мому, седеющие, становятся дождем, затмевающим своими подобными волосам нитями горизонт до такой степени, что он превращается в отдаленное изобилие. В принципе, это та же самая модель, которая дала нам сферу в начале стихотворения и концентрические ярусы вселенной, порожденной лирою Орфея в середине, только геометрический чертеж заменен здесь простым карандашным рисунком. Это видение предельного расточения не имеет себе равных. По крайней мере, не имеет равных строка "раздана на все стороны, как пролившийся дождь". Это, конечно, пространственное изображение бесконечности -- но именно так бесконечность, по определению временна'я, часто предстает смертным: у нее практически нет другого выбора. Поэтому описать ее можно только с нашего -- то есть дольнего -- конца. К его величайшей чести, Рильке сумел удлинить эту перспективу: эти строки несут в себе открытость Аида, его развертывание, если угодно, и притом скорее в утопическое, нежели археологическое, измерение. Ну, как минимум, органическое. Не расставаясь с идеей "запасов", наш поэт завершает свое описание героини в следующей строке: "она уже стала корнем", прочно пересаживая ее в свои "копи душ", среди тех самых корней, где "ключом била кровь, которая течет к людям". Это знак, что стихотворение возвращается к своей сюжетной линии. XXXVI Итак, экспликация персонажей завершена. Теперь они могут вступить во взаимодействие. Конечно, мы знаем, что произойдет дальше, и если мы продолжаем читать это стихотворение, то на это есть две причины. Во-первых, потому что поэт сказал нам, с кем это произойдет, во-вторых, потому что мы хотим знать почему. Миф, как мы уже говорили, это жанр откровения, ибо мифы проливают свет на силы, которые, грубо говоря, управляют человеческими судьбами. Боги и герои, их населяющие, это, по сути, когда более, когда менее осязаемые дублеры или подставные лица этих сил. И сколь бы стереоскопически или осязаемо ни изображал их поэт, в конечном счете результат может оказаться декоративным, в особенности если автор одержим совершенством деталей или если он отождествляет себя с одним или несколькими персонажами сюжета -- в таком случае это превращается в poe`me a` clef.13 В этом случае поэт придает силам, представителями которых выступают его персонажи, неустойчивость, чуждую присущей им логике или изменчивости. Проще говоря, это уже история для узкого внутреннего круга. А силы эти -- вещь внешняя. Как мы видели, Рильке с самого начала предохраняет себя от излишней близости к Орфею. Поэтому опасность, которая ему грозит, заключается в чрезмерном внимании к деталям, в особенности в случае Эвридики. К счастью, детали здесь носят метафизический характер и хотя бы уже по этой причине сопротивляются разработке. Короче говоря, его беспристрастие в отношении своего материала сходно с беспристрастием самих этих сил. В сочетании с изначально заданной непредсказуемостью каждого следующего слова в стихотворении, это приводит чуть ли не к родству автора, если не его равенству, с этими силами. Так или иначе, это дает ему возможность стать средством для их самовыражения, то есть -- откровения, и уж он не упустит такого случая. XXXVII Первый такой случай представляется прямо сейчас -- его подсказывает сюжет. Но как раз сюжет с его потребностью в финале и развязке уводит автора в сторону. И когда внезапно бог ее остановил и, страдальчески воскликнув, произнес слова: "Он обернулся!" -- она ничего не поняла и тихо спросила: "Кто?" Это ошеломляющая сцена. Односложное "кто" -- это собственный голос забвения, самый последний выдох. Ибо силы, боги, абстрактные энергии и проч., как правило, оперируют односложными словами -- в частности, по этому признаку их и можно распознать в повседневной реальности. Ham поэт запросто мог бы остановиться на этом моменте откровения, будь стих рифмованным. Но поскольку он работал с белым стихом, он был лишен эвфонической законченности, которую обеспечивает рифма, и был вынужден отпустить на волю огромность, сжатую в единственный гласный слова "кто". Вспомните, что оборот Орфея -- ключевой момент мифа. Вспомните. что стих значит "поворот". Вспомните, главное, что запрет богов гласил: "Не оборачивайся". Применительно к Орфею это значит: "В царстве мертвых не веди себя, как поэт". Или же, если на то пошло, как стих. А он ведет себя именно так, потому что иначе он не может, потому что стих -- его вторая натура, а может быть, первая. По этой причине он оборачивается и, бустрофедон или не бустрофедон, его сознание и его взгляд идут обратно, нарушая запрет. Расплата за это -- Эвридикино "Кто?". По-английски, во всяком случае, это могло бы быть зарифмовано. XXXVIII И будь оно зарифмовано, стихотворение с тем же успехом могло бы здесь закончиться. На