и  существует, но  внешнЯЯ  и косвеннаЯ.  ќта внешнЯЯ и
косвеннаЯ  субординациЯ  игнорируетсЯ в  анархическом  требовании  тотальной
безответственности художника: то,  что  пишешь, не имеет последствий; причем
всЯкаЯ  субординациЯ искусства  и морали,  какой  бы  она ни  была, попросту
подвергнута  отрицанию   и  на   противоположном   полюсе,   в  тоталитарном
требовании, полностью отдающем  художника  на  служение  людЯм,  -  все, что
написано,  должно поступать  под  контроль  ѓосударства,  а  тот  факт,  что
субординациЯ  не  имеет непосредственного и внутреннего характера,  попросту
отрицаетсЯ.  ‚ обоих  случаЯх игнорируетсЯ  одна  и  та же истина: что домен
€скусства и  домен Њорали образуют  два автономных мира, но  внутри  того же
человеческого субстрата.

2

     Џрежде чем входить в обсуждение  домена €скусства, Я хотел бы заметить,
что, говорЯ об €скусстве мы имеем в виду €скусство внутри  художника, внутри
души и творческого динамизма художника т.е. некую частную энергию, витальную
способность, которую  мы,  без сомнениЯ,  обЯзаны рассмотреть  в  ней самой,
обособив ее природу  от  всего постороннего,  но котораЯ  существует  внутри
человека  и которой  человек пользуетсЯ, чтобы сделать хорошее  произведение
¹  . Ћн пускает в ход не только свои  руки, но и это внутреннее и
специфическое начало  деЯтельности, которое развиваетсЯ в его духе. ‘огласно
Ђристотелю и ”оме Ђквинскому  ²,  €скусство есть  некаЯ потенциЯ
³ Џрактического  €нтеллекта,  а именно  та его потенциЯ,  котораЯ
относитсЯ к сотворению долженствующих быть сделанными предметов.
     Ќо в отличие от ЃлагоразумиЯ ⁴, которое равным образом есть
некое  совершенство Џрактического €нтеллекта,  €скусство  имеет в виду благо
произведениЯ - не благо человека. Ќа этом различии любили настаивать „ревние
в своих углубленных сопоставлениЯх €скусства и моральных способностей. Џеред
лицом того обстоЯтельства, что  краснодеревщик  или ювелир  создает отличные
вещи,  несущественно, что  он  сварлив или  замечен  в дурном поведении; как
перед  лицом того обстоЯтельства,  что доказательства  геометра вводЯт нас в
обладание  геометрической  истиной,   несущественно,  что   он  ревнив   или
раздражителен  ⁵.  ‘  этой  точки  зрениЯ,  как  отмечает  ”ома
Ђквинский,  €скусство близко  к  потенциЯм  ‘пекулЯтивного  €нтеллекта:  оно
сообщает  действиЯм  человека  правильность  не  в  отношении  к пользованию
человеческой  свободой  как  таковой и не в отношении  к должному  состоЯнию
человеческой  воли,  но в отношении к должному состоЯнию частной способности
действиЯ. Ѓлаго,  которого добиваетсЯ  искусство, не есть благо человеческой
воли, но  благо самой продуцируемой вещи. Ћскар “айльд был хорошим томистом,
когда он  написал: "’о  обстоЯтельство, что человек  -  отравитель, не может
служить аргументом против его прозы".  —то  заЯвлЯет по  этому вопросу  ”ома
Ђквинский?  "Ѓлаго, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли
или пожелательной способности  (собственно благо  человека),  но благо самих
вещей, сделанных или продуцированных  искусством. Џо этой причине  искусство
не предполагает  правильности пожеланиЯ"  (‘умма  теологии,  1-Я ч. 2-й  ч.,
вопр. 57, 4).
     ‡десь  сформулирован один  из  фундаментальных  принципов,  управлЯющих
проблематикой,  в рассмотрение  который  мы  входим.  ќтот  принцип  требует
правильного  пониманиЯ и  правильного  применениЯ. Ћн  не один  в игре,  ибо
другие фундаментальные принципы,  которые  относЯтсЯ к домену Њорали, должны
его  уравновесить;  наконец,  что  важнее всего,  он  должен  быть  дополнен
констатацией того  обстоЯтельства, что, художник не есть само  €скусство, не
есть персонификациЯ €скусства, сошедшаЯ  с  одного из  отрешенных Џлатоновых
небес, но - человек.
     Џри  всем  том  обсуждаемый  принцип  остаетсЯ  истинным  и  не  должен
забыватьсЯ.  €скусство  держитсЯ  блага  произведениЯ  - не блага  человека.
ЏерваЯ  ответственность   художника   есть   ответственность   перед   своим
произведением.
     ‡аметим, что,  пребываЯ на  службе у красоты и поэзии,  артист,  служит
абсолюту,  он любит абсолют, он  порабощен абсолюту такой  любовью,  котораЯ
требует себе все его бытие, плоть и дух. Ћн не может согласитьсЯ ни на какое
разделение. Љлочок неба, укрытый в темном  убежище его духа, - Я имею в виду
творческую  или  поэтическую интуицию  -  есть первейшаЯ  заповедь,  которой
должны подчинЯтьсЯ его верность, послушание и внимание.
     ‚  скобках добавим,  что творческаЯ  интуициЯ  испытывает  немаловажную
нужду  в правилах  рабочего  разума.  Љогда  ресурсы дискурсивного  разума и
зависЯщие  от  него  - вторичные -  правила  становЯтсЯ орудиЯми  творческой
интуиции, они образуют в бытии искусства необходимый арсенал  расчетливости,
хитрости и лукавства. ќтот нюх, это  терпеливое коварство имел в виду  „ега,
когда он говорил: "Љартина - это вещь, требующаЯ не меньше козней, плутней и
порочности, чем совершение преступлениЯ". Џока что мы говорим  всего лишь  о
весьма невинном демоне, о демоне хитрости и козней, подчинЯющем произведение
правилам.

3

     Ќам  надлежит  взЯть  длЯ  рассмотрениЯ  и  другую  сторону  медали,  и
противоположный аспект проблемы. “же не домен €скусства, но домен Њорали. Ќе
распорЯдок  „еланиЯ,   но   распорЯдок   „ействованиЯ   ⁶.   Ќе
практическую  деЯтельность  ђазума, выЯвлЯющую  благо  долженствующего  быть
сделанным произведениЯ,  но  практическую  деЯтельность  ђазума,  выЯвлЯющую
благо человеческой жизни, долженствующее быть достигнутым через упражнение в
свободе.
     Љаковы суть главные компоненты домена Њорали? Џервое понЯтие, с которым
мы имеем дело, есть понЯтие морального блага.
     ‚зЯтое   в   полном   своем   объеме,   Ѓлаго   принадлежит   к   рангу
трансценденталий.  Ѓлаго трансцендентально,  как  Ѓытие, и  равно  Ѓытию  по
экстенсивности.  ‚се существующее благо постольку,  поскольку оно есть,  или
поскольку  оно обладает бытием ⁷. €бо,  Ѓлаго,  или †елательное,
есть полнота бытиЯ.
     Ћбозначенное    мною   понЯтие    есть    благо   метафизическое,   или
онтологическое, - не понЯтие морального блага.
     Њоральное благо  есть род блага,  специально относЯщийсЯ к действованию
человеческой воли. ’от род блага, через обладание которым человек может быть
хорошим, сущностно и неделимо хорошим.
     € вместе  с понЯтием морального  блага возникает и  раскрываетсЯ  перед
нами   распорЯдок,  отличный  от  любого   физического  или  метафизического
распорЯдка; новый строй  вещей, новый универсум, строй или универсум морали.
…сли  бы  человеческие действиЯ  были всего  лишь  природным  происшествием,
результатом взаимодействиЯ причинных констеллЯций, складывающихсЯ в мире, не
было  бы  иного универсума, кроме универсума  природы. Ќо действиЯ  человека
входЯт  в  мир  как  результат  свободного выбора, как некаЯ  вещь,  котораЯ
зависит от инициативы, несводимой на сцеплениЯ причин,  данных  в этом мире;
источником  которой ЯвлЯетсЯ  инаЯ  целокупность  -  Я  сам, моЯ собственнаЯ
личность, ответственнаЯ за эту инициативу.
     ђассмотрим другой  пункт:  какое качество определЯет,  что мое действие
благо? Ѓлаго есть  полнота  бытиЯ. Ќо  вещь тогда  достигает полноты  своего
бытиЯ, когда она образована в соответствии  с формой, требуемой ее природой.
Џоскольку  же человек есть существо,  наделенное  разумом,  форма, сущностно
требуемаЯ его  природой длЯ того,  чтобы его действиЯ получили  свою полноту
бытиЯ,  есть  форма  разума.  —еловеческое действие  хорошо,  существенно  и
неделимо хорошо  или  морально  хорошо, когда  оно  образовано  разумом  или
получило меру, сообразно с разумом ⁸.
     Ќу что ж! ’о, что  человеческое действие может быть хорошим или дурным,
и  составлЯет  его внутреннюю  моральную  ценность.  ќто  понЯтие  моральной
ценности не  имеет ничего  общего  с понЯтием эстетической или артистической
ценности. „обродетель духовно прекрасна,  и греки обозначали моральное благо
одним  словом калокагатиЯ, прекрасное-и-доброе.  Ќо эта  внутреннЯЯ красота,
или  благородство, морально хорошего действиЯ не  относитсЯ к  произведению,
долженствующему быть  созданным,  она относитсЯ  к пользованию  человеческой
свободой.  ‘ другой  стороны подобное действие  хорошо  не  как  средство  к
некоторой  цели,  оно  хорошо  само по себе-то, что  „ревние называли  bonum
hoestum,  или добро как правота, качество  действиЯ быть  благим из  любви к
благу.
     •удожественнаЯ ценность  относитсЯ к  произведению,  моральнаЯ ценность
относитсЯ к  человеку. ѓрехи человека могут послужить сюжетом или материалом
длЯ  произведениЯ  искусства,  а  искусство  может сообщить им  эстетическую
красоту; без этого не было бы  романистов. Ћпыт  в моральном  зле может даже
внести  нечто  в культивирование способности искусства,  - Я  хочу  сказать,
акцидентальным образом,  не  по  необходимому  требованию  самого искусства.
—увственность  ‚агнера  до такой степени сублимирована в  его оперировании с
музыкой, что "’ристан"  не пробуждает иных  образов,  кроме  чистой сущности
любви. ЋстаетсЯ предположить, что, если бы ‚агнер не был околдован любовью к
Њатильде ‚езендонк, мы, вероЯтно, не имели бы "’ристана". Њиру от этого, без
сомнениЯ, не  пришлось  бы хуже, Ѓайрейт  -  не Ќебесный €ерусалим.  ‚от как
искусство  извлекает пользу  из  всего, даже  из греха.  Ћно действует,  как
прилично одному  из  богов: оно не  думает ни о чем, кроме своей славы. …сли
художника осуждают, картине на это наплевать,  лишь бы огонь, на котором его
жгут, пошел на обжиг прекрасного витража.
     Ћт этого дело не становитсЯ безразличным длЯ художника: ибо художник не
есть  вид  картины и он не только художник. Ћн еще и  человек,  и  притом он
человек прежде, чем художник.

x x x

     ђаботаЯ с понЯтием ценности, мы пребываем в статичном порЯдке вещей - в
том, который  Ђристотель  именует  формальной  причинностью  ⁹.
Џерейдем  к   динамическому   порЯдку  вещей,   порЯдку   действованиЯ,  или
эффектуации,  в экзистенции; мы будем иметь дело с другим компонентом домена
Њорали - с понЯтием цели, и притом последней цели.
     Џо необходимости природы человек не может  пользоватьсЯ своей свободой,
не может действовать иначе как в стремлении к счастью ¹⁰. Ќо то,
что  составлЯет  счастье  человека,  не входит  в  необходимую  деЯтельность
природы и лежит по ту сторону этой деЯтельности. €бо человек  есть свободный
действователь. Џоэтому ему  дано  определить самостоЯтельно, какого  же рода
высшее, благо составит его счастье, он должен выбрать свое счастье, или свое
высшее благо.
     Џредположим длЯ примера, что человек  решил совершить  убийство, потому
что ему  нужны  деньги. Ћн  знает, что убийство -  зло,  но он  предпочитает
моральному  благу то  благо,  каким ЯвлЯютсЯ  деньги  и  какое позволит  ему
удовлетворить   свои   желаниЯ.   Ћн   увлечен   любовью   к   благу  (благу
онтологическому), которое  есть  благо не  с точки  зрениЯ Ѓлага, но с точки
зрениЯ его  собственного вожделениЯ.  ‚ этот самый момент он  подчинЯет свою
жизнь своему высшему, или конечному, благу, которое есть его ќго.
     Џодумаем   затем    об    Ђнтигоне,   котораЯ    решает   противостоЯть
несправедливому  закону и  пожертвовать  жизнью, чтобы  похоронить  мертвого
брата. Ћна решает совершить это добро из любви к добру. Ћна  жертвует  своей
жизнью ради некоторой вещи, котораЯ длЯ  нее лучше  и  дороже жизни, которую
она любит больше. ‚ этот самый момент, коль скоро она выбирает благо с точки
зрениЯ блага, она направлЯет свою жизнь, знает  она  об этом или нет, к тому
благу, которое выше всех в  данной иерархии, а именно к общественному  благу
государства (ибо  несправедливый  закон  тирана  разрушает  это общественное
благо). Ѓолее того, знает она об  этом или  нет, но она ставит  свою жизнь в
зависимость от абсолютно высшего блага, от абсолютно последней цели, котораЯ
есть абсолютное  Ѓлаго, сущее через себЯ Ѓлаго, трансцендентное  бесконечное
Ѓлаго,  т. е.  Ѓог.  ‚сЯкий  человек,  который  в  изначальном акте свободы,
достаточно  глубоком,  чтобы  поглотить всю  его  личность, избирает творить
добро  из  любви   к  добру,  тот  избирает  Ѓога,  даже  если  у  него  нет
концептуального знаниЯ Ѓога.
     Ќе то  в домене  искусства. €скусство  и поэзиЯ  стремЯтсЯ к  абсолюту,
который  есть красота,  достижимаЯ в  произведении, но не есть  сам Ѓог, или
сущаЯ  через себЯ Љрасота. Љогда в конце своего "ЋрфеЯ" Љокто говорит:  "€бо
поэзиЯ,  мой Ѓоже, - это ’ы", это не значит, что поэзиЯ есть сам Ѓог, но что
Ѓог есть первый Џоэт и что от него поэзиЯ получает всю свою силу. Ђбсолют, к
которому устремлены искусство и поэзиЯ, есть высшее благо и последнЯЯ цель в
данной  иерархии, в  иерархии  духовного  творчества,  но  это  не абсолютно
последнЯЯ цель. ’о,  что художник в качестве художника любит  превыше всего,
есть  красота,  в которой должно быть  рождено  произведение,  а  не  Ѓог  в
качестве высшего “порЯдочивателЯ человеческой жизни или в качестве самосущей
‹юбви, изливающей на нас свое благоволение. …сли художник любит Ѓога превыше
всего, он делает это постольку, поскольку он -  человек, а не поскольку он -
художник.

