онятным. Кроме того, Биргит Тенгрут внесла свою лепту и в режиссуру, чего я никогда не забуду. Я научился кое-чему новому и очень важному. Лето. Женщины, распив бутылку вина, соперничают. Мими протягивает прилично захмелевшей Биргит сигарету и сама же ее зажигает. После чего, медленно поднося горящую спичку к своему лицу, на мгновение, до того как она погасла, задерживает ее у правого глаза. Идея принадлежала Биргит Тенгрут. У меня это потому так хорошо отложилось в памяти, что я ничего подобного раньше не делал. В дальнейшем мелкие, едва заметные, но впечатляющие детали стали особым компонентом моих фильмов. Действие большей части фильма происходит в поезде, идущем по разоренной войной Германии. Уже в "Тюрьме" я начал экспериментировать с длинными сценами. Дабы развить эту технику, мы заказали чудо-вагон. Его можно было разбирать на секции. Тогдашняя неудобная камера получила возможность свободно передвигаться по купе, коридорам и другим помещениям. В "Тюрьме" появление длинных сцен связано в первую очередь с экономическими причинами. Здесь же я стремился к иному упрощению: не дать уловить сложные перемещения камеры. Павильонный поезд далек от совершенства - хорошенько приглядевшись, замечаешь стыки. Вдобавок мне хотелось, чтобы руины, которые видны из окон поезда, и в самом деле снимались в Германии. По экономическим соображениям дело не выгорело. Доморощенный вариант оказался малоубедительным компромиссом. В остальном же "Жажда" продемонстрировала достойную уважения кинематографическую жизнеспособность. Я начал обретать собственную манеру делать фильмы. Овладел неуклюжей машиной. Она работала в основном так, как того хотел я. Хоть маленькая, да победа. Глава 3 ШУТОВСТВО. ШУТЫ "Лицо" "Ритуал" "Вечер шутов" "Змеиное яйцо" "Из жизни марионеток" "После репетиции" =========================================== "Лицо" С 1952 года до конца 1958-го - начала 1959 года я работал в театре Мальме. "Лицо", созданное в 1958 году, естественно, отражает впечатления этого периода. То было время интенсивной работы и богемной жизни. Мы с Биби Андерссон жили в микрорайоне, называвшемся Шернхюсен (Звездные дома) на Лимхамневэген, в тесной квартирке из двух с половиной комнат. Городской театр Мальме с заслуживающей подражания предусмотрительностью приобрел какое-то количество квартир в еще строившихся домах. Они располагались в той части города, откуда можно было быстро и легко добраться до театра - либо на машине, либо на общественном транспорте. Мы обитали в Театре - кроме вторничных вечеров, зарезервированных для симфонических концертов и потому свободных от репетиций и спектаклей. В эти вечера мы общались. Я приобрел свой первый 16-миллиметровый звуковой проектор и всерьез занялся собиранием фильмов. Мы устраивали киновечера. Напряженная совместная работа благотворно сказывалась и на личных отношениях - ни до, ни после мне не приходилось переживать ничего подобного. Все, с кем мы трудились тогда бок о бок, вспоминают об этом времени как о лучших годах своей жизни. Жесткий рабочий темп и профессиональная общность служат, пожалуй, прекрасным корсетом для сдерживания неврозов и грозящего распада. Итак, между "Лицом" и тогдашним нашим бытием существует непосредственная связь. С жителями города, с посторонними мы общались на удивление мало. В бытность мою руководителем театра в Хельсингборге все было по-другому. Хельсингборжцам нравилось, что у них в городе живут актеры. Каждую субботу в кондитерской Фальмана нас бесплатно угощали тортом и шоколадом с взбитыми сливками. Частенько приглашали домой к местным буржуа, где мы наедались до отвала. Напротив театра располагалась бакалейная