ноте эвфонической финальности и вокальном эквиваленте отдаленной угрозы, звучащей в "у" (who -- кто). Оно, однако, продолжается не только потому, что написано белым стихом, по-немецки, или из соображений композиции нуждается в развязке, -- хотя и этого было бы достаточно. Продолжается оно потому, что у Рильке остались в запасе еще две вещи. Одна из них в высшей степени личная, другая принадлежит мифу. Начнем с личной. Здесь мы ступаем на зыбкую почву догадок. Во-первых, я думаю, что слова "она ничего не поняла и тихо спросила: Кто?" -- основаны на личном опыте поэта -- назовем это опытом романтического отчуждения. Вообще говоря, все это стихотворение можно было бы истолковать как метафору расставания двух участников романтического союза, причем инициатива здесь принадлежит женщине, а желание восстановить все, как было, -- мужчине, который, естественно, был бы авторским alter ego. Есть много доводов против такой интерпретации. Некоторые из них были упомянуты выше, в том числе боязнь самовозвеличивания, явно выраженная у нашего автора. Тем не менее, не следует целиком исключать подобную интерпретацию -- именно из-за того, что он отдавал себе отчет в такой возможности, и еще потому, что не следует исключать и возможность того, что этот союз распался по его вине. Теперь, представив себе, что здесь присутствует элемент личного опыта, мы должны сделать следующий логический шаг и представить себе конкретный контекст и психологическую значимость реплики героини в этом стихотворении. Это не так уж сложно. Поставьте себя на место любого отвергнутого влюбленного и представьте себе, что вы, ну, например, дождливым вечером, после длительной разлуки, проходя мимо слишком хорошо вам знакомого входа в дом любимой, останавливаетесь и нажимаете на кнопку звонка. И представьте себе голос, звучащий, скажем, в домофоне, который спрашивает, кто там, и представьте себе, как вы отвечаете: "Это я, Джон". И представьте себе, что этот голос, знакомый вам во всех его малейших модуляциях, возвращается к вам тихим, бесцветным: "Кто?" Тогда вы подумаете даже не столько, что вас забыли, сколько, что вам есть замена. В вашем положении это наихудшее из возможных объяснений вопроса "Кто?" -- и вы готовы его принять. Правы вы или нет -- другое дело. Но если когда-нибудь окажется, что вы сочиняете стихотворение об отчуждении или же о наихудшем из всего, что может случиться с человеком -- например, о смерти, вы, вполне возможно, решите воспользоваться этим своим опытом, так сказать, для местного колорита. Тем более, что когда тебя заменяют, редко знаешь, кем. XXXIX Может быть, именно такой -- а может быть, и какой-то иной -- опыт, кроющийся за этой строкой, и привел Рильке к постижению природы сил, управляющих разлучением Орфея и Эвридики. У него ушло еще семь строк, чтобы вернуться собственно к сюжету мифа, но результат стоил задержки. А сюжет мифа таков: Орфея и Эвридику, по-видимому, притягивают противоположно направленные враждующие силы: его -- к жизни, ее -- к смерти. То есть на него претендует конечное, на нее же -- бесконечность. По видимости, между этими двумя силами имеется некоторое подобие равенства, причем жизнь, вероятно, отчасти берет верх над смертью, ибо эта последняя позволяет первой вторгнуться в свои владения. А может быть, все наоборот, и Плутон с Персефоной позволяют Орфею войти в Аид, чтобы забрать жену и увести ее обратно в жизнь, именно поскольку они уверены, что он потерпит неудачу. Может быть, даже наложенный ими запрет (не оборачиваться и не смотреть назад) отражает их опасение, что Орфей найдет их царство слишком соблазнительным, чтобы возвращаться в жизнь, а они не хотят оскорблять своего собрата -- бога Аполлона, и забирать его сына раньше срока. В итоге, разумеется, оказывается, что сила, управляющая Эвридикой, сильнее силы, управляющей Орфеем. Это логично, поскольку мертвым человек бывает дольше, чем живым. Из этого следует, что бесконечность ничего не уступает конечному -- разве что в стихах -- ибо, будучи категориями времени, ни та, ни другая измениться не могут. Отсюда также следует, что эти категории используют смертных не столько для того, чтобы продемонстрировать свое присутствие или власть, сколько чтобы пометить границы своих соответствующих владений. XL Все это, безусловно, очень увлекательно, но в конечном счете не объясняет, как или, если на то пошло, почему срабатывает божественный запрет. Для этого, как выясняется, миф нуждается в поэте, и этому мифу чрезвычайно повезло, что он нашел Райнера Мария Рильке. Вот финал стихотворения, который говорит нам о механизме этого запрета, а также о том, кто кого использует: поэт -- миф или миф -- поэта: Но вдалеке, темный в ярком выходе, стоял некто, тот или иной, чье лицо было неразличимо. Стоял и видел, как на полоске тропы меж лугами, с печалью во взгляде, бог посланий молча повернулся, чтобы следовать за фигурой, уже идущей обратно по той же самой тропе, -- ее шаги ограничивал длинный саван, -- неуверенно, мягко, и без нетерпенья. Ну, "яркий выход" -- это, очевидно, выход из Аида в жизнь, "некто, тот или иной", там стоящий, и лицо которого "было неразличимо", -- Орфей. Он -- некто, тот или иной, по двум причинам: потому что он уже ничего не значит для Эвридики и потому что он просто силуэт для Гермеса -- бога, который глядит на Орфея, стоящего на пороге жизни, из темной глубины царства мертвых. Другими словами, в этот момент Гермес все еще смотрит в том же направлении, что и раньше, на всем протяжении стихотворения. А Орфей, как нам сказано, обернулся. Что же до Эвридики... здесь-то и начинается самое потрясающее место в стихотворении. "Стоял и видел", -- говорит рассказчик, подчеркивая изменением времени глагола "стоять" сожаление Орфея и признание им своего поражения. Но то, что он видит -- вправду поразительно. Ибо он видит, как бог повернулся, но только сейчас, чтобы следовать "за фигурой, уже идущей обратно". Значит, Эвридика тоже повернулась. Значит, бог поворачивается последним. Возникает вопрос: когда повернулась Эвридика? Ответ на него: "уже", и в конечном счете это значит, что Орфей и Эвридика повернулись одновременно. Другими словами, наш поэт синхронизировал их движения, тем самым сообщая нам, что силы, управляющие конечным и бесконечным, сами управляются с какого-то -- ну, назовем его пультом, и что этот пульт управления, ко всему прочему, автоматический. Видимо, следующий наш вопрос будет тихое: "Кто?" XLI Греки, конечно, знали бы ответ и сказали бы: "Хронос", -- поскольку так или иначе все мифы указывают именно на него. В данный момент он нам неинтересен или же, точнее говоря, недоступен. Нам следует остановиться на этом месте, где примерно шестьсот секунд, или десять минут этого стихотворения, написанного девяносто лет назад, нас оставляют. Это неплохое место, хотя это всего лишь нечто конечное. Правда, мы не видим его таковым -- возможно, потому что не хотим отождествлять себя с Орфеем, отвергнутым и потерпевшим поражение. Мы предпочитаем видеть в нем бесконечность, и мы бы даже предпочли отождествиться с Эвридикой, поскольку с красотой, в особенности расточенной и розданной "на все стороны, как пролившийся дождь", легче отождествиться. Однако это -- крайности. Что делает место, на котором оставляет нас это стихотворение, привлекательным, так это то, что пока мы здесь, мы имеем возможность отождествиться с его автором, Райнером Мария Рильке, где бы он ни был. Torö, Швеция 1994 * Перевод с английского А. Сумеркина под редакцией В. Голышева * Перевод текста "Ninety Years Later" выполнен по изданию: Joseph Brodsky. On Grief and Reason. 1 Здесь и далее вслед за английскими цитатами приводится подстрочный их перевод, сделанный с целью облегчить задачу для русского читателя. (Здесь и далее -- примеч. переводчика.) 2 Условие существования (фр.). 3 С точки зрения вечности (лат.). 4 Злорадства (нем.). 5 Т. е. средства выражения. 6 Стих (англ.). 7 Возлюбленная (нем.). 8 Здесь дан буквальный перевод, омонимичное выражение значит "быть на сносях". 9 Сами по себе (лат.). 10 Конец века (фр.). 11 Маленькая смерть (фр.). 12 Ремесло (фр.). 13 Зашифрованное письмо (фр.). (c) А. Сумеркин (перевод), 1997. -------- Р. М. Рильке: "Орфей. Эвридика. Гермес" (пер. К. Богатырева) То были душ причудливые копи... Рудой серебряною шли они -- прожилками сквозь тьму. Между корнями ключом забила кровь навстречу людям и тьма нависла тяжестью порфира. Все остальное было черным сплошь. Здесь были скалы, и призрачные рощи, и мосты над бездной, и тот слепой огромный серый пруд, что над своим далеким дном повис, как ливневое небо над землею. А меж лугов застенчиво мерцала полоской бледной узкая тропа. И этою тропою шли они. Нетерпелив был стройный тихий муж, в накидке синей шедший впереди. Его шаги глотали, не жуя, куски тропы огромные, а руки, как гири, висли под каскадом складок, не помня ничего о легкой лире, что с левою его рукой срослась, как с розою ползучей ветвь оливы. Он в чувствах ощущал своих разлад, как пес, он взглядом забегал вперед и возвращался, чтоб умчаться снова и ждать у поворота вдалеке, -- но слух его, как запах, отставал. Порой ему казалось, что вот-вот он слухом прикоснется к тем двоим, что вслед за ним взбираются по скату. И все же это было только эхом его шагов и дуновеньем ветра. Он громко убеждал себя: "Идут!" Но слышал только собственный свой голос. Они идут, конечно. Только оба идут ужасно медленно. О если б он обернуться мог -- (но ведь оглядка была