фической прозы. Искал в невероятных мучениях, подходил к этому то с одной стороны, то с другой. А кончилось тем, что после его смерти нашли груду разрозненных фрагментов. Эту груду другие люди попытались собрать в единое целое. И я помню, как в середине шестидесятых годов появилась книга Олеши, изданная посмертно, под названием "Ни дня без строчки". В предисловии к ней Виктор Шкловский попытался объявить эту книгу большой творческой удачей Олеши. Но книги-то не было; все это так и осталось грудой фрагментов, хоть и блистательных. Производивших на самом деле довольно грустное впечатление. Не кажется ли вам, что нечто похожее произошло с Ахматовой? Книги-то нет, есть собрание замечательных отрывков, которые можно тасовать как угодно. Что уже и происходит, кстати. Скажем, исследователи собирают в одно целое те или иные варианты воспоминаний Ахматовой о Мандельштаме. И ругаются по этому поводу между собой... Разве не так? ИБ: До известной степени так, если оценивать ситуацию постфактум. Но на самом деле фрагментарность - это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или монтажа, если угодно. Протяженная форма - это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации - чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то все равно, как ни крути, получается коротко. СВ: А как же "Доктор Живаго" Пастернака? ИБ: Можно только удивляться Борису Леонидовичу! Ну что это за идея для поэта - писать именно роман: с введением, первой частью, второй, всеми этими описаниями, колоссальными абзацами... Ахматовой же, напротив, вовсе не хотелось становиться романистом. Она все-таки была именно поэт, причем старой школы. Настоящий поэт прозу пишет по обязанности, по необходимости. И единственное, что Ахматова писала по внутреннему побуждению - это пушкинские штудии. СВ: Но ведь и эти отрывки и фрагменты, которые должны были составить мемуарную книгу, разве они не вырывались из Ахматовой именно по внутреннему побуждению? ИБ: Ну понятно. Но вы должны учесть, Соломон, насколько этим было опасно заниматься. Заниматься воспоминаниями любого рода было в Советском Союзе опасно, а для Ахматовой - вдвойне. Власти очень боялись того, что она могла бы вспомнить. А помнила Ахматова абсолютно все. И это была та поразительная черта, которая Ахматову во многом характеризовала. Потому что она не только помнила - кто, когда и с кем, скажем, встретился. Но она помнила дни недели, время дня. Сколько раз я на это нарывался, и это всегда меня ошеломляло. Потому что это не воспитание другое, а просто другая биология. Которая другим даже могла показаться патологией. Здесь, на Западе, я знаю только одного человека, который в этом смысле похож на Ахматову: это Исайя Берлин. Вот только, может быть, с датами у него не очень, да? А так - все совпадает. СВ: Да, Ахматова в разговоре всегда протягивала параллели - что случилось пятьдесят лет назад, двадцать лет, десять. Разговаривая с ней, ты и сам вовлекался в эту игру - переклички событий, бесконечные круглые даты... ИБ: Ну да! И это то, чего ни один исследователь ее творчества просечь не может, потому что мы - люди уже другой культуры, у нас этой способности к соединению событий во времени и пространстве уже нет. Потому что подобный настрой возможен при определенной степени - не то чтобы покоя, но другого жизненного ритма. Это не та насыщенность событиями, явлениями и прочим, которая обрушилась на нас. И я думаю, что в России дореволюционной, и даже после всей этой замечательной революции, этот другой ритм все же до известной степени определял бытие человека. Потому что подобный ритм закладывается другой эпохой - концом ХIХ века, началом двадцатого. СВ: Когда Ахматова говорила о своей будущей мемуарной книге, то называла ее двоюродной сестрой "Охранной грамоты" Пастернака и "Шума времени" Мандельштама. То есть она в какой-то степени ориентировалась на эти две книги, к тому времени уже классические - если не по официальной шкале, то среди интеллигенции. А как бы вы сравнили мемуарную прозу Ахматовой с "Охранной грамотой" или "Шумом времени"? ИБ: Обе эти книжки - и Пастернака, и Мандельштама - совершенно замечательные. Просто мне "Шум времени" дороже, да? Но если взглянуть на них издали - а издали мы и смотрим - то между этими двумя книгами есть даже нечто общее в фактуре, в том, как используются детали, как строится фраза. И я думаю, что если Ахматова называла свою планируемую книгу "двоюродной сестрой" этих двух, то она на самом-то деле указывала на истинное положение вещей. На то, что происходило в ее авторском сознании. Потому что я думаю, что таким образом она писать прозу была не в состоянии. Ее проза ни в коей мере не могла быть подобной ни мандельштамовской, ни пастернаковской. И она