лавка с богатым ассортиментом товаров, а при ней кухня, ежедневно отпускавшая нам готовые обеды стоимостью в одну крону. Кроме того, нам практически за бесценок сдавали несколько квартир в доме ХVIII века. В главный зал "Гранд-отеля" нас, правда, метрдотель не пускал, зато мы были желанными гостями в закутке возле черного хода. Там вечерами, после спектакля, нам подавали "пюттипанну" (типичное шведское блюдо из кусочков мяса, сосисок с картофелем и овощами), шнапс и пиво за одну крону семьдесят пять эре. Когда мы, случалось, сидели без денег, щедро отпускали в долг. Нас приглашали в замок и в поместья, а мы взамен пели, декламировали и разыгрывали сцены из спектаклей. Мы чувствовали, что вовлечены в жизнь города. Гостеприимство и общительность не знали границ. Мальме был совсем иной город. Да, нас неплохо кормили у Крамера, и люди проявляли дружеский интерес к тому, что мы делаем. Но мы держались особняком. Кредит в ресторанах давали неохотно, можно сказать, почти не давали вовсе. Публика, для которой мы играли, но с которой не общались, в "Лице" представлена семейством консула Эгермана. Консул, добродушный, преисполненный энтузиазма барон, пытающийся соблюдать дистанцию и придерживаться общепринятых правил, приходит, естественно, в ужас, узнав, что его жена связалась с оборванцами. В своей профессии нам нередко приходится сталкиваться с тем, что мы привлекаем к себе внимание, пока загримированы. Людям, которые видят нас в лучах успеха и светских раутов, кажется, будто они нас обожают. Но стоит нам снять грим или, хуже того, попросить денег, мы тут же превращаемся в ничто, в пустое место. Я обычно говорю, что на сцене мы стопроцентные люди, когда же сходим со сцены, от нас остается меньше тридцати пяти процентов. Мы внушаем себе и, прежде всего друг другу, будто мы стопроцентные люди, и в этом кроется наша фундаментальная ошибка. Мы становимся жертвой собственных иллюзий. Раздираемые страстями, заключая браки друг с другом, мы забываем, что нас толкает к этому наша профессия, а вовсе не то, кем мы предстаем после закрытия занавеса. Насколько я помню, полицмейстер в "Лице" вполне сознательно задумывался как мишень. Он символизирует моих критиков. Довольно добродушно я потешался над теми, кто желал бы держать меня в узде и поучать. Дело в том, что тогдашние театральные критики считали своим долгом читать мне наставления - надо делать так, а не эдак. Им, очевидно, доставляло удовольствие открыто щелкать меня по носу. Есть конкретный прототип и у советника медицины. За все годы в кинематографе я создал не так уж много карикатурных персонажей. Ссорящиеся супруги Стиг Альгрен - Биргит Тенгрут в "Земляничной поляне" - одно из печальных и достойных сожаления исключений. Советник медицины Вергерус в "Лице" - другое, но более забавное. Этот персонаж возник из непобедимой потребности слегка отомстить Харри Шайну. =========================================== Ссорящиеся супруги Стиг Альгрен - Биргит Тенгрут... Здесь Бергман имеет в виду, что Стиг Альгрен и Биргит Тенгрут явились прототипами героев "Земляничной поляны" - супругов Стэна и Берит Альман (их сыграли Гуннар Шеберг и Гуннель Брустрем). О Стиге Альгрене Бергман упоминал и раньше - см. "Бергман о Бергмане" (с. 210 - 211). Шайн Харри (р. 1924) - журналист, сотрудничал в "Бонниерс Литтерэра Мэгэзин" в 1948 - 1956 гг.; в 1963 - 1970 гг. - директор Шведского Киноинститута, в 1970 - 1978 гг. - председатель Правления Киноинститута, с 1981 г. - колумнист "Дагенс Нюхетер". Бергман снял Шайна в фильме "Лицо". Его эссе "Поэт Бергман" переведено на русский язык (Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью, с. 98 - 102). =========================================== Шайн сотрудничал в "Бонниерс Литтерэра Мэгэзин" - журнале, освещавшем вопросы культуры и имевшем в те годы солидный вес. Статьи этого умного и высокомерного кинокритика благожелательно воспринимались в соответствующих кругах. Мне казалось, что обо мне он пишет в исключительно уничижительном тоне, чего, как он позднее утверждал, он и не думал делать. Вдобавок Харри Шайн, женатый на Ингрид Тулин, настойчиво убеждал ее бросить кино и театр и взамен заняться прикладным искусством. Я придумал изощренный, с моей точки зрения, способ огорошить Харри Шайна. Я знал, что Ингрид Тулин ничего столь страстно не желала, как продолжать свою актерскую карьеру. Поэтому я уговорил ее поступить в Городской театр Мальме. Мне хотелось доказать Харри Шайну, что он ошибается. А он очень не любит ошибаться. Теперь, чтобы встречаться с женой, Харри приходилось курсировать между Мальме и Стокгольмом. Как-то само собой вышло так, что мы с Биби начали осторожно общаться с Ингрид и Харри. Не очень-то честно с моей стороны. Дружеское расположение, которое я выказывал Харри Шайну, было не вполне искренним. В глубине души я считал, что между людьми его типа и моего существует непреодолимая пропасть. Что он желает мне зла, и что под той чуть ли не китайской любезностью, с которой мы относились друг к другу, кроется трудно поддающееся определению неприятие. Следует отметить, что все это давно позади. Харри - один из моих ближайших друзей. Но тогда мне представлялось весьма уместным слепить образ советника медицины Вергеруса с Харри Шайна. Вергерус говорит Манде Фоглер: "Я раскрою вам одну тайну. Весь вечер я жестоко боролся с необъяснимой симпатией к вам и к вашему мужу, фокуснику. Вы мне сразу понравились, как только вошли в комнату, - понравились ваши лица, ваше молчание, ваше естественное достоинство. В высшей степени прискорбно, и не будь я чуточку пьян, никогда бы вам этого не сказал". На что Манда отвечает: "Если вы испытываете такие чувства, оставьте нас в покое". Вергерус возражает: "Не могу". Манда: "Почему?" "Потому что вы представляете собой то, что я ненавижу больше всего. Необъяснимое". Но центральная фигура в этой истории, безусловно, - двуполое существо, андрогин Аман-Манда. Все крутится именно вокруг нее, вокруг ее загадочной личности. Она символизирует веру в Святое в человеке. Фоглер же сложил оружие. Он занимается дешевым трюкачеством, и она это понимает. Манда очень откровенна в разговоре с Вергерусом. Однажды случилось чудо, она сама и есть это чудо. Она любит Фоглера, хотя и видит, что тот потерял веру. Если Фоглер - смертельно уставший человек, продолжающий исполнять бессмысленные уже трюки, то Тюбаль - эксплуататор. Он - Бергман, пытающийся убедить директора "Свенск Фильминдастри" Дюмлинга в нужности своего последнего фильма. Итак, крайне скептически настроенному руководству фирмы я разрекламировал "Лицо" как чертовски эротическую комедию. Руководство "СФ", дабы не попасть в неловкое положение, уже больше не могло отрицать моих успехов. Как это было до последнего времени. По заведенному ритуалу экономический директор Юберг в день начала съемок являлся в дирекцию с бухгалтерскими книгами, дабы продемонстрировать, какие убытки понесла компания на моих последних фильмах. Но теперь была "Улыбка летней ночи" - фильм, которому предсказывали мрачную судьбу, но который, как и "Земляничная поляна", неожиданно имел колоссальный успех и в Швеции, и в других странах. Бергмановские фильмы начали продавать за границу - ситуация столь необычная, что "СФ" в принципе вела себя словно старая дева, руки которой вдруг стали добиваться самые что ни на есть экзотические женихи. Фирма не имела ни малейшего опыта продажи фильмов за границу. Там, правда, наличествовал небольшой экспортный отдел, но я даже не уверен, что плесневевший в нем персонал изъяснялся на каких-либо иностранных языках. Компания пребывала в полнейшей растерянности, в результате чего мои фильмы нередко попадали в руки настоящих разбойников. Исключением постепенно стали США, где два молодых человека организовали фирму под названием "Янусфильм". Страдая от идеализма и бедности, они трудились, не покладая рук над популяризацией моих картин. В группе бродячих актеров есть старая Бабушка, сыгранная Наимой Вифстранд с неподражаемой мудростью. Ей двести лет, она ведьма. Заставляет падать подсвечники, лопаться стаканы. Так что она настоящая колдунья, уходящая корнями в древние традиции. В то же время она и самая из них ушлая - продает "любовный напиток" и копит заработанные на этом деньги. Теперь она собралась уйти на покой и перестать заниматься опасным делом. =========================================== Вифстранд Наима (1890 - 1968) - шведская актриса. В кино - с 1943 г. У Бергмана сыграла в 1949 - 1968 гг. в 7-ми фильмах. =========================================== Но вторая центральная фигура, наряду с Аманом-Мандой, - все же Юхан Спегель, актер. Он умирает дважды. Как Агнес в "Шепотах и криках", он умирает, застревая на полдороге. Спегель и мертв и не мертв: "...Я не умер. Но уже превращаюсь в привидение. В сущности, в роли призрака я намного лучше, чем в облике человека. Убедительнее. Мне никогда не удавалось этого добиться, когда я был актером..." Он - единственный, кто мгновенно распознает Фоглера. "Обманщик, вынужденный скрывать свое истинное лицо". Вечером, накануне предстоящего Фоглеру великого Сеанса магии, они встречаются во второй раз: "Встречаются за ширмой, там, где тени от занавеса, расшитого знаками Зодиака и таинственными значками, кажутся бездонными". Лицо Спегеля обращено во тьму: "Я в своей жизни знал одну-единственную молитву: "Используй меня. Сделай из меня что-нибудь". Но бог так и не понял, какой сильный и преданный раб из меня бы получился. Так и не нашлось мне применения. Впрочем, это тоже ложь. Шаг за шагом ты погружаешься во тьму. Единственная истина - само движение". Это тот же самый Спегель, который раньше говорил: "Я всегда мечтал о ноже, лезвии, которое бы обнажило мои внутренности. Вырезало бы мой мозг, мое сердце. Освободило бы меня от моего содержимого. Отрезало бы мне язык и член. Острое лезвие ножа, которое выскребло бы всю грязь. И тогда из этой бессмысленной падали вознесся бы ввысь так называемый дух". Звучит, возможно, туманно, но в этом - суть. Слова отражали жажду того художественного творчества. Я вообразил, что когда-нибудь, обретя мужество, смогу стать неподкупным и перестану думать о цели. То была естественная реакция на все остальное в "Лице", например, разврат! Мне часто казалось, что я втянут в бесконечный веселый разврат. Требовалось заманить зрителя. С утра до вечера шло шоу. Меня это развлекало, о чем-то другом не было и речи. Но в глубине души скрывалась страстная мечта, вложенная мной в уста Спегеля. Сценарий "Лица" помечен 4 июня 1958 года, а 30-го мы уже приступили к съемкам, продолжавшимся все лето, до 27 августа, когда закончились отпуска и мы вернулись в театр. "Лицо" создавалось, вопреки отдельным неудачам, в хорошей атмосфере и с хорошим настроением. Связано это, безусловно, с моей работой в Мальме, с чувством общности в ансамбле шутов. Когда я позже повторяю мотивы "Лица" в "Ритуале", тональность совершенно меняется: тут появляется привкус горечи. "Ритуал" Первый набросок "Ритуала" представляет собой диалог, написанный 27 февраля 1967 года, в разгар работы над "Стыдом": - Ну, господин художник, будьте любезны, расскажите, чем вы занимались, и как было дело. - Стоит ли, ваша милость, стоит ли? (Смеется). Вы ужасно разозлитесь. - Не разозлюсь. - Конечно, разозлитесь, потому что вы здесь для того, чтобы осложнить жизнь и мне, и себе, и не будь вы злым человеком, у вас просто не хватило бы на это сил. Вы ведь не выносите людей нашего сорта, не так ли? Посмотрите мне в глаза, господин судья. (Мягко). Так-то вот обстоит дело. - Нет, мой юный голубой господин. Не так все просто. - Я тоже знаю, что не все так просто, и поэтому добровольно покажу, что мы с моим другом делали. Мы называем это... (Останавливается). - Как вы называете ваши действия? - Мы называем их "молебном". - "Молебном". За кого же? - Не знаю, господин судья. Просто у нас возникло желание совершить ритуал, заклинание, создать формулу, бессмыслицу, облако, тень облака. Ваша милость сами, наверное, испытывали подобную слабость в детстве, быть может. Но нет, ваша милость, мы не об этом собирались говорить. - К делу, сударь! - Да, значит, мой друг изготовил жуткую маску, он надевает ее в скетче, с которым мы вместе выступаем в театре. Скетч про тещу - тут следует, возможно, упомянуть, что сам я играю дурного супруга. Он показывает жуткую маску старухи с зелеными волосами, двигающимися глазами и отвратительно перекошенным ртом в обрамлении бородавок и бороды. - В этот момент вас и застигли. - Я был в женском платье, подтянут, надушен, а на моем друге ничего, кроме накладного бюста. Дело, так сказать, чисто личное. Уже опустились сумерки. Я стоял у окна, держа в руках (тихо плачет) горшок или, правильнее сказать, кувшин с красным вином. Я стоял, объятый сумерками, шелестели деревья, и, по-моему, шел дождь, несильный, мелкий такой дождичек. Значит, я стоял вот так у окна. (Поворачивается к Маркусу). Маркус, милый, встань у меня за спиной так, как тогда, чтобы судья увидел. Возьми маску в левую руку, а правую приложи к сердцу. - Ну и что это будет? - Извините, ваша милость, но я так взволнован, уж очень... (плачет) мучительно повторять нашу невинную игру или, как это еще назвать здесь, перед вами. Я хочу сказать, одна фальшивая нота - и все может рухнуть. - Поторопитесь, приступайте к делу, у меня нет времени сидеть здесь с вами целый день. - Ну вот, я опустил взгляд в темное мерцающее вино, заглянул в глубину, на самое дно сосуда, и прошептал: "Яви свой лик, о боже". И тогда Маркус поднял маску у меня за плечом так, что лицо старухи, освещенное сумеречным светом из окна, отразилось в вине, вот так. И я прошептал: "Благодарю тебя, боже, что ты позволил вкусить от тебя". И, наклонившись к отражению, отпил вино, вот так. Но тут Маркус засмеялся, торжественность момента была нарушена, и я пустил ветры. Он сказал, что это настоящий заключительный хорал. Тут нас и застигли. Вот каков был замысел "Ритуала". Два гомосексуалиста, почти обнаженные, стоят у окна, не сознавая, а может быть, и прекрасно сознавая, что стоят именно у окна. За окном парк и улица, кто-то заметил их и заявил в полицию. Они играли. Маркус, скульптор, слепил чудовищную маску, изображающую тещу безымянного человека, и внезапно они сотворили древний ритуал подношения чаши. Таким образом, сам замысел был более грубый, понятный и более отталкивающий, чем получилось в фильме. Я узнал о ритуале подношения чаши, штудируя "Вакханок", и даже обсуждал с Ларсом Леви Лаэстадиусом возможность постановки этой драмы на большой сцене с Гертруд Фрид в роли Диониса и Максом фон Сюдовом в роли Пенфея. Мы начали планировать работу, но тут нас одолели сомнения. Перед Городским театром Мальме стояла, в сущности, единственная задача - привлечь в театр зрителей. Поэтому, взвесив все "за" и "против", мы без особых эмоций поставили на этом проекте крест. Ведь театр боролся за свое существование, а задуманное нами предприятие было чересчур масштабно и явно рассчитано на слишком узкий круг людей. =========================================== Лаэстадиус Ларс Леви (1909 - 1982) - шведский театральный деятель, драматург, переводчик. ... штудируя "Вакханок"... Постановку "Вакханок" Еврипида Бергман осуществил в 1996 г. в "Драматене". =========================================== В античной Греции театр был неразрывно связан с религиозными ритуалами. Зрители собирались задолго до восхода солнца. На рассвете появлялись жрецы в масках. Поднимающееся над горами солнце освещало середину арены, где был воздвигнут небольшой алтарь. Кровь жертвенного животного стекала в огромную чашу. За спинами жрецов прятался жрец в золотой маске божества. Когда солнце поднималось еще выше, два жреца точно в нужный момент возносили чашу так, чтобы зрители видели, как маска божества отражается в крови. Вот отыграл оркестр из барабанов и свирелей, закончили песнопения жрецы. И через несколько минут жрец-прислужник, опустив чашу, отпивал глоток крови. Первой моей мыслью было делать "Ритуал" параллельно со "Стыдом". "Стыд" почти целиком снимался на натуре, и для съемок мы выстроили дом, вполне пригодный в качестве павильона. Почему бы в дождливые дни не позабавиться с камерой в помещении. Именно поэтому я называю "Ритуал" "этюдом для камеры и четырех актеров". Сценарий "Ритуала" я написал быстро и без затей. По разным причинам первоначальный замысел осуществить не удалось, но отказаться от фильма я все равно не мог. И уговорил Ингрид Тулин, Гуннара Бьернстранда, Эрика Хелля и Андерса Эка сделать картину в кратчайшие сроки. Неделю репетируем, девять дней снимаем. =========================================== Бьерстранд Гуннар (1909 - 1986) - шведский актер. В кино - с 1939 г. За годы работы с Бергманом (1946 - 1982) сыграл в 19-ти картинах режиссера. Хелль Эрик (1911 - 1973) - шведский актер. В кино - с 1942 г. У Бергмана сыграл в 4-х картинах (1947 - 1968). Эк Андерс (1916 - 1979) - шведский актер. В кино - с 1942 г. У Бергмана сыграл в 4-х картинах (1953 - 1972). См. о нем в "Латерне Магике" (с. 180 - 181). =========================================== "Ритуал" - фильм довольно мрачный, неприкрыто агрессивный - привел в ужас как редакцию телетеатра, так и критиков. Уйдя с поста руководителя "Драматена", я кипел тяжким гневом: мы вдохнули жизнь в этот замок спящей красавицы, выявив лучшее, что в нем было. Провели полную реконструкцию Дома с пола до потолка и начали ставить современную драматургию. Мы играли пьесы для детей на большой сцене и давали школьные спектакли в театре "Чина". Мы гастролировали. Мы работали в бешеном темпе - более 20 спектаклей в сезон. Мы максимально использовали возможности театра. Вместо благодарности нам, мне намылили шею. У меня не было случая излить свой гнев. Он выплеснулся в "Ритуале". Более или менее сознательно я разъял себя на три персонажа. Себастьян Фишер (Андерс Эк) - безответственный, страстный, непредсказуемый, инфантильный, эмоционально неуравновешенный, постоянно на грани душевного слома, но, по-видимому, человек творческий, убежденный анархист, он жаждет наслаждений, он ленив, любезен, мягок и жесток. Ханс Винкельманн (Гуннар Бьернстранд) - любитель порядка, жесткой дисциплины, ответственен, социально разумен, добр и терпелив. Женщина Тея (Ингрид Тулин), как мне представляется - полусознательная попытка отобразить мою собственную интуицию. У нее нет лица, она не знает, сколько ей лет, она уступчива, испытывает потребность нравиться. Подвержена внезапным импульсам, общается с богом, ангелами и демонами, верит, что она святая, пытается симулировать стигматизацию, чувствительна до предела, даже прикосновение одежды к коже порой вызывает у нее боль. Она не несет в себе ни созидательного, ни деструктивного начала. Она - параболическая антенна для приема таинственных сигналов потусторонних передатчиков. Эти трое нерасторжимо связаны между собой, они не в состоянии освободиться друг от друга, но и составить пары тоже не могут. Лишь напряжение, возникающее между тремя вершинами треугольника, способно вызвать какие-то действия. То были честолюбивые потуги, разъяв самого себя, выявить движущие силы моего "я". Силы, заставляющие работать весь механизм. У Теи есть сестры: Карин в фильме "Как в зеркале", которая проходит сквозь стены и разговаривает с паучьим богом. Агнес в "Шепотах и криках", застревающая на полдороге от жизни к смерти. Беспрерывно меняющая пол Аман-Манда в "Лице". Или кузены, например, Измаил в "Фанни и Александр", тот, кого держат взаперти. С точки зрения триединства годы работы в "Драматене" трудно назвать удачными. Ни Себастьяну, ни Тее развернуться было негде. Главенствовал аккуратист Ханс Винкельманн. Двое других умолкли и, съежившись, отошли в сторонку. При таком толковании становится понятной попытка Теи объясниться: "Я воображаю себя святой или мученицей. Поэтому и называю себя Тея. Часами могу сидеть за большим столом в холле и рассматривать тыльную сторону ладоней. Однажды левая ладонь сильно покраснела. Но кровь не выступила. Я представляю, как приношу себя в жертву, чтобы спасти Ханса или Себастьяна. Играю в экстаз и мысленно беседую со святой девой Марией, игра в веру и неверие, бунт и сомнения. Я несчастная грешница, страдающая от неизбывной вины. И вдруг я отбрасываю веру и прощаю саму себя. Все - игра. В пределах игры я все время одна и та же, иногда - до ужаса трагична, иногда - безгранично весела. И то и другое достигается одинаковым незначительным усилием. Это словно беспрестанно текущая вода. Я пожаловалась врачу. (У скольких же врачей я перебывала!) Он сказал, что на мою психику вредно влияет бродячая жизнь. И порекомендовал мне завести дом, мужа, детей. Мне нужны надежность, порядок, будни. Действительность, как он выразился. Он утверждает, что нельзя отгораживаться от действительности так, как это делаю я. Я спросила его тогда, что такое действительность представление большинства о процессе жизни? Или, может, существуют различные действительности, и любая из них столь же реальна, как и всякая другая. Надо выбрать оптимальный вариант жизни, сказал он. Я возразила. Я вовсе не чувствую себя несчастной, а он в ответ пожал плечами и выписал рецепт". Мне, по всей видимости, хотелось и беднягу Судью (Эрик Хелль) выставить в более симпатичном свете, но, как я вижу, попытка оказалась не слишком удачной. Он умоляет артистов постараться разглядеть в нем человека. Но поздно. Насилие уже совершено, и приговор обжалованию не подлежит. Судья - смертник, порывающийся произнести защитительную речь под ножом гильотины. Сегодня, смотря "Ритуал" и перечитывая монтажные листы, я не исключаю, что картину следовало бы сделать по-другому. Фильм насыщенный, отчасти забавный, но местами труден для понимания, как, например, тот эпизод, где Себастьян взрывается на допросе Судьи: "У меня нет вероисповедания, и я не принадлежу ни к одной из конфессий. Я никогда не испытывал нужды ни в боге, ни в спасителе, ни в вечной жизни. Я сам себе бог, я повелеваю собственными ангелами и демонами. Я пребываю на каменистом берегу, уступами спускающемся к морю-хранителю. Лает собака, плачет ребенок, гаснет день, превращаясь в ночь. Вам меня не запугать. Ни одно человеческое существо больше не в силах меня запугать. В полной тишине я молюсь, возношу молитву самому себе: "Да всколыхнет порывом ветра море и душные сумерки. Да прилетит с водных просторов птичка и криком взорвет тишину". Двенадцать лет спустя Себастьяна запугали до смерти. Но об этом речь впереди. "Вечер шутов" 0 "Вечере шутов" мне сказать особо нечего. Можно лишь констатировать, что фильм этот - сумятица, но сумятица хорошо продуманная. Сценарий я писал в маленькой гостиничке на площади Мусебакке торг, расположенной в том же здании, что и Седра театрн. Из тесной комнатки открывалась необозримая панорама города и воды. Вниз в театр вела потайная спиральная лестница. Вечерами из кабаре доносилась музыка. Ночью актеры со своими странными гостями пировали в гостиничном ресторане. Вот в такой обстановке меньше чем за три недели появился на свет "Вечер шутов". Помню, что демоны - демоны ретроспективной ревности - были обузданы и впряжены в телегу. Их вынудили заняться созидательной деятельностью. Я написал сценарий одним махом, ничего не изменяя и не добавляя. Источником драмы послужил сон, а сон я воплотил в рассказ о Фросте и Альме. Растолковать его очень просто. Несколькими годами раньше я был безумно влюблен. Под надуманным предлогом якобы профессионального интереса я уговорил мою возлюбленную рассказать о своих многогранных эротических переживаниях. Ретроспективная ревность вызывала у меня специфическое возбуждение, раздиравшее внутренности и терзавшее мой мужской орган. Ревность образовала нерасторжимый сплав с примитивнейшими ритуалами унижения. Получалась взрывчатая смесь, чуть было не разнесшая на куски своего изобретателя. Пользуясь музыкальной терминологией, я бы назвал эпизод с Фростом и Альмой главной темой, за которой в единых временных рамках следуют многочисленные вариации: разнообразные сочетания эротики и унижения. "Вечер шутов" - фильм относительно искренний и бесстыдно личный. Альберт Юхансон, директор цирка, обожает Анне и свою бестолковую цирковую жизнь. И все же его тянет к мещанской обеспеченности покинутой им жены. Короче говоря, он - ходячая сумятица чувств. Тот факт, что эту роль исполняет Оке Гренберг, для которого она и предназначалась, вовсе не означает влияния "Варьете" Дюпона с Эмилем Яннингсом. Все гораздо проще. Тощий как палка режиссер, вознамерившийся создать автопортрет, естественно, выберет для этой цели толстого актера. Оке Гренберг был, прежде всего, комедийным актером, и его округлые формы заранее предрасполагали к добродушию. Роль Альберта высвободила в нем иные силы. Во время съемок он по большей части буйствовал и бесился, поскольку пребывал в опасной, незнакомой ему местности. А в минуты просветления пел народные песни, старые шлягеры, непристойные куплеты. Я его любил и ненавидел. Думаю, ко мне он испытывал сходные чувства. Из напряжения возникло творение. =========================================== Гренберг Оке (1914 - 1969) - шведский актер и певец. В кино - с 1937 г. У Бергмана снимался в фильмах "Лето с Моникой", "Вечер шутов" и "Урок любви". =========================================== Если и есть в "Вечере шутов" следы влияния какого-нибудь кинопроизведения, то только не "Варьете" Дюпона. Действие "Варьете" разыгрывается в той же среде, но тематически эта картина представляет собой полную противоположность "Вечеру шутов". В "Варьете" Яннингс убивает любовника. Альберт переступает через ревность и унижение, ибо в нем живет неистