поезда. Война только
что кончилась, двадцать миллионов русских гнили в наспех вырытых могилах,
другие, разбросанные войной, возвращались к своим очагам или к тому, что от
очага осталось. Станция являла собой картину первозданного хаоса. Люди
осаждали теплушки, как обезумевшие насекомые; они лезли на крыши вагонов,
набивались между ними и так далее. Почему-то мое внимание привлек лысый
увечный старик на деревянной ноге, который пытался влезть то в один вагон,
то в другой, но каждый раз его сталкивали люди, висевшие на подножках. Поезд
тронулся, калека заковылял рядом. Наконец ему удалось схватиться за
поручень, и тут я увидел, как женщина, стоявшая в дверях, подняла чайник и
стала лить кипяток ему на лысину. Старик упал... броуново движение тысячи
ног поглотило его, и больше я его не увидел.
Сцена была жестокая, да, но этот жестокий миг сливается в моем уме с
историей, произошедшей двадцатью годами позже, когда изловили группу бывших
полицаев. О ней писали в газетах. Там было шестеро или семеро стариков.
Фамилия их главаря была, естественно, Гуревич или Гинзбург: иначе сказать,
он был еврей, хотя еврей-полицай -- существо трудновообразимое. Они получили
разные сроки. Еврей, естественно, высшую меру. Рассказывали, что утром,
когда его выводили на расстрел, офицер, командовавший охранниками, спросил
его: "Да, кстати, Гуревич (или Гинзбург), какое твое последнее желание?" --
"Последнее желание? -- переспросил тот.-- Не знаю. Отлить бы". На что офицер
ответил: "Ладно, после отольешь". Так вот, для меня эти две истории
одинаковы; и даже хуже, если вторая -- чистый фольклор, хотя я в этом
сомневаюсь. Я слышал сотню подобных историй. Может быть, не одну сотню. Тем
не менее, они сливаются.
Отличие завода от школы состояло не в том, чем я там и там занимался,
не в том, о чем я думал в соответствующие периоды, а в их фасадах, в том,
что я видел по дороге в цех или на урок. В конечном счете, наружность -- это
все, что есть. Тот же дурацкий жребий выпал миллионам и миллионам.
Существование, и само по себе монотонное, было сведено централизованным
государством к единообразной окостенелости. Наблюдать оставалось только
лица, погоду, здания; а кроме того язык, которым вокруг пользовались.
У меня был дядя, член партии и, как я теперь понимаю, прекрасный
инженер. В войну он строил бомбоубежища для Parteigenossen2; до и после нее
строил мосты. И те и другие еще целы. Отец постоянно высмеивал его, когда
спорил с матерью из-за денег; мать же ставила своего брата-инженера в
пример, как человека основательного и уравновешенного, и я, более или менее
автоматически, стал смотреть на него свысока. Зато у него была замечательная
библиотека. Читал он, по-моему, немного; но в советских средних слоях
считалось -- и по сей день считается -- признаком хорошего тона подписка на
новые издания энциклопедий, классиков и пр. Я завидовал ему безумно. Помню,
как однажды, стоя у него за креслом, смотрел ему в затылок и думал, что если
убить его, все книги достанутся мне -- он был тогда холост и бездетен. Я
таскал книги у него с полок и даже подобрал ключ к высокому шкафу, где
стояли за стеклом четыре громадных тома дореволюционного издания "Мужчины и
женщины".
Это была богато иллюстрированная энциклопедия, которой я до сих пор
обязан начатками знания о том, каков запретный плод на вкус. Если
порнография, в общем,-- неодушевленный предмет, вызывающий эрекцию, то стоит
заметить, что в пуританской атмосфере сталинской России можно было
возбудиться от совершенно невинного соцреалистического полотна под названием
"Прием в комсомол", широко репродуцируемого и украшавшего чуть ли не каждую
классную комнату. Среди персонажей на этой картине была молодая блондинка,
которая сидела, закинув ногу на ногу так, что заголились пять-шесть
сантиметров ляжки. И не столько сама эта ляжка, сколько контраст ее с
темно-коричневым платьем сводил меня с ума и преследовал в сновидениях.
Тогда-то я и научился не верить болтовне о подсознательном. По-моему,
мне никогда не снились символы -- я видел во сне реальные вещи: грудь,
бедра, женское белье. Что до последнего, то для нас, мальчишек, оно было
исполнено странного значения. Помню, во время урока кто-нибудь проползал под
партами через весь класс к столу учительницы с единственной целью --
заглянуть к ней под платье и выяснить, какого сегодня цвета на ней трико. По
завершении экспедиции он драматическим шепотом возвещал классу: "Сиреневые".
Короче, нас не особенно терзали фантазии: дай Бог с реальностью
совладать. Я уже говорил где-то, что русские -- по крайней мере, моего
поколения -- никогда не обращаются к психиатрам. Во-первых, их маловато.