4

     џ  сказал,  что  разум  есть  форма,  или мера  - или  непосредственное
правило, - человеческих действований. Ќо  только Ѓог есть  мера мерЯщаЯ,  не
будучи  ни  в  какой  степени мерой  измерЯемой.  —еловеческий  разум,  дабы
измерЯть  человеческие  действованиЯ, нуждаетсЯ  в  том,  чтобы самому  быть
измеренным.  Ќо  какой  мерой  может  быть  измерен   разум?  ’ем  идеальным
распорЯдком,  укорененным в  человеческой  природе и в  ее сущностных целЯх,
который  Ђнтигона  именует  неписаными   законами  ¹¹  и  который
философы  называют  естественным  законом. џ  не  намерен  входить  здесь  в
дискуссию о естественном законе; Я хотел бы только настаивать на  том факте,
что естественный закон известен людЯм не через концептуальное и рациональное
знание, но через  склонность или врожденность, иначе говорЯ, через  тот  род
знаниЯ,  в   котором  суждение  интеллекта   сообразуетсЯ  со  склонностЯми,
существующими  в  субъекте. €  это  естественное знание естественного закона
развивалось  с  первых  веков  человечества,  медленно  и  непрерывно, через
бесконечное  множество случайностей, и оно до сих пор продолжает развиватьсЯ
¹².
     ‚ действительности  мы не  можем желать быть дурными, не  можем  желать
творить зло, поскольку это зло. Ќам достаточно знать, что некоторый поступок
дурен,  чтобы  мы одновременно почувствовали себЯ  обЯзанными не делать его.
Њоральное  обЯзательство   -  не   следствие   социальных   табу.  Њоральное
обЯзательство   есть   принуждение,  оказываемое  интеллектом  на  волю.  Њы
усматриваем,  например,  что  совершить  убийство  -  зло. Џредставление  об
убийстве  как  зле  менЯ  свЯзывает. џ  "свЯзан  совестью". ’аково моральное
обЯзательство  на уровне  абстрактного  созерцаниЯ  моральных сущностей  как
таковых.  Ќо есть и  другой уровень:  уровень действительного  выбора,  акта
свободы. ‡десь в моей  власти сделать выбор,  противоположный моей совести и
противоположный  моральному   обЯзательству.  џ   могу   сказать:   это  акт
предосудительный,  -  но  мое  благо  в том, чтобы  насытить  мою  Ярость: Я
достигну этим убийством того, что  больше люблю, и  тем  хуже длЯ  всеобщего
закона!  ‚  таком  случае Я выберу  убийство не потому,  что оно  дурно,  но
потому,  что в  силу  конкретных обстоЯтельств  и  той  страсти,  которой  Я
свободно  позволил возобладать во  мне, оно  есть  благо  длЯ  менЯ.  Ќо  не
моральное благо!  € чтобы его  в конце концов выбрать, Я  вынужден  в  самый
момент акта моего выбора отвести глаза от созерцаниЯ этого акта как морально
дурного,  или,  как говорит  ”ома  Ђквинский,  отвратить  взор от созерцаниЯ
правила.
     ‚ заключение нужно  сказать, что  моральное  обЯзательство,  взЯтое  на
уровне экзистенциального выбора, зависит от  нашего видениЯ ценностей,  а не
от  нашего  устремлениЯ  к последней цели. …сли Я совершу зло, Я не достигну
своей последней цели.  Ќо Я морально обЯзан избегать зла не потому, что Я не
достигну своей последней цели  на путЯх зла.  џ морально обЯзан избегать зла
потому,  что, совершаЯ зло, Я стану дурным,  и потому,  что Я не могу желать
быть дурным.
     ’о, что  верно относительно моральной совести человека  как человека, в
точности соответствует тому,  что  верно  относительно художнической совести
художника,  или  врачебной  совести  врача,  или  научной  совести  ученого.
•удожник не может желать быть дурным как художник, его художническаЯ совесть
обЯзывает его  не  согрешать против  своего  искусства в силу  того простого
факта, что это было бы дурным в сфере  художественных  ценностей. Џредложите
ђуо  или  ‘езанну  изменить  свой  стиль  и  писать такие  полотна,  которые
нравЯтсЯ, т.  е. плохую живопись, чтобы  в конце концов  попасть на ‚ыставку
”ранцузских  •удожников,  или  предложите им посвЯтить  свою жизнь семейному
благосостоЯнию  и  исполнЯть  свои  моральные  обЯзательства перед  женой  и
детьми;  даже если  семьЯ  будет находитьсЯ  в непроглЯдной нужде,  они  вам
ответЯт: ради Ѓога замолчите, вы не знаете, что говорите. Џоследовать такому
совету  означало  бы длЯ  них  предать  свою  художническую  совесть.  —тобы
прокормить свою  семью, художник может оказатьсЯ вынужден  пасти свиней  или
стать чиновником (вспомните ѓоторна или "дуанье"  ђуссо) ¹³, или
даже  отречьсЯ от искусства. Ћн никогда не  пойдет на то, чтобы стать плохим
художником и портить свои вещи.
     џ   знал   одного  большого  писателЯ,   необычайно  одаренного  и  как
рисовальщика. ђисунки, которые он делал в молодости, имеют известное родство
с рисунками “ильЯма Ѓлейка. Ќо он почувствовал, что, следуЯ этому голосу, он
повинуетсЯ  некоему  темному  внушению,  так  сказать,  принимает  запретную
помощь. Ќе дьЯвол ли вел его? Ћн совершенно  бросил рисование  Ѓросить - это
он мог. Ћн не мог портить свои рисунки и предавать свое видение.
     ‡десь возникает  серьезнаЯ проблема, которую мы  будем  обсуждать ниже;
пока  что   ограничимсЯ  важным  замечанием:  портить  свои  произведениЯ  и
прегрешать против своего  искусства  запрещено художнику  его  художнической
совестью.  Ќо как  к  этому  относитсЯ его моральнаЯ  совесть?  €меет ли она
какое-либо касательство к делу? џ отвечаю: да. Ќе  только  его художническаЯ
совесть,  но и его моральнаЯ, его человеческаЯ совесть  оказываетсЯ задетой.
€бо  моральнаЯ  совесть  имеет  касательство  ко  всем  делам  человеческим;
моральнаЯ  совесть  включает,  если  можно   так  выразитьсЯ,  все   частные
разновидности   совести  -  уже   не  моральную  в  собственном  смысле,  но
художническую,  врачебную,  научную и т. п.  Ќи в  естественном законе, ни в
„есЯти   ‡аповедЯх  нет   предписаний,   касающихсЯ  живописи  или   поэзии,
рекомендующих  один стиль  или  запрещающих  другой.  Ќо  в вещах  моральных
существует  исходный  принцип,  согласно  которому  всегда  дурно  и  всегда
запрещено  действовать   против   своей  совести.   …сли  художник,  уступаЯ
опрометчивым  моральным  увещаниЯм, решаетсЯ  предать вверенную  ему  одному
истину и свою художническую совесть, он  ломает внутри себЯ  одно из орудий,
одно из свЯщенных орудий человеческой совести,  и постольку оскорблЯет самое
моральную совесть.
     €так, мы  обнаруживаем неизбежное  напрЯжение,  а  иногда  и неизбежный
конфликт  между  двумЯ  автономными  мирами,  каждый из  которых суверенен в
пределах  своей  сферы. Њораль не может ничего  сказать нам о  том, что есть
причина и благо произведениЯ, - о Љрасоте. €скусство ничего не может сказать
нам о  том,  что  есть  причина и  благо человеческой жизни. ‚ то  же  времЯ
человеческаЯ жизнь не  может  обойтись без  самой этой Љрасоты  и без  этого
интеллектуального  творческого  начала,   где  последнее  слово  принадлежит
€скусству. €скусство же реализует себЯ  в самом средоточии этой человеческой
жизни,  человеческих   нужд   и  человеческих  целей,  где  последнее  слово
принадлежит  Њорали.  €наче  говорЯ, если  верно,  что  €скусство  и  Њораль
образуют два автономных мира,  каждый из которых  суверенен в пределах своей
сферы, они  все же не  могут  взаимно игнорировать  друг друга; ибо  человек
присутствует в обоих этих мирах одновременно  как интеллектуальный творец  и
как моральный действователь, субъект актов, в которых решаетсЯ его судьба. €
поскольку художник есть человек, прежде чем быть  художником, автономный мир
морали  безусловно выше (и обширнее),  чем автономный  мир  искусства. €наче
говорЯ, €скусство косвенным и внешним образом подчинено Њорали.


ѓлава II

€‘Љ“‘‘’‚Ћ „‹џ €‘Љ“‘‘’‚Ђ

1

     „евиз "€скусство длЯ  €скусства" просто-напросто игнорирует мир морали,
ценности и  права человеческой жизни. "€скусство длЯ  €скусства" означает не
€скусство длЯ  произведениЯ, что  было бы  справедливой формулой. "€скусство
длЯ  €скусства"  означает  некоторую  нелепость:  мнимую  необходимость  длЯ
художника быть только  художником, не человеком,  а длЯ искусства - отрезать
себЯ  от  собственных  запасов, от всего питаниЯ, горючего, от всей энергии,
источником которых длЯ него ЯвлЯетсЯ человеческаЯ жизнь.
     ‚ действительности искусство начало запиратьсЯ в свою пресловутую башню
из  слоновой  кости  лишь  с  XIX  в.,  что  было  вызвано  обескураживающей
деградацией  культурного   уровнЯ  с   характерными   длЯ  этой   деградации
позитивистскими,  социологическими или материалистическими  умонастроениЯми.
Ќо нормальное состоЯние искусства  ЯвлЯетсЯ существенно  иным. ќсхил, „анте,
‘ервантес,  експир или  „остоевский работали не под  стеклЯнным колпаком. “
них были большие человеческие намерениЯ. Ћни писали  не в предположении, что
написанное не имеет последствий. ђазве „анте не  полагал,  что создает некий
род  катехизиса,  призванного  обратить  читателей  на путь  спасениЯ? ђазве
‹укреций  не  рассчитывал  распространить философию  ќпикура, ‚ергилий - при
написании "ѓеоргик" -  завербовать рабочие руки  длЯ земледелиЯ,  а ‚агнер -
возвеличить  тевтонскую религию ¹⁴?  Џри  всем том творимое ими
отнюдь  не было  какой-то пропагандой. “ всех подлинных художников  и поэтов
изобилие человеческого материала только  способствовало строгости, с которой
все   было   подчинено  благу  произведениЯ  и  субординировано   внутренней
автономности этого в-себе-сущего космоса.
     ‚  действительности, как  Я уже отмечал,  €скусство не есть абстрактнаЯ
сущность без  мЯса  и костей, отвешеннаЯ  Џлатонова  €деЯ, котораЯ  сошла на
землю  и   действует  среди   нас  как   Ђнгел  творческой  активности   или
метафизический  ‡мий,  выпущенный  на  свободу;   искусство   есть  потенциЯ
практического интеллекта, а интеллект  не стоит на своих  собственных ногах,
он есть способность  —еловека. Љогда интеллект мыслит,  мыслит не интеллект:
это  человек, отдельнаЯ человеческаЯ личность, мыслит  при посредстве своего
интеллекта ¹⁵.  Љогда €скусство творит, это человек,  конкретный
человек, творит при посредстве своего €скусства.
     Ќа самой линии художественного продуцированиЯ, или творчества,  то, что
существует   и   требует   нашего   вниманиЯ,   то,  что   действует,   есть
человек-художник.
     ‚еликое  безумие  полагать,  что  подлинность  или  чистота  творчества
определЯютсЯ актом бегства, актом разрыва с живыми силами, одухотворЯющими и
движущими человеческое бытие, - великое безумие  полагать,  что эта  чистота
творчества зависит  от стены  разделениЯ,  воздвигнутой  между искусством  и
желанием  или  любовью.  —истота  творчества  зависит  от  силы  внутреннего
динамизма, порождающего творчество, т. е. от силы потенции искусства.
     ЌикакаЯ стена разделениЯ не изолирует потенции искусства от внутреннего
универсума желаниЯ и любви, населЯющих человеческое бытие.
     ‘уществуют, без  сомнениЯ,  специфические  желание  и  любовь,  которые
просто тождественны с активностью художника, единосущны этой активности. ќто
желание  создать  произведение,  любовь к  созиданию произведениЯ.  ЋбсуждаЯ
книгу  Ђнри  Ѓремона  о чистой поэзии, ’. ‘. ќлиот пишет: "„лЯ  начала  менЯ
смущает  утверждение,  что "поэт...  чем больше  он поэт,  тем  больше мучим
потребностью  сообщить  другому свой опыт" *.  Џеред нами  одно  из  обычных
категорических   утверждений,  которые   очень  соблазнительно  принЯть  без
проверки; но  дело обстоит не так просто. џ предпочел  бы сказать, что  поэт
мучим   прежде  всего  потребностью  написать   стихотворение"  **.   Ћднако
справедливое  замечание  ќлиота  не  должно сбивать  нас с  толку:  в  самом
устремлении к произведению и к творчеству имплицировано не  непосредственное
-  что верно,  то верно -  желание  передать другому наш  опыт, но  все-таки
желание выразить этот  опыт; в чем  же тогда результат творчества, если не в
самовыражении творЯщего?  ‘убстанциЯ  человека неизвестна ему  самому. Љогда
вещи охватывает  эмоциЯ, длЯ поэта пробуждаютсЯ  вместе и  вещи, и его  џ  в
некотором  особом роде  познаниЯ -  темном, по сути  своей невыговариваемом,
которое может  быть  выражено только в произведении; и это  есть поэтическое
познание.  Ћтсюда очевидна роль субъективности, роль џ  в познании  и работе
поэта.
     Њ. ‹ионель де ”онсека в своей книге "Ћб истине декоративного искусства.
„иалог между человеком ‡апада и человеком ‚остока" *** заЯвлЯл, что пошлость
всегда говорит "Я". ‚  этом есть смысл; но пошлость  умеет  говорить и "мы",
что  по сути своей то же самое, ибо  "Я" пошлости -  всего лишь  нейтральный
субъект некоторых предикатов или феноменов,  некотораЯ тема, характеризуемаЯ
непрозрачностью и ненасытностью, как "Я" эгоиста.
     Ќо  и  совсем  иной  род  поэзии  равным образом  всегда  говорит  "Я".
Џослушаем „авидовы Џсалмы:  "‘ердце мое извергло благое слово", "Ћживи менЯ,
и  Я сохраню слова  ’вои"  ¹⁶. "џ" поэзии -  это субстанциальнаЯ
глубина живой  и  любЯщей субъективности, субъект  как  акт, характеризуемый
прозрачностью и  открытостью, присущими действиЯм духа.  ‘ этой точки зрениЯ
"Я" поэзии аналогично "Я" свЯтого, и как последнее, хотЯ и  в ином роде, это
лицо, которое даст, а не берет. €скусство ЉитаЯ и €ндии, как и средневековое
искусство,  могло  сколько  угодно   прЯтатьсЯ  за  ритуалом  или   скромной
обЯзанностью  украшать  жизнь  -  оно  столь  же  личностно,  как  искусство
индивидуалистического ‡апада. Ѓолее или менее строгаЯ каноничность искусства
есть  условие  второго   порЯдка;  когда-то  она  могла  быть  благоприЯтным
условием, ибо скрывала искусство от него самого. Ќо осознание себЯ и в то же
времЯ свобода, к которым
     искусство приобрело вкус, - это хорошие опасности, мобилизующие поэзию.
     ‚  заключение  следует  выЯвить  то,   что  по  необходимости  ЯвлЯетсЯ
королларием  к  предыдущим  рассуждениЯм  о природе  поэтического  сознаниЯ,
составлЯющего средоточие поэтической активности: это сознание  по сути своей
незаинтересованное. Ћно вводит человеческое џ в свои глубочайшие  недра - но
не  из любви к нему как к ќго. ‘амо введение џ художника в сферу поэтической
активности,  само   раскрытие   художнического   џ   в   его   произведении,
тождественное с  раскрытием особой тайны, темным образом схваченной в вещах,
-  все это ради любви  к  произведению.  џ раскрывает  себЯ  и  одновременно
приносит себЯ в жертву, ибо оно отдаетсЯ, извлекаетсЯ за пределы самого себЯ
в  том  роде  экстаза  ¹⁷, который  именуетсЯ  творчеством, оно
умирает длЯ самого себЯ, чтобы жить в произведении, - и с каким смирением, с
какой бесконечной незащищенностью!

x x x

     •удожник в  качестве человека может  не иметь  иных  забот, кроме своей
устремленности и любви к творчеству. Ћн  может  говорить,  как  Ѓодлер: "Њне
плевать  на  род  человеческий", может ничем не интересоватьсЯ, кроме своего
произведениЯ,  как  это  делал  Џруст,  может быть законченным эгоистом, как
ѓете: в  самом, процессе творчества, в качестве художника, он не  эгоист, он
освобожден от вожделении ќго.
     ‡аметим,  что  отдельные  элементы  произведениЯ могут  носить  на себе
печать  озлобленности  или  испорченности  их  автора.  Ћтдельный  ритм  или
музыкальный  мотив,  удар кисти,  оттенок  могут быть  злыми.  Ќо  мелодиЯ в
произведении - сонате, картине или стихотворении - не может быть злой.
     џ  полагаю, что на счет сущностной  незаинтересованности поэта в  самом
акте  поэзии,  на счет его естественной устремленности  к  творимому следует
отнести  тот факт, что поэты и художники прошлого оставили нам столь скудные
свидетельства  о своем  внутреннем творческом опыте.  Ћб этом опыте, который
величайшим из  них  был  безусловно ведом -  но без  попыток  со  стороны их
сознающего  интеллекта  схватить его,  - они говорили при помощи условнейшей
риторики  и  банальнейших  общих  мест: nascuntur  poetae  *,  Њузы,  ѓений,
поэтическаЯ способность, божественнаЯ искра,  позднее - богинЯ  ‚оображениЯ.
ђефлективное самопознание  их не  интересовало.  ‚озраст рефлексии,  возраст
сознательности, который  длЯ  мистики началсЯ  во времена  св.  ’ерезы и св.
Xуана де ла Љрус ¹⁸, пришел длЯ поэзии позднее. Љогда он началсЯ
и  длЯ нее, он вызвал  в свой срок  медленный процесс  раскрытиЯ  џ, который
поступательно   протекал   в  течение  Ќового  времени.   ќто  самораскрытие
творческого џ было благословением в той мере,  в  которой оно происходило на
линии поэзии как таковой.
     Ќо  оно  играло обратную роль, когда переходило  на  линию материальной
индивидуальности человека,  на линию  џ как ревнивого  собственника и центра
ненасытных  притЯзаний.  ‡десь  эгоизм  человека  проникает  в  самое  сферу
поэтического акта, не  только длЯ  того, чтобы его испортить, но и длЯ того,
чтобы питать себЯ его соками.  ‘  одной стороны, подобный рост человеческого
эгоизма,  будучи противным по  природе, потерЯл  всЯкие  границы;  с  другой
стороны,  что  касаетсЯ  творческого  акта художник уже  не раскрывает  себЯ
самого  и мир в своем произведении - он изливаетсЯ в произведении, извергает
в  него  собственные комплексны  и собственные  Яды, устраиваЯ  себе за счет
произведениЯ и читателЯ некий курс психиатрического лечениЯ.
     Ћбсуждаемое   положение,  возникло   -  об  этом   следует  сказать   -
одновременно  с  самыми блистательными  открытиЯми,  достигнутыми  благодарЯ
обретению   Џоэзией  как  таковой   самосознаниЯ.   €  все   же   сущностнаЯ
незаинтересованность  поэтического  акта  столь  неискоренима,  что конечным
результатом этого  вторжениЯ человеческого џ в  универсум искусства  было не
превращение  художника   в  творца-потребителЯ  (что   было  бы  невозможным
сочетанием), но его превращение в героЯ,  в жреца, в  спасителЯ, приносЯщего
себЯ в жертву уже не на алтарь своего произведениЯ, а на алтарь одновременно
человечества и собственной славы.

3

     ‚  заключение мне  хотелось  бы  отметить  некий феномен,  возникший  в
прошлом  веке,  который  можно  было  бы  обозначить  как империалистическое
вторжение  искусства  в  самый домен  морали,  иначе  говорЯ, в человеческую
жизнь. џ  уже  говорил о разграничении,  которое  следует  производить между
творческим џ и ќго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознание
себЯ ведет к опасности длЯ художника соскользнуть с одного уровнЯ на другой.
     ђуссо  ¹⁹  и  романтики были  предтечами  этого событиЯ.  Ќо
только  школа "€скусства длЯ  €скусства"  довела его до полного выражениЯ. ‚
силу  странной  диалектики принцип, согласно которому только  художественнаЯ
ценность существенна, заставил эту ценность  (и свЯзанные с ней  поэтическое
творчество и поэтический  акт) не пребывать  за  стенами башни  из  слоновой
кости  "€скусства  длЯ €скусства", но вместо этого распространить власть  на
всю  человеческую  жизнь  и   присвоить  себе  функцию,  объемлющую   судьбы
человечества.  ‚ эпоху романтизма Ѓайрон,  ѓете, ѓюго  выступали в  качестве
героев "более великих, - говорЯ словами Њ. Ѓлэкмура,  - чем какой-либо герой
их творений". "Ђрнольд возвестил, что поэзиЯ призвана спасти мир,  усвоив на
уровне  выражениЯ  обЯзанности  всех остальных функций духа".  ‡атем  пришел
"проклЯтый поэт", позднее  "верховный ЯсновидЯщий", которого славил ђембо. ‚
конце концов художник обнаружил,  что сознательно взЯл в свои руки созидание
совести в обществе без совести *.
     ’аким  образом,  как  писал †ак  ђивьер в  1924  году,  "писатель  стал
жрецом...  ‚сЯ   литература  XIX  столетиЯ  -  одно  нескончаемое  заклЯтие,
устремленное к чуду" **.
     ЃашнЯ из слоновой кости превратилась в собор ‚селенной в храм Џифии,  в
скалу ЏрометеЯ  и  в алтарь верховной жертвы. Џозволительно думать, что этот
факт образует опровержение от противного теории "искусства длЯ искусства".


ѓлава III

€‘Љ“‘‘’‚Ћ „‹џ ЌЂђЋ„Ђ

1

     ђассмотрим  теперь девиз, обратный  девизу  "€скусство  длЯ €скусства",
девиз,   строЯщий  свою  притЯгательность  на   духовном  благе   послушаниЯ
социальным,   политическим  или   гуманистическим  инстанциЯм.   Ћн  гласит:
"_€скусство длЯ народа", или "€скусство длЯ общества".
     џ   знаю,  что  подобнаЯ   формула   в  некоторых   случаЯх   относитсЯ
исключительно    к   намерениЯм   художника,   вдохновлЯемого   благородными
человеческими  целЯми, в то времЯ как его  художническаЯ потенциЯ правильным
образом  работает  на благо  произведениЯ;  таким  может  быть, в частности,
случай  художника, который поставил перед собой задачу нести радость красоты
не  только классу привилегированных, но  и массе  непривилегированных. ’акое
желание  отвечает  глубинной  потребности  и  сущностной  необходимости.  Ќо
разрешите мне  в  скобках  заметить,  что  оно оказываетсЯ наилучшим образом
исполненным,  когда  художник больше  заботитсЯ  о  грЯдущих поколениЯх и  о
духовной всечеловеческой общности, нежели о публике своего времени, и когда,
с  другой стороны,  великие произведениЯ  искусства,  раз  возникнув,  через
библиотеки, музеи и различные современные средства  коммуникации  становЯтсЯ
доступными длЯ всех - длЯ всех, кого  общество благодарЯ либеральной системе
образованиЯ научило (или должно было научить) ими наслаждатьсЯ; но все это -
дело общества, а не  самого  художника. ‚ действительности попытки поставить
самое творческую деЯтельность на службу простого народа  (common people)  по
большей части провалились.
     —то ж! …сли девиз "€скусство длЯ народа" понимаетсЯ в том смысле, как Я
только что  предложил его понимать, Я  ничего против  него не имею. Ќо когда
этот лозунг применЯетсЯ в реальности, он  оказываетсЯ  в свЯзи с претензиЯми
тех,  кто, выступаЯ  от имени  человеческого  общества,  желал  бы  возвести
потребности или идеалы  своего общества в ранг правила  творчества, правила,
которое  действует в  самом процессе продуцированиЯ  произведениЯ.  ‚зЯтый в
этом  смысле  девиз "€скусство  длЯ народа"  безоговорочно  игнорирует,  мир
искусства как такового, ценности  творческого интеллекта, факт, что художник
есть художник.
     ‚ерно,  что  в конечном  счете  искусство  служит  благу  человеческого
общества  - в  некоем глубинном  и таинственном смысле, который Я  попытаюсь
очертить в конце этой главы. Ќо ошибка  состоит в данном  случае в  том, что
эту истину ложно понимают, злоупотреблЯют ею и в итоге приходЯт к убеждению,
что  моральнаЯ  или социальнаЯ  ценность произведениЯ  должна войти в  самое
сферу творчества, как ее высший регулЯтор.
     ЏредставлЯетсЯ   полезным  распространить  анализ  несколько  далее.  џ
сказал, что всЯкаЯ  человеческаЯ интенциЯ и всЯкаЯ человеческаЯ цель, каковы
бы они ни были, могут стимулировать художника при условии, что  движение его
искусства к  произведению не собьетсЯ  с пути и что  его искусство  окажетсЯ
достаточно сильным, чтобы в своей собственной сфере оградить свою автономию.
     Љак  это  возможно?  Љак автономиЯ  искусства  может  остатьсЯ в  таких
условиЯх неприкосновенной?
     Љак  мне  представлЯетсЯ,  двоЯким образом.  ‹ибо  постольку, поскольку
желаемаЯ  человеческаЯ  цель  совершенно  внеположна   домену  художнической
активности, как это происходит (или должно происходить)  с заработной платой
длЯ рабочего, с авторскими  правами длЯ  писателЯ, с  успехом длЯ художника.
‹ибо   постольку,   поскольку   то,   что  движет   художником,  до  предела
интегрировано его творческой субъективностью и его творческим опытом.
     ’о, что  называют  заказом,  то есть  положение дел, при котором  некий
покровитель, будь  то  правитель или богатый меценат, нанимает художника  на
предмет выполнениЯ определенной задачи, Я отнес бы к первой категории. ‡десь
мы  имеем  дело  с  проблемой,  поставленной  перед  художником  извне;  она
ограничивает  простор  возможностей, но  решает ее  исключительно творческаЯ
активность  художника. Џоль  ‚алери  уверЯл,  что  ему  доставило бы  высшую
радость получить заказ на стихотворение, в котором количество стихов,  более
того -  количество слов,  более  того  -  количество  букв,  было  бы задано
заранее. Џри таких обстоЯтельствах ремесленническаЯ хватка часовщика  выЯвит
все  свои возможности,  а ‚алери  мечтал быть совершенным часовщиком ²⁰.
     ‚  другом упомЯнутом  мной случае, когда поэт повинуетсЯ  некой дорогой
ему идее или страсти - и притом идее или страсти, удаленной по своей сути от
духовного  творчества,  как  социальнаЯ  идеЯ   или  социальнаЯ  страсть,  -
присутствует, без сомнениЯ, серьезный риск,  ибо  такаЯ  страсть  или  такаЯ
идеЯ, до тех пор пока она не интегрирована творческим опытом или интуитивной
эмоцией, остаетсЯ по отношению к  искусству посторонним фактором и постольку
может вытеснить требованиЯ искусства  или  паразитировать на них. Ћбычно длЯ
поэта не  к  добру  стать  национальным поэтом, хотЯ в рЯде случаев отличные
стихи писались в  пылу национальной или даже политической страсти. Ќо в этих
случаЯх страсть, о которой идет речь, входила в целое  творческого импульса,
была  интегрирована поэтической интуицией и  через это пресуществлена;  если
она была однажды интегрирована  поэтической интуицией, она  превращалась  из
идеи или из страсти в поэтическое сознание.  Ћтныне это  уже не страсть  или
идеЯ, привходЯщаЯ в генезис вещи, - это поэтическое сознание,  вдохновлЯющее
весь  генезис  вещи  в  его полноте. Џоэтому-то вернее иметь  дело  с  особо
универсальными и  особо всепроникающими страстЯми,  идеЯми и предметами веры
(каковы  религиозные,  философские или  метафизические),  либо  с  целостным
интеллектуальным  и культурным универсумом наподобие того, который носили  в
своем уме  „анте,  „онн²¹ или експир. ‚се человеческие богатства
превращались длЯ этих поэтов, все использовавших на благо вещи, в субстанцию
поэтического огнЯ или творческой интуиции.
     Ќадо   понЯть,  что   в  обоих  описанных  мною  случаЯх  распорЯжаетсЯ
исключительно  потенциЯ  искусства без  чьего-либо  вмешательства. ‚  первом
случае - постольку,  поскольку  поставленнаЯ перед  художником  проблема или
предложенные ему условиЯ ограничивают сферу его творческой активности, но не
проникают  в  нее,  остаютсЯ  всецело  вне ее.  ‚о втором  случае постольку,
поскольку  человеческий  импульс  с  самого  начала  находитсЯ внутри  сферы
творчества, составлЯЯ одно с поэтической  интуицией, одухотворЯющей потенцию
искусства  и  пронизывающей  ее.  ’ем  самым  автономиЯ искусства не  терпит
никакого  умалениЯ, напротив,  она  возрастает и  усиливаетсЯ,  ибо влиЯние,
оказываемое в таком случае на искусство,  подобно влиЯнию солнца и погоды на
растение и принимаемый искусством импульс действует в нем как вдохновение.
     Ќо  теориЯ "искусства  длЯ  социальной группировки"  не  заботитсЯ ни о
таких проблемах, ни о понЯтии автономии искусства. Ћна попросту отказываетсЯ
принимать к  сведению эту автономию:  она „елает общественную  ценность, или
общественное  значение,  или  общественный  резонанс вещи  эстетической  или
художественной  ценностью, и  притом наивысшей.  ‘огласно этой теории  некое
благо,  которое  уже  не  есть  благо  произведениЯ,  но  определенное благо
человеческой   жизни,   непосредственно   становитсЯ   внутренним   объектом
искусства,  самой  его спецификой  и сущностью,  Џолагают,  что произведение
должно  быть  управлЯемо, формируемо  и  творимо, не  исходЯ  из  творческой
интуиции,  его  порождающей,   из  правил  продуцированиЯ,   но   исходЯ  из
определенных    моральных   или    общественных    требований,    подлежащих
удовлетворению; полагают,  что  произведение  должно  быть  при самом  своем
возникновении отдано во власть таких суждений и определений, которые зависЯт
не  от потенции искусства,  но от эмоций, целей или интересов морального или
социального порЯдка. ‚ этой мере искусство получает перекос и оказываетсЯ на
службе у  господина,  который  не  есть  ни его подлинный господин,  ни  его
аутентичный  объект.  ‚виду этого  "искусство  длЯ  социальной  группировки"
неминуемым образом превращаетсЯ в искусство  пропаганды. ’о, что сегоднЯшнЯЯ
экзистенциалистскаЯ  мода  именует   "завербованным  искусством",   фатально
оказываетсЯ  искусством  пропаганды  с  его  моральными  или антиморальными,
социальными, политическими, философскими, религиозными или  антирелигиозными
целЯми.   •удожник,   который   уступает   этому   неистовому   влечению   к
завербованности,  предает  сразу  свои  дарованиЯ,  свое  призвание  и  свою
настоЯщую ценность.
     €скусство, как и  познание, подчинено  ценностЯм, которые независимы от
интересов, даже от  самых благородных интересов человеческой жизни,  ибо это
суть   ценности  интеллектуального   мира.  ђоль  поэтов  не  в  том,  чтобы
подниматьсЯ  на   сцену  после  трапезы  и  предлагать  дамам   и  господам,
пресыщенным земными Яствами, хмель  наслаждений, не имеющих последствий.  Ќо
их роль и  не  в  том,  чтобы  разносить  хлеб экзистенциалистской  тошноты,
марксистской  диалектики  или  традиционной морали,  бифштекс  политического
реализма или политического  идеализма и торты филантропии.  Ћни  заботЯтсЯ о
духовном кормлении человечества, состоЯщем, в интуитивном опыте,  откровении
и  красоте, ибо  человек  есть животное, которое  кормитсЯ  трансцендентным.
Џлатой  в своем  "ѓосударстве"  усматривает  в  поэтах  лживых  подражателей
подражаний, опасных длЯ государства, его истин и его нравов.  Ћн  по меньшей
мере настолько  честен в  отношении них, что  изгонЯет их из ѓосударства. Ћн
понимал,  что поэзиЯ пока она остаетсЯ поэзией,  никогда не превратитсЯ и не
может превратитьсЯ в орудие ѓосударства.
     Џри  всем  том ’еориЯ "€скусства  длЯ  народа", которую  Я  только  что
критиковал, была спровоцирована эксцессами теории "€скусства длЯ €скусства".
‘истема и  практика  абсолютной безответственности художника,  которому  длЯ
того,  чтобы  писать  свободно, необходимо  быть  уверенным, что  написанное
последствий не имеет, стоЯт, как мы видели, в противоречии с природой вещей.
ђеакциЯ общества была  неминуемой. ‹юди  не могли неограниченно терпеть, что
их нормы  и существеннейшие верованиЯ  подвергаютсЯ  поношению, их моральное
наследие стоит под угрозой, их разум приводитсЯ в помраченное состоЯние и их
воображение отравлЯетсЯ из любви художника к безответственности.  €х реакции
могли  быть  тупоумными  или  нелепыми, филистерскими,  преувеличенными  или
попросту   хамскими;  и  все  же  перед  нами  феномен  естественной,  почти
биологической  самозащиты  ²².  Ќесколько  лет  назад  Я  читал
сообщение прессы, за  подлинность которого  не ручаюсь, но  которое в худшем
случае не лишено занЯтности. ‘ообщалось, будто наборщики отказались набирать
рукопись  одного   писателЯ  с  большим  талантом,  в   которой  содержалась
непогрешимаЯ проза  недвусмысленно  похабного содержаниЯ.  …сли эта  историЯ
верна, такаЯ спонтаннаЯ реакциЯ - поучительный симптом.
     џ спрашиваю себЯ, однако: что, если спонтаннаЯ цензура наборщиков стала
бы  общим Явлением,  были бы  результаты отрадными,  - Я не  говорю  уже длЯ
искусства, но длЯ общества? „остаточно дать волю воображению, чтобы увидеть,
как бы в некоем  страшном сне,  возможность еще более всеобщего  ЯвлениЯ:  Я
имею в виду восстание  так называемых "простых людей", людей с улицы, против
всей "интеллигенции"  в целом, чьи  безответственные действиЯ всем угрожают.
Ќе приговорить ли к смерти этих физиков с их атомными бомбами, этих биологов
с их биологической войной, этих философов с  вавилонским  столпотворением их
вопросов, этих профессоров  с их манерой расщеплЯть человеческие мозги, этих
журналистов с их  сенсационными сообщениЯми,  этих новейших живописцев  с их
неистовыми деформациЯми, этих  новейших  романистов  и поэтов с  их  девизом
"написанное  последствий  не  имеет"? Ќекое подобие  этого  восстаниЯ против
интеллигенции  и  этой ностальгии  по варварству мы наблюдали в своеобразном
культе "жизни" и безудержной лести "народу" во времена нацистской ѓермании.
     Ќабросанное мной кошмарное видение имеет  не так  уж много шансов стать
реальностью  -  не  потому,  думаетсЯ мне,  что  людЯм не хватает  длЯ этого
озлобленности, но потому, что им, по счастью, недостает власти удовлетворить
ее на такой лад. Ќо  человечество может оказатьсЯ  перед еще  более скверной
реальностью.  ‹юдЯм  недостает  власти,  но  тоталитарные  ѓосударства имеют
власть длЯ того, чтобы насильно подчинить контролю морали - их особой морали
- произведениЯ интеллекта, и  в первую очередь искусство и  поэзию. ‚  таком
случае, как нам показал режим ѓитлера и ‘талина,  творческие силы становЯтсЯ
ответственными  перед  ѓосударством  и  послушными  ѓосударству; художник  и
писатель имеют свое главное моральное обЯзательство  перед политикой; равным
образом они должны приспособитьсЯ к эстетическим принципам, как их формирует
ѓосударство,  выдающее  себЯ  за выразителЯ  и  защитника интересов  народа.
ѓосударство  уже не  изгонЯет  ѓомера, как наивно декретировал  Џлатон.  Ћно
пробует его приручить.
     ‚ заключение этой главы добавлю одно замечание. ‘пециалисты по эстетике
большей  частью  занимаютсЯ  ролью   искусства   относительно  человеческого
общества.  €м  следовало бы занЯтьсЯ  также и  ролью  человеческого общества
относительно искусства. ‘ момента, когда общество  приобретает потребность в
искусстве  и художниках, общество  имеет  также  определенные  обЯзательства
перед  ними.  ‘овершенно  так  же,  как  писатель  обЯзан  чувствовать  свою
ответственность, это должно делать и общество.
     •удожник,  поэт,  композитор,  драматург  ожидают  от  сотоварищей   по
человечеству, как необходимого условиЯ длЯ развитиЯ своих творческих усилий,
следующего: быть выслушанными (Я имею в виду - с пониманием), получить ответ
(Я имею в  виду - активный  и великодушный ответ), обрести среди людей некий
род сотрудничества, чувствовать себЯ  в некой общности  с ними,  вместо того
чтобы быть запертыми, как это столь часто происходит сегоднЯ, в своеобразном
интеллектуальном гетто. (…ще  сквернее,  когда  это  гетто  ЯвлЯет собой  не
артистическую,  но  политическую  общность,  в   вознаграждение  за  которую
художник  получает  подачки   от  какого-нибудь   заботливого  тоталитарного
ѓосударства.)
     ќто  означает,  что  перваЯ  обЯзанность  человеческого  общества перед
искусством  состоит  в  том,  чтобы  его  уважать,  -  его  и  его  духовное
достоинство. ‘удить произведение  искусства - дело столь  же трудное и столь
же ответственное, как судить произведение науки или  философии. Џроизведение
искусства   вводит  нас   в  обладание   духовным  сокровищем,  состоЯщим  в
неповторимой правде художника, во  имЯ которой он идет на риск и  которой он
обЯзан  быть  героически верен.  ‘удить его означает судить живой  проводник
этой тайной правды, и  первое условие подобного  суждениЯ  состоит в  некоем
предварительном   сочувствии   к   интенциЯм   художника   и   к  творческим
перспективам, внутри которых он находитсЯ. ‚ыносЯ суждение  о художественной
продукции  своих  современников,  люди   подлежат  ответственности  и  перед
художником, и перед  самими  собой, коль  скоро  они  нуждаютсЯ  в  поэзии и
красоте. Ћни должны неизменно сознавать эту ответственность.


ѓлава IV

ЏЋќ‡€џ € ‘Ћ‚…ђ…Ќ‘’‚Ћ —…‹Ћ‚…—…‘ЉЋ‰ †€‡Ќ€

1

     ‚ этой главе стоит вопрос об ответственности художника не перед другими
людьми, но  перед самим собой. €ными словами, нам предстоит понЯть отношение
между искусством и  моральной жизнью внутри самого поэта,  или -  внутреннюю
свЯзь,  между его усилиЯми к  совершенству произведениЯ и его усилиЯми, если
предположить, что таковые имеют место, к совершенству человеческой жизни.
     ’о, к чему непосредственно  ведет искусство  само по  себе,  и то,  что
делает искусство тем,  что оно есть, - или, как говорЯт схоласты, формальный
предмет  искусства - не подчинЯетсЯ  в себе формальному предмету морали. ’ут
нужно добавить - по пункту, который Я уже затрагивал, но который Я хотел  бы
теперь выразить более четко, - что необходимо принЯть во внимание не  только
порЯдок формальной причинности, или перспективу сущностей,  взЯтых  самих по
себе, но  и  порЯдок  материальной  причинности, или перспективу конкретного
субъекта, где вместе сосуществуют сущности различных качеств.
     ќтические реальности  существенно значимы  длЯ  художника  - постольку,
поскольку он человек; но  в конкретной жизни они ему важны не  только  в той
мере, в какой он человек, но также и в той  - хотЯ на сей раз свЯзь эта, так
сказать,  акцидентальнаЯ, - в  какой он  художник, или  постольку, поскольку
дело  касаетсЯ  воплощениЯ  потенций  искусства.  „ругими  словами,  по  той
причине,  что  искусство  исходит   из  человека,  нравственные  реальности,
касающиесЯ художника как человека, имеют сверх  того  соприкосновениЯ с  ним
как с  художником. €наче говорЯ, мораль  имеет  дело с потенцией искусства в
порЯдке материальной, или наличной (dispositive), причинности. Џоскольку эта
свЯзь выЯвлЯет порЯдок материальной причинности, она остаетсЯ только внешней
и косвенной  и  подвержена  всем видам  случайностей;  она  может обернутьсЯ
разными  и,  по  видимости,  противоположными вариантами.  Ћднако  какой  бы
внешней и косвенной эта свЯзь ни была, она остаетсЯ реальной и неустранимой.
     ‘амые  высокие моральные достоинства ²³ не  могут восполнить
отсутствиЯ  художественных  достоинств или  компенсировать  посредственность
самой  потенции  искусства.  ‘ другой  стороны, Ясно, что  лень,  малодушие,
попустительство сами по себе,  будучи  нравственными  пороками,  оказываютсЯ
достаточно  негодной  почвой  длЯ  упражнениЯ  художнических   способностей.
Њоральное устройство человеческого субъекта оказывает род косвенного влиЯниЯ
на  его  искусство. "Ќе  враждебность внешних  обстоЯтельств,  а собственнаЯ
натура   ответственна   за   судьбу   елли   *",   -   пишет  безо   всЯкой
снисходительности  ”рэнсис  ’омпсон  ²⁴.  Ћпределенный  изъЯн  в
моральной  и  психологической  цельности  и - как  следствие  - раскол между
восприимчивостью и  творческой  способностью интеллекта,  или  воображением,
вносЯт неким образом  своеобразную красоту  в  поэзию  ќдгара  Џо или  •арта
Љрейна ²⁵,  но вместе с  тем и  подрывают ее.  Ќравственный  Яд,
который со  временем искажает силу  видениЯ в  конце концов  обходным  путем
исказит и  творческую способность  художника, хотЯ какое-то времЯ  этот  Яд,
возможно, ее стимулировал  и обострЯл. ‚ конечном счете  произведение всегда
"признаетсЯ".  —то касаетсЯ больших поэтов, этот  род признаний не мешает их
творениЯм быть  великими  и  драгоценными,  однако и  в  самом  величии  они
обнаруживают некую болезненную точку.
     €  вот,  не  ЯвлЯетсЯ  ли  внутреннЯЯ  склонность  художника тем  самым
каналом, которым открываютсЯ ему вещи? Ќе в ней ли и не через нее ли, эмоцию
и субъективность  поэта,  последний  - коль  скоро речь  идет о  поэтической
интуиции, - знает все, что он знает? ‚  то же времЯ наиболее реальное в мире
ускользает,  таким  образом,  от вниманиЯ  помраченной души. Ќапомним в этой
свЯзи замечание Џлотина:  "Џодобно тому как  о чувственной красоте ничего не
может сказать  тот, у кого нет глаз, чтобы ее воспринимать, то же происходит
и  в мире  духовных вещей с  тем, кто не способен видеть,  как прекрасен лик
справедливости или  умеренности и что ни  утреннЯЯ, ни  вечернЯЯ  звезда  не
могут  быть  так  прекрасны"*. ‚  этом  смысле  можно понЯть, почему  многие
романисты  считали,  что  "только  болота  плодоносны".  ‚о  всЯком  случае,
произведение всегда вскармливаетсЯ опытом человека.
     Ћднако проблема усложнЯетсЯ еще и тем, что сам художник может сознавать
это воздействие нравственной жизни на его искусство возможно также, что ради
любви к своему искусству он  готов развивать определенную  идею нравственной
жизни  или нравственного героизма, определенную систему моральных ценностей,
моральных  критериев  и  императивов  -  все это,  подчиненное благу  своего
художества, а  отнюдь не  своей  души.  ђечь  идет  о том,  что Я  назвал бы
соблазном чисто артистической морали. џ думаю, что роль, которую в этом деле
играли  в  XX  веке  “олтер  Џейтер  ²⁶  или Ћскар  “айльд,  была
немаловажной.
     €ногда  поэзиЯ  преподноситсЯ  нам как  нечто  такое, что  налагает  на
человека  моральные обЯзательства, бремЯ  которых  он  уже никогда не  может
сбросить.  "‚  нас  пребывает  ангел,  которого  мы постоЯнно  оскорблЯем, -
говорил Љокто ²⁷, -  мы должны стать хранителЯми  этого ангела"
**. ‘лучаетсЯ  так, что художник говорит о необходимости этики и о чистоте и
жертвенности  своего  џ  в  столь  строгих выражениЯх,  какие не пришли бы в
голову никакому моралисту.
     Ќо  вдумаемсЯ  внимательнее!  ќтика,  о  которой  нам  говорЯт, должна,
по-видимому, сводитьсЯ  к  тому, чтобы рассматривать нравственный  закон как
пластырь  на  нарыве или  слой свежей краски на грЯзной стене  -  осторожно,
окрашено! Џачкает!..  ‘амопожертвование,  выходит, должно  состоЯть  в  том,
чтобы на своей душе, на своем теле и на судьбах других людей испытывать весь
новый опыт, способный открыть новые человеческие  горизонты, и в том, чтобы,
погрузившись в пучины зла, искупить его затем своей поэзией.
     ’акаЯ чисто артистическаЯ мораль, или такаЯ чисто артистическаЯ система
жизни есть по меньшей мере артикулированное учение и  по большей - состоЯние
практического  духа,  спорадически проЯвлЯющеесЯ  в определенных группах.  џ
вовсе не  склонен приписывать этому типу  морали большей последовательности,
чем она на самом деле имеет. Џозвольте  мне  сказать, однако, что эта мораль
настаивает  на  трех  принципиальных  "добродетелЯх":  на определенном  типе
искренности, на определенном типе чистоты и на неудержимой любознательности.
     ђазумеетсЯ,  существует  такаЯ искренность,  котораЯ ЯвлЯетсЯ подлинной
добродетелью. Ћна не есть только искренность перед другими, но  прежде всего
она  есть  искренность  перед  самим  собой  - искренность  пониманиЯ, когда
человек проникает  в свою внутреннюю жизнь: прЯмой беспощадный взглЯд, перед
которым  сердце   раскрываетсЯ,  как  открытаЯ   местность,  и  стыдливость,
общественные запреты и прочие регулЯтивы,  касающиесЯ диалога  с другими, не
могут быть перенесены в тот тайный разговор, когда говорит с нами только Ѓог
и  когда всем этим запретам и регулЯтивам  не удаетсЯ  ничего утаить в наших
внутренних глубинах. Ќо  искренность чисто артистической морали - это особый
род искренности: это искренность материи, готовой принЯть  любую форму.  Ћна
состоит не в том, чтобы  видеть  себЯ, но в том,  чтобы принимать и  лелеЯть
себЯ  именно  таким,  каким  в  тот  или  иной  момент  себЯ  обнаруживаешь,
отказываЯсь от какого-либо выбора и морального решениЯ: ведь существует риск
помешать потенциЯм моего џ свободно развернутьсЯ - сразу и в сторону Ѓога, и
в  сторону  дьЯвола, - и  эти разные  стороны  самопроЯвлениЯ  в  творческом
продукте рассматриваютсЯ как варианты эпифании собственного  џ. ‚ одно и  то
же времЯ †ид с искренностью писал две маленькие книжечки - в одной из них он
выражал   преданнейшую   любовь  к  …вангелию,  в  другой   -   проповедовал
гомосексуализм.
     —то касаетсЯ чистоты, незамутненности, как ее видит чисто артистическаЯ
мораль, то мы могли бы  уподобить ее чистоте  растениЯ, которое, как говорит
Ђристотель, не имеет иной души, кроме растительной, пребывающей в постоЯнном
сне, не нарушаемом работой разума, и всЯ цель которого есть цветок. "—истым"
здесь считаетсЯ  то  человеческое  действие,  которое  никак не  затрагивает
различениЯ  добра и  зла и  которое  не подвергаетсЯ  опасности  какого-либо
искажениЯ со стороны моральных предписаний. Џреступление, порок, ложь, злоба
или  сладострастие - все это  "чисто", если ни одна извилина мозга не внесла
сюда своих оценок и не вмешивалась в их бытие, если они сохранили длЯ поэзии
свою нетронутость *.
     Ќаконец, любознательность длЯ того рода морали, о которой мы говорим, -
это верховнаЯ этическаЯ добродетель,  поскольку она  и  есть  движущаЯ сила,
толкающаЯ  художника идти  на любой риск и  бесстрашно  встречать  бедствиЯ,
грозЯщие и ему  и другим, чтобы  только открыть новые тайны вещей,  и прежде
всего свою собственную тайну. •удожник хочет вкусить  от всех плодов  земли,
попробовать изо всех  ее сосудов  и быть  полностью обученным  в опыте  зла,
чтобы затем питать им свое искусство.
     ‚  итоге,  исходЯ  из  идеи,  что искусство воздействует  на  мораль  и
формирует ее на  свой манер, утверждают, что  искусство  требует нравственно
рискованной пищи и новых экспериментов в морали, так же  как и в эстетике, -
иначе  говорЯ, экспериментов, ставЯщих целью с помощью  чар поэзии  сообщить
невинность тем  самым вещам, которые запрещаютсЯ Ѓогом.  ќто,  если  хотите,
означает,  подчинение  искусства  морали,  но  такой  морали,  над   которой
искусство совершило насилие.
     Ќо  в том, что  касаетсЯ произведениЯ и художественного результата, кто
может  знать, оказалось бы произведение лучше или хуже,  если бы художник не
поддалсЯ прельщению  чисто артистической морали  и  стал  вести жизнь, более
сообразную с требованиЯми нравственного закона?

2

     ’ак где же все-таки истина?
     Џо поводу отношений искусства или  поэзии с  подлинной нравственностью,
или с истинным совершенством человеческой жизни, Я предложил бы на пробу три
соображениЯ,  касающиесЯ,  во-первых, влиЯниЯ нравственных  перемен  в  душе
художника  на  искусство  и  его  произведение;  во-вторых,  -  эстетических
добродетелей; и, в-третьих, - поэтического опыта.
     ‚ распорЯдке формальной причинности моральные потенции пребывают в иной
сфере,  чем потенции искусства, и ни  на что длЯ него не годны. ‚ распорЯдке
материальной причинности моральные потенции - а возможно, еще больше то, что
называют   доморальной    предрасположенностью,   глубоко   укорененной    в
психологическом складе  человека, и еще  дальше - высшаЯ любовь,  на которой
подвешена  человеческаЯ жизнь,  - имеют  опосредованное  влиЯние на потенцию
искусства. €так, что же произойдет, когда художник внезапно пробудившийсЯ  к
тому,  чтобы осознать  свое  назначение,  нравственно  изменит свою жизнь  и
повернетсЯ к моральному добру? ’о, что человек становитсЯ  лучше,  не влечет
ли за собой неизбежного улучшениЯ его творений?
     Љак Я уже  говорил, это печальный вопрос: потому что в действительности
бывает, что произведение становитсЯ не лучше, а хуже.  ђелигиозное обращение
не  всегда  имеет  благоприЯтное  воздействие  на   произведение  художника,
особенно второстепенного.
     Џричины этого Ясны. Ќа протЯжении лет внутренний опыт, откуда рождаетсЯ
вдохновение  художника такого  рода, был опытом,  который  питалсЯ  каким-то
греховным  жаром  и который  открывал  ему  соответствующие  аспекты  вещей.
Џроизведение извлекало из  этого пользу. ’еперь сердце художника очистилось,
но  новый опыт  остаетсЯ еще слабым  к  даже инфантильным.  •удожник потерЯл
вдохновение былых дней. ‚месте с тем разум его занЯли теперь великие, только
что  открывшиесЯ и более драгоценные нравственные идеи.  Ќо  вот вопрос,  не
будут  ли они,  эти идеи эксплуатировать его  искусство как некие заменители
опыта  и творческой интуиции, оказавшихсЯ недостаточно глубокими? ‡десь есть
серьезный риск длЯ произведениЯ.
     ‚нешние  факторы   еще  больше   увеличивают  этот  риск,  ибо  религиЯ
предлагает художнику  двойной  соблазн упрощенчества.  ‘  одной  стороны,  -
поскольку  религиозные  чувства  - это чувства  прекрасные и  благородные  -
возможно искушение удовлетворитьсЯ выражением этих эмоций, которые выступают
теперь  в качестве  предмета произведениЯ  или  в  качестве  психологических
феноменов  (что,  кстати, ЯвлЯетсЯ полной  противоположностью  подчиненности
интуитивной  или творческой эмоции). ‘ другой стороны,  общность веры ставит
художника в непосредственное общение с его  компаньонами по вероисповеданию,
и он  может быть  теперь искушаем  соблазном заменить этим общением, которое
даетсЯ  ему задаром,  коммуникацию,  за которую нужно  платить,  или даже  -
подменить   этим   общением  уникальное  выражение   поэтической   интуиции,
обеспечиваемое одним только искусством.
     Џусть так, однако  нужно  хорошенько  понЯть, что все это  относитсЯ  к
акцидентальному распорЯдку.  Ќи один из  этих досадных  провалов не случилсЯ
бы, если бы  художник обладал более мощной творческой  потенцией; если бы он
понимал, что сама его вера требует от него большей  взыскательности к своему
искусству;  если  бы  он был  более  усердным  стражем того самого таЯщегосЯ
внутри него Ђнгела и, главное, если бы он  был более терпеливым и испросил у
‚ремени, спасительного длЯ художественного труда,  сделать его  новый опыт и
новые вдохновениЯ более зрелыми, более всеохватывающими и более цельными. Ќи
творчество ”рэнсиса  ’омпсона,  ѓопкинса,  —естертона или ’.  ‘.  ќлиота, ни
творчество  ‹еона  Ѓлуа,  ЉлоделЯ,  ‘игрид  “нсет,  ѓертруды  фон  ‹е  ”орт,
Ѓернаноса, †юльена ѓрина, Њориака, Њакса †акоба ²⁸  не претерпело
ни  малейшего урона от того, что они верующие, или  от  того, что может быть
названо их обращением к Ѓогу.
     Њое второе замечание касаетсЯ добродетелей, которые требуютсЯ искусству
и поэзии в их собственной сфере и  которые могут быть  названы эстетическими
добродетелЯми.
     •удожник в сфере своего искусства  подчинЯетсЯ своеобразному аскетизму,
который  может  требовать  героического  самопожертвованиЯ уже  в  подлинном
смысле.  Ћн не  только  должен быть постоЯнно на  страже,  оберегаЯсь как от
вульгарных  соблазнов упрощенчества  в  своем  искусстве, так и от искушений
успеха,  но  он  должен  выстоЯть  и  против  целого  полчища  более  тонких
прельщений. Ћн должен  пройти  сквозь духовный мрак, беспрерывно очищаЯ свои
средства  и добровольно покидаЯ  плодоносные  почвы  ради  мест бесплодных и
небезопасных. ‚ определенной сфере и с частной точки зрениЯ, в сфере деланиЯ
и  с  точки зрениЯ блага  произведениЯ художник  должен  обладать смирением,
великодушием,   благоразумием,   цельностью,   силой   духа,   умеренностью,
простодушием  и чистосердечием.  ‚се  эти  достоинства, которыми  в духовной
жизни  герой  обладает  абсолютно  и  безусловно,  художник  должен иметь  в
относительном  и частном смысле  - по отношению к произведению. „обродетелей
художника как такового только  имитируют (не существуЯ) добродетели человека
как такового.  "Ѓольшинство  поэтов,  как, вероЯтно, и большинство свЯтых, -
писал  ”рэнсис  ’омпсон,  -   были  приготовлены  к  своей  миссии  периодом
первоначальной отделенности от мира,  как зерно, чтобы ему  прорасти, должно
быть сначала закопано  в землю; перед  тем как стать оракулом в поэзии, поэт
должен быть отделен от всей человеческой массы" *.
     €так,  помимо ложной  чистоты  чисто артистической морали,  подменЯющей
подлинную мораль, есть в  сфере самого искусства подлиннаЯ чистота,  котораЯ
относитсЯ к созданию произведениЯ  и к долгу  остатьсЯ преданным  творческой
интуиции.  —истота  художника  -   это  истиннаЯ  чистота,  купленнаЯ  ценой
страданий  тварного   ума,  в   добавок  символ   чистоты   более   высокой;
символизируЯ,  она ее  подготовлЯет.  ‚  своем "Џоэтическом  искусстве  Њакс
†акоб**  утверждал,  что  добродетели,   требуемые  от  художника,  особенно
современного,  по природе своей  (именно в  своем качестве не  моральных,  а
эстетических)  -  это  добродетели  евангельские.  "„обровольнаЯ  нищета,  -
говорил он, - есть добродетель эстетическаЯ. ‚оздержанность есть добродетель
эстетическаЯ. –еломудрие есть добродетель эстетическаЯ,  почтительность есть
добродетель   эстетическаЯ".   "‘ила    духа,   самоотречение,   послушание,
дисциплина, смирение" - суть эстетические добродетели в домене искусства, но
они же суть христианские добродетели в домене нравственной жизни.
     ‚се это означает, что добродетели художника  как такового аналогичны, в
определенном  отношении,  достоинствам  человека  как   такового   и,  более
конкретно,    -   добродетелЯм   евангельским,   хотЯ   по-человечески   они
амбивалентны.  Џредоставленные  самим  себе,  они  могут заменить  художнику
достоинства  человеческие  и  конкретно  -  христианские;  они  могут  также
прозвучать  призывом  к  этим  христианским  добродетелЯм.  Џри  всей  своей
амбивалентности  они  находЯтсЯ,  так  сказать,  в  отношениЯх  симпатии  со
вселенной истинной  любви и нравственного совершенства. €  естественно, если
бы в  качестве человека поэт не был разделен в самом  себе, эти  достоинства
склонили  бы  его  к  сродным им  добродетелЯм  и  побудили его  внимательно
вслушиватьсЯ в их музыку.
     ’о же  самое  можно сказать о поэтическом  опыте.  “  поэзии есть  своЯ
духовнаЯ тайна,  в силу чего она несет на себе отблеск той величайшей тайны,
которую   прообразует  и  символизирует,  а  вместе  с  тем   прообразует  и
символизирует дары благодати,  -  хотЯ от этого поэзиЯ еще не проникает в их
область.  „уховное  таинство поэзии открыто  как_длЯ, Ќеба, так и  длЯ  Ђда.
Џоэтический  опыт  есть  собранность  души   в  ее  средоточии,  где  мир  и
субъективность познаютсЯ в  единстве неким потаенным,  не  понЯтийным путем.
Ћпыт этот не есть опыт мистический. Ћн занЯт сотворенным миром и загадочными
отношениЯми тварных сущностей между собой,  а не началом всего сущего в  его
надмирном единстве. Џотаенное знание, несомое поэтическим опытом, добываетсЯ
через эмоциональное  переживание, а не при посредстве сострадательной любви.
Џоэтический опыт  есть  начало,  призванное  давать всему  выражение, и  оно
завершаетсЯ  произнесенным словом или  сделанным продуктом; мистический опыт
предрасположен к молчанию, и он завершаетсЯ  блаженным слиЯнием с Ђбсолютом.
Ќо  какие бы различиЯ  ни разделЯли  их по природе, поэтический опыт и  опыт
мистический рождаютсЯ друг возле друга, и есть между ними некий род симпатии
*. ЃлагодарЯ основополагающему выбору,  совершившемусЯ  в  сердце  человека,
поэтический  опыт может действительно  подражать этому  мистическому  опыту,
быть призывом к нему. Ћн может повернуть поэта к экстазу пустоты и небытиЯ и
соблазну  магии, опыт  которой имели  Њалларме  и некоторые  другие поэты, а
больше всего - сюрреалисты; а может обратить поэта к  опыту мистическому, т.
е. к Ѓожьей благодати.  Љ  этому подлинному духовному созерцанию  исподволь,
естественно   и   спонтанно   и   предрасполагает   поэтический   опыт,   но
предрасполагает только в том  случае, если  поэт  как человек  не разделилсЯ
внутри  себЯ  ³⁰ и если не  исказил  этот опыт  в  своем эгоизме,
одержимый желанием стЯжать какую-то власть.

3

     Џроблема взаимоотношениЯ искусства  и  совершенства  человеческой жизни
тревожила многих  больших художников,  не говорЯ  - уже  о Њикеланджело  или
ђасине,  ѓенри  ‚огене или  „жордже ѓерберте  ³¹,  тревожила  по
крайней мере  до  тех пор, пока  поэты и  писатели не  сделались пророками и
свЯтыми современного мира. Ќекоторые из современных романистов под давлением
конфликтов и  внутренних трудностей, испытываемых каждым,  кто посвЯтил себЯ
литературному   произведению,   поставили  эту  проблему  самым  решительным
образом.
     ‡адумаемсЯ  над конкретной  позицией романиста по  отношению  к  своему
произведению. Ћн  выступает чем-то вроде бога,  запутавшегосЯ в человеческих
слабостЯх. Ћн имеет дело с миром  персонажей, которых он создает, но которые
подчас оказываютсЯ сильнее его и которых он знает через самого  себЯ; однако
свобода  их  есть  свобода воображаемаЯ:  в  полную  противоположность  Ѓогу
романист  - сам автор  зла, совершенного его созданиЯми.  € это воображаемое
зло, в котором "лежит" роман  (так же как, по слову свЯтого апостола €оанна,
"лежит во  зле" наш мир) **, состоит в какой-то странной близости с реальным
злом  нашего реального мира - оно есть образ и знак этого реального  зла, но
знак,   производЯщий    действие,   могущий,   если   представитсЯ   случай,
передвинутьсЯ в  план действительного существованиЯ тех самых вещей, которые
он обозначает.
     ђассматриваЯ конкретную ситуацию романиста в контексте  отношениЯ между
его произведением и его собственной душой, так же как и душой другого - хотЯ
все-таки прежде всего  именно своей, - Њориак писал: "Ќадо быть свЯтым... но
тогда не напишешь романа" *.
     ’аким  образом, у  Њориака  вопрос поставлен  в терминах, относЯщихсЯ к
высшему  совершенству человеческой  жизни, или - к свЯтости. „лЯ  ‹еона Ѓлуа
вопрос этот  стоЯл  подобным  же  образом. "…сли  в  моем багаже  содержитсЯ
€скусство, - говорил  он, - то  тем  хуже  длЯ менЯ! Ћно оставлЯет  мне один
только  выход -  поставить  на службу €стине то,  что дано мне  ‹ожью" **. ‚
разной степени это  же  беспокойство мы  находим  у Ѓернаноса, ѓрэма  ѓрина,
†юльена  ѓрина.  ‘реди  критиков этой проблемой серьезно озабочен  был арль
„юбо.  ЉасалсЯ ее  также —арльз Њорган ³² в  одной из глав  своей
книги,  "‚ольности ума" ***, правда, без пристального рассмотрениЯ разных ее
измерений.
     Ћднако   утверждение  Њориака  принадлежит   к  тем,  которые   кажутсЯ
убедительными только на первый взглЯд, но при последующей проверке оставлЯют
нас в смЯтении. "Ќадо быть свЯтым. Ќо тогда не  напишешь  романа".  ђазве не
мог бы каждый сказать тоже самое по поводу своего занЯтиЯ в мире? "Ќадо быть
свЯтым". Ќо тогда не будешь  заниматьсЯ политикой, не будешь ни  врачом,  ни
банкиром, ни  бизнесменом,  ни  журналистом, ни чем бы то ни  было вообще на
земле, кроме разве что монаха, да и это ремесло не так уж надежно.
     “  всЯкого  человеческого занЯтиЯ свои опасности, свои хитросплетениЯ и
свои   искушениЯ,  идущие  вразрез  с  идеалом  совершенной  жизни.  ‚опрос,
очевидно, сводитсЯ к тому, не ЯвлЯютсЯ ли  самыми  искусительными  именно те
опасности и хитросплетениЯ, которые таЯтсЯ в призвании художника?
     „а, именно так обстоит дело.
     Џрежде  всего  обнаруживаетсЯ,  что  художник  в своей  самой  интимной
творческой сфере живет  интеллектуализированными чувствами и получаемыми  от
них наслаждениЯми. €менно через чувства  мир пронизывает его; он оказываетсЯ
чувствительным к  миру и ко всем блужданиЯм красоты. Љак  сказал  ‹еон Ѓлуа,
"главенствующаЯ  способность  художника  ‚оображение,  по  своей  природе  -
страстно  анархическаЯ"  ****.  € разве поэт не  есть  одновременно безумец,
захваченный иррациональным порывом, и ремесленник,  самым изощренным образом
упражнЯющий  свой исполнительский  разум? Ќо как  же  тогда можно ожидать от
художника  устойчивого равновесиЯ  и  этого  постоЯнного вниманиЯ  к  нормам
разума, в которых, по-видимому, нуждаетсЯ морально совершеннаЯ жизнь?
     ‚о-вторых, поскольку речь идет о писателЯх, они нуждаютсЯ  в постижении
глубин  зла,  как  и  глубин  добра в  человеческом  существе,  и  здесь нет
абстрактных   и  теоретических  способов   познаниЯ,   какие   находЯтсЯ   в
распорЯжении  у  авторов трактатов по нравственной теологии, но  есть только
путь опыта, и причем  в конкретной экзистенции. Ќе окажутсЯ ли они тем самым
еще и вынуждены - чтобы быть подлинными писателЯми - взЯть себе  в помощники
дьЯвола, хотЯ бы на полставки, и  пройти,  таким образом, опытную науку зла,
ЯвлЯющуюсЯ прерогативой греха?
     ‚-третьих,  и  здесь  мы  подходим  к  проблеме еще  более дьЯвольской,
романист  или драматург знает своих персонажей посредством того вида знаниЯ,
которое называют знанием по склонности, или по  сродству, -  при  помощи тех
самых страстей, наклонностей или инстинктов, которые он разделЯет  со своими
персонажами, -  даже  если он  ненавидит их  той  проникновенной ненавистью,
благодарЯ которой своего  врага  понимают, как  самого  себЯ. €ными словами,
персонажи романиста  -  это  возможные аспекты его самого, развертывание его
собственных  возможностей, почему  он  и способен  предвидеть поступки своих
героев.  ’еперь, существует  ли  способ  приобщитьсЯ  к  подобному знанию  -
особенно  вступаЯ  с  ним в  столь  близкий контакт,  который предполагаетсЯ
творчеством,  - без  того,  чтобы  войти  в  сообщничество и  сговор с этими
воображаемыми  существами, и без того, чтобы испытать  на себе  отголоски их
пороков и их инфернальности?
     ‚стающую  здесь трудность  нужно  сформулировать  со всею резкостью.  џ
вовсе  не  отрицаю фактического  положениЯ  вещей,  на  котором основываютсЯ
приведенные доводы, но Я отвергаю то заключение, которое эти доводы намерены
утвердить. Џеред тем как приступить  к  их  обсуждению,  мне  представлЯетсЯ
уместным несколько ближе рассмотреть понЯтие, употреблЯемое Њориаком  в этом
его выражении: "Ќадо быть свЯтым" или ‹еоном Ѓлуа - в его: "Ќет иной печали,
кроме того, что ты не свЯтой".

4

     ‘лова нашего Языка, особенно самые существенные, в одно и то же времЯ и
выражают, и  скрывают  обозначаемую  ими  реальность, поскольку  они  живут,
нагруженные    неустранимыми    паразитическими   коннотациЯми.    •ристиане
заимствовали у греческой философии слово "созерцание" длЯ обозначениЯ совсем
не того, что под ним понимали  греческие философы. € мне кажетсЯ,  что слово
"свЯтость"  (saintet)  было  также  нагружено в  своем  прошлом  случайными
коннотациЯми,  могущими  ввести в заблуждение. Џрежде всего в дохристианском
обществе  оно   обозначало  "свЯщенное"  (sacr)  или  "особое,  отделенное"
(spar) и  использовалось длЯ описаниЯ особой ритуальной или свЯщеннической
функции  в  обществе. ‘  христианством  это понЯтие перешло  от  обозначениЯ
особой общественной  функции - котораЯ резервировалась ранее за определенной
категорией освЯщенных лиц  - к обозначению чистоты сердца, отмежеванности от
зла  и интимного  посвЯщениЯ  себЯ  Ѓогу. €менно  здесь  произошла  перемена
громадной важности. Ћднако отзвуки старых значений продолжали существовать и
проЯвлЯтьсЯ  времЯ  от времени  непредвиденным  образом. ’ак,  в век барокко
существовало  общепринЯтое   мнение,   что,   поскольку  монахи  дали   обет
совершенства, мирЯне тем самым оказались  предназначенными к несовершенству,
и они уклонились  бы от своего долга, если бы вознамеривались устремлЯтьсЯ к
большим высотам, чем те, на которых они находились, предоставлЯЯ дело своего
спасениЯ   молитвам   монахов   -  особенно  через  посредство  определенных
благочестивых взносов.
     ќто удобное разделение труда  было,  к несчастью,  еретическим по своей
природе. •ристианскаЯ  свЯтость  не есть  зарезервированный надел.  ‘огласно
…вангелию и  ”оме  Ђквинскому, это отдаленнаЯ цель, к которой каждый  должен
стремитьсЯ  изо всех сил.  ‚се  это так, но тут слово стало наталкиватьсЯ на
новый подводный камень, а именно - на понЯтие канонизации свЯтых. ЉоннотациЯ
понЯтиЯ  "канонизированный"   или  "подлежащий  канонизации"   прокралась  в
значение   слова  "свЯтость".   €  подобнаЯ   коннотациЯ  не   обошлась  без
последствий, учитываЯ наш слабый разум. Џозвольте по этому поводу рассказать
вам историю. †орж  „юамель  ³³ однажды был принЯт Њуссолини,  и в
ходе разговора диктатор  выразил очень высокую оценку духовных достоинств, и
в особенности (о, еще бы!) духовной дисциплины церкви и ее свЯтых. ‚ приливе
красноречиЯ   Њуссолини  добавил:  "Љакую  же  нравственную  силу  и   какое
воодушевление должен обрести человек, если  каждое утро,  вставаЯ, он  может
говорить   себе:  старайсЯ,  дружище,  в  один  прекрасный  день  ты  будешь
канонизирован!"   ’ут  налицо   типично   муссолиниевское  понимание   славы
канонизируемого. Ќо это показывает также,  до  какой  степени подобнаЯ слава
грозит исподволь исказить прЯмое значение слова "свЯтость".
     Ќа   самом  деле   не  все  свЯтые   канонизируютсЯ  или   могут   быть
канонизированы, но  только  поднЯвшиесЯ  до  высших степеней самообладаниЯ и
героизма,  когда  они  могут  служить  маЯками всему  человечеству. џ  готов
предположить, что художники  и  писатели,  имеющие  то  же  представление  о
свЯтости,  что и  Њуссолини, должны  быть,  вероЯтно,  разочарованы  в своих
надеждах. ‚едь  если  среди  артистического  мира  не нашлось или  почти  не
нашлось канонизированных свЯтых, то на это должны быть веские причины; кроме
того,  художник  не   может  быть  всем,   он  и  так   уже  служит  маЯком,
сигнализирующим  человечеству  о  совсем  других  берегах  и других  морских
просторах. ’от род свЯтости, которым  на мой  взглЯд, он может вдохновитьсЯ,
не есть тип, канонизируемый церковью,  но скорее тип, указанный Љьеркегором:
это свЯтость в облике самого неприметного, неопознаваемого человека.
     ‘крытого  в  затрапезной одежде жизни,  на  самой  исхоженной из  дорог
повседневности, - как предстало это поэтическому взору ”рэнсиса ’омпсона *.
     ’ак каким же все-таки образом можно освободитьсЯ от этих паразитических
коннотаций?  ‘ледует  прежде всего оставить  в покое  слово  "свЯтость",  и,
вместо того чтобы говорить:  "надо быть свЯтым",  мы должны  сказать просто:
"надо стремитьсЯ к совершенной  жизни" (тем более что в таком вопросе вообще
неуместен  оборот  "быть", а следовало бы  вместо него употреблЯть выражение
"быть на пути").
     ’еперь пора ввести вспомогательное понЯтие, тесно свЯзанное  с понЯтием
"образ  жизни" (L'tat de  vie), понЯтие,  длЯ передачи  которого  разрешите
употребить выражение  occupational stream, профессиональное русло  (течение,
направление. - ђ. ѓ.)  или направленность  ремесла.  ќто понЯтие, как Я  его
себе  мыслю имеет  в  виду  типичные, вместе и  внешние,  и  психологические
условиЯ, которые подразумеваютсЯ определенным образом жизни или определенной
профессией,   ремеслом   в  их  отношении   к   нравственному  прогрессу   и
совершенствованию человеческой жизни.
     Њонах покинул все, чтобы посвЯтить свою жизнь  достижению совершенства;
и Я скажу, что, каким бы ни было  его личное поведение, сама  направленность
ремесла, которым он занЯт, способствует движению к этому совершенству.
     џ сказал бы также,  что в  иерархии жизненных позиций, которые  так или
иначе  имеют  отношение  к  духовному  устроению, направленность  ремесла  у
художника  противоположна  таковой  - у  монаха.  ЂртистическаЯ  "постановка
жизни"  подчинена,  по сути, миру -  красоте,  таинствам,  и славе  его.  Џо
причинам,  указанным   мною,   -  и,  верное,  по  многим   другим  тоже   -
профессиональное  русло художника уводит  его в направлении, противоположном
или индифферентном совершенствованию жизни.
     Ћднако  это  ни  в  коем  случае  не  значит,  что  художник  неизбежно
втЯгиваетсЯ в это русло. Љогда речь идет о —еловеке, всЯкаЯ обусловленность,
будь то внешнЯЯ или психологическаЯ, должна быть  принЯта во внимание только
в свете свободы человеческого существа, не детерминируемой никаким руслом.
     Њожно плыть против течениЯ (courant) - течениЯ, собственно, длЯ этого и
созданы, - и все мы погибли бы, если бы не могли плыть против  течениЯ. „аже
монах, если ему не приходитсЯ плыть наперекор течению своего ремесла, должен
по меньшей мере плыть быстрее течениЯ.
     …сли художнику требуетсЯ особенно энергично боротьсЯ  с течением своего
ремесла, то зато  у  него есть  также и особенно мощнаЯ поддержка:  Я имею в
виду эстетические добродетели (упоминаемые мною в первой части этой главы) и
поэтический опыт, которые сами по себе близки - хотЯ и не по своей природе -
силам  и  опыту  свЯтых  и которые помогают художнику,  если  он того хочет,
подготовить себЯ к высшим достижениЯм нравственной и духовной жизни.
     ‚ противовес знаменитым словам †ида  позвольте зачитать пассаж из "ќссе
о елли" ”ренсиса ’омпсона: "„ьЯвол  может делать  много вещей. Ќо дьЯвол не
может  творить поэзию. Ћн может  испортить  поэта, но  он не  может  создать
поэта.  ‘реди всех козней, который он  строил длЯ искушениЯ свЯтого ЂнтониЯ,
дьЯвол, по  свидетельству  свЯтого,  нередко выл, но никогда не слышно было,
чтобы он пел".

5

     ’еперь,  Я думаю,  мы  можем  вплотную подойти  к рассмотрению трех уже
упомЯнутых  аргументов,  выдвигаемых  теми, кто  убежден,  что  единственнаЯ
надежда, оставленнаЯ художнику, - это служить Њаммоне ³⁴.
     ‚о-первых,  мы  можем заметить,  что  совершенство  человеческой  жизни
состоит не в  некоем упражнении искусственных потенций человека и зависит не
только   от   человеческого  разума.  ‘огласно  взглЯдам  ”омы   Ђквинского,
совершенство  человеческой  жизни  может  быть охарактеризовано как  полнота
свободы   божественной  любви,  распространЯемой  на  человеческую  душу   и
действующей там, как она хочет. ‚ деле совершенствованиЯ жизни все  в  конце
концов сводитсЯ  к  личностным отношениЯм между нетварным џ  и  человеческой
самостью, а также  к  непрестанному возрастанию человеческой  любви,  причем
каждый раз тем большему, чем больше срываетсЯ человек. —то требуетсЯ от нас,
людей, - так это  не "достичь", но беспрерывно "стремитьсЯ". € кто возьметсЯ
утверждать, что подобный  путь  не  открыт художнику так же, как  он  открыт
другим - столь же слабым его сотоварищам по этому поприщу?  …го уЯзвимость к
стрелам чувств делает его уЯзвимым и к более духовным  стрелам. …сли бы речь
шла о том, чтобы  стать непогрешимым  стоическим мудрецом, художнику, как  и
каждому  человеку, осталось  бы только выйти из игры. Ќо  речь  идет о  том,
чтобы возрастать в любви вопреки греховности.
     Ќи   чувства,  более  того,  ни  наслаждениЯ   интеллектуализированными
чувствами  не  порочны  сами по себе. €меЯ с ними дело,  сердце человеческое
всегда может не поддатьсЯ их обаЯнию, интуитивно  держась  своей собственной
чистоты.  …сли  поэт раздираем между  повиновением иррациональному порыву  и
мудростью рабочего разума, это есть знак того, что он больше, чем кто-нибудь
другой, нуждаетсЯ в созерцательном покое, который ведет к высшему единству и
мерцающим образом которого ЯвлЯетсЯ поэтический опыт. …сли душа поэта занЯта
миром и его таинствами,  то именно в этом - залог возможности проЯвитьсЯ его
любви и предложить этот мир своему Ѓогу, подобно тому как его художественный
труд предлагает этот мир людЯм.
     ‚о-вторых,   существует   несколько  инфантильное  представление,   что
романист или драматург, чтобы знать то, о чем он говорит, должен обЯзательно
погружатьсЯ в стихию человеческого греха и гонЯтьсЯ за приобретением личного
опыта по части тех расстройств и болезненных страстей, которыми страдают его
персонажи. Ќа самом  деле  ему достаточно заглЯнуть в свой внутренний мир  -
мир  подавленных побуждений и разных чудовищ,  укрывшихсЯ  в его собственном
сердце.  ‘амонаблюдение,  а  не  какой-либо  опыт  греха  (всегда  бедный  и
ограниченный) - лучший водитель по лабиринтам зла.
     €  наконец, то  знание  по  склонности,  или  по  сродству, посредством
которого  романист постигает своих персонажей, как  и всЯкое  вообще знание,
духовно   по  своей  природе   и,   согласно   словоупотреблению  схоластов,
интенционально: иначе говорЯ, познаваемую вещь оно заставлЯет нематериальным
образом присутствовать в познающем, - без  какого-либо смешениЯ в реальности
одного бытиЯ  с другим. ‘воеобразнаЯ внутреннЯЯ имитациЯ  своих  персонажей,
присущаЯ писателЯм, сама по  себе  лишь питает  творческую интуицию. Љак  бы
глубока ни была эта  внутреннЯЯ  имитациЯ,  она  по  своей  природе остаетсЯ
инструментом нематериального познаниЯ: из нее  не  следует никакого скрытого
сообщничества  и   соучастиЯ   с   персонажами,   смакованиЯ   испорченности
воображаемых созданий, этих детищ авторского духа.
     ђассмотрим  одного из  персонажей  „остоевского, наиболее близкого духу
автора, а именно ‘таврогина из  "Ѓесов".  „остоевский "не предоставлЯет  ему
никакого   алиби,  он  ведет   его  к  жалкому  самоубийству  с  суровостью,
Ясновидением и безжалостной логикой. €, однако, он любит его, ибо это он сам
или  по  крайней  мере  теневаЯ  сторона его самого.  Ќо как раз здесь всего
лучше,  на  мой взглЯд,  проЯвлЯетсЯ  превосходство  гениЯ „остоевского  как
романиста.  …го,  произведение  подобно живой вселенной, в нем  живет своего
рода  метафизический пафос, ибо обитающие  там существа  находЯтсЯ некоторым
образом в том же самом отношении к создавшей их мысли, что и люди к Ѓогу. Ћн
любит своих персонажей, вероЯтно, нежнее, чем какой-либо другой  художник, и
вкладывает в них больше, чем кто-нибудь  другой; в то же времЯ он пристально
в них всматриваетсЯ и судит их без снисхождениЯ"*.
     Њожет,  пожалуй,  случитьсЯ,  что  на  каком-то  этапе  интенциональное
соединение с  персонажем в процессе его  постижениЯ обернетсЯ  его  реальным
воздействием  на автора и  что персонаж заразит автора, пробудив в нем уже в
плане  экзистенции  и  в  виде  какого-нибудь  непроизвольного движениЯ  или
побуждениЯ тот же огонь, которым охвачен персонаж. Ќо  в подобном  положении
находитсЯ и хороший актер,  который всегда в той или иной  мере подвергаетсЯ
опасности  стать  добычей героЯ,  воплощаемого им на сцене. ‚се это, однако,
относитсЯ  лишь  к  сфере  случайного и лишь  к  тем неизбежным  искушениЯм,
которыми чревато любое призвание.
     ђазличение, на которое Я только что указал, Ясно осознавал †юльен ѓрин.
Ћн  сам  изобличал  лютеровское  смешение  соблазна  и  факта  нравственного
падениЯ.  Ћднако,  читаЯ  некоторые  страницы  первых  томов  замечательного
"„невника"  ѓрина,  Я задавалсЯ вопросом, не  следует  ли порой  художникам,
наиболее чутким  к этой  проблеме и готовым признать сообщничество со своими
персонажами, быть больше настороже по  отношению к  старой иллюзии ‹ютера, в
свете  которой всЯкое неупорЯдоченное волнение  чувств - независимо от силы,
всегда  непроизвольное и  не санкционированное сознанием -  выставлЯетсЯ как
грех.
     ‡аметим еще,  что наиболее высокаЯ  форма знаниЯ  по склонности или  по
сродству обеспечена тем особым родом присутствиЯ одного в  другом, которое и
есть собственно любовь. …сли романист - Ѓог  своих персонажей, почему  он не
мог бы любить  их искупительной любовью? ђассказывают (хотЯ это противоречит
здравому  смыслу,  но  это факт), что Ѓернанос  не  мог не молитьсЯ за своих
персонажей.  Љогда   такую   любовь  романист   испытывает   даже   к  самым
отталкивающим своим  героЯм, то именно тут он и постигает их, по склонности,
способом, наиболее  истинным из  всех  возможных, и риск  быть зараженным от
своих  созданий, хотЯ  все еще существует длЯ автора, но  в наименьшей,  чем
когда-либо, мере.

6

     џ говорил  и  повторЯю,  что Љрасота  и ЏоэзиЯ  - неумолимые  абсолюты,
требующие  себе полного посвЯщениЯ и не  терпЯщие никакого ни с  кем дележа.
‚едь только Ѓогу человек  может  целиком отдать себЯ сразу  дважды:  сначала
непосредственно и вторично, -  посвЯщаЯ себЯ тому,  что  ЯвлЯетсЯ отражением
Ѓога ³⁵.
     Љогда  любовь, от которой  зависит  совершенство  человеческой  жизни и
котораЯ  стремитсЯ   к   самосущему  Ђбсолюту,  пропитывает   сам   источник
творчества, она  не вносит никакого раздвоениЯ в творческую жизнь, поскольку
эта  любовь проникает  и действует всюду,  включаЯ и сферу служениЯ частному
абсолюту, которому посвЯтил себЯ художник.
     ‘амые  ущербные  сравнениЯ  оказываютсЯ  иногда  самыми  поучительными.
•орошо известно, что “трилло ³⁶ почти до самой смерти беспробудно
пил. Ћдин из его биографов  сообщает  нам:  "Ћн  писал лишь  длЯ того, чтобы
пить"*. Ќо Ѓог свидетель, какие великолепные картины он писал!
     ’акаЯ чисто физическаЯ  страсть, как пьЯнство, достаточно  элементарна,
достаточно бесхитростна, чтобы  не побуждать художника  к привнесению в свое
искусство постороннего элемента.
     „ругой полюс - высшаЯ любовь, благодарЯ своей  трансцендентности ничему
не  чуждаЯ.  †ивотворЯ  творческий  источник,  вдохновлЯЯ  изнутри  потенцию
искусства,  эта  любовь  сообщает  художнику  силу  делать  свое дело  столь
превосходным образом и с такой бесконечной тонкостью, что длЯ него уже почти
не остаетсЯ никакой  опасности  исказить  или  притупить  эту  потенцию  под
влиЯнием человеческих побуждений.
     …сли  художник,  опьЯненный вином  не  из  нашего виноградника,  "пишет
только длЯ  того,  чтобы  понравитьсЯ Ѓогу",  каким бы он ни был живописцем,
хорошим или  плохим, лучше он  от этого не станет, но он сможет использовать
свою потенцию искусства в самом чистом виде и самым свободным образом.
     Џри всем том Я думаю, что с положением поэта, вынужденного плыть против
течениЯ,  если  он  хочет  продвигатьсЯ  по  пути  совершенствованиЯ  жизни,
неразрывно свЯзано какое-то специфическое неведение, в котором пребывает его
дух относительно осведомленности  об  этом  своем продвижении ³⁷.
Њне  представлЯетсЯ, что  любой поэт, любой  художник,  который долгие  годы
боролсЯ, стремЯсь  к  истинной  цели  человеческой  жизни,  вероЯтно, скажет
вместе  с  ‹еоном Ѓлуа: "џ  мог  бы  стать  свЯтым, чудотворцем. Ќо  Я  стал
литератором"*. ‘кажет в тот самый момент, когда душа его глубочайшим образом
преобразитсЯ любовью.


Џђ€Њ…—ЂЌ€џ

     Љнига   †.   Њаритена  "Ћтветственность  художника",   поЯвившаЯсЯ   на
английском Языке в 1960 г. и в следующем году переведеннаЯ друзьЯми Њаритена
на  французский,  выросла из  курса  лекций,  прочитанного  им в  1951 г.  в
Џринстонском   университете  (‘Ђ),  где  он  в  то  времЯ  был  профессором
философии.

     ¹  Њаритен энергично  и с первых же слов возвращает читателЯ
от   новоевропейского   словоупотреблениЯ   (искусство  как   отдельнаЯ   от
творческого индивида сфера  производства  специфических продуктов, искусство
как  часть  "культуры")  к  античному  и   средневековому  словоупотреблению
(искусство  - ars, tekhnе  как  умение,  как  потенциЯ  мастерства, присущаЯ
мастеру).
     ² Ђристотель разбирает вопрос об искусстве  в  4-м параграфе
VI  книги  "Ќикомаховой  этики";  он усматривает в  искусстве  "добродетель"
(aretе, собств.  "потенцию"),  но не этическую, а  дианоэтическую,  и притом
принадлежащую  "практическому   разуму"  (noys   praktikos);   согласно  его
дефиниции,  искусство  есть  принадлежащаЯ  душе  и  приобретеннаЯ  потенциЯ
разумного созиданиЯ. ”ома Ђквинский усваивает эту концепцию.
     ³  ’ак,   мы  здесь  и  далее  передаем  virtue  английского
подлинника, за которым стоит  латинский термин схоластов virtus и в конечном
счете Ђристотелево понЯтие  retе. ‘амый обычный  ("словарный") перевод этих
латинского  и греческого слов  - "добродетель"; но он абсолютно неприменим к
словоупотреблению  философской  традиции,  идущей от ЂристотелЯ  к томизму и
неотомизму. ‡десь это  понЯтие  поЯвлЯетсЯ не  только  в этической  сфере, к
которой только и  может  относитьсЯ  русское  слово "добродетель",  но  и  к
интеллектуальному   ("дианоэтическому")  и  даже  физическому  миру;  просим
читателЯ вспомнить знаменитую сцену глумлениЯ над  аристотелианским жаргоном
в "Њнимом больном" Њольера (III интермедиЯ), где  усыплЯющее действие опиума
предлагаетсЯ объЯснить его virtus dormitiva - "усыплЯющей потенцией".
     ⁴  Ѓлагоразумие  (англ.  prudence, т. е. латин.  prudentia и
греч. sеphrosynе) - совокупность душевных способностей,  делающих  жизненное
поведение  человека   осмысленным  (ср.  VI   книгу  "Ќикомаховой   этики").
"Ѓлагоразумие  доставлЯет правильный  план длЯ немедленного действиЯ"  (”ома
Ђквинский.  ‘умма теологии, 1-Я  2-й, вопр. 57, 4). "€з двух частей разумной
души, одна из  которых  имеет отношение  к знанию, а другаЯ - предположению,
благоразумие усиливает вторую. €бо мнение касаетсЯ  дел, которые могут иметь
тот или иной  исход,  и  такого же назначениЯ благоразумие" (”ома Ђквинский,
Љомментарий  на  VI  книгу  "ќтик""  ЂристотелЯ,  лекциЯ  4).  "Ѓлагоразумие
прилагает  общие положениЯ  к  частным вопросам"  (‘умма  теологии, 2-Я 2-й,
вопр. 47, 6).
     ⁵  Ћтнесение искусства к одному уровню с ремеслом и в то  же
времЯ с научным  познанием соответствует  томистской традиции. ЌостальгиЯ по
деловитой  прозаичности и строгому в  то же времЯ  интеллектуализму, которые
характеризовали  средневековый  подход  к  искусству,  -  эмоциональный  фон
рассуждений Њаритена, стремЯщегосЯ преодолеть романтический комплекс.
     ⁶   „елание  (т.  е.  рациональное  продуцирование  вещи)  и
„ействование  (т.  е.  акт  этического  выбора)  -  антитеза,  восходЯщаЯ  к
Ђристотелю (противопоставление poicе и prattе проходит через всю "Ќикомахову
этику" - в качестве примера можно назвать VI, 4, 1140а).
     ⁷  ’ождество  блага  и  бытиЯ  -  аксиома  послеплатоновской
метафизики,  развитиЯ  неоплатонизмом  и  стимулированнаЯ  в   средневековой
философии  потребностЯми теодицеи,  а также пониманием Ѓога  как абсолютного
ЃытиЯ.  "Ѓлаго и бытие в реальности тождественны,  но слово "благо" выражает
то, что  не выражает слово "бытие", а именно качество  желательности" (‘умма
теологии, 1, вопр.  5,  1). "‚се сущее в качестве сущего благо"  (там же, 1,
вопр. 5, 3). ‘ этой точки зрениЯ зло понималось как прореха бытийственности,
как несубстанциальнаЯ, чисто негативнаЯ ущербленность, неполнота, недостача.
"‡ло не  может быть познано  просто как зло, ибо его  суть пуста  и не может
быть ни познана, ни определена безотносительно  к окружающему  благу" (‘умма
теологии,  1, вопр. 14, 10 к 4). "‘трого  говорЯ, зло, как таковое, не  есть
присутствующаЯ в вещах реальность, но отсутствие  некоторого частного блага"
(„испутации, 2; Ћ ‡ле, I).
     Џодобное наполнение понЯтиЯ  бытиЯ,  казалось  бы, предельно  общего  и
потому  пустого,  представлЯет некоторую  (достаточно  отдаленную)  аналогию
оперированию  с   понЯтием  бытиЯ  у   •айдеггера.  Ќо  эмоциональные   тона
схоластической   онтологии,  характеризующиесЯ  единственным  в  своем  роде
оптимизмом, составлЯют ее специфику.
     ⁸ ЏредельнаЯ  интеллектуализациЯ  этики и  вообще  концепции
человека - неотъемлемаЯ черта томистской традиции. Љак известно, в спорах со
скотистами  (приверженцами „унса ‘кота) одним из важнейших пунктов  полемики
было  первенство  интеллекта относительно  воли  и  созерцаниЯ  относительно
любви.  —еловеческое "блаженство",  т.  е.  высшаЯ  реализациЯ  человеческих
возможностей,  предельнаЯ цель жизни, состоЯт, по формуле ”омы Ђквинского, в
акте интеллекта, в  который лишь  подчиненным образом включаетсЯ волЯ. ‡десь
мировоззренческий стиль схоластики опЯть-таки представлЯет выпуклый контраст
романтической и неоромантической метафизике "воли" и "жизни".
     ⁹ ЉонцепциЯ ЂристотелЯ, усвоеннаЯ ”омой Ђквинским (ср. пЯтую
книгу  "Њетафизики" ЂристотелЯ  и комментарий к  этой  книге ”омы), понимает
формальную  причинность  как  линию  соотношений  эйдосов, т.е. платоновских
идей. ‚ плане  формальной  причинности причиной вещи ЯвлЯетсЯ, во-первых, ее
субстанциальнаЯ  форма и, во-вторых, акциденции ее  индивидуального  эйдоса.
‚месте  с  материальной причиной, т.  е. наличностью  необходимого вещества,
формальнаЯ  причина образует полноту внутренних возможностей к существованию
вещи. Ќо длЯ  существованиЯ, именно постольку, поскольку оно не тождественно
с сущностью, необходимы и  внешние причины. ќто - "содетельнаЯ" причина,  т.
е. каузальность и нашем понимании, и целеваЯ причина. Ќапример, длЯ рождениЯ
человека материальной причиной  ЯвлЯетсЯ совокупность вещества, пошедшего на
формирование  эмбриона,  формальной  причиной  -  родовые  свойства  понЯтиЯ
"человек"   плюс   генетически   воспринЯтые   по   линии   наследственности
особенности,  "содетельной" причиной  -  биологический  процесс  зачатиЯ,  а
целевой причиной то, что принЯто понимать йод "смыслом" человеческой жизни.
     ¹⁰   ќта  рационалистическаЯ   и   эвдемонистскаЯ  концепциЯ
(котораЯ  после  „остоевского  и Ќицше  едва  ли  может  казатьсЯ  аксиомой)
опЯть-таки  восходит к Ђристотелю,  определЯющему  благо как "то, к чему все
стремЯтсЯ" (Ќикомахова этика, 1, 1, 1094 а).
     ¹¹  €деЯ "неписаного закона"  совести очень  характерна  длЯ
греческой классики. ‚ трагедии ‘офокла "Ђнтигона" (ст. 450 и слл.) героинЯ в
таких  словах  противопоставлЯет  его  "писаному"  закону, т.  е. формальным
распорЯжениЯм власти:
     ...Ђ твой закон - уж не такую силу
     ‡а ним Я признавала, чтобы он,
     ‘озданье человека, мог низвергнуть
     Ќеписаный, незыблемый закон
     Ѓогов бессмертных. ќтот не сегоднЯ
     Ѓыл ими к жизни призван, не вчера:
     †ивет он вечно, и никто не знает,
     ‘ каких он пор ЯвилсЯ меж людей.
     (Џер. ”. ”. ‡елинского.)
     …ще   более   Ясно  выражено  моральное  кредо  афинской  демократии  в
знаменитой  речи  Џерикла у ”укидида (€сториЯ,  кн.  2,  37):  "Ќе признаваЯ
излишних  стеснений  в  нашей  частной  жизни,  мы   в  общественном  питаем
величайший страх перед беззаконием;  мы  повинуемсЯ  тем  лицам,  которым  в
каждом данном случае поручили власть, и  законам;  среди же последних  более
всего тем, которые изданы в пользу обижаемых, а также и тем, которые, будучи
неписаными, навлекают на нарушителей всеобщее осуждение".
     ¹²  ‘р. разделение  у ”омы  Ђквинского:  "Џраво  может  быть
двоЯким:  либо оно вытекает из  самой природы вещей и именуетсЯ естественным
правом, либо оно вытекает из соглашениЯ... и именуетсЯ положительным правом"
(‘умма теологии,  2-Я 2-й, вопр. 57,  2). …стественный закон с точки  зрениЯ
томизма укоренен в "вечном законе" абсолютных моральных норм.
     ¹³ ѓоторн, Ќатаниел (1804 - 1864) - американский писатель, в
40-х годах  XIX  в.,  участвовавший  в  фаланстере  фурьеристов,  пытавшихсЯ
обеспечить свое существование  сельским трудом. Ђнри ђуссо  (1844 -  1910) -
французский живописец, стоЯвший вне художественных течений своего  времени и
зарабатывающий себе на  жизнь то службой  в  таможне (отсюда его прозвище ‹е
„уанье  -   "’аможенник",   то   музыкой;   главный   предтеча  современного
"примитивизма".
     ¹⁴  ‚немузыкальные  устремлениЯ  ‚агнера   общеизвестны,  но
формулировать  их именно таким  образом  достаточно  странно  (Њаритен,  как
Явствует   из   рассыпанных   по  его  книгам  замечаний,   стоит  в   русле
антивагнеровской реакции, характерной длЯ его поколениЯ).
     ¹⁵  ‘р.  замечание  ”омы Ђквинского:  "„уша не действует, но
человек  действует   посредством  своей  души"   (Љомментарий   на  X  книгу
Ђристотелевой "ќтики", лекциЯ 6).
     ¹⁶  ‚ традиционном  славЯнском переводе "Ћтрыгну сердце  мое
слово благо" (Џс.  44, с. 1); "†иви мЯ, и сохраню словеса ’воЯ" (Џс. 118, с.
16).
     ¹⁷ ѓреческое слово  экстаз (ex-stasis) в буквальном переводе
означает "выход" за пределы себЯ (ср. слово "ис-ступление").
     ¹⁸  ’ереза де •есус (’ереза €исусова,  или ’ереза ЂвильскаЯ,
1515 - 1582)  и •уан де ‰епес-и-Ђльфарес, часто  называемый •уан де ла  Љрус
(€оанн  Љреста,  1542  -  1591)  -  великие  религиозные  писатели  €спании,
соединившие старую  мистическую традицию самонаблюдениЯ  с острым  ощущением
личностной жизни человека, присущим ђенессансу.
     ¹⁹ †ан †ак  ђуссо  -  длЯ  Њаритена один из  главных  врагов
"соборности", виновников новоевропейского разврата мысли. Њаритен усматривал
деградацию  западной мысли,  как  она поступательно выражена в  деЯтельности
"трех  реформаторов": ‹ютера, субъективизировавшего понЯтие  веры,  „екарта,
произведшего  то  же  самое  с понЯтием  мысли, и  ђуссо,  распространившего
настроенческий    субъективизм   и   произвол   на   самую   широкую   сферу
жизнеотношениЯ.
     ²⁰  Џри   всей  существенной  антихристианской  окрашенности
эстетизма ‚алери  мировоззренческий стиль этого  поэта  обнаруживает  немало
сходства  с  рационалистической  деловитостью  неотомистов.  „лЯ ‚алери было
желательно   возможно  "чище"  отделить   понЯтие  поэзии,  осмысленной  как
интеллектуальнаЯ игра, от всех  других функций человеческого духа;  и с этим
Њаритен  совершенно солидарен.  ЉонцепциЯ  искусства  как  ремесленнического
"умениЯ"  ЯвлЯетсЯ  общей  и  длЯ  классицизма  ‚алери, и длЯ  неосхоластики
Њаритена.  ‚ свЯзи  с  этим можно  вспомнить,  что совершенно  нерелигиозный
‚алери  усматривал  самый  чистый  вид  драмы в  католической  литургии, ибо
последнЯЯ подчинена самому  строгому объективному закону  и не  допускает ни
произвола, ни смешениЯ с чем-либо чуждым своей внутренней форме.
     ²¹ „онн,  „жон  (1572  -  1631) - великий  английский  поэт,
родоначальник  так называемой метафизической  школы  поэтов, заново открытый
литературной критикой XX в. ‹ирическое  самоуглубление сложной, затрудненной
поэзии   „онна   облекаетсЯ  в  формы   многоЯрусной  религиозно-философской
символики.
     ²² •арактерные длЯ послевоенной эпохи размышлениЯ  на тему о
причинной  свЯзи между, условно выражаЯсь, "двадцатыми  годами"  - парадизом
безответственно-раскованного   творчества  и  "тридцатыми  годами"   -  адом
фашизированной …вропы. ’омист твердо знает из своего ЂристотелЯ, что благо -
всегда  середина  между  двумЯ  порочными  крайностЯми:  "...существуют  три
душевных  расположениЯ,  из которых два  порочны, одно - в  силу недостатка,
другое -  в силу  избытка, им присущих, и только  одно душевное расположение
есть расположение  добродетели,  а именно то, которое находитсЯ в  середине"
(Ќикомахова  этика, кн. II,  8, 1108 ‚). Љогда  маЯтник  качнулсЯ в  сторону
одной крайности - взрыва  бесконтрольной творческой энергии,  есть основаниЯ
думать,  что  затем  он качнетсЯ и  в  противоположную сторону:  важно  лишь
помнить, что правда в срединной точке.
     ²³ ‡десь слово "virtue" переведено как "достоинство". …сли в
философско-эстетических   рассуждениЯх    Њаритена   это   слово    согласно
схоластической традиции переводитсЯ как "потенциЯ" (см.  примечание 3), то в
этическом  контексте  IV  главы  уместно  вернутьсЯ  к  обычному  словарному
значению этого термина.
     ²⁴  ’омпсон, ”рэнсис (1859 - 1907) - английский католический
поэт-символист,  литературный  критик  и  эссеист;  автор  знаменитой  поэмы
"ЌебеснаЯ гончаЯ"  (The  hound  of heaven,  1905  г.),  изображающей  поиски
божественного  человеческой   душой.  …му  принадлежит  также  жизнеописание
€гнатиЯ ‹ойолы (1909).
     ²⁵ Љрейн, •арт (1899 -  1932) - американский поэт-модернист,
покончивший жизнь самоубийством.
     ²⁶  Џейтер, “олтер (1839  -  1894)  - английский  писатель и
критик, близкий к прерафаэлитам. ‘  точки зрениЯ Џейтера, единственный выход
человека из одинокого мира субъективных представлений - в поисках красоты, в
чистом искусстве и приносимом им наслаждении. •отЯ под влиЯнием оксфордского
неокатолицизма  Џейтер  порой  пыталсЯ   гармонизировать   свой  эстетизм  с
христианской этикой, он осталсЯ проповедником культа художественной формы, а
в  конце жизни  предалсЯ пессимистическим размышлениЯм  о гибели искусства в
современной атмосфере пошлости.
     ²⁷  Љокто,   †ан  (1889  -  1963)  -  французский  писатель,
художник,  театральный деЯтель, видный  представитель модернистского крыла в
искусстве, прошедший  через  дадаизм  и сюрреализм. "Џетух и  арлекин"  (1-е
издание - 1918 г.) - сборник критических афоризмов Љокто-дадаиста. ‚ 1923 г.
Љокто,  переживаЯ душевное  потрЯсение  в свЯзи со смертью друга,  по совету
общих знакомых  обратилсЯ к Њаритену  за утешением  и духовным руководством;
между ними возникло идейное общение. Љокто, вернувшийсЯ на  краткий период к
католической вере своего детства, написал Њаритену письмо (Lettre   Jacques
Maritain), где выражал готовность целиком посвЯтить свое  искусство Ѓогу.  ‚
своем "Ћтвете †ану Љокто" Њаритен, охлаждаЯ пыл  экзальтированного "новичка"
и излагаЯ свою магистральную мысль об автономности искусства, писал: "Ѓог не
требует "религиозного" или "католического" искусства. €скусство, которого Ћн
хотел  бы длЯ себЯ,  - это искусство как таковое, искусство со всеми  своими
зубами (Rponse  Jean Cocteau, ђ., 1926. ђ. 91).
     ²⁸  ѓопкинс, „жерард Њэнли  (1844 - 1889) - английский поэт,
почти неизвестный при жизни,  предвосхитивший строй современной англоЯзычной
поэзии.  ЏринЯл  католицизм и  вступил в орден иезуитов, после чего семь лет
ничего  не  писал; первое стихотворение,  написанное после  этого  "искуса",
оказалось исключительно богатым формальными новшествами.
     “нсет,  ‘игрид  (1882  -   1949)  -  норвежскаЯ  писательница,  лауреат
Ќобелевской  премии по  литературе  за  1928  г.  €деалы  рыцарственности  и
духовной  цельности “нсет  ищет  в  скандинавском средневековье,  что  нашло
выражение в се центральном произведении - романе "Љристин, дочь ‹авранса". ‚
1928 г. “нсет принЯла католичество.
     ‹е ”орт, ѓертруда  фон (1876  -  1971) - немецкаЯ лирическаЯ поэтесса и
романистка. ‘реди поэтического наследиЯ ‹е ”орт  выделЯютсЯ  "ѓимны  –еркви"
(1924),  свЯзанные  с  ее  переходом  в  католицизм  и  энергией  словесного
выражениЯ, напоминающие ЉлоделЯ.
     ѓрин,  †юльен  (родилсЯ в 1900 г.) - французский католический писатель,
американец по  происхождению.  ‚  1938 -  1958 гг. ѓрин  издавал  "„невник",
посвЯщенный самоанализу, в частности в свЯзи с терзавшей писателЯ проблемой:
вера и творчество.
     †акоб   Њакс   (1876  -   1944)  -   французский   писатель;  еврей  по
происхождению,  обратившийсЯ в католичество; был близок к  ѓ.  Ђполлинеру. ‚
книге "Џоэтическое  искусство" выступал  как поборник  новых,  модернистских
тенденций  в поэзии, но в своем художественном  творчестве пыталсЯ примирить
их с католическим умонастроением.
     ²⁹ ‚ указанной книге Њаритена "Џоложение в поэзии" две главы
написаны ђаисой Њаритен, его женой и ближайшей сотрудницей.
     ³⁰   ‡десь   аллюзиЯ   на   евангельское   изречение:  "„ом,
разделившийсЯ внутри себЯ, не устоит" (Њф, XVII, 4).
     ³¹  ‚оген ѓенри  (1622-1695) -  английский  поэт  и  мистик,
поэзии которого  свойственны религиозное воодушевление  и визионерство;  его
религиозное  чувство распространЯлось на восприЯтие природы,  ее красоты.  ‚
миросозерцании  ‚огена вера  в  одушевленность  всего  творениЯ сочеталась с
неоплатонистским взглЯдом на космос как на мир вечных образцов.
     ѓерберт   „жордж  (1593   -  1633)   -  английский   религиозный   поэт
"метафизической школы", повлиЯвший на ѓ. ‚огена.
     ³²  „юбо  арль (1882  -  1939) -  французский  литературный
деЯтель, эссеист и критик. ѓлавный  труд его жизни, "„невник", выходивший  с
1946 по  1955 г., представлЯет собой Яркий документ религиозной психологии и
интроспекции.
     Њорган  —арльз  (1894  -  1968)  -  плодовитый  английский  романист  и
театральный критик.
     ³³ „юамель †орж (1884 - 1966) - французский писатель, поэт и
эссеист,   в  10-х  годах  XX  в.  примыкавший  к  унанимизму  (литературное
направление,  исповедовавшее  мистический  коллективизм). ‚  качестве  врача
участвовал  в обеих  мировых  войнах;  в  30-40-е годы болезненно  переживал
торжество  фашизма  в  …вропе  и  оккупацию  ”ранции,  но  вследствие  своих
пацифистских убеждений отвергал движение ‘опротивлениЯ. ѓлавные произведениЯ
„юамелЯ - циклы романов "†изнь  и приключениЯ ‘алавена" (Vie et aventures de
Salavin.  1920  -  1932 гг.)  и  "•роника семьи  Џаскье"  (La chronique  des
Pasquier. 1933 - 1944 гг.).
     ³⁴  ‡десь имеетсЯ  в виду евангельское изречение: "Ќе можете
служить  Ѓогу и маммоне" (Њф,  VI,  24).  Џонимаемое  обычно  под "маммоной"
мирское богатство Њаритен толкует в расширительном смысле всЯкой неправедной
деЯтельности.
     ³⁵ Њаритен  весьма своеобразно прилагает к задачам художника
заповедь христианства:  "‚озлюби ближнего твоего как самого себЯ" (Њф, XXII,
39);  на  месте  ближнего  здесь  фигурирует весь  мир,  вверенный  человеку
универсум.
     ³⁶  “трилло  Њорис  (1888  - 1955)  - французский  художник,
мастер городского пейзажа.
     ³⁷  Џримечательно, что  эту  же идею  о  плодотворности  длЯ
художника  "специфического  неведениЯ"  относительно   своего  "продвижениЯ"
находим среди заветных  мыслей  позднего Ѓ.  Џастернака: "„ругие  по  живому
следу  /Џройдут твой путь за пЯдью пЯдь./ Ќо пораженьЯ от победы/  ’ы сам не
должен отличать".

     ‘. ‘. Ђверинцев (к I - III главам)
     ђ. Ђ. ѓальцева (к IV главе)
     *  Maritain J. La  responsabilit  de l'artiste // P.: Librahie Arthme
Fayard , 1961.
     ** Gide A.  Chroniques de l'ermitage // Gide A. Oeuvres  completes. ђ.,
1933. ђ. 385.
     *** Gide A. De l'importance du public // Ibid ђ. 193.
     **** Gide A. Chroniques de l'ermitage  // Gide A. Oeuvres completes. ђ.
387.
     * Bremond H. Prire et posie P., 1926 P. 209
     ** Eliot  T.S. The use of poety, and the use of criticism. L., 1933. P.
130-131.
     *** Fonseka M.L. de. On  the fruth of decorative art. Dialog between an
Oriental and Occidental. L., 925.
     * Џоэтами рождаютсЯ (лат.).
     * Blackmur R.P. The artist as hero // Art news. N.Y., 1951 Vol. 50. N 9
P. 20.
     ** Rivire  J.  La  crise du concept de  littrature //  Nouvelle  rev.
fran. P., 1924. N 2. P. 50.
     * Thompson F. Essay on Shelley // Works. L., 1913. Vol. 3. P. 16
     * Џлотин. ќннеады. 1, 6, 4.
     ** Cocteau J.  Le coq d'Arlequin // Cocteau J. Le rappel  l'ordre. P.,
1926. P. 43.
     *  ‘р.:  Maritain J. Dialogues // Maritain J. Frontires  de la posie.
P., 1927. P. 82-83.
     * Thompson F. Essay on Shelley //Works. Vol. 3. P. 11.
     ** Jacob M. Art potique. P., 1922.
     * Maritain  R. Sens et non - sens  en posie; Maritain R. Magie, posie
et  mystique//  Maritain  R.  Situation  de la  posie.  P., 1938. P. 38-42.
63-75²⁹.
     ** No. 1, Y. 19.
     * Mauriac F. Le roman. P., 1928. P. 79-80.
     ** Bloy L. La femmen pauvre. P., 1939. P. 173.
     *** Morgan Ch. The liberties of mind. L., 1951.
     **** Bloy  L. Delluaires et porchers // Page de Lon Bloy. P., 1951. P.
118.
     * Thompson F. Sister songs // Works. Vol. 1. P. 53.
     * Maritain J. Frontires de la posie... P. 110.
     * Carco F. La lgende et la vie l'Utrillo. P., 1928. P. 29.
     * Bloy L. An seuil de l'apocalypse. P., 1921. P. 251.


Last-modified: Mon, 22 Aug 2005 05:28:40 GMT
Ћцените этот текст:
†.Њаритен. Ћтветственность художника

ѓлава I

€‘Љ“‘‘’‚Ћ € ЊЋђЂ‹њ

1

2

3

x x x

4

ѓлава II

€‘Љ“‘‘’‚Ћ „‹џ €‘Љ“‘‘’‚Ђ

1

x x x

3

ѓлава III

€‘Љ“‘‘’‚Ћ „‹џ ЌЂђЋ„Ђ

1

ѓлава IV

ЏЋќ‡€џ € ‘Ћ‚…ђ…Ќ‘’‚Ћ —…‹Ћ‚…—…‘ЉЋ‰ †€‡Ќ€

1

2

3

4

5

6

Џђ€Њ…—ЂЌ€џ

ЏЋќ‡€џ € ‘Ћ‚…ђ…Ќ‘’‚Ћ —…‹Ћ‚…—…‘ЉЋ‰ †€‡Ќ€