бы равносильна разрушенью свершающегося), -- он увидал бы, что оба тихо следуют за ним: он -- бог походов и посланий дальних с дорожным шлемом над открытым взглядом, с жезлом в руке, слегка к бедру прижатой, и хлопающими у ног крылами. Его другой руке дана -- она. Она -- любимая столь, что из лиры одной шел плач всех плакальщиц на свете, что создан был из плача целый мир, в котором было все -- луга и лес, поля и звери, реки и пути, все было в этом мире плача -- даже ходило солнце вкруг него, как наше. и небо с искаженными звездами. Она -- любимая столь... И шла она, ведомая тем богом, о длинный саван часто спотыкаясь, шла терпеливо, кротко и неровно, как будущая мать в себя уставясь, не думая о впереди шагавшем и о дороге, восходящей к жизни, Она ушла в себя, где смерть, как плод, ее переполняла. Как плод, что полон сладостью и тьмою, она была полна великой смертью, ей чуждой столь своею новизной. В ней девственность как будто возродилась и прежний страх. Был пол ее закрыт, как закрываются цветы под вечер, а руки так забыли обрученье, что даже бога легкого касанье -- едва заметное прикосновенье -- ей, словно вольность, причиняло боль. Она теперь была уже не той, что у певца светло звенела в песнях, не ароматным островком на ложе, не собственностью мужа своего, -- но, распустившись золотом волос, она запасы жизни расточила и отдалась земле, как падший дождь. И превратилась в корень. И когда внезапно бог ее остановил и с горечью сказал: "Он обернулся!", она спросила вчуже тихо: "Кто?" А впереди у выхода наружу темнел на фоне светлого пятна неразличимый кто-то. Он стоял и видел, как на узенькой тропе застыл с печальным ликом бог походов, как молча повернулся он, чтоб снова последовать за той, что шла назад, о длинный саван часто спотыкаясь, шла -- терпеливо, кротко и неровно... * Перевод с немецкого К. Богатырева (c) К. Богатырев (наследники, перевод), 1997. -------- Скорбь и разум I Я должен сказать вам, что нижеследующее -- результат семинара, проведенного четыре года назад в College International de Philosophie в Париже. Отсюда некоторая скороговорка; отсюда также недостаточность биографического материала -- несущественного, на мой взгляд, для анализа произведения искусства вообще и, в частности, когда имеешь дело с иностранной аудиторией. В любом случае местоимение "вы" на этих страницах означает людей незнакомых или слабо знакомых с лирической и повествовательной мощью поэзии Роберта Фроста. Но сперва некоторые основные сведения. Роберт Фрост родился в 1874-м и умер в 1963 году в возрасте восьмидесяти восьми лет. Один брак, шестеро детей; в молодости нуждался; фермерствовал, а позднее учительствовал в различных школах. До старости путешествовал не слишком много; жил главным образом на Восточном побережье в Новой Англии. Если поэзия является результатом биографии, то эта биография ничего не сулила. Однако он опубликовал девять книг стихов; вторая, "К северу от Бостона", вышедшая, когда ему было сорок лет, сделала его знаменитым. Это было в 1914 году. После чего дела пошли более гладко. Но литературная слава не обязательно означает популярность. Потребовалась вторая мировая война, чтобы на Фроста обратила внимание широкая публика. В 1943 году для поднятия боевого духа Совет по книгам военного времени распространил среди американских экспедиционных сил пятьдесят тысяч экземпляров фростовского "Войди!". К 1955 году его "Избранные стихотворения" вышли четвертым изданием, и уже можно было говорить, что его поэзия приобрела статус национальной. Так оно и было. На протяжении почти пяти десятилетий после публикации "К северу от Бостона" Фрост пожинал все возможные награды и почести, какие только могут выпасть на долю американского поэта; незадолго до смерти Фроста Джон Кеннеди пригласил его прочитать стихотворение на церемонии инаугурации. Вместе с признанием, естественно, появилась масса зависти и неприязни, которые в значительной степени водили пером собственного биографа Фроста. Однако как лесть, так и неприязнь имели один общий признак: почти полное непонимание того, что такое Фрост. Его обычно рассматривали как поэта деревни, сельской местности -- грубоватый остряк в народном духе, старый джентльмен-фермер, в целом с позитивным взглядом на мир. Короче, такой же американский, как яблочный пирог. Говоря по правде, он в значительной мере способствовал этому, создавая именно такой образ в многочисленных публичных выступлениях и интервью на протяжении всей своей деятельности. Полагаю, это было для него не слишком трудно, ибо эти свойства также были ему присущи. Он действительно был американским поэтом по самой своей сути, однако нам следует выяснить, из чего эта суть состоит и что означает термин "американский" применительно к поэзии и, возможно, вообще. В 1959 году на банкете, устроенном в Нью-Йорке по случаю восьмидесятипятилетия Роберта Фроста, поднялся с бокалом в руке наиболее выдающийся литературный критик того времени Лайонел Триллинг и заявил, что Роберт Фрост "устрашающий поэт". Это, конечно, вызвало некоторый шум, но эпитет был выбран верно. Я хочу, чтобы вы отметили различие между устрашающим и трагическим. Трагедия, как известно, всегда fait accompli; тогда как страх всегда связан с предвосхищением, с признанием человеком собственного негативного потенциала -- с осознанием того, на что он способен. И сильной стороной Фроста было как раз последнее. Другими словами, его позиция в корне отличается от континентальной традиции поэта как трагического героя. И одно это отличие делает его -- за неимением лучшего термина -- американцем. На первый взгляд кажется, что он положительно относится к своему окружению, особенно к природе. Одна его "осведомленность в деревенском быте" может создать такое впечатление. Однако существует различие между тем, как воспринимает природу европеец, и тем, как ее воспринимает американец. Обращаясь к этому различию, У. Х. Оден в своем коротком очерке о Фросте говорит что-то в таком роде: когда европеец желает встретиться с природой, он выходит из своего коттеджа или маленькой гостиницы, наполненной либо друзьями, либо домочадцами, и устремляется на вечернюю прогулку. Если ему встречается дерево, это дерево знакомо ему по истории, которой оно было свидетелем. Под ним сидел тот или иной король, измышляя тот или иной закон, -- что-нибудь в таком духе. Дерево стоит там, шелестя, так сказать, аллюзиями. Довольный и несколько задумчивый, наш герой, освеженный, но не измененный этой встречей, возвращается в свою гостиницу или коттедж, находит своих друзей или семью в целости и сохранности и продолжает веселиться. Когда же из дома выходит американец и встречает дерево, это встреча равных. Человек и дерево сталкиваются в своей первородной мощи, свободные от коннотаций: ни у того ни у другого нет прошлого, а чье будущее больше -- бабушка надвое сказала. В сущности, это встреча эпидермы с корой. Наш герой возвращается в свою хижину в состоянии по меньшей мере смятения, если не в настоящем шоке или ужасе. Сказанное выглядит явно романтической карикатурой, но она подчеркивает особенности, а именно этого я здесь и добиваюсь. Во всяком случае, вторую часть сопоставления можно свободно объявить сутью фростовской поэзии о природе. Природа для этого поэта не является ни другом, ни врагом, ни декорацией для человеческой драмы; она устрашающий автопортрет самого поэта. Теперь я собираюсь заняться одним из его стихотворений, появившимся в сборнике 1942 года "Дерево-свидетель". Я намереваюсь изложить свои взгляды и мнения относительно его строк, не заботясь об академической объективности, и некоторые из этих взглядов будут довольно мрачными. Все, что я могу сказать в свою защиту, это а) что я действительно необычайно люблю этого поэта и попытаюсь представить его вам таким, как он есть, и б) что часть этой мрачности не вполне моя: это осадок его строк помрачил мой ум; другими словами, я получил это от него. II Теперь обратимся к "Войди!". Короткое стихотворение в коротком размере -- фактически комбинация трехсложника с двусложником, анапеста с ямбом. Строй баллад, которые в общем и целом все о крови и возмездии. И таково до некоторого момента это стихотворение. На что намекает размер? О чем тут идет речь? Прогулка по лесу? Променад на природе? Нечто, чем обычно занимаются поэты? (И если так, между прочим, то зачем?) "Войди!" -- одно из многих стихотворений, написанных Фростом о таких прогулках. Вспомните "Глядя на лес снежным вечером", "Знакомый с ночью", "Пустынные места", "Прочь" и т. д. Или припомните "Дрозд в сумерках" Томаса Харди, с которым данное стихотворение имеет явное сходство. Харди тоже очень любил одинокие прогулки, с той лишь разницей, что они имели тенденцию заканчиваться на кладбище -- поскольку Англия была заселена давно и, полагаю, более плотно. Начать с того, что мы снова имеем дело с дроздом. А певец, как известно, тоже птица, поскольку, строго говоря, оба поют. В дальнейшем мы должны иметь в виду, что наш поэт может делегировать некоторые свойства своей души птице. Вообще-то я твердо уверен, что эти две птицы связаны. Разница лишь в том, что Харди требуется шестнадцать строчек, чтобы ввести свою птицу в стихотворение, тогда как Фрост приступает к делу во второй строчке. В целом это указывает на различие между американцами и британцами -- я имею в виду поэзию. Вследствие большего культурного наследия, большей системы ссылок британцу обычно требуется гораздо больше времени, чтобы запустить стихотворение. Эхо настойчивей звучит в его ушах, и поэтому прежде, чем приступить к предмету, он играет мускулами и демонстрирует свои возможности. Обычно практика такого рода приводит к тому, что экспозиция занимает столько же места, сколько собственно "мессэдж": к длинному дыханию, если угодно, -- хотя отнюдь не у всякого автора это непременно недостаток. Теперь разберем строчку за строчкой. "Когда я подошел к краю леса" -- довольно простая, информативная штука, заявляющая предмет и устанавливающая размер. Невинная на первый взгляд строчка, не так ли? Если бы не "лес". "Лес" заставляет насторожиться, "край" тоже. Поэзия -- дама с огромной родословной, и каждое слово в ней практически заковано в аллюзии и ассоциации. С четырнадцатого века леса сильно попахивают selv'ой oscur'ой, и вы, вероятно, помните, куда завела эта selva автора "Божественной комедии". Во всяком случае, когда поэт двадцатого века начинает стихотворение с того, что он очутился на краю леса, в этом присутствует некоторый элемент опасности или по крайней мере легкий намек на нее. Край, вообще говоря, вещь достаточно острая. А может быть, и нет; может быть, наши подозрения беспочвенны, может быть, мы склонны к паранойе и вчитываем слишком много в эту строчку. Перейдем к следующей, и мы увидим: "...Музыка дрозда -- слушай!" Похоже, мы дали маху. Что может быть безобидней, чем это устаревшее, отдающее викторианским, сказочно-волшебное "hark"? (Скорее "чу!", чем "слушай!"). Птица поет -- слушай! "Hark" (чу!) действительно уместно в стихотворении Харди или в балладе; еще лучше -- в считалке. Оно предполагает такой уровень изложения, на котором не может идти речи о чем-либо неблагоприятном. Стихотворение обещает развиваться в ласкающем, мелодичном духе. По крайней мере, услышав "hark", вы думаете, что вам предстоит нечто вроде описания музыки, исполняемой дроздом, -- что вы вступаете на знакомую территорию. Но это был лишь зачин, как показывают следующие две строчки. Это была всего лишь экспозиция, втиснутая Фростом в две строчки. Внезапно, отнюдь не чинным, прозаичным, немелодичным и невикторианским образом дикция и регистр меняются: Now if it was dusk outside, Inside it was dark. Теперь, если снаружи были сумерки, Внутри было темно. В "now" (теперь) и состоит этот фокус, оставляющий мало места для фантазии. Более того, вы осознаете, что "hark" рифмуется с "dark"(темный). И это "dark" и есть состояние "inside" (внутри), которое отсылает не только к лесу, поскольку запятая ставит это "inside" в резкую оппозицию к "outside" (снаружи) третьей строчки и поскольку эта оппозиция дается в четвертой строчке, что делает утверждение более категоричным. Не говоря уже о том, что эта оппозиция всего лишь вопрос замены двух букв: подстановка "ar" вместо "us" между "d" и "k". Гласный остается, в сущности, тем же. Различие лишь в одном согласном. Четвертая строчка несколько душная. Это связано с распределением ударений, отличающимся от первого двусложника. Строфа, так сказать, стягивается к своему концу, и цезура после "inside" только подчеркивает этого "inside" изоляцию. Предлагая вам намеренно тенденциозное прочтение этого стихотворения, я стремлюсь обратить ваше внимание на каждую его букву, каждую цезуру хотя бы потому, что речь в нем идет о птице, а трели птицы -- вопрос пауз и, если угодно, литер. Будучи по преимуществу односложным, английский язык чрезвычайно пригоден для этих попугайских дел, и, чем короче размер, тем больше нагрузка на каждую букву, каждую цезуру, каждую запятую. Во всяком случае, "dark" буквально переводит "woods" в la selva oscura. Памятуя о том, входом куда был этот "сумрачный лес", перейдем к следующей строфе: Too dark in the woods for a bird By sleight of wing To better its perch for the night, Though it still could sing. Слишком мрачно для птицы в лесу, Чтобы взмахом крыла Устроить на ночь шесток, Но она еще может петь. Что, по-вашему, здесь происходит? Простодушный читатель из британцев, или с континента, или даже истинный американец ответил бы, что это о птичке, поющей вечером, и что напев приятный. Интересно, что он был бы прав, именно на правоте такого рода зиждется репутация Фроста. Хотя как раз эта строфа особенно мрачная. Можно было бы утверждать, что стихотворение содержит что-то неприятное, возможно самоубийство. Или если не самоубийство, то, скажем, смерть. А если не обязательно смерть, тогда -- по крайней мере в этой строфе -- представление о загробной жизни. В "Слишком мрачно для птицы в лесу" птица -- она же певец -- тщательно исследует "лес" и находит его слишком мрачным. "Слишком" в данном случае отзывается -- нет! вторит -- начальным строчкам Дантовой Комедии; в восприятии нашей птицы / певца эта selva отличается от оценки великого итальянца. Говоря яснее, загробная жизнь для Фроста мрачнее, чем для Данте. Спрашивается почему, и ответ: либо потому, что он не верит во все эти истории, либо причисляет себя к проклятым. Не в его власти улучшить свое конечное положение, и я осмелюсь сказать, что "взмах крыла" можно рассматривать как отсылку к соборованию. Прежде всего это стихотворение о старости и о размышлении, что за этим последует. "Устроить на ночь шесток" связано с возможностью быть приписанным к чему-то еще, не только к аду, ночь в данном случае -- ночь вечности. Единственное, что птица / певец способны предъявить, -- это что она / он еще могут петь. Лес "слишком мрачен" для птицы, потому что птица слишком далеко зашла в своем бытовании птицей. Никакое движение ее души, иначе говоря "взмах крыла", не может улучшить ее конечной судьбы в этом лесу. Чей это лес, я полагаю, мы знаем: на одной из его ветвей птице в любом случае предстоит окончить свой путь, и "шесток" дает ощущение, что этот лес хорошо структурирован: это замкнутое пространство, что-то вроде курятника, если угодно. Так что наша птица обречена; никакое обращение в последнюю минуту ("sleight", ловкость рук -- трюкаческий термин) невозможно хотя бы потому, что певец слишком стар для любого проворного движения. Но, хоть и стар, он все еще может петь. И в третьей строфе перед нами поющая птица: перед нами сама песня, последняя песня. Это потрясающе широкий жест. Посмотрите, как каждое слово здесь отсрочивает следующее. "The last"(отблеск) -- цезура -- "of the light" (cвета) -- цезура -- "of the sun" (солнца) -- конец строчки, представляющий собой большую цезуру, -- "That had died" (Что умерло) -- цезура -- "in the west" (на западе). Наша птица / певец прослеживает отблеск света до его исчезнувшего источника. Вы почти слышите в этой строчке старую добрую "Шенандоа", песню отправлявшихся на закат. Задержание и откладывание здесь ощутимы. "Отблеск" не конец, и "света" не конец, и "солнца" тоже не окончание. И даже "что умерло" не окончание, хотя ему следовало бы быть таковым. Даже "на западе" не конец. Перед нами песня продлившихся света, жизни. Вы почти видите палец, указывающий на источник и затем в широком круговом движении последних двух строк возвращающийся к говорящему в "Still lived" (еще жил) -- цезура -- "for one song more" (для еще одной песни) -- конец строки -- " In a thrush's breast" (В груди дрозда). Между "отблеском" и "грудью" наш поэт покрывает громадное расстояние: в ширину континента, если угодно. В конце концов, он описывает свет, который все еще на нем, в противоположность мраку леса. В конце концов, грудь -- источник любой песни, и вы почти видите здесь не столько дрозда, сколько малиновку; во всяком случае, птицу, поющую на закате: свет задержался на ее груди. И здесь в начальных строчках четвертой строфы пути птицы и певца расходятся. "Far in the pillared dark / Thrush music went..." (Далеко во тьме колонн / Звучала музыка дрозда). Ключевое слово здесь, конечно, "колонн": оно наводит на мысль об интерьере собора -- во всяком случае, церкви. Другими словами, наш дрозд влетает в лес, и вы слышите его музыку оттуда, "Almost like a call to come in / To the dark and lament" (Почти как призыв войти / Во тьму и горевать). Если угодно, вы можете заменить "lament" (горевать) на "repent" (каяться): результат будет практически тот же. Здесь описывается один из вариантов, который наш старый певец мог бы выбрать в этот вечер, но этого выбора он не сделал. Дрозд в конечном счете выбрал "взмах крыла". Он устраивается для ночевки; он принимает свою судьбу, ибо сожаление есть приятие. Здесь можно было бы погрузиться в лабиринт богословских тонкостей -- по природе своей Фрост был протестантом и т. д. Я бы от этого воздержался, ибо позиция стоика в равной мере подходит как верующим, так и агностикам; при занятии поэзией она практически неизбежна. В целом, отсылки (особенно религиозные) не стоит сужать до выводов. "But no, I was out for stars" (Но нет, я искал звезды) -- обычный обманный маневр Фроста, отражающий его позитивный настрой: строчки, подобные этой, и создали ему его репутацию. Если он действительно "искал звезды", почему он не упомянул этого раньше? Почему он написал целое стихотворение о чем-то другом? Но эта строчка здесь не только для того, чтобы обмануть нас. Она здесь для того, чтобы обмануть -- или, вернее, успокоить -- себя самого. Такова вся эта строфа. При условии, что мы не рассматриваем эту строчку как общее утверждение поэта относительно его присутствия в мире -- в романтическом ключе, то есть как строчку о его общей метафизической склонности, которую, естественно, не может нарушить эта маленькая мука одной ночи. I would not come in. I meant not even if asked, And I hadn't been. Я не хотел бы входить. Не собирался, даже если бы меня позвали, А меня и не звали. В этих словах слишком много шутливой горячности, чтобы мы приняли их за чистую монету, хотя нам не следует исключать и такой вариант. Человек защищает себя от собственного прозрения, и это звучит твердо в грамматическом, а также и силлабическом смысле и менее идиоматично -- особенно во второй строчке: "Я не хотел бы входить", которую легко усечь до "Я не войду". "Даже если бы меня позвали" звучит с угрожающей решимостью, которая могла бы означать декларацию его агностицизма, если бы не ловко ввернутое "А меня и не звали" последней строчки. Это действительно ловкость рук. Или же вы можете толковать эту строфу и вместе с ней все стихотворение как скромное примечание или постскриптум к Дантовой Комедии, которая кончается "звездами", -- как его признание, что он обладает либо меньшей верой, либо меньшим дарованием. Поэт здесь отказывается от приглашения войти во мрак; более того, он подвергает сомнению сам призыв: "Почти как призыв войти..." Не следует слишком озадачиваться родством Фроста и Данте, но время от времени оно ощутимо, особенно в стихотворениях, связанных с темными ночами души, -- как, например, в "Acquainted with the Night" (Знакомый с ночью). В отличие от некоторых своих прославленных современников, Фрост никогда не выставляет напоказ свою образованность -- главным образом потому, что она у него в крови. Так что "Я не собирался, даже если бы меня позвали" можно прочитать не только как его отказ сыграть на своем тяжелом предчувствии, но также как свидетельство его стилистического выбора в отказе от крупных форм. Как бы то ни было, ясно одно: без Комедии Данте это стихотворение не существовало бы. Но если вы захотите прочесть "Войди!" как стихотворение о природе, извольте. Хотя я предлагаю, чтобы вы подольше задержались на заглавии. Двадцать строчек стихотворения составляют, в сущности, перевод заглавия. И, боюсь, в этом переводе "войди" означает "умри". III Если в "Войди!" Фрост предстает в наилучшей лирической форме, то в "Домашних похоронах" перед нами Фрост-повествователь. Вообще-то "Домашние похороны" не повествование; это эклога. Или, точнее, -- пастораль, правда, очень мрачная. Но, поскольку в ней рассказывается история, это, безусловно, повествование; хотя способ изложения в нем -- диалог, а жанр определяется как раз способом изложения. Изобретенная Феокритом в его идиллиях, усовершенствованная Вергилием в стихотворениях, называемых эклогами или буколиками, пастораль, в сущности, является обменом реплик между двумя или более персонажами на лоне природы с обычным обращением к неувядаемой теме любви. Поскольку английское и французское слово "пастораль" перегружено приятными коннотациями и поскольку Фрост ближе к Вергилию, чем к Феокриту, и не только хронологически, давайте, следуя Вергилию, назовем это стихотворение эклогой. Здесь наличествует деревенское окружение, равно как и два персонажа: фермер и его жена, которые могут сойти за пастуха и пастушку, если позабыть, что это происходит на две тысячи лет позже. Такова же и тема: любовь через две тысячи лет. Говоря короче, Фрост очень вергилиевский поэт. Под этим я подразумеваю Вергилия "Буколик" и "Георгик", а не Вергилия "Энеиды". Начать с того, что молодой Фрост фермерствовал и при этом много писал. Поза джентльмена-фермера была не вполне позой. Фактически до конца своих дней он продолжал скупать фермы. Ко времени своей смерти он владел, если не ошибаюсь, четырьмя фермами в Вермонте и Нью-Хэмпшире. Он кое-что понимал в том, как кормиться от земли, -- во всяком случае не меньше Вергилия, который, по-видимому, был кошмарным фермером, судя по агрономическим советам, рассыпанным в "Георгиках". За несколькими исключениями, американская поэзия по сути своей вергилиевская, иначе говоря, созерцательная. То есть если вы возьмете четырех римских поэтов августовского периода: Проперция, Овидия, Вергилия и Горация как типичных представителей четырех известных темпераментов (холерическая напряженность Проперция, сангвинические совокупления Овидия, флегматические размышления Вергилия, меланхолическая уравновешенность Горация), то американская поэзия -- и поэзия на английском языке вообще -- представляется поэзией главным образом вергилиевского или горациевского типа. (Вспомните громоздкие монологи позднего Уоллеса Стивенса или позднего, американского Одена.) Однако сходство Фроста с Вергилием не столько в темпераменте, сколько в технике. Помимо частого обращения к личине (или маске) и возможности отстранения, которую вымышленный персонаж дает поэту, Фрост и Вергилий имеют общую тенденцию скрывать реальный предмет диалога под мон