Кроме того, психиатрия -- собственность государства. Человек знает, что
иметь историю болезни у психиатра не так уж полезно. В любой момент она
может выйти боком. Во всяком случае, со своими проблемами мы справлялись
сами, следя за тем, что творится у нас в мозгах, без посторонней помощи.
Определенное преимущество тоталитаризма заключается в том, что он предлагает
индивиду некую личную вертикальную иерархию с совестью во главе. Мы
надзираем за тем, что происходит у нас внутри; так сказать, доносим нашей
совести на наши инстинкты. А затем себя наказываем. Когда мы осознаем, что
наказание несоразмерно свинству, обнаруженному в собственной душе, мы
прибегаем к алкоголю и топим в нем мозги.
Такая система мне кажется действенной и требует меньше наличных. Я не
хочу сказать, что подавление лучше свободы; просто я полагаю, что механизм
подавления столь же присущ человеческой психее, сколь и механизм
раскрепощения. Кроме того, скромнее, и вернее в конце концов, сознавать себя
скотиной, нежели падшим ангелом. У меня есть все основания так думать, ибо в
стране, где я прожил тридцать два года, прелюбодеяние и посещение кинотеатра
суть единственные формы частного предпринимательства. Еще искусство.
При всем том я был полон патриотизма. Нормального детского патриотизма,
с сильным военным душком. Я обожал самолеты и боевые корабли, и верхом
красоты казался мне желто-голубой флаг ВВС, напоминавший купол парашюта, с
изображением пропеллера в центре. Я был помешан на самолетах и до недавнего
времени внимательно следил за новостями в авиации. Бросил только с
появлением ракет, и любовь превратилась в ностальгию по винтовым самолетам.
(Знаю, что я не один такой: мой девятилетний сын однажды сказал, что
поломает все реактивные самолеты и снова разведет бипланы.) Что касается
флота, я был истинным сыном своего отца и в четырнадцать лет подал в
подводное училище. Сдал все экзамены, но из-за пятого пункта --
национальности -- не поступил, и моя иррациональная любовь к морским шинелям
с двумя рядами золотых пуговиц, напоминающих вереницу фонарей на ночной
улице, осталась безответной.
Боюсь, что визуальные стороны жизни всегда значили для меня больше, чем
ее содержание. Например, я влюбился в фотографию Сэмюэля Беккета задолго до
того, как прочел у него первую строчку. Что до военных, тюрьмы избавили меня
от призыва, так что мой роман с мундиром остановился на платонической
стадии. На мой взгляд, тюрьма гораздо лучше армии. Во-первых, в тюрьме никто
не учит тебя ненавидеть далекого "потенциального" врага. В тюрьме твой враг
-- не абстракция; он конкретен и осязаем. Возможно, "враг" -- слишком
сильное слово. В тюрьме имеешь дело с крайне одомашненным понятием врага,
что делает всю ситуацию приземленной, обыденной. По существу, мои
надзиратели или соседи ничем не отличались от учителей и тех рабочих,
которые унижали меня в пору моего заводского ученичества.
Иными словами, ненависть моя не была распылена на каких-то неведомых
капиталистов; это даже не была ненависть. Проклятый дар всепонимания, а
следовательно всепрощения, проклюнувшийся еще в школе, полностью расцвел в
тюрьме. Не думаю даже, что ненавидел моих следователей из КГБ: я склонен был
и их оправдывать (ни на что больше не годен, должен кормить семью и т. д.).
Кого я не мог простить, это правителей страны -- возможно потому, что
никогда ни с одним не соприкасался. Что до врагов, то у тебя всегда есть
один непосредственный: недостаток пространства. Формула тюрьмы -- недостаток
пространства, возмещенный избытком времени. Вот что тебе действительно
досаждает, вот чего ты не можешь одолеть. Тюрьма -- отсутствие альтернатив,
и с ума тебя сводит телескопическая предсказуемость будущего. И все равно,
это куда лучше смертельной серьезности, с какой армия науськивает тебя на
жителей другого полушария или мест поближе.
Служба в советской армии длилась от трех до четырех лет, и я не видел
человека, чья психика не была бы изуродована смирительной рубашкой
послушания. За исключением разве музыкантов из военных оркестров да двух
дальних знакомых, застрелившихся в 1956 году в Венгрии -- оба были
командирами танков. Именно армия окончательно делает из тебя гражданина; без
нее у тебя еще был бы шанс, пусть ничтожный, остаться человеческим
существом. Если мне есть чем гордиться в прошлом, то тем, что я стал
заключенным, а не солдатом. И даже упущенное в солдатском жаргоне -- главное
мое огорчение -- было с лихвою возмещено феней.