осознавала это. Она осознавала преимущество их прозы и, видимо, до известной степени ее гипнотизировала эта перспектива - что так она не напишет. СВ: Да, Ахматова так и писала о своей книге: "Боюсь, что по сравнению со своими роскошными кузинами она будет казаться замарашкой, простушкой, золушкой..." ИБ: И вот эта боязнь ее до известной степени и останавливала. Тормозила ее работу. Потому что Ахматова совершенно феноменально работала с деталями, но опять-таки, она была прежде всего поэт - в том смысле, что каждую деталь она подавала бы в одной фразе. В то время как Пастернак или Мандельштам, когда они натыкаются на деталь или на метафору, то ее, как правило, разворачивают. Как розу. В их творчестве ты все время ощущаешь центробежную силу. Которая присутствует в стихотворении, когда оно как бы само себя разгоняет. СВ: А Ахматова, наоборот, жаловалась, что когда она пишет, то видит за своими словами гораздо больше, чем выливается на страницу. И она боится, что читатель всех тех запахов и шумов, которые ей представляются, когда она записывает свои воспоминания, не почувствует. ИБ: Совершенно верно. Потому что главная феня Ахматовой - это афористичность. Она поэт в высшей степени афористический. Об этом сама длина ее стихотворений свидетельствует. Ахматова никогда не вылезает на третью страницу. Поэтому и к истории у нее отношение афористическое. А когда она обращается к современности, то здесь ее интересует не столько она сама, сколько выразительность современного языка, современных выражений. Люди, мало с ней знакомые, привыкли думать об Ахматовой как о царственной даме, которая говорила на языке Смольного института. В то время как Ахматова обожала все эти, как говорится, "выражансы": "вас тут не стояло", "маразм крепчал"... СВ: Но ведь Ахматова обладала грандиозным даром составить из небольших фрагментов нечто гораздо большее, чем их простая сумма. Взять ту же самую поэму "Путем всея земли" - она составлена из шести вроде бы не стыкующихся фрагментов, а в целом получилась действительно поэма, хоть и "маленькая", как Ахматова ее сама называла. Хотя по-настоящему она производит впечатление поэмы эпической. ИБ: Соломон, Соломон, но на этом факте ничего строить нельзя! Я бы вам даже так сказал: именно будучи поэтом этих малых форм, этих якобы фрагментов, которые в конечном счете являлись законченными произведениями - ведь в любой из них втиснуто содержание ничуть не меньшее, чем в роман, да? - конечно же Ахматова испытывала чисто профессиональный соблазн. В конце концов, все мы окружены людьми, которые пишут длинные стихи, поэмы, романы. И лирик, разумеется, начинает рассматривать себя, вольно или невольно, как аномалию. То есть он, может быть, и успокаивается, пока он пишет свое стихотворение. Но это только на полдня, да? Потому что, написавши его, он опять начинает относиться к себе даже и с пренебрежением, до известной степени. Потому что понимает, что другие-то пишут значительно больше. Возникает такой количественный искус, да? Для тех, кто существовал в рамках дворянской культуры, ситуация не была столь напряженной. Но как только вы попадаете в разночинную среду, чисто количественный аспект начинает сбивать вас с толку. И это очень болезненная ситуация. СВ: Если бы вы хотели объяснить, что есть Ахматова в терминах англоязычной поэтической культуры, с кем бы вы ее сравнили? ИБ: У нее есть параллель в американской литературе - Луис Боган. Сходство необычайно сильное. Впервые я подумал о сходстве между ними, когда увидел фотографию Боган. На этом снимке Боган была чрезвычайно похожа на Анну Андреевну. Невероятно похожа! Помню, это меня просто поразило. Но вообще-то с параллелями всегда следует быть чрезвычайно осторожными. Надо помнить и о множестве различий. И о том, что американцы относятся к своим замечательным людям с несколько большей сдержанностью, нежели мы - к своим. СВ: Иногда мне кажется, что мы относимся с большим энтузиазмом даже и к их собственным поэтам. Я всегда вспоминаю "Песнь о Гайавате" Генри Лонгфелло, невероятно популярную в России, за что спасибо ее переводчику Ивану Бунину. Здесь о Лонгфелло редко вспоминают. ИБ: Ну, это нормальная опечатка, которая происходит при любой транскрипции. Ахматова, как мы знаем, любила говорить, что в России знамениты английские или американские авторы, о которых ни в Англии, ни в Америке слыхом не слыхивали. И она - несколько несправедливо - включала в этот список Байрона. Еще, помню, Джека Лондона. СВ: В чем же сходство Ахматовой и Боган - в тематике или в технике? ИБ: И в том, и в другом, причем необычайно сильное. Прежде всего, обе начинают стихотворение с самого начала. Никакой машинерии. Заметьте, наибольшее впечатление в стихотворении обычно производит