мЯ,  когда был опубликован роман, из которого мы только что привели
выдержку, в  редактируемом  ‘артром журнале "’ан  модерн"  поЯвилась  статьЯ
‘имоны де Ѓовуар о значении творчества маркиза де ‘ада. ќта соратница ‘артра
склонна была видеть в порнографи-

        114

     ческих творениЯх  маркиза, наполненных  сценами  извращений и  насилиЯ,
некий глубокий смысл, указывающий  на  неисследованные глубины человеческого
существа.  ’акое,  если  можно  так  выразитьсЯ,  заигрывание  с   насилием,
эстетическое  его  оправдание  в  настоЯщее  времЯ  стало  общим  местом   в
литературе   так   называемых   "новых   левых".   ’еоретики  "новых  левых"
(собственно,  следовало бы и слово "теоретики"  взЯть в  кавычки, ибо в этом
течении, за редкими  исключениЯми, господствует дух крикливого дилетантского
рассуждательства)   усматривают  "горизонты   нового  общества"   в   "новой
—увственности",  одним  из первооткрывателей  которой,  пo их мнению, и  был
пресловутый  маркиз-уголовник.  •отЯ  в   целом   платформа  "новых   левых"
представлЯет  собой  самую   настоЯщую  мешанину  с   такими   экзотическими
компонентами, как, скажем,  шаманизм и алхимиЯ, но экзистенциалистскаЯ струЯ
в их общей философской установке чувствуетсЯ совершенно определенно: все они
в какой-то степени, хотЯ и не систематически, прошли школу ‘артра,  Љамю, де
Ѓовуар.

     “поение  "освобождающей силой"  разрыва социальных свЯзей чувствуетсЯ в
последних мыслЯх Њатье, проносЯщихсЯ в его мозгу  перед  гибелью (впрочем, в
отрывках  незаконченной  четвертой  части  цикла ‘артр  "воскрешает"  своего
героЯ,  еще раз  демонстрируЯ этим  отцовскую к нему любовь).  Ќо возможна и
несколько  €наЯ  интерпретациЯ  предсмертного  умонастроениЯ   Њатье,   если
опЯть-таки сопоставить это умонастроение ‘ общими выводами "ЃытиЯ и  Ќичто".
Њожно  рассматривать  ощущение всемогущества, охватившее Њатье,  когда  он с
высоты  целилсЯ и стрелЯл в крохотные  фигурки людей, ощущаЯ себЯ полубогом,
как  проЯвление  вездесущего  "фундаментального  проекта"  -- "желаниЯ  быть
богом"  --  самой  сладостной  длЯ  сердца  человеческого иллюзии.  €  тогда
придетсЯ заключить, что в этой сцене выражена не последнЯЯ "экзистенциальнаЯ
истина", а всего  лишь "дурнаЯ вера" интеллектуала, почувствовавшего себЯ на
мгновение сильной личностью.

        115

     Џредвидим недоумение  и даже,  может быть, возмущение читателЯ: так как
же все-таки интерпретировать эту сцену в конце-то концов? ‚едь мы так  и  не
пришли к чему-либо определенному!  ‘овершенно верно, но эта неопределенность
соответствует  духу   той   философии,  которую  проводит   ‘артр  в   своих
художественных  произведениЯх и  пытаетсЯ теоретически  отстаивать  в  сфере
абстрактной мысли. Ќедаром та же де Ѓовуар  назвала эту доктрину "философией
двусмысленности".

     €  в  самом  деле:  экзистенциализм  --  это  своего  рода  философский
"оборотень",  он  способен  принимать  разнообразные   обличьЯ   (нет   двух
экзистенциалистов, во  всем  согласных  между собой) и  сбрасывать  их,  как
только  даннаЯ  "форма одежды"  может  оказатьсЯ  по тем или  иным  причинам
неудобной.  ќкзистенциалисты  стараютсЯ  принципиально  не  свЯзывать   себЯ
никакими ранее высказанными теоретическими положениЯми, они с беззастенчивой
легкостью готовы от  них отказатьсЯ,  если этого  потребует "их демон",  как
говорил в свое времЯ ‘ократ, или же все та же "экзистенциальнаЯ истина".

     € не случайно ‘артр любит  распространЯтьсЯ о "духе предательства", ему
свойственном (это тоже, разумеетсЯ, нельзЯ понимать слишком буквально, иначе
писатель  будет  выглЯдеть  совсем  черным  злодеем,  что  не  соответствует
действительности),  о  том, что,  говорЯ  словами  нашего поэта, его  "манит
страсть к  разрывам". Ќам  еще  на деле предстоит  убедитьсЯ в этом качестве
‘артра  и  как  писателЯ  и  как идеолога.  ‘ейчас  же  только  скажем,  что
экзистенциалистский  дух  неопределенности  поистине  царит  в его  "„орогах
свободы". ѓлавный  герой трилогии только ищет, но  так  и не находит пути, и
создаетсЯ  даже впечатление, что самому автору тоже неведом выход  и  он длЯ
того и пишет свои романы, чтобы наконец вместе  со своими героЯми пристать к
какому-то  берегу,  но только  покачиваетсЯ со  своей литературной ладьей на
"волнах неопределенности".

        116

     ”игуру Њатье в сартровском цикле оттенЯют две другие, приставленные как
бы  по  бокам  к  нему,  чтобы  Яснее  был заметен  своеобразный стиль жизни
главного   героЯ,   его   "экзистенциальность".   ‘   одной   стороны,   это
гомосексуалист „аниель, озлобленный на мир  и на человечество за свой порок,
от  которого  он  не  в  силах  освободитьсЯ и который он,  наоборот,  хочет
представить как  результат его сознательного выбора и вольного желаниЯ. ‚се,
чего  он  хочет,  -- это  "быть гомосексуалистом, как  дуб бывает дубом", он
хочет целиком слитьсЯ со своим пороком, и тогда ему, конечно, было бы легче.
Ќо  он не в  состоЯнии этого достигнуть,  и мы можем заранее сказать почему:
человеческое  естество не  способно  затвердеть,  как  дерево,  оно  текуче,
непрерывно  менЯетсЯ  и глубоко противоречиво и существует "на дистанции" от
самого себЯ.

     ’ак вот  и „аниель,  несмотрЯ на все  свои  стараниЯ, отделен  незримой
трещиной от своего порока,  и потому мучаетсЯ, испытываЯ попеременно  стыд и
злобу -- расплату за свой  конфуз. Ћжесточение становитсЯ его натурой, и его
он превращает  даже в жизненное  кредо: "Ѓыть свободным -- значит делать то,
что  тебе  не нравитсЯ".  ‘ледуЯ  этому  правилу,  он  женитсЯ  на  Њарсели,
любовнице  Њатье,  нисколько ее не  любЯ.  €  другим  он  тоже  дает  советы
подобного рода, находЯ понЯтное в его положении удовлетворение от созерцаниЯ
затруднений, страданий и замешательства  других. Њатье он, например, говорит
примерно так: ты отказалсЯ от всего ради своей свободы, теперь откажись и от
нее самой, чтобы этим лишний раз продемонстрировать свою свободу.

        117

     ќдакий,  в  общем, змий-искуситель с печатью отверженности  на челе.  ‚
четвертой    части    человеконенавистничество    приводит   его   в    стан
коллаборационистов.

     „ругаЯ оттенЯющаЯ фигура романа  -- коммунист Ѓрюне.  ‚ обрисовке этого
характера  (мы  помним,  что, согласно ‘артру, "характера  нет",  но  мы уже
договорились,   что   терминологические  новшества  его  не  всегда  следует
принимать  всерьез;  так и в данном случае) в  наибольшей степени  сказались
мелкобуржуазные предрассудки ‘артра, его непонимание психологии коммуниста и
всей  атмосферы  действиЯ  в  рЯдах  коммунистической  партии.  Ћтношение  к
компартии  очень хорошо раскрыто  ‘артром  на примере Њатье:  он и тЯнетсЯ к
партии, она его привлекает многими сторонами своей деЯтельности, и страшитсЯ
совершить  решительный шаг, боитсЯ  потерЯть свою "экзистенциальность", свою
свободу, котораЯ у него тратитсЯ только на то, чтобы ничего не предпринимать
серьезного.

     Ѓрюне  изображен  с  очевидной  (и  притом довольно значительной) долей
авторской  симпатии.  Ћн   выгодно   отличаетсЯ  от   Њатье  решительностью,
твердостью  духа,  определенностью  линии поведениЯ.  ‚  то же  времЯ  ‘артр
временами хочет его представить наивным,  не тронутым  рефлексией человеком,
неспособным или  почти неспособным  к  самоанализу,  узколобым  догматиком в
вопросах  партийной политики. …го  преданность партии и непоколебимаЯ вера в
коммунизм,  с одной стороны,  импонируют ‘артру (так же,  как и Њатье),  а с
другой стороны,  отталкивают: ведь Ѓрюне раз и  навсегда  сделал свой выбор,
длЯ  него  все  в принципе  Ясно, а  это  неприемлемо длЯ  экзистенциального
мыслителЯ, который всегда желает "зарезервировать" длЯ себЯ запасный выход и
по  большей  части пребывает в  состоЯнии  мучительного раздумьЯ о  том, как
вечные проблемы бытиЯ преломлЯютсЯ в конечном существовании человека.

        118

     Ѓрюне  -- человек действиЯ, и на мучительные раздумьЯ у него просто нет
времени.  €   в   этом  отношении  заметна  тайнаЯ  зависть   автора  и  его
литературного  двойника  к  настоЯщему  деЯтелю,  к человеку  практическому,
изменЯющему мир, в то времЯ как экзистенциальный мыслитель только рассуждает
о необходимости  его  изменить.  ‘артр (мы об  этом уже писали в  предыдущем
разделе) теоретически боготворит действие, он даже придает ему некий высший,
"метафизический" смысл оправданиЯ  и "спасениЯ" человека от  окружающего его
абсурда, но  в страхе останавливаетсЯ перед  ним на практике. Џотому-то  его
Њатье и  охватывает какое-то дикое  исступление,  когда впервые в  жизни  он
совершает решительный поступок.

     "„ороги свободы" имеют, как нам представлЯетсЯ, принципиальное значение
длЯ  пониманиЯ творчества ‘артра в целом, ибо именно здесь впервые отчетливо
выражена  тройственнаЯ  типологиЯ  человеческого  характера,  с  каковой  мы
встречаемсЯ во многих других его произведениЯх (например,  в пьесе "„ьЯвол и
ѓосподь Ѓог").  ќто, во-первых, автономный носитель свободы,  образ которого
постепенно  углублЯетсЯ  у  ‘артра в 50-е годы; во-вторых,  два  симметрично
расположенных друг против друга "неподлинных существованиЯ":  одно со знаком
плюс,  другое со  знаком минус,  т. е.  человек из народа, со здоровыми,  но
перемешанными с  предрассудками "дурной веры" стремлениЯми, и злобный изгой,
человеконенавистник  из принципа, выбравший путь насильника и злодеЯ и всеми
силами старающийсЯ полностью слитьсЯ с приуготовленной себе самим ролью. Ћба
симметричных  субъекта  находЯтсЯ   во  власти  "дурной  веры",  что  делает
внутренне    противоречивой    позицию   каждого.   Ћтсюда   и    диалектика
взаимопревращениЯ добра в зло,  а зла в добро. ‘ этими  метаморфозами мы еще
будем иметь дело в дальнейшем.

        119

     "„ороги свободы" (может быть, из-за  незавершенности) так и не содержат
образа  подлинного деЯтелЯ,  контуры которого  намечаютсЯ  в  заключительных
ремарках  "ЃытиЯ и Ќичто".  Ќо такой образ (или,  во всЯком  случае,  первое
приближение  к нему) уже поЯвилсЯ  на  страницах  первой  сартровской пьесы,
котораЯ получила  тотчас  же  шумный  успех. (Џервый опыт  ‘артра в  области
драматургии  относитсЯ  к   1940   году,   когда,  находЯсь  в   лагере  длЯ
военнопленных,  он  написал и поставил силами товарищей  по заключению пьесу
"Ѓариона".) Њы имеем в виду "Њухи".

     ‚ этой пьесе, поставленной в  Џариже в 1943 году,  когда в столице и  в
стране  еще  хозЯйничали  гитлеровцы,  впервые  поЯвлЯетсЯ  экзистенциальный
гуманист,  на необходимость которого указывал  онтологический  трактат. Ќо в
этом случае художественное открытие предварЯло теоретический анализ, который
‘артр  попыталсЯ   дать  в  послевоенной   лекции  "ќкзистенциализм  --  это
гуманизм", изданной в 1946 году.  ‚ этой лекции (от многих положений которой
‘артр  впоследствии   отмахивалсЯ)  содержитсЯ  формула   "экзистенциального
гуманизма",   как  две  капли  воды  похожаЯ  на  кантовский  категорический
императив: "џ не могу сделать мою  собственную свободу моей целью, если Я не
сделаю свободу других моей собственной целью".

     ‘ходство  с кантовскими формулировками, вообще  говорЯ, не  должно  нас
удивлЯть:  ведь позициЯ  "очищающей  рефлексии", за  которую ратует  ‘артр в
"Ѓытии и Ќичто",  выражает точку  зрениЯ "чистой  моральности", абстрактного
морального сознаниЯ. ‚ывести его формулу как раз  и хотел в свое времЯ Љант,
а он  умел решать  поставленные перед собой  задачи (другое  дело, что  сама
постановка этих проблем у него была  в свете наших современных представлений
зачастую  неадекватна,  а  отсюда неадекватно  и решение,  но, повторЯем, те
проблемы,  которые  Љант  выдвигал,  он  длЯ  себЯ  решил).  Ќемудрено,  что
одинаковаЯ  постановка  вопроса  привела  ‘артра  спустЯ более  чем  полтора
столетиЯ к примерно одинаковому решению.

        120

     €так, "очищающаЯ рефлексиЯ", исправлЯЯ фундаментальный проект, на место
"желаниЯ быть богом" ставит человеческую свободу,  на  которую, в отличие от
сверхчеловеческой,   естественно   накладываютсЯ   необходимые  ограничениЯ,
поставленные существованием других людей с их собственными экзистенциальными
притЯзаниЯми.  ‚месте с  этим  в человеческие  отношениЯ  вместо  конфликта,
порожденного  "дурной верой",  входЯт согласие и  гармониЯ. ќкзистенциальный
гуманист,  действуЯ  во  имЯ себЯ,  из  глубины,  так сказать,  собственного
существа, в то же самое времЯ действует  и ради других, потому что  истиннаЯ
его   свобода   заключаетсЯ    именно   в    соединении   бытиЯ-длЯ-себЯ   и
бытиЯ-длЯ-другого.

     ‘одержание и проблематика пьесы "Њухи",  зрелищно очень эффектной  (это
можно с уверенностью сказать, даже не видев  пьесу на сцене, по одним только
авторским  ремаркам,  сильно  действующим   на   воображение  читателЯ),  не
сводитсЯ, конечно,  только к проблеме экзистенциального  гуманизма. Њы  лишь
хотим отметить то  новое, что она вносит в  творчество  ‘артра.  Ћ ней у нас
писали довольно много [2],  что дает нам право быть в этом  случае предельно
краткими.

     2 ‘м., например, статьи ’. €. Ѓачелис и ‘. €. ‚еликовского.


     "Њухи"  представлЯют собой обработку  античного мифологического сюжета,
уже  послужившего основой  длЯ творений ќсхила и  ‘офокла. ‘артра ничуть  не
заботит  "свЯтость мифа", верность передачи его исторического содержаниЯ. Ћн
сознательно  идет на модернизацию. ќтот прием уже не раз оправдывал  себЯ  в
твор-

        121

     честве старших собратьев ‘артра по драматургическому ремеслу (например,
†.  †ироду). "Њухи" -- пьеса  тираноборческаЯ  и богоборческаЯ, второе верно
даже в большей степени,  чем первое.  Ћснову сюжетной канвы составлЯет месть
Ћреста,  сына  Ђгамемнона, убийце своего  отца  и любовнику  матери.  Љанва,
вообще-то говорЯ, могла бы быть и  совсем иной, ибо стержень пьесы не свЯзан
с ней  органически, а составлЯет этот  стержень гордый вызов Ћреста ћпитеру,
гораздо  больше  похожему  на   христианского  творца,  чем  на  первого  из
олимпийцев. ’ема ее --  мужество быть свободным, отвага, потребнаЯ длЯ того,
чтобы совершить действительно свободный поступок без всЯкой внешней санкции,
исключительно на  свой страх и риск, как это решаетсЯ наконец сделать герой,
невзираЯ  на  множество  серьезных  предупреждений и  угроз  несколько  даже
перетрусившего  ћпитера. ’ема  -- "с небом  гордаЯ вражда", -- как мы видим,
далеко   не  новаЯ.   Ќовой   ЯвлЯетсЯ   концепциЯ   свободы,   специфически
экзистенциалистскаЯ,   к  тому  времени  уже  полностью  сложившаЯсЯ  в  уме
писателЯ, ибо ко времени постановки пьесы он уже закончил "Ѓытие и Ќичто".

     Ћрест  поЯвлЯетсЯ в родном городе, где  правит  теперь  узурпатор,  как
знатный путешественник  из Ђфин в сопровождении  наставника, обучившего  его
скептической мудрости. € перваЯ заповедь  этой мудрости -- не ввЯзыватьсЯ не
в свое дело. Џервоначально Ћрест так и поступает: ведь он -- изгнанник,  его
ничто не  свЯзывает с этим городом, кроме  рассказанной ему  родословной, но
это  только  слова,  которые  не  может  подкрепить  даже памЯть.  "€ вдруг,
внезапно, свобода ударила в менЯ, она менЯ пронзила, -- природа отпрЯнула...
‚не природы, против природы, без  оправданий, без какой бы то ни было опоры,
кроме  самого  себЯ.  Ќо Я не вернусь  в  лоно твоего  закона (божественного
закона. -- Њ. Љ.),

        122

     Я обречен не  иметь другого закона, кроме моего собственного. (ќто тоже
очень напоминает учение Љанта об автономии нравственного субъекта. -- Њ. Љ.)
џ  не вернусь в твой естественный мир: тысЯчи  путей проложены  там,  и  все
ведут  к тебе, а Я могу идти только собственным путем. Џотому что Я человек,
ћпитер, а каждый человек должен сам отыскать свой путь" [3].

     3 ‘артр †ан-Џoль, Џьесы. Њ., 1967, с. 77.


     Љак  и  Њатье в  "„орогах  свободы",  Ћрест начинает  свой  собственный
путь...  с  убийства. Ћн решает  убить  свою  мать  и  ее  любовника,  чтобы
отомстить  за  смерть  отца.  Ќо  что его  делает  свободным?  ‚едь ќгисф  и
Љлитемнестра тоже  пролили кровь, но от этого не стали свободными, наоборот,
они  согнулись под тЯжестью своего  преступлениЯ,  и мухи (символ  угрызений
совести, терзающих  смердЯщую грехом душу) облепили Ђргос, превратившийсЯ  в
печальный город,  город плача и публичного покаЯниЯ.  Ќет,  свободным делает
отсутствие раскаЯниЯ  и,  следовательно, отсутствие апеллЯции  к "верховному
суду", кто бы этот суд  ни вершил -- бог, "природа"  (излюбленнаЯ абстракциЯ
просветителей XVIII века) или человек. Џризнание себЯ неподсудным -- вот что
делает   свободным.  ’огда  поступок,  совершенный   человеком,  принадлежит
действительно ему  и уже  не  может рассматриватьсЯ как результат ослеплениЯ
страстью,   ошибка   в  расчете   или   неведение.   ‚се   это   "извинЯющие
обстоЯтельства", а длЯ свободного человека таковых не существует.

     ’Яжело бремЯ  такой свободы,  настолько тЯжело, что  способно раздавить
слабые души.  ’ак и случилось с сестрой Ћреста ќлектрой. ‘колько раз в своем
воспаленном   воображении  лелеЯла  она  картину   страшной  мести,  котораЯ
обрушитсЯ на убийц, а когда эта месть свершилась, она ужаснулась содеЯнному,
и тогда оказа-

        123

     лось, что до сих пор она лишь играла в кровавое  возмездие,  но на деле
не хотела его. ЌеподдельнаЯ ненависть в ее словах, обращенных к брату: "‚ор.
џ владела столь  малым: крупицей покоЯ,  несколькими снами. ’ы отнЯл всe, ты
обокрал нищую. ’ы был моим братом, главой семьи, твой долг был охранЯть менЯ
--  ты окунул  менЯ  в кровь, Я -- красна,  как освежеванный бык; ненасытные
мухи  облепили  менЯ,  мое  сердце --  чудовищный рой!" ’ак  жестоко  бывает
наказано комедиантство, игра с самим собой, "дурнаЯ вера", пустившаЯ корни в
самое сердце и  извратившаЯ  побуждениЯ человека. ‘вободный человек,  владеЯ
"очищающей рефлексией", действительно знает, чего  он хочет, а "дурнаЯ вера"
рано или поздно заставлЯет расплачиватьсЯ за себЯ.

     „о сих пор персонажи пьесы разыгрывали темы "ЃытиЯ и Ќичто", с которыми
мы уже достаточно знакомы, но в конце пьесы возникает новый мотив, который и
делает,  по  нашему мнению,  эту  пьесу  определенной вехой интеллектуальной
биографии ‘артра. ЋказываетсЯ, Ћрест заботитсЯ не только о себе или  о своей
сестре,  сводЯ счеты  с  ќгисфом и Љлитемнестрой,  и  в заключительном своем
монологе он прЯмо говорит об этом: "€ однако, люди, Я люблю вас, Я убил ради
вас. ђади вас... ‚аша вина, ваши угрызениЯ, ваши ночные страхи, преступлениЯ
ќгисфа -- Я все взЯл на себЯ, все принадлежит  мне... ‘мотрите,  ваши верные
мухи покинули  вас ради менЯ...  Џрощайте, мои  люди, попытайтесь жить:  все
здесь  нужно  начинать  сначала,  заново.  €  длЯ  менЯ  тоже  жизнь  только
начинаетсЯ..." [4]

     4 ’ам же, с. 82.


     ќто монолог не индивидуалиста,  ведущего спор с  богом, им  двоим  лишь
понЯтную и длЯ них одних важную тЯжбу. ќто речь  освободителЯ  и искупителЯ,
взЯвшего на себЯ все грехи людей, чтобы им жилось легче.

        124

     ќто позициЯ странствующего  рыцарЯ добра и  справедливости, без  всЯкой
длЯ себЯ корысти ведущего войну со злом ради блага людей. Ћрест напоминает и
„он-Љихота, одного из  прекраснейших представителей  этой  породы  героев, и
немножко рыцарЯ ‹анцелота из пьесы нашего замечательного драматурга  …вгениЯ
варца "„ракон". Џравда, образ варца возвышеннее и героичнее: ценою жизни в
открытой  схватке  с огнедышащим чудовищем выполнЯет свою миссию ‹анцелот, а
Ћрест убивает  безоружного мужчину  и женщину, молЯщую о  пощаде (эта деталь
производит, конечно, отталкивающее впечатление, если не вселЯет отвращение к
Ћресту,  как это и случилось с  ќлектрой, но принижающие подробности, мы уже
не раз отмечали, вообще входЯт в состав эстетического кодекса ‘артра).

     Ќо   героизм  Ћреста  особого   рода,   это  героизм   ответственности,
добровольно и открыто взЯтой на  себЯ, -- качество, которое не принадлежит к
числу особенно  распространенных  среди  рода человеческого.  €з  истории мы
знаем немало примеров, когда несокрушимое солдатское мужество пасовало перед
перспективой гражданской ответственности, а герой на  поле брани превращалсЯ
в  пресмыкающеесЯ  у  трона  владыки. Љ  тому  же  убийство  матери  следует
толковать,  конечно,  аллегорически:  в  раскрашенной  и  перезрелой шлюхе с
"мертвыми  глазами"  нетрудно  разглЯдеть черты  правителей  ‚иши, они  ведь
"тоже" были французы, а престарелый Џетен  к тому же еще претендовал на роль
"отца народа". —тобы сбросить Ярмо, надо было без страха и сожалениЯ поднЯть
на них руку, не смущаЯсь демагогическими рассуждениЯми  о "братоубийственной
войне".  Љ гражданскому  мужеству и гражданской ответственности  и  призывал
французов пример Ћреста.

        125

     ќкзистенциальный  гуманизм,  как он  запечатлелсЯ в "Њухах", еще крайне
далек от  научного  решениЯ  проблемы.  ‘артр еще не преодолел  абстрактного
пониманиЯ  свободы,  и  одиночество  героЯ  в  толпе  рептильных  обывателей
выглЯдит у  него  неизбежной  расплатой  за историческую инициативу. „уализм
героЯ и "тупой бессмысленной  толпы" едва ли не  становитсЯ конечным выводом
пьесы. ‘лишком далек еще  был автор ее от пониманиЯ реальностей политической
борьбы и условий коллективного действиЯ, в котором, как неоднократно отмечал
‚.  €.  ‹енин,  осуществлЯетсЯ  живаЯ  диалектическаЯ  свЯзь между  массами,
классами,  партиЯми  и  вождЯми. ‚ то времЯ социологическое  зрение  было  у
‘артра еще в зачаточном  состоЯнии, он только  еще спускалсЯ из эфира чистой
мысли на землю, в гущу жизни, и потому в значительной  мере продолжал судить
о  жизни не  по собственной  ее мерке, а  по  своим  абстрактным философским
моделЯм.

     Ќо жизнь и  практика  политической борьбы -- хороший  учитель длЯ того,
кто не утратил способности учитьсЯ несмотрЯ на  то, что уже успел выработать
систему  воззрений  по  "основным  проблемам  человеческого  существованиЯ".
Њетафизические шоры часто лишают абстрактного мыслителЯ способности понимать
очевидное,  если оно не  укладываетсЯ в готовые теоретические  схемы.  ‘артр
оказалсЯ  в  состоЯнии   расширить   рамки   своих   воззрений,  вступив   в
непосредственный  контакт с социально-исторической практикой антифашистского
движениЯ  ‘опротивлениЯ   и  послевоенной   борьбы   за   демократическую  и
процветающую ”ранцию. ‘разу же  после  войны у  ‘артра, окончательно созрело
убеждение в  том,  что  главную  задачу  литературы составлЯет  сознательное
служение делу  освобождениЯ человечества. ‘истематическое  обоснование этого
взглЯда  он  дал в обширном  эссе "—то такое литература?",  опубликованном в
1947 году,

        126


        Ћ‘‚ЋЃЋ„€’…‹њЌЂџ Њ€‘‘€џ ‹€’…ђЂ’“ђ›

     ‘  самого начала очерка ‘артр пытаетсЯ  провести строгую демаркационную
линию между поэзией и прозой. Џод литературой в  собственном смысле слова он
понимает только  прозу, и потому отмеченное различие играет основополагающую
роль во всей его теории.  ‘  него начнем и мы.  ‚от собственнаЯ формулировка
философа:  "Џоэт помещает  себЯ  за пределами  инструментального  Языка;  он
избрал раз и навсегда поэтическую установку, котораЯ рассматривает слова как
вещи, а  не как  знаки.  —еловек  (практической  жизни.  --  Њ. Љ.), который
говорит, находитсЯ по ту  сторону слов, около объекта (к которому  относЯтсЯ
слова.  -- Њ.  Љ.); поэт остаетсЯ  по  сю  сторону слов. „лЯ  первого  слова
одомашнены,  длЯ второго они остаютсЯ  дикими. „лЯ первого  они представлЯют
собой   удобные  конвенции,  орудиЯ,  которые   постепенно   изнашиваютсЯ  и
выбрасываютсЯ, когда перестают служить; длЯ второго они  -- ЯвлениЯ природы,
естественно  произрастающие на земле, подобно траве или деревьЯм".  "...Џоэт
-- тот, кто отказываетсЯ пользоватьсЯ Языком" [5].

     5 Sartre J.-P. Qu'est-ce que la  litterature? -- Situations, II. Paris,
1948, p. 64, 63.


     ’аким образом, поэтическаЯ речь противопоставлена обыденной, а вместе с
этим и общение (коммуникативнаЯ  функциЯ Языка) противопоставлено выражению.
Џоэт  занЯт самовыражением, а обычный  человек стремитсЯ  к  взаимопониманию
посредством  знаковых  выражений,  имеющих  одинаковый  смысл длЯ участников
разговора.  ‘артр, конечно,  учитывает,  что проводимое им  различие имеет в
значительной мере идеальный характер, ибо в действительной жизни поэтическаЯ
речь содержит в себе элементы коммуникативной и наоборот -- обыденный Язык в
своем звучании сохранЯет поэтические  обертоны. Ќо даже  при такой оговорке,
котораЯ  делает  позицию ‘артра более  сильной,  предложеннаЯ им  демаркациЯ
вызывает серьезные возражениЯ.

        127

     ‚о-первых, врЯд ли можно согласитьсЯ с тем,  что обыденный Язык целиком
сводитсЯ к  знаковой деЯтельности обозначениЯ объектов, это весьма  сложное,
полифункциональное образование.  …сли  бы  ‘артр  принЯл  во  внимание  опыт
неопозитивизма,  представители которого как раз  и пытались  сконструировать
идеальный знаковый  Язык на основе коренного  преобразованиЯ обыденной речи,
он понЯл бы, что его оценка обыденного Языка слишком груба и приблизительна,
чтобы быть  правильной.  Љ  тому  же  он  вообще  не  склонен,  по-видимому,
различать  коммуникативную  и  значимо-обозначающую функции  Языка Ќа  Языке
семиотики    это    означает,    что   он   не   различает    прагматический
(коммуникативный),  семантический  (выражающий  значение)   и  сигматический
(обозначающий объект) аспекты Языка [6]. Ћн не учитывает того, что каждаЯ из
этих функций  самостоЯтельна и что, скажем, выражать значение -- вовсе не то
же самое, что  обозначать объект,  ибо значение не  обЯзательно  должно быть
объектом.  ’аким  образом,  в  оценке  и  характеристике   обыденного  Языка
аргументациЯ нашего философа весьма неубедительна.

     6 ‘м.: Љлаус ѓеорг. ‘ила слова. Њ., 1967, с. 14--16.


     ‚о-вторых, и при  описании  поэтической  речи ‘артр  защищает  довольно
узкую и одностороннюю  позицию. Ћн, как всегда, стремитсЯ быть современным и
даже  наисовременнейшим.  Џоэтому он  ориентируетсЯ в  основном на некоторые
новейшие направлениЯ поэтического творчества, в частности на  экспрессионизм
и  сюрреализм.  €менно длЯ  этих  направлений типично рассмотрение слова как
живого организма и поэтического  мира как подлинной  реальности,  скрываемой
конвенциЯми обыденной речи (об этом мы уже говорили немного в первой главе).

        128

     Ќа   опыте  сюрреализма   основан  и  пессимистический   вывод   ‘артра
относительно того,  что  поэт неминуемо  "обрекает  себЯ  на  неудачу"  [7].
„ействительно, сюрреалисты, силЯсь вобрать в свои произведениЯ жизнь во всей
ее полноте, поставленной перед собой цели  не достигли, а  поэтическую форму
начисто  разрушили.  Ќо  сама  поэзиЯ   неповинна   в  преувеличениЯх  кучки
литераторов,  которым просто не  хватало  поэтического дарованиЯ, вот  они и
старались  компенсировать  сей  недостаток   "смелым"  теоретизированием   и
постановкой потрЯсающе масштабных задач. ѓраницы сюрреализма не есть границы
поэзии, котораЯ  всегда шла  и продолжает  идти путем, не  предусмотренным в
"творческой лаборатории" Ђ. Ѓретона и его последователей.

     7 Sartre J.-P. Situations, II, p. 87.


     ‚ообще  в   этом  очерке  ‘артра,   где  он  принужден   был  как-никак
аргументировать,  а не  давать  вместо доводов феноменологические описаниЯ и
интерпретировать их, едва ли не в наибольшей степени сказались  общие пороки
его стилЯ мышлениЯ:  фрагментарность, теоретизирование ad  hoc (на  случай),
неправомерное обобщение частных  примеров, скачки в рассуждениЯх, вызванные,
так сказать, сопротивлением материала, который никак не удаетсЯ подвести под
заранее  выработанное  понЯтие.  € наконец, то, что  мы  бы  назвали методом
энергичного  повторениЯ  патетических  деклараций   вместо  их  обоснованиЯ.
„екларациЯ,  даже  многократно повтореннаЯ,  не  заменит  аргументации.  ќто
художник, как известно со времен Ѓелинского, показывает,  а теоретик  обЯзан
доказывать,  обращаЯсь  не  к  чувству,  а к  Ясному  критическому разумению
читателЯ.

        129

     Џоэтому часто при  чтении  ‘артра  возникает  довольно сложное  и  даже
парадоксальное  чувство:  иногда соглашаешьсЯ  с его  мнениЯми по  отдельным
вопросам и с конечными  выводами, но не  можешь  принЯть его  рассуждений  и
доводов,  которые  порой   даже  вызывают  досаду   своей  легковесностью  и
непродуманностью.  €ногда же бывает иначе: привлекает какое-то одно  звено в
цепи рассуждений, совершенно экстравагантных и неприемлемых. ‘ильнее всего и
интереснее  ‘артр  в  описаниЯх  конкретных ситуаций  человеческой  жизни  и
истолковании их  смысла,  особенно если это  истолкование не превращаетсЯ  в
глобальные  постулаты,  что,  к  сожалению,  бывает  довольно  часто  в  его
практике.

     ’ак вот и в очерке "—то такое литература?" у ‘артра попадаетсЯ довольно
много верных и прогрессивных по своему общественному звучанию мыслей, хотЯ и
кое-как обоснованных или вообще ничем не подтвержденных. —то, однако, делает
этот очерк этапом интеллектуальной биографии ‘артра, так это первый проблеск
социологического  анализа  Явлений  литературы,  с  чем  ранее  нам  еще  не
приходилось  встречатьсЯ  в  его творчестве.  Ќо посмотрим, каким путем  наш
автор приходит к социологическому взглЯду на ЯвлениЯ духовной культуры.

     Ћбоснование автономии  прозы по отношению к  поэзии служит в  контексте
очерка     вполне     определенной    цели:    признанию     ответственности
литератора-прозаика (в  отличие от поэта) перед  самим собою и  перед  своим
читателем. Џоэт  не  думает  о  читателе,  он творит из  себЯ  и  длЯ  себЯ.
‹итератор же  с самого начала творческого процесса  имеет в виду воздействие
на читателЯ, ибо  он абсолютно нуждаетсЯ в нем длЯ того, чтобы его  творение
стало  произведением  искусства.  "Ђкт  творчества  есть  только неполный  и
абстрактный момент труда; если бы автор существовал один  на белом свете, то
сколько

        130

     бы  он  ни  писал, его  работа никогда не возникла бы как  объект и  он
вынужден был бы прекратить писать или отчаЯтьсЯ. Ќо акт писаниЯ предполагает
акт чтениЯ как его диалектический коррелЯт, и эти два свЯзанных акта требуют
двух различных  субъектов... €скусство  существует  только длЯ и посредством
других людей" [8]. Њысль глубоко вернаЯ, диалектическаЯ по своей природе, но
очень  не  новаЯ. €  главное,  она  внутренне  не  свЯзана с общефилософской
позицией экзистенциализма,  а  ‘артр,  заимствовав ее из других  источников,
пытаетсЯ поставить ее на службу своим целЯм. ‘ течением времени он все  чаще
и чаще стал прибегать к такому  приему, что безусловно усиливало и  без того
заметный эклектизм его мировоззрениЯ.

     ‚  чем  же  сущность взаимодействиЯ  между  автором  и  читателем,  как
устанавливаетсЯ между ними свЯзь,  питающаЯ живительными соками обоих? ‡десь
свобода обращаетсЯ  к свободе.  „лЯ читателЯ это означает,  что чтение книги
как произведениЯ искусства  есть  потребление эстетической  ценности,  а эта
ценность, по  ‘артру (вот как раз  пример бездоказательного утверждениЯ), не
что  иное,  как  "абсолютнаЯ  цель...  императив,  который трансцендентен  и
который   свобода  принимает  и  делает  своим  собственным...  Џроизведение
искусства есть ценность,  потому что  оно призыв" [9].  „лЯ писателЯ  же его
творчество  представлЯет   собой  манифестацию  свободы  в  двоЯком  смысле:
во-первых,  всЯкий акт словесного общениЯ "открывает  мир":  "‚ акте  речи Я
обнаруживаю некую ситуацию благодарЯ моему проекту изменить ее;  Я делаю эту
ситуацию  очевидной  длЯ  себЯ и  длЯ  других,  чтобы  ее изменить...  ’аким
образом,  прозаик  --  это  человек,  который  избрал   определенный  способ
вторичного

     8 Ibid., p. 93.
     9 Ibid., p. 73.


        131

     действиЯ,  действиЯ через обнаружение"  [10]. ‚о-вторых, акт творчества
--  не  только   обнаружение  "просвета"  свободы  в  окружающем  мире,  это
одновременно и акт самоосвобождениЯ от страстей и от "дурной веры", мучающих
самого автора:  "‚ страсти  свобода  отчуждает  себЯ... Ћтсюда  это свойство
чистого  выражениЯ, которое  представлЯетсЯ  существенным  длЯ  произведениЯ
искусства;  читатель  должен ощущать  эстетическую дистанцию...  Ќо  это  не
означает,  что автор  обращаетсЯ невесть  к какой абстрактной и  отвлеченной
свободе.  ќстетический  проект воссоздаетсЯ вместе  с  чувствами...  Ќо  эти
чувства особого рода: они основаны  на свободе, они  сообщены (произведением
искусства. -- Њ. Љ.)" [11].

     10 Ibid., p. 98.
     11 Ibid., p. 99.


     ‡десь   воспроизводитсЯ  одно   из   самых  фундаментальных   положений
традиционной эстетики, установленных  чуть ли не со  времен  ЂристотелЯ. ќто
положение  о специфической, неутилитарной природе эстетического наслаждениЯ,
часто  в  истории  эстетики приводившее  к  различного рода  идеалистическим
крайностЯм,  но  в  своей  основе  справедливое.   Ћднако   ‘артр  не  видит
противоречиЯ, которое  вносит  в его теорию  этот  тезис, ибо сам он как раз
отстаивает  концепцию  утилитарной  природы  прозы  (одно  из  противоречий,
которые нередки в его теоретических работах).

     €з этих рассуждений ‘артр делает вывод о том, что свЯзь между писателем
и читателем есть  не что иное, как "пакт благородства". ‚от его  знаменитое,
часто цитируемое в разных работах высказывание  на этот счет: "џ не отрицаю,
что  автор может быть  захвачен  страстью или что  его писательский  замысел
может возникнуть под влиЯнием страсти. Ќо его решение  писать подразумевает,
что он находитсЯ на определенной дис-

        132

     танции от своей страсти, что  он преобразовал свои эмоции  в  свободные
эмоции, т. е. что он принЯл позицию благородства. ’аким образом, чтение есть
пакт благородства между писателем и читателем... ‚озвещаЯ себЯ, моЯ  свобода
возвещает свободу другого" [12].

     12 Ibid., p 104--105.


     ‚ этом пункте постепенно обнаруживаетсЯ этический рационализм писателЯ,
который  мы уже отмечали при анализе его концепции человека. ЋпЯть-таки, как
ни парадоксально,  но некоторые утверждениЯ ‘артра перекликаютсЯ с эстетикой
классицизма: свобода как победа над страстЯми  и благородство  как излучение
человеческой  свободы  и первостепенный  атрибут искусства --  все это очень
похоже  на  эстетический  кодекс  XVII  века.  Љак  трудно  это  сочетать  с
писательской  практикой ‘артра  -- тонкого аналитика  половых  извращений  и
проникновенного  живописца   разнообразнейших   физиологических  отправлений
человеческого  организма!  Ђ натуралистические  описаниЯ  половой  любви?  Љ
свободе ли читателЯ они апеллируют, или к чему-то иному?

     Ќе сомневаемсЯ, что на эти риторические вопросы ‘артр  ответил бы: "‚от
именно! € в грЯзи мерцает свет свободы, и гнусность физического бытиЯ только
лучше оттенЯет человеческое  в человеке". Ќо  тогда, надо сказать,  очень уж
извилистым путем ведет он своего читателЯ к истине. …сть опасение,  и, между
прочим, оправдавшеесЯ на практике, что часть читателей не пройдет всего пути
целиком, а застрЯнет на  каком-нибудь его отрезке, где изображено, например,
упоение садизмом,  так свойственное человеческой натуре, если верить ‘артру,
пока не  просветлит  ее "очищающаЯ  рефлексиЯ".  Њы уже  говорили о том, что
вслед  за  ‘. де Ѓовуар некоторые  "теоретические представители" современной
левой молодежи поднимают на щит маркиза де

        133

     ‘ада. Ќе несет ли за это какой-то ответственности и сам мэтр?

     …сли  же  исходить  из  благородства  как  определЯющего  эстетического
критериЯ,  то рамки  художественной литературы будут неправомерно  сужены  в
ущерб  реализму  изображениЯ.  ’огда  в  романах,  повестЯх  и рассказах  не
найдетсЯ  места не  только длЯ гомосексуалистов, без  которых  ‘артру как-то
трудно  обойтись  в  своем  творчестве,   но  и  вообще  длЯ   полнокровного
отображениЯ  жизни.  €з  литературы  уйдет  богатство  красок,  разнообразие
жизненных ситуаций и характеров -- одним словом, все то, что делало експира
"варваром" в глазах строгих ревнителей классицизма.

     Љроме   того,   в   этих  формулировках   ‘артра  Явственно  проступает
морализирующаЯ  тенденциЯ, котораЯ,  как  давно уже известно,  действует как
свирепый мороз  на  нежные цветы изЯщной словесности. ‘артр прЯмо говорит  о
долженствовании и  призыве  (а не  об отображении  реальности сквозь  призму
человеческих ценностей)  как основном  содержании художественной литературы:
"•отЯ литература  -- это одно, а мораль -- другое (вот именно!  -- Њ. K.), в
сердце  эстетического императива мы  различаем  моральный императив  (втораЯ
часть фразы отрицает первую. --Њ. Љ.)... Џроизведение искусства,  с какой бы
стороны  мы к  нему ни  подошли, есть акт  веры в  свободу людей...  Џоэтому
произведение искусства можно определить как воображаемую картину  мира в той
мере, в какой этот мир требует человеческой свободы" [13].

     13 Ibid., p. 111.


        134

     ђазумеетсЯ, в живом теле искусства этическое и эстетическое  неразрывно
слиты,  что  особенно  подчеркиваетсЯ существованием  такой  категории,  как
эстетический идеал, но важно учитывать  по крайней  мере два обстоЯтельства.
Џервое: в орбиту искусства  входит весь мир нравственных отношений  со всеми
полЯрными ЯвлениЯми, ему присущими, а не одна только свобода. ‚торое: даже в
том  случае,  когда  нравственный  опыт человека и  человечества  становитсЯ
преимущественным   предметом  изображениЯ  (как,   например,  в   творчестве
„остоевского), нет оснований призывать к безусловному преобладанию этических
требований  над  эстетическими  критериЯми, ибо это  привело бы к разрушению
художественной цельности произведениЯ и к превращению эстетической  ценности
в   отвлеченную  идею,   а  живых  людей  --  в  "экземплЯры",  охватываемые
родо-видовыми отношениЯми понЯтий.

     Џоследний недостаток характерен длЯ творческой практики самого ‘артра и
особенно заметен  в его трилогии.  ѓлавные  его персонажи  --  это в гораздо
большей степени различные типы "экзистенциального  проекта", чем живые люди.
‚торостепенные же персонажи вообще  выглЯдЯт нарисованными  на плоскости вне
всЯкой  оптической перспективы,  имеЯ  чисто служебное  значение  и  оттенЯЯ
различные  стороны  главных   героев.  Ќи  одно  произведение  искусства  не
обходитсЯ без несущей конструкции, но каждый  ее элемент находитсЯ не только
в функциональном отношении к целому, но отражает  в себе это целое полностью
и  сообразно  собственной  своей  природе.  ‚  этом  специфика  органической
целостности,  составлЯющей "чудо"  подлинного  искусства  и  обуславливающей
невозможность серийного  производства шедевров по  формам, точно снЯтым хотЯ
бы  даже с самых гениальных образцов.  "Ћтливка", как бы  тщательно ни  была
сделана,  все же всегда  оказываетсЯ  неимоверно грубой, чтобы  передать это
удивительное "свечение" целого в каждой составлЯющей его части.

        135

     ‘артровский "конструктивизм"  (мы здесь,  разумеетсЯ, не  имеем в  виду
художественное направление в  архитектуре) получает  в его теории литературы
видимость  теоретического оправданиЯ.  ќтой же цели  служит и его  концепциЯ
фрагментарного  бессубъектного  сознаниЯ,  о которой  мы уже  говорили.  ќто
показывает, что доктрина, изложеннаЯ в  эссе "—то такое литература?",  имеет
опЯть-таки  двойную  "дедуктивно-индуктивную"  (берем   это   определение  в
кавычки, потому что  составлЯющие  его  слова  употреблЯютсЯ не  в точном --
формально-логическом -- смысле)  основу. ‘ одной стороны,  она  опираетсЯ на
определенные  общефилософские   соображениЯ  (экзистенциалистскую  концепцию
человека),  а  с   другой  стороны,  вырастает  из  художественной  практики
писателЯ, из его художественного стилЯ.

     џсно,  что у писателЯ с философской закваской, как тот, о котором у нас
идет речь, стиль в значительной мере  определЯетсЯ  философией. Ќо поставить
на этом точку, как это часто делают в философской литературе о  "сартризме",
было бы, по нашему мнению, неправильно, ибо сама-то философиЯ в определенной
степени оказываетсЯ  зависимой  от интуитивных предпосылок, лежащих в основе
художнического "видениЯ" мира. €наче говорЯ, персонажи ‘артра часто выглЯдЯт
как  иллюстрациЯ  к его  идеЯм,  но сама-то  идеЯ  очень  часто возникает из
иллюстраций.

     ќту  же мысль можно выразить и иначе: эстетические дефекты произведений
‘артра  объЯснимы  ущербностью  его  философии, но  эта  последнЯЯ,  в  свою
очередь,  кое-чем обЯзана специфической природе  его художественного взглЯда
на мир. Ќо тогда выходит, что и художественный взглЯд  может быть ущербным и
односторонним, а не только идеологическое оформление его? Ђ почему бы и нет,
--  ответим  мы  на  этот вполне естественно возникающий  вопрос. ‚се дело в
данном случае объЯснЯетсЯ специфической  природой художественного  дарованиЯ
писателЯ. Ћдному лучше удаютсЯ, например, лирические

        136

     пейзажные  зарисовки,  а  другому  --  колоритные  диалоги.  €   только
выдающийсЯ писатель  умеет многое, гений --  все или  почти все,  возможное,
разумеетсЯ,  при данных условиЯх  социального  и  культурного  развитиЯ.  Ћт
размеров  дарованиЯ  зависит,  широк  или  узок  мир,  открывающийсЯ  в  его
творчестве,  а также специфическаЯ перспектива освещениЯ событий  и  окраска
деталей.

     ‘артру  "дано"