А все-таки корабли и самолеты были прекрасны, и с каждым годом их
становилось больше. В 1945-м на улицах кишели "студебеккеры" и "виллисы" с
белыми звездами на дверях и капотах -- американская техника, полученная по
ленд-лизу. В 1972-м мы уже сами продавали это добро urbi et orbi3. Если
уровень жизни за это время вырос на 15--20 процентов, то рост военного
производства, наверно, выразится в десятках тысяч процентов. И оно будет
расти дальше, ибо это чуть ли не единственная область, где мы на высоте, где
есть осязаемые успехи. А кроме того, потому, что военный шантаж, т. е.
непрерывное наращивание арсенала, вполне переносимое при тоталитарном строе,
может подорвать экономику любого демократического соперника, пожелавшего
сохранить равновесие. Гонка вооружений -- не безумие: она есть наилучший
доступный способ воздействовать на экономику оппонента, и это отлично поняли
в Кремле. Всякий, кто стремится к мировому господству, вел бы себя так же.
Альтернативы либо безнадежны (экономическое соперничество), либо слишком
жутки (реальное использование оружия).
Кроме того, армия есть крестьянская идея порядка. Ничто так не
поднимает дух среднего человека, как вид когорт, марширующих перед членами
политбюро на мавзолее. Мне кажется, никому из них никогда не приходило в
голову, что в попирании ногами священной гробницы есть элемент кощунства.
Видимо, это мыслилось как преемственность, и самое печальное в фигурах на
мавзолее то, что они заодно с мумией бросают вызов времени. Их видишь по
телевизору или на скверных фотографиях, миллионно размноженных официальными
газетами. Подобно древним римлянам, прокладывавшим главную улицу в своих
поселениях с севера на юг, дабы соотнести себя с центром Империи, советский
человек по этим картинкам поверяет устойчивость и предсказуемость своей
жизни.
Когда я работал на заводе, в обеденный перерыв мы выходили на заводской
двор; кто садился и разворачивал бутерброды, кто курил, кто играл в
волейбол. Там была маленькая клумба, окруженная полуметровым зеленым забором
из штакетника. Забор был покрыт пылью и копотью, так же как сморщенные,
вялые цветы на квадратной клумбе. Куда бы ни занесло тебя в нашей империи,
ты везде найдешь такой забор. Штакетник обычно -- готовое изделие, но если
даже его стругают дома, то все равно выдерживают стандарт. Однажды я поехал
в Среднюю Азию, в Самарканд; я сгорал от желания увидеть бирюзовые купола и
непостижимые орнаменты разных медресе и минаретов. Они были тут как тут. А
потом я увидел этот забор с его идиотским ритмом, и сердце у меня упало,
Восток исчез. Дробненькая, гребеночная скороговорка забора мгновенно
уничтожила все пространство -- а равно и время -- между заводским двором и
древним городом Хубилая.
Нет ничего более чуждого этим штакетникам, чем природа, чью зелень
идиотически пародирует их цвет. Штакетники, правительственный чугун оград,
неистребимое хаки военных в каждой толпе пешеходов, на каждой улице, в
каждом городе, неотступная фотография домны в каждой утренней газете,
неиссякаемый Чайковский по радио -- от всего этого можно сойти с ума, если
не умеешь отключаться. На советском телевидении не было рекламных передач; в
паузах показывали портреты Ленина и так называемые фотоэтюды: "Весна",
"Осень" и т. д. Плюс "легкая" журчащая музыка, никогда не имевшая автора и
творимая самим усилителем.
Тогда я еще не знал, что всем этим наградил нас век разума и прогресса,
век массового производства; я приписывал это государству и отчасти самой
стране, падкой на все, что не требует воображения. И все-таки думаю, что не
совсем ошибался. Казалось бы, где, как не в централизованном государстве,
легче всего сеять и распространять просвещение? Правителю, теоретически,
доступнее совершенство (на каковое он в любом случае претендует), чем
представителю. Об этом твердил Руссо. Жаль, что так не случилось с русскими.
Страна с изумительно гибким языком, способным передать тончайшие движения
человеческой души, с невероятной этической чувствительностью (благой
результат ее в остальном трагической истории) обладала всеми задатками
культурного, духовного рая, подлинного сосуда цивилизации. А стала адом
серости с убогой материалистической догмой и жалкими потребительскими
поползновениями.
Мое поколение сия чаша отчасти миновала. Мы произросли из послевоенного
щебня -- государство зализывало собственные раны и не могло как следует за
нами проследить. Мы пошли в школу, и, как ни пичкала нас она возвышенным
вздором, страдания и нищета были перед глазами повсеместно. Руину не
прикроешь страницей "Правды". Пустые окна пялились на нас, как глазницы
черепов, и при всем нашем малолетстве мы ощущали трагедию. Конечно, мы не
умели соотнести себя с руинами, но в этом и не было нужды: их эманация
обрывала смех. Потом смех возобновлялся, и вполне бездумный,-- но это было
все-таки возобновление. В послевоенные годы мы чуяли в воздухе странную
напряженность; что-то нематериальное, почти призрачное. А мы были малы, мы
были мальчишки. Скудость окружала нас, но, не ведая лучшего, мы от нее не
страдали. Велосипеды были старые, довоенные, а владелец футбольного мяча
почитался буржуем. Наше белье и одежки были скроены матерями из отцовских
мундиров и латаных подштанников: adieu, Зигмунд Фрейд. Так что вкус к
имуществу у нас не развился. То, что доставалось нам потом, было скверно
сделано и уродливо на вид. Самим вещам мы предпочитали идеи вещей, хотя,
когда мы глядели в зеркало, увиденное там нас не очень радовало.
У нас не было своих комнат, чтобы заманить туда девушку, и у девушек не
было комнат. Романы наши были по преимуществу романы пешеходные и романы
бесед; если бы с нас брали по одометру, это встало бы в астрономическую
сумму. Старые склады, набережные реки в заводских районах, жесткие скамейки
в мокрых скверах и холодные подъезды общественных зданий -- вот привычные
декорации наших первых пневматических блаженств. У нас никогда не было так
называемых "материальных стимулов". А идеологические смешили даже
детсадовцев. Если кто-то продавался, то не за добро и не за комфорт: таковых
не имелось в наличии. Продавался он по душевной склоннности и знал это сам.
Предложения не было, был чистый спрос.
Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей
действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в
художественной литературе. Мы были ненасытными читателями и впадали в
зависимость от прочитанного. Книги, возможно благодаря их свойству
формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс
был реальней Сталина и Берии. Романы больше всего остального влияли на наше
поведение и разговоры, а разговоры наши на девять десятых были разговорами о
романах. Это превращалось в порочный круг, но мы не стремились из него
вырваться.
По своей этике это поколение оказалось одним из самых книжных в истории
России -- и слава Богу. Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то
предпочел Хемингуэя Фолкнеру; для нас Центральным Комитетом была иерархия в
литературном пантеоне. Начиналось это как накопление знаний, но превратилось
в самое важное занятие, ради которого можно пожертвовать всем. Книги стали
первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась
бардаком или абракадаброй. При сравнении с другими, мы явно вели вымышленную
или выморочную жизнь. Но если подумать, существование, игнорирующее нормы,
провозглашенные в литературе, второсортно и не стоит трудов. Так мы думали,
и я думаю, мы были правы.
Инстинкты склоняли нас к чтению, а не к действию. Неудивительно, что
реальная наша жизнь шла через пень-колоду. Даже те из нас, кто сумел
продраться через дебри "высшего образования", с неизбежным поддакиванием и
подпеванием системе, в конце концов, не вынеся навеянных литературой
угрызений, выбывали из игры. Мы становились чернорабочими -- на физических
или издательских работах,-- занимались чем-то не требующим умственных
усилий: высекали надписи на могильных плитах, изготовляли синьки, переводили
технические тексты, проявляли рентгеновские снимки, работали счетоводами и
переплетчиками. Время от времени мы появлялись на пороге приятельской
квартиры, с бутылкой в одной руке, закуской, или конфетами, или цветами в
другой, и просиживали вечер, разговаривая, сплетничая, жалуясь на идиотизм
высокого начальства и гадая, кто из нас скорее умрет. А теперь я должен
отставить местоимение "мы".
Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел
писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для
этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И
не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было
единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и
Мандельштам были насущнее собственных судеб. Бедно одетые, но чем-то
все-таки элегантные, тасуемые корявыми руками своих непосредственных
начальников, удиравшие, как зайцы, от ретивых государственных гончих и еще
более ретивых лисиц, бедные и уже не молодые, они все равно хранили любовь к
несуществующему (или существующему лишь в их лысеющих головах) предмету,
именуемому цивилизацией. Безнадежно отрезанные от большого мира, они думали,
что уж этот-то мир должен быть похож на них; теперь они знают, что и он
похож на других, только нарядней. Я пишу это, закрываю глаза и почти вижу,
как они стоят в своих обшарпанных кухнях со стаканами в руках и ироническими
гримасами на лицах. "Давай, давай,-- усмехаются они.-- Liberte', Egalite',
Fraternite'4... Почему никто не добавит Культуру?"
Память, я полагаю, есть замена хвоста, навсегда утраченного нами в
счастливом процессе эволюции. Она управляет нашими движениями, включая
миграцию. Помимо этого, есть нечто явно атавистическое в самом процессе
вспоминания -- потому хотя бы, что процесс этот не бывает линейным. Кроме
того, чем больше помнишь, тем ты ближе к смерти.
Если это так, то хорошо, когда твоя память спотыкается. Чаще, однако,
она закручивается, раскручивается, виляет -- в точности как хвост; так же
должно вести себя твое повествование, даже рискуя показаться бессвязным и
скучным. В конце концов, скука -- наиболее распространенная черта
существования, и можно только удивляться, почему она столь мало попаслась в
прозе 19-го века, столь склонной к реализму,
Пусть писатель во всеоружии таланта готов перенести на бумагу
мельчайшие флуктуации сознания, все равно, попытки воспроизвести сей хвост
во всем его спиральном великолепии обречены, ибо эволюция не прошла даром.
Перспектива лет спрямляет вещи до точки полного исчезновения. Ничто не
воротит их назад, даже рукописные слова с их кручеными буквами. И тем более
обречена такая попытка, когда твой хвост кончается где-то в России.
Но будь печатное слово лишь знаком забывчивости, это еще полбеды.
Печальная истина состоит в том, что слова пасуют перед действительностью. У
меня, по крайней мере, такое впечатление, что все пережитое в русском
пространстве, даже будучи отображено с фотографической точностью, просто
отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности никакого
заметного отпечатка. Конечно, память одной цивилизации не может -- и,
наверное, не должна -- стать памятью другой. Но когда язык отказывается
воспроизвести негативные реалии другой культуры, тут возникают тавтологии
наихудшего свойства,
Истории, без сомнения, суждено повторять себя: в общем-то, выбор у нее
небогатый, как и у человека. Так утешайся хотя бы тем, что знаешь, жертвой
чего ты пал, прикоснувшись к специфической семантике, имеющей хождение в
столь отдаленном мире, как Россия. Губят тебя твои же концептуальные и
аналитические замашки, например, когда при помощи языка анатомируешь свой
опыт и тем лишаешь сознание всех благ интуиции. Ибо при всей своей красоте
четкая концепция всегда означает сужение смысла, отсечение всяческой
бахромы. Между тем бахрома-то как раз и важнее всего в мире феноменов, ибо
она способна переплетаться.
Эти слова сами по себе свидетельство того, что я не обвиняю английский
язык в бессилии; не сетую я и на дремотное состояние души населения, на нем
говорящего. Я всего лишь сожалею о том, что столь развитым понятиям о зле,
каковыми обладают русские, заказан вход в иноязычное сознание по причине
извилистого синтаксиса. Интересно, многим ли из нас случалось встретиться с
нелукавым Злом, которое, явившись к нам, с порога объявляло:
"Привет, я -- Зло. Как поживаешь?"
Если все это, тем не менее, звучит как элегия, то виной тому скорее
жанр отрывка, нежели его содержание, каковому больше приличествовала бы
ярость. Ни та, ни другая, конечно, не способны раскрыть смысл прошлого; но
элегия хотя бы не создает новой реальности. Какой бы хитрый механизм ни
строил ты для поимки собственного хвоста, ты останешься с сетью, полной
рыбы, но без воды. Которая качает твою лодку. И вызывает головокружение --
или заставляет прибегнуть к элегическому тону. Или отпустить рыбу обратно.
___
Жил-был когда-то мальчик. Он жил в самой несправедливой стране на
свете. Ею правили существа, которых по всем человеческим меркам следовало
признать выродками. Чего, однако, не произошло.
И был город. Самый красивый город на свете. С огромной серой рекой,
повисшей над своим глубоким дном, как огромное серое небо -- над ней самой.
Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно-прекрасными
фасадами, что если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как
отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала
существовать.
Рано утром, когда в небе еще горели звезды, мальчик вставал и,
позавтракав яйцом и чаем, под радиосводку о новом рекорде по выплавке стали,
а затем под военный хор, исполнявший гимн вождю, чей портрет был приколот к
стене над его еще теплой постелью, бежал по заснеженной гранитной набережной
в школу.
Широкая река лежала перед ним, белая и застывшая, как язык континента,
скованный немотой, и большой мост аркой возвышался в темно-синем небе, как
железное нЈбо. Если у мальчика были две минуты в запасе, он скатывался на
лед и проходил двадцать-тридцать шагов к середине. Все это время он думал о
том, что делают рыбы под таким толстым льдом. Потом он останавливался,
поворачивался на 180 градусов и бежал сломя голову до самых дверей школы. Он
влетал в вестибюль, бросал пальто и шапку на крюк и несся по лестнице в свой
класс.
Это была большая комната с тремя рядами парт, портретом Вождя на стене
над стулом учительницы и картой двух полушарий, из которых только одно было
законным. Мальчик садится на место, расстегивает портфель, кладет на парту
тетрадь и ручку, поднимает лицо и приготавливается слушать ахинею.
1976
* Перевод с английского В. Голышева
1 В Крестах 999 камер (прим. автора).
2 Партийных товарищей (нем.).
3 Городу и миру (лат.).
4 Свобода, равенство, братство (фр.).
--------
В тени Данте (поэзия Эудженио Монтале)
В отличие от жизни произведение искусства никогда не принимается как
нечто само собой разумеющееся: его всегда рассматривают на фоне предтеч и
предшественников. Тени великих особенно видны в поэзии, поскольку слова их
не так изменчивы, как те понятия, которые они выражают.
Поэтому значительная часть труда любого поэта подразумевает полемику с
этими тенями, горячее или холодное дыхание которых он чувствует затылком или
вынужден чувствовать стараниями литературных критиков. "Классики" оказывают
такое огромное давление, что результатом временами является вербальный
паралич. И поскольку ум лучше приспособлен к тому, чтобы порождать
негативный взгляд на будущее, чем управляться с такой перспективой,
тенденция состоит в том, чтобы воспринимать ситуацию как финальную. В таких
случаях естественное неведение или даже напускная невинность кажутся
благословенными, потому что позволяют отмести всех этих призраков как
несуществующих и "петь" (предпочтительно верлибром) просто от сознания
собственного физического присутствия на сцене.
Однако рассматривание любой такой ситуации как финальной обычно
обнаруживает не столько отсутствие мужества, сколько бедность воображения.
Если поэт живет достаточно долго, он научается справляться с такими
затишьями (независимо от их происхождения), используя их для собственных
целей. Непереносимость будущего легче выдержать, чем непереносимость
настоящего, хотя бы только потому, что человеческое предвидение гораздо
более разрушительно, чем все, что может принести с собой будущее.
Эудженио Монтале сейчас восемьдесят один год, и многое из будущих у
него уже позади -- и из своего и чужого. Только два события в его биографии
можно считать яркими: первое -- его служба офицером пехоты в итальянской
армии в первую мировую войну. Второе -- получение Нобелевской премии по
литературе в 1975 году. Между этими событиями можно было застать его
готовящимся к карьере оперного певца (у него было многообещающее бельканто),
борющимся против фашистского режима -- что он делал с самого начала и что в
конечном счете стоило ему должности хранителя библиотеки "Кабинет Вьессо" во
Флоренции, -- пишущим статьи, редактирующим журналы, в течение почти трех
десятилетий обозревающим музыкальные и другие культурные события для
"третьей страницы" "Коррьере делла сера" и в течение шестидесяти лет пишущим
стихи. Слава богу, что его жизнь была так небогата событиями.
Еще со времен романтиков мы приучены к жизнеописаниям поэтов, чьи
поразительные творческие биографии были порой столь же короткими, сколь
незначителен был их вклад. В этом контексте Монтале -- нечто вроде
анахронизма, а размер его вклада в поэзию был анахронистически велик.
Современник Аполлинера, Т.С.Элиота, Мандельштама, он принадлежит этому
поколению больше чем просто хронологически. Все эти авторы вызвали
качественные изменения каждый в своей литературе, как и Монтале, чья задача
была гораздо труднее.
В то время как англоязычный поэт читает француза (скажем, Лафорга) чаще
всего случайно, итальянец делает это вследствие географического императива.
Альпы, которые раньше были односторонней дорогой цивилизации на север,
сейчас -- двустороннее шоссе для литературных "измов" всех видов! Что
касается теней, то в этом случае их толпы (толщи/топы) стесняют работу
чрезвычайно. Чтобы сделать новый шаг, итальянский поэт должен поднять груз,
накопленный движением прошлого и настоящего, и именно с грузом настоящего
Монтале, возможно, было легче справиться.
За исключением этой французской близости, ситуация в итальянской поэзии
в первые два десятилетия нашего века не слишком отличалась от положения
других европейских литератур. Под этим я имею в виду эстетическую инфляцию,
вызванную абсолютным доминированием поэтики романтизма (будь то
натуралистический или символистский его вариант). Две главные фигуры на
итальянской поэтической сцене того времени -- эти "prepotenti" Габриеле
Д'Аннунцио и Маринетти -- всего лишь объявили об этой инфляции каждый
по-своему. В то время как Д'Аннунцио довел обесцененную гармонию до ее
крайнего (и высшего) предела, Маринетти и другие футуристы боролись за
противоположное: расчленение этой гармонии. В обоих случаях это была война
средств против средств; то есть условная реакция, которая знаменовала
плененную эстетику и восприимчивость. Сейчас представляется ясным, что
потребовались три поэта из следующего поколения: Джузеппе Унгаретти, Умберто
Саба и Эудженио Монтале, -- чтобы заставить итальянский язык породить
современную лирику.
В духовных одиссеях не бывает Итак, и даже речь -- всего лишь средство
передвижения. Метафизический реалист с очевидным пристрастием к чрезвычайно
сгущенной образности, Монтале сумел создать свой собственный поэтический
язык через наложение того, что он называл "aulico" -- придворным, -- на
"прозаический"; язык, который также можно было бы определить как amaro stile
nuovo (в противоположность Дантовой формуле, царившей в итальянской поэзии
более шести столетий). Самое замечательное из достижений Монтале, что он
сумел вырваться вперед, несмотря на тиски dolce stile nuovo. В сущности,
даже не пытаясь ослабить эти тиски, Монтале постоянно перефразирует великого
флорентийца или обращается к его образности и словарю. Множественность его
аллюзий отчасти объясняет обвинения в неясности, которые критики время от
времени выдвигают против него. Но ссылки и парафразы являются естественным
элементом любой цивилизованной речи (свободная, или "освобожденная" от них
речь -- всего лишь жестикуляция), особенно в итальянской культурной
традиции. Микеланджело и Рафаэль, приводя только эти два примера, оба были
жадными интерпретаторами "Божественной Комедии". Одна из целей произведения
искусства -- создать должников; парадокс заключается в том, что, чем в
большем долгу художник, тем он богаче.
Зрелость, которую Монтале обнаружил в своей первой книге -- "Ossi di
seppia", опубликованной в 1925 году, -- усложняет объяснение его развития.
Уже в ней он ниспровергает вездесущую музыку итальянского
одиннадцатисложника, выбирая умышленно-монотонную интонацию, которая порой
делается пронзительной благодаря добавлению стоп или становится приглушенной
при их пропуске, -- один из многих приемов, к которым он прибегает, чтобы
избежать инерции просодии. Если вспомнить непосредственных предшественников
Монтале (и самой броской фигурой среди них безусловно является Д'Аннунцио),
становится ясно, что стилистически Монтале не обязан никому или всем, от
кого он отталкивается в своих стихах, ибо полемика -- одна из форм
наследования.
Эта преемственность через отход очевидна в монталевском использовании
рифмы. Кроме ее функции лингвистического эха, нечто вроде дани языку, рифма
сообщает ощущение неизбежности утверждению поэта. Хотя и полезная,
повторяющаяся природа схемы рифм (как, впрочем, любой схемы) создает
опасность преувеличения, не говоря уже об удалении прошлого от читателя.
Чтобы не допустить этого, Монтале часто перемежает рифмованный стих
нерифмованным внутри одного стихотворения. Его протест против стилистической
избыточности безусловно является как этическим, так и эстетическим,
доказывая, что стихотворение есть форма наиболее тесного из возможных
взаимодействий между этикой и эстетикой.
Это взаимодействие, к сожалению, как раз то, что имеет тенденцию
пропадать при переводе. Однако, несмотря на потерю "вертебральной
компактности" (по выражению его наиболее чуткого критика Глауко Кэмбона),
Монтале хорошо переносит перевод. Неизбежно впадая в иную тональность,
перевод -- из-за его растолковывающей природы -- как-то подхватывает
оригинал, проясняя то, что могло бы рассматриваться автором как
самоочевидное и, таким образом, ускользнуть от читающего в подлиннике. Хотя
многое из неуловимой, сдержанной музыки теряется, американский читатель
выигрывает в понимании смысла и вряд ли повторит по-английски обвинения
итальянца в неясности. Говоря о данном сборнике, можно лишь пожалеть, что
сноски не включают указание на схему рифм и метрический рисунок этих
стихотворений. В конечном счете сноска существует там, где выживает
цивилизация.
Возможно, термин "развитие" неприменим к поэту монталевской
чувствительности, хотя бы потому, что он подразумевает линейный процесс;
поэтическое мышление всегда имеет синтезирующее качество и применяет -- как
сам Монтале выражает это в одном из своих стихотворений -- что-то вроде
техники "радара летучей мыши", то есть когда мысль охватывает угол в 360
градусов. Также в каждый момент времени поэт обладает языком во всей его
полноте; отдаваемое им предпочтение архаическим словам, к примеру,
продиктовано материалом его темы или его нервами, а не заранее выношенной
стилистической программой. То же справедливо и для синтаксиса, строфики и
т.п. В течение шестидесяти лет Монтале удавалось удерживать свою поэзию на
стилистическом плато, высота которого ощущается даже в переводе.
"Новые стихи" -- по-моему, шестая книга Монтале, выходящая
по-английски. Но в отличие от предыдущих изданий, которые стремились дать
исчерпывающее представление обо всем творчестве поэта, эта книга включает
только стихи, написанные за последнее десятилетие, совпадая, таким образом,
с последним (1971) сборником "Сатура". И хотя было бы бессмысленно
рассматривать эту книгу как окончательное слово поэта, тем не менее -- из-за
возраста автора и объединяющей ее темы смерти жены -- каждое стихотворение
до некоторой степени сообщает атмосферу конечности. Ибо смерть как тема
всегда порождает автопортрет.
В поэзии, как и в любой другой форме речи, адресат важен не менее, чем
говорящий. Протагонист "Новых стихов" занят попыткой осмыслить расстояние
между ним и "собеседницей" и затем угадать, какой бы ответ "она" дала, будь
"она" здесь. Молчание, в которое его речь по необходимости была направлена,
в смысле ответов косвенно подразумевает больше, чем допускает человеческое
воображение, -- и это обстоятельство наделяет монталевскую "ее" несомненным
превосходством. В этом отношении Монтале не напоминает ни Т.С.Элиота, ни
Томаса Харди, с которыми его часто сравнивали, но скорее Роберта Фроста
"нью-гэмпширского периода" с его представлением, что женщина была сотворена
из мужского ребра (иносказательное для сердца) не для того, чтобы быть
любимой, не для того, чтобы любить, не для того, чтобы быть судимой, но для
того, чтобы быть "твоим судьей". Однако, в отличие от Фроста, Монтале имеет
дело с такой формой превосходства, которая есть fait accompli --
превосходство in absentia, -- и это пробуждает в нем не столько чувство
вины, сколько сознание отъединенности: его личность в этих стихотворениях
была изгнана во "внешнее время".
Поэтому это любовная лирика, в которой смерть играет приблизительно ту
же роль, какую она играет в "Божественной Комедии" или в сонетах Петрарки
мадонне Лауре: роль проводника. Но здесь по знакомым строкам движется совсем
иная личность; его речь не имеет ничего общего со священным предвкушением. В
"Новых стихах" Монтале демонстрирует такую цепкость воображения, такую жажду
обойти смерть с фланга, которая позволит человеку, обнаружившему по прибытии
в царство теней, что "Килрой был здесь", узнать свой собственный почерк.
Однако в этих стихах нет болезненного очарования смертью, никакого
фальцета; о чем поэт говорит здесь -- так это об отсутствии, которое
проявляется в таких же точно нюансах языка и чувства, которыми когда-то
обнаруживала свое присутствие "она", языка близости. Отсюда чрезвычайно
личный тон стихотворений: в их метрике и выборе детали. Этот голос
говорящего -- часто бормочущего -- про себя вообще является наиболее яркой
особенностью поэзии Монтале. Но на сей раз личная нота усиливается тем
обстоятельством, что лирический герой говорит о вещах, о которых знали
только реальный он и реальная она, -- рожки для обуви, чемоданы, названия
гостиниц, где они когда-то останавливались, общие знакомые, книги, которые
они оба читали. Из реалий такого рода и инерции интимной речи возникает
частная мифология, которая постепенно приобретает все черты, присущие любой
мифологии, включая сюрреалистические видения, метаморфозы и т.п. В этой
мифологии вместо некоего женогрудого сфинкса существует образ "ее" минус
очки: сюрреализм вычитания, и вычитание это, влияющее либо на тему, либо на
тональность, есть то, что придает единство этому сборнику.
Смерть -- всегда песнь "невинности", никогда -- опыта. И с самого
начала своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя и
менее ясная, чем исповедь, песня неповторимей; как утрата. В течение жизни
психологические приобретения становятся неколебимей, чем недвижимость. Нет
ничего трогательней отчужденного человека, прибегнувшего к элегии:
Я спустился, дав тебе руку, по крайней мере по миллиону
лестниц,
и сейчас, когда тебя здесь нет, на каждой ступеньке --
пустота.
И все-таки наше долгое странствие было слишком коротким.
Мое все еще длится, хотя мне уже не нужны
пересадки, брони, ловушки,
раскаяние тех, кто верит,
что реально лишь видимое нами.
Я спустился по миллиону лестниц, дав тебе руку,
не потому, что четыре глаза, может, видят лучше.
Я спустился по ним с тобой, потому что знал, что из нас двоих
единственные верные зрачки, хотя и затуманенные,
были у тебя.
Помимо прочих соображений, эта отсылка к продолжающемуся одинокому
спуску по лестнице напоминает "Божественную Комедию". "Xenia I" и "Xenia
II", как "Дневник 71-го и 72-го", стихи, составившие данный том, полны
отсылок к Данте. Иногда отсылка состоит из единственного слова, иногда все
стихотворение -- эхо, подобно № 13 из "Xenia I", которое вторит заключению
двадцать первой песни "Чистилища", самой поразительной сцене во всей
кантике. Но что отличает поэтическую и человеческую мудрость Монтале -- это
его довольно мрачная, почти обессиленная, падающая интонация. В конце
концов, он разговаривает с женщиной, с которой провел много лет: он знает ее
достаточно хорошо, чтобы понять, что она не одобрила бы трагическое тремоло.
Конечно, он знает, что говорит в безмолвие; паузы, которыми перемежаются его
строки, наводят на мысль о близости этой пустоты, которая делается до
некоторой степени знакомой -- если не сказать обитаемой -- благодаря его
вере, что "она" может быть где-то там. И именно ощущение ее присутствия
удерживает его от обращения к экспрессионистским приемам, изощренной
образности, пронзительным лозунгам и т.п. Той, которая умерла, также не
понравилась бы и словесная пышность. Монтале достаточно стар, чтобы знать,
что классически "великая" строчка, как бы ни был безупречен ее замысел,
льстит публике и обслуживает, в сущности, самое себя, тогда как он
превосходно сознает, кому и куда направлена его речь.
При таком отсутствии искусство делается смиренным. Несмотря на весь наш
церебральный прогресс, мы еще склонны впадать в