последняя строфа, потому что она подготовлена раскачкой всего метра. Когда вы начинаете читать стихотворение, то довольно часто вы еще не слышите музыки, а слышите лишь подготовку к ней. Это как в опере, да? Певцы разогреваются, скрипки что-то пиликают. И только потом подымается занавес. У Ахматовой и Боган занавес подымается сразу. Затем следует сказать о тематике. Обе, если говорить об этом с некоторой мужской прямолинейностью, отнеслись чересчур всерьез к своим первым романтическим увлечениям. У Ахматовой это - Гумилев. У Боган на протяжении многих лет был роман с замечательным американским поэтом Теодором Ретке. Жизнь Боган тоже повернулась весьма несчастливо - я бы сказал, жутким образом. Но, по крайней мере, это была внутренняя драма, а не внешние обстоятельства, как в случае с Ахматовой. Боган не так уж и много написала. Впрочем, и Ахматова тоже. СВ: Есть ли у Боган параллель ахматовской прозе, ее воспоминаниям, пушкинским штудиям? ИБ: У Боган литературоведческих изысканий нет. Но она оставила потрясающий дневник. Это - замечательная проза. Вообще в англоязычной прозе последних десятилетий, за исключением Фолкнера, мне лично наиболее интересны именно женщины. Когда я читаю прозу, меня интересует не сюжет, не новеллистика, а просто литература, писание. Всегда следует разграничивать, с кем вы имеете дело - с автором романа или с писателем. В счастливых случаях имеет место совпадение. Но слишком часто роман становится целью писателя. В то время как целью писателя должно быть нечто иное: выражение мироощущения посредством языка. А вовсе не посредством сюжета. И с этой точки зрения меня приводит в восторг проза Джин Стаффорд, Джанет Фланнер, Джин Рис. Это все замечательные авторы, по-русски пока что совершенно неизвестные. Их английский язык удивителен. Почитайте, придете в полный восторг! СВ: Вам не кажется, что писания об Ахматовой ее современников, в общем, разочаровывают? Я имею в виду теоретические исследования. Работы Эйхенбаума и Виноградова, при всем их блеске, посвящены частным вопросам. Изданная в 1977 году книга Жирмунского, охватывающая весь путь Ахматовой, довольно-таки поверхностна. ИБ: С Жирмунским это не совсем так. Я высоко ценю его статью 1916 года "Преодолевшие символизм". Эта статья, кстати, нравилась и Ахматовой. Там содержится одна чрезвычайно существенная мысль. Жирмунский говорит о Гумилеве, Мандельштаме и Ахматовой и приходит к выводу, что Гумилев и Мандельштам так и остались символистами. В конечном счете, Мандельштам - это гиперсимволист. С точки зрения Жирмунского единственным подлинным акмеистом являлась именно Ахматова. И я думаю, что это справедливый тезис. СВ: Как это ни удивительно, но Ахматова с настойчивостью причисляла себя к акмеистской школе, причем до последних дней. Обыкновенно бывает наоборот: большой поэт открещивается от породившей его школы. Ахматова же очень огорчалась, скажем, когда люди, читавшие "Поэму без героя", чего-то в ней не понимали. Она говорила: "Я акмеистка. У меня все должно быть понятно". С другой же стороны, она гневалась, когда ее пытались, как она говорила, "замуровать" в десятых годах. Ахматовой казалось, что на этот счет существует какой-то специальный заговор. Особенно подозревала она в этом иностранцев и русских эмигрантов. И поэтому, в частности, так нападала на некоторых эмигрантов. ИБ: Я понимаю, что вы имеете в виду. Но к наиболее крупным из русских эмигрантов Ахматова относилась чрезвычайно уважительно. Стравинского, например, она обожала. И я помню несколько разговоров с Ахматовой о Набокове, которого она высоко ценила как прозаика. СВ: Мне кажется, я не пропустил ничего из того, что вы здесь, на Западе, публиковали о русских поэтах. И скажу откровенно, поначалу мне казалось, что вы чуть ли не сознательно дистанцируетесь от Ахматовой. ИБ: Ничего подобного, ничего подобного. Просто дело в том, что Ахматова известна здесь чрезвычайно широко. В то время как Цветаева была почти совсем неизвестна. Я старался привлечь к ней внимание. Мандельштам тоже известен здесь менее, чем Ахматова. Сейчас ситуация с Мандельштамом меняется. Правда, я не знаю, за что местные люди хватаются... СВ: Они хватаются за две книги воспоминаний Надежды Мандельштам. Насколько я могу судить, проза вдовы здесь далеко превосходит по популярности все, что было написано самим Мандельштамом. ИБ: Нет, это происходит совершенно независимо от воспоминаний Надежды Яковлевны. Ведь Мандельштам переведен на английский из рук вон плохо, да? Но тем не менее его образность цепляет поэтов здесь довольно сильно. СВ: Ахматова в переводе теряет гораздо больше, чем Мандельштам. Ее любовные стихи в переложении на английский выглядят безумно сентиментальными. Чего в подлиннике нет и в помине. ИБ: Для перевода нужен конгениальный талант, да? Или, по крайней мере, конгениальное отношение к английскому языку. А это, как правило, в среде переводчиков встречается чрезвычайно редко. СВ: А каково ваше мнение о вышедшем в США полном собрании стихов Ахматовой в английском переводе Judith Hemschemeyer? ИБ: По-моему, это полный кретинизм. СВ: Между тем редакторы "Нью-Йорк Таймс Бук Ревью" включили это издание в число лучших книг года. Я понимаю, что вряд ли они прочли все стихи, туда включенные - все-таки два толстенных тома! Но как жест со стороны американского литературного истеблишмента это, мне кажется, свидетельствует о пиетете по отношению к Ахматовой. И, я думаю, самой Ахматовой узнать о таком было бы приятно. ИБ: А я думаю, что нет. Потому что Ахматова знала английский, да? И ей от этих текстов было бы очень нехорошо. Я просто знаю, как Ахматова на такие вещи смотрела. И на подобные номенклатурные жесты ей было глубоко наплевать. СВ: А вы видели недавний американский фильм об Ахматовой? ИБ: Да, видел. Мне прислали пленочку. Это - полный кошмар. СВ: Мне тоже показалось, что материал подан совсем уж примитивным, упрощенным образом. И когда они в этом фильме дают кусок разговора с вами, то получается сильный перепад. Поскольку вы по поводу Ахматовой высказываете вполне эзотерические соображения, которые вряд ли дойдут до того зрителя, на которого этот фильм, по-видимому, рассчитан. ИБ: Я уж не помню своих соображений в этом фильме, но помню только, что снимали они меня довольно долго, а в фильме из этого оказалось всего две-три минуты. СВ: А как вам понравился американский документальный фильм о вас? Его недавно показывали по телевидению. ИБ: Да вы знаете, понравиться такое все равно ведь не может. Потому что ты смотришь на себя, да? Разве ты можешь сам себе понравиться? Но несколько моментов в этом фильме для меня оказались чуть-чуть душераздирающими. Все, связанное с родителями. И особенно, когда показывают фотографию Ленинграда, сделанную моим отцом. Уж не знаю, как они ее разыскали. СВ: Очень интересно наблюдать за тем, что происходит с поэзией Ахматовой в современной России. Ее творчество и в Советском Союзе было достаточно популярно. Но все-таки на пути к широким читательским массам оставались какие-то барьеры, воздвигнутые властями. Сейчас об этом многие уже забыли. А я еще помню то время, когда мои сверстники, студенты Ленинградской консерватории, об Ахматовой мало что знали. А ведь это были не сталинские времена, а середина шестидесятых годов. Теперь же, когда власти в России уже не регулируют общение читателя с литературой, Ахматова по степени популярности выходит, пожалуй, на третье место - после Пушкина и Блока. ИБ: Когда вы называете Пушкина и Блока, то я не знаю, как дело обстоит в этой, так сказать, области с Блоком. Да и вообще современную российскую реальность я в этом плане не так уж ясно себе представляю. Но мне кажется, что подобный свободный доступ читателя к литературе в России уже существовал давным-давно - до 1917 года, не так ли? СВ: Что касается Ахматовой, то в ее творчестве чудесным образом совместилось как бы несовместимое, что и определяет, в конечном счете, ее продолжающуюся популярность. С одной стороны, ее любовная лирика сохранила всю свою свежесть, и молодые современные люди могут декламировать эти стихи своим девушкам, когда хотят их соблазнить... ИБ: Вы знаете, Соломон, эту реальность я тоже уже себе не представляю... СВ: А с другой стороны, эти стихи не стыдно произносить вслух, не стыдно декламировать даже самым строгим ценителям поэзии. В то время как в том же Блоке или, скажем, в Есенине, который традиционно был чрезвычайно популярен в России, наличествует сильный элемент китча. Иногда начнешь читать их стихи вслух и думаешь: "О Боже!" ИБ: Относительно Ахматовой интересно вот что: насколько ее творчество оказалось живучим или, вернее, выживающим и применимым ко времени именно потому, что она - поэт малых форм. То есть можно сказать, что суть изящной словесности - это и есть короткое стихотворение. Все мы знаем, что у современного человека то, что называется attention span, чрезвычайно узок. СВ: Как говорят американцы - мушиный... ИБ: Да, как у мухи. И поэзия, до известной степени, как раз и рассчитывает на это. То есть не то что рассчитывает на это - поэзия точно знает, что это так, да? СВ: Но с другой стороны, существует же эпическая поэзия. И даже если говорить только о современных фигурах - скажем, вы и Дерек Уолкот - разве вы не растягиваете совершенно сознательно этот читательский attention span? ИБ: Ну, может быть, мы в конечном счете совершаем крупную ошибку, да? Хотя я, конечно, так не думаю. Но в общем, то, что выживает - это действительно искусство малых форм, искусство конденсации. Тем более что... Погодите, Соломон, я возьму сигарету. Одну секундочку! Потому что бессмысленно этот разговор продолжать без сигареты... Так вот, я все это говорю еще и потому, что за последние несколько дней просмотрел двадцать или тридцать выпусков газеты, которая называется "Гуманитарный фонд". Издается она в Москве. И вам, Соломон, было бы полезно свести с этим знакомство, потому что там довольно много замечательного. Их авторы - это такие полупанки, молодые люди от двадцати пяти до тридцати пяти лет. Это - теперешний авангард. Когда читаешь эту газету, то видишь, чем сейчас увлечены молодые люди в литературе, живописи или музыке. Ну про музыку тут говорить, правда, бессмысленно, потому что это рок. Но что касается поэзии, то картина здесь весьма примечательная, потому что ни про Ахматову, ни про Пастернака, ни про Блока нет вообще никакой речи. Причем стихи приходят к ним со всей страны, так что это - представительный срез. СВ: Чьи же стихи им служат примером - Бориса Гребенщикова, что ли? ИБ: Да, Гребенщикова. Но и Гребенщиков уже сходит, с их точки зрения, со сцены. В этой газете заняты исключительно тем, что им близко или, в худшем случае, современно. И они печатают много вздорного. Но иногда прочитываешь совершенно замечательные стишки. Все довольно интересно именно в том аспекте, о котором мы говорили: что в культуре выживает, а что - умирает. СВ: Бьюсь об заклад, что поэзия Ахматовой переживет и этих панков, и их творчество. В частности и потому, что она говорила о любви современным языком, как городская женщина, со всеми ее неврозами. Кстати, обсуждали ли вы с Ахматовой Фрейда? ИБ: Да, несколько раз. И я даже помню цитату: "Фрейд - враг творчества номер один". Ахматова говорила так: "Конечно же творчество - это сублимация. Но я надеюсь, Иосиф, что вы понимаете - не только сублимация. Ибо существует еще влияние и вторжение сил если не серафических, то, по крайней мере, чисто лингвистических". Я с Ахматовой в этом пункте согласен. И я даже не знаю, что вообще является сублимацией чего: творчество ли является сублимацией сексуального начала или наоборот - сексуальная деятельность является сублимацией творческого, созидательного элемента в человеке. СВ: Будучи врагом фрейдизма, Ахматова, тем не менее, вписывала себя в модернистскую культуру. Она внимательно читала и Джойса, и Кафку, и Валери, и Пруста, и Элиота. Эти фигуры были для нее близкими. ИБ: Безусловно! С моей точки зрения Ахматова - настоящий модернист. Под модернизмом ее я подразумеваю ощущение, ранее в русской литературе не зарегистрированное, уникальное. Это было трагическое мироощущение, но куда более сдержанное и сфокусированное, чем у большинства русских модернистов. То есть когда происходит самый большой раздрай, а ты все-таки соблюдаешь определенные эстетические требования, накладывающие на тебя некоторые узы. Когда поэт не может позволить себе кричать, бесноваться - независимо от того, что с ним происходит. Но это именно сдержанность, а не бедность, как иногда думают. Ахматова куда более сдержанна, на мой взгляд, чем Мандельштам. У нее есть то же, что наличествует у Кавафиса: маска. СВ: В ранних стихах у Ахматовой довольно много вскрикиваний. Но даже если говорить о более поздних вещах... Недавно я в который раз поразился ее всхлипу 1921 года: "Любит, любит кровушку / Русская земля". Ведь это причитание, тональность тут совершенно определенно женская, почти истерическая. ИБ: На мой взгляд, никакой истерики здесь нет. Это выдох. Большинство стихотворений Ахматовой написано именно на таком выдохе. То есть на этой невозможности выговорить фразу до конца. Помните у Баратынского: И юных граций ты прелестней! И твой закат пышней, чем день! Ты сладострастней, ты телесней Живых, блистательная тень! Теперь сравните у Ахматовой: О тень! Прости меня, но ясная погода, Флобер, бессонница и поздняя сирень Тебя - красавицу тринадцатого года - И твой безоблачный и равнодушный день Напомнили...А мне такого рода Воспоминанья не к лицу. О тень! Баратынский о своей тени все досказывает до конца. Не то у Ахматовой: "О тень!" У нее как бы обрывается дыхание. И это, действительно, берет за горло. СВ: С Ахматовой вот что еще интересно. В молодые годы она создала этот феноменальный пласт любовных стихотворений, который, как я убежден, и через сто лет будут читать друг другу вслух влюбленные русские юноши и девушки. Уже этого одного было бы достаточно, чтобы навсегда остаться в истории русской культуры. Но Ахматова делает новый невероятный рывок: в связи с Первой мировой войной и революцией она сочиняет серию потрясающих гражданских стихов. Это были произведения, которые, можно сказать, предсказали и описали все ужасы XX века. То есть она первая из русских поэтов испугалась XX века - если не считать "Голос из хора" Блока, который мне кажется самым сильным его пророческим произведением. Стихи Ахматовой, написанные в 1914 году, потрясают этим абсолютно неожиданным прорывом в государственную сферу, в область государственных забот. Когда поэт становится голосом всей нации. ИБ: Это абсолютно правильно! Помните, мы говорили об этом ее стихотворении "Чем хуже этот век предшествующих?.." Это одно из самых потрясающих ее произведений. Там о XX веке все сказано. СВ: Ахматова одной из первых поняла, каким кошмаром может обернуться тоталитаризм, на какие ужасы может обречь личность, индивидуальность тоталитарное государство. Да и вообще государство. В этом смысле она как бы стала первым советским поэтом еще до советской власти. ИБ: Я понимаю, что вы имеете в виду, но терминологией этой - "советская - несоветская" - я бы, на вашем месте, не пользовался. СВ: Это ведь не качественное определение - "советский". Я просто обозначаю им определенный исторический период существования российского государства. ИБ: Во-во! Я знаю, что я сейчас услышу! Я думаю, что пройдет еще несколько лет, и весь этот так называемый советский период в академических кругах будет рассматриваться именно таким образом - как высокий классицизм, да? Разве не это у вас звучит? СВ: Хорошо, давайте сформулируем вопрос другим образом: существует или не существует ленинградский период петербургской литературы? И является Ахматова участником и частью этого периода? Как по-вашему? ИБ: Ну, наверное надо ответить на этот вопрос утвердительно. СВ: В истории русской поэзии XX века существует, особенно с западной точки зрения, некая неофициальная "большая четверка": Мандельштам, Цветаева, Пастернак и Ахматова. И взять, скажем, Цветаеву - из этой четверки она представляется мне самым сильным, с чисто физической точки зрения (если таковая здесь уместна), поэтическим дарованием... ИБ: Безусловно! СВ: У Пастернака - во всяком случае, молодого - самый нервный, уникальный, ни на что не похожий голос. У Мандельштама самый качественный, если можно так выразиться, итоговый продукт. То есть он самый крепкий из всей четверки поэт, так? ИБ: Да. СВ: У Ахматовой не такое сильное дарование, как у Цветаевой, не такой своеобразный голос, как у Пастернака, и стихи ее не всегда так мощно слеплены, как это делал Мандельштам. А в сумме творчество ее оказалось, как мне кажется, самым живучим и свежим. ИБ: Вы знаете, Соломон, у меня на этот счет есть другая теория. Это очень странная и, может быть, фантастическая идея. И если она вам покажется бредовой, то просто выбросьте ее. А если нет - то присвойте. Дело в том, что все, что имеет место в культуре, сводится, в конечном счете - или это можно попробовать свести - к четырем известным нам темпераментам: меланхолик, сангвиник, флегматик и холерик. Так я думаю. И мне кажется, что нашу "большую четверку" тоже можно поделить в зависимости от этих темпераментов. Поскольку в этой группе все эти темпераменты как раз очень отчетливо представлены: скажем, Цветаева - безусловно холерический автор. Пастернак - сангвиник. Осип Эмильевич - меланхолик. А Ахматова - флегматична. СВ: Это невероятно остроумная догадка! У меня в связи с этим только один вопрос. Ведь в поэзии самым любимым должен быть как раз меланхолик. То есть в данном случае - Мандельштам. Между тем этого не произошло. ИБ: Ну я не знаю, как на этот вопрос ответить, Соломон. Дальше разбирайтесь сами. ________________ * На самом деле село называется Норенское (прим. ред.) Глава 12. Санкт-Петербург. Воспоминание о будущем: осень 1988 - зима 1992 СВ: Давайте поговорим о Геннадии Шмакове. Я хотел бы это сделать по нескольким причинам. Во-первых, вы были с ним много лет дружны - и в Питере в годы вашей молодости, и здесь, в Нью-Йорке. Во-вторых, судьба Шмакова в чем-то схожа с вашей; ему тоже стало трудно жить в Ленинграде и он перебрался в Нью-Йорк, с отрывом от вас всего в несколько лет: вы оказались в Америке в 1972 году, а Шмаков - в 1975-м. Еще один аспект биографии Шмакова представляется мне важным: он был причастен к интеллектуальной элите в Ленинграде, но и переехав на Запад, не потерялся - выпустил несколько книг о балете, в том числе биографию своего друга Михаила Барышникова, писал рецензии, переводил. В Нью-Йорке он был привычной фигурой на театральных премьерах, вернисажах. И вдруг - трагический конец: в 1988 году Шмаков умер от СПИДа. Ему было 48 лет... Для начала я хотел бы спросить вас: когда и как вы познакомились со Шмаковым? И как это знакомство развивалось? ИБ: Думаю, что я познакомился со Шмаковым, когда мне было лет восемнадцать. Я пришел на филологический факультет Ленинградского университета, где у меня были какие-то знакомые девицы, чтобы почитать свои стихи. И я, может быть, этого события и не помнил бы, но Шмаков мне о нем впоследствии не раз рассказывал. Он говорил, что мое чтение произвело на него довольно сильное впечатление. Видимо, и он был тогда более восприимчив, и я был более энергичен. То есть мы оба были в достаточной степени молоды. Мы ведь со Шмаковым почти ровесники, он старше меня всего на три месяца. Поэтому между нами и существовало такое физическое взаимопонимание. У меня масса всяких знакомых была и есть. Но они либо старше меня, либо - увы! - моложе. А это уже не совсем то. А Шмаков - это человек, который действительно был - ну, не хочу сказать, что альтер эго, но в некотором роде у меня было оснований доверять ему больше чем кому бы то ни было. Не только потому, что он был одним из самых образованных людей своего времени. Что само по себе создавало колоссальный - если не пиетет, то, по крайней мере, колоссальные основания для доверия. То есть это происходило не только потому, что он читал все, знал все. Но именно потому, что мы с ним действительно были, как говорится, одного поля ягоды. То есть просто одинаковые животные, да? Потому что в общем не все люди - люди. Это моя старая идея: если, скажем, генеральный секретарь компартии - человек, то я - не человек. То есть понятие человеческого существа обладает, на мой взгляд, совершенно невероятной амплитудой, которая мне лично представляется бредовой. СВ: И часто вы со Шмаковым виделись в Ленинграде? ИБ: Часто, гораздо чаще, чем здесь. У нас с ним была масса общих знакомых, в том числе иностранцев, поскольку Шмаков с ними довольно много возился. Масса одновременно прочитанных книжек. Это так важно, что книжки, которые мы читали, попадали в поле нашего зрения более или менее одновременно. И когда мне какая-то из книг оказывалась нужна, когда я слышал краем уха звон, что что-то такое интересное вышло на Западе, а в книжном магазине ленинградском я этого найти не мог, то, конечно, я знал - куда пойти. СВ: К Шмакову? ИБ: Да конечно же к нему! Кроме того, мы более или менее одновременно - он чуть раньше, я чуть позже - начали заниматься переводами. И очень часто мы участвовали в переводах тех же самых авторов или оказывались в тех же самых переводческих конкурсах. С той лишь разницей, что Шмаков действительно знал языки, с которых он переводил, а я - нет. СВ: И вы советовались со Шмаковым по поводу вашей переводческой работы? ИБ: Да, если мне что-то было непонятно в тексте - я конечно же звонил ему, спрашивал. Ему скорее чем кому бы то ни было. Потому что естественнее брать у своего. Ну, не естественнее, а меньше посторонних, чисто политесных соображений вставало поперек дороги. То есть я его знал примерно как свое подсознание. И наоборот, да? Вот так мы с ним и общались. СВ: А говорили ли вы с ним о теоретических проблемах перевода? Ведь вы в то время переводами занимались довольно серьезно. ИБ: Нет, на теоретическом уровне разговор не шел, но мы постоянно обсуждали степень эффективности нашей работы: что получилось, что не получилось и почему. Но вы должны понять, что переводы были далеко не самой главной сферой нашего общения. Хотя мы этим зарабатывали себе на хлеб - и он, и я. Впрочем, у Шмакова были и другие источники заработка. Но с ним мы говорили обо всем на свете, включая кино, театр и так далее. Мы вместе охотились на девушек - в ту пору, по крайней мере. И даже очень часто объекты нашего преследования совпадали. СВ: Вы ведь вместе со Шмаковым работали над переводами стихов Константина Кавафиса. Как это получилось? ИБ: Дело в том, что мы Кавафиса начали переводить еще в России. Причем начали более или менее одновременно, но каждый самостийно, не перекрещиваясь. Хотя я, помнится, в этом своем предыдущем - питерском - воплощении показал Шмакову два или три своих перевода из Кавафиса. Теперь, задним числом, я понимаю, что переводы эти ни в какие ворота не лезли. Впоследствии, уже в Соединенных Штатах, я написал о Кавафисе эссе. А Шмаков продолжал переводить его все эти годы, но года за три или четыре до своей смерти засел за него вплотную. И, действительно, перевел всего Кавафиса - все то, что вошло в греческий двухтомник Кавафиса, за исключением двух или трех стихотворений. И в эти последние годы он мне эти переводы показывал, а я их немедленно, при нем же, правил. Во время этих встреч, кстати, Шмаков сидел именно там, где вы сейчас сидите, Соломон. Вас это не тревожит, надеюсь? СВ: Нисколько. ИБ: Но все-таки мы настоящую совместную работу над этими переводами откладывали на будущее: вот, сядем когда-нибудь на досуге и займемся Кавафисом в свое удовольствие. Но будущее - это, по определению, такая вещь, которая все время отодвигается, да? Надо зарабатывать деньги, надо выживать. В связи с чем у Шмакова была масса всяких других насущных проектов. Много времени у него уходило на тесное общение с Либерманами - Алексом и особенно его женой Татьяной, весьма, как вам известно, примечательной женщиной. Он ведь стал у них как бы членом семьи. И потому мы совместную работу над Кавафисом забросили. Но когда он заболел, я ему сказал: "Дай мне эти твои переводики Кавафиса, мы посмотрим, что с ними можно сделать". Я решил сделать это, чтобы Шмакова не столько развлечь, сколько отвлечь хотя бы немного. И в итоге двадцать стихотворений отредактировал. То, что Шмаков по отношению к Кавафису предпринял -- это огромная работа. Невероятно, что один человек все это сделал. И сделал в ситуации, когда никакой перспективы увидеть это напечатанным у него не было. Вообще это диковатая история. СВ: А какого вы мнения о вышедшей в Москве книжечке переводов из Кавафиса работы российских поэтов? ИБ: Чрезвычайно посредственное издание. Это при том, что не хотелось бы говорить ничего дурного о людях, которые в этом предприятии участвовали. Редактировала эту книжку Кавафиса довольно профессиональная женщина - Софья Ильинская, которая первой представила этого поэта русскоязычной публике. И редактура ее, и вступительная статья довольно хороши. И там есть несколько приличных переводов, но также масса чудовищных неряшливостей. Многие поэты, видимо, считают, что в переводах сойдет то, чего нельзя допустить в собственных стихах. СВ: Значит, вы все-таки считаете, что Кавафиса русской аудитории следует представить в переводах Шмакова? ИБ: Вне всякого сомненья. Прежде всего потому, что Шмаков знал новогреческий. А в том издании, которое вы упомянули, только его редактор знал этот язык. Но даже ее переводы, включенные в эту книжечку, представляются мне не вполне удовлетворительными. То есть человек знает, с чем он имеет дело, но воспроизвести не может. Все-таки для этого нужна поэтическая интуиция или, по крайней мере, какая-то техническая сноровка. И хотя для переводов этой книжки Кавафиса были привлечены высокопрофессиональные люди, именно с технической стороной дела у них обстояли весьма мрачно. А это недопустимо. СВ: Меня в связи со Шмаковым вот какая вещь интересует. Он ходил по Ленинграду эдаким павлином, распускал хвост (кстати, это его собственное выражение, он сам о себе часто говорил с некоторой иронией). Знание иностранных языков, подчеркнуто светские манеры - все это делало его фигурой экзотической. Вдобавок известный гомосексуалист и балетоман - обстоятельства, еще более эту экзотичность обострявшие. При этом он воспринимался, как настоящий петербуржец - в традиции Михаила Кузмина, что ли. Американцы таких называют quintessential Petersburger. И вдруг уже здесь, в Нью-Йорке, скульптор Эрнст Неизвестный рассказал мне, что Шмаков - родом с Урала, все его рассказы о боннах, которые якобы в детстве учили его иностранным языкам - это фантазии... И так далее. Как, по-вашему, человек делает себя вот таким "настоящим петербуржцем"? ИБ: Как делает... Соломон, давайте поговорим об этом медленно. Потому что у меня от этого включенного магнитофона вдруг появляется такое ощущение, что мне надо торопиться. Давайте помедленнее, хорошо? СВ: Конечно, конечно... ИБ: Видите ли, я вообще считаю, что настоящим снобом человек может стать, только если он из провинции. Когда я говорю о снобизме, то употребляю это слово вовсе не в негативном смысле. Ровно наоборот. Снобизм - это форма отчаяния; уж не помню, кто это сказал, может быть, даже я сам. Но это неважно... Человек из провинции - у него уже просто по определению аппетит к культуре покрепче, чем у человека, который в этой культуре, в этой среде вырос. И в результате со Шмаковым произошла совершенно феноменальная история. Потому что если рассматривать его не как конкретного человека, а как некий символ, то он прошел все стадии культурного развития. Он родился в провинции и вначале смотрел на культуру чрезвычайно издалека. И постепенно приближался к ней огромными скачками, пока не оказался просто-напросто в Италии. И я даже сказал бы больше. Когда ты совершаешь следующий шаг, следующий прыжок, то есть когда ты перемещаешься в Соединенные Штаты, то возникает такая парадоксальная ситуация: ты как бы пробурил культуру насквозь - знаете, как крот - и вышел с другой ее стороны, и уже смотришь на культуру с другой стороны, то есть - из другой провинции. Не знаю, внятно ли я все это вам объясняю. Возьмем схожий пример: одним из самых, я бы даже сказал, изысканно-извращенных существ в английской литературе был Ди Эйч Лоуренс. А он как раз был родом из шахтерской семьи, откуда-то с севера Англии. И полюбуйтесь, во что он превратился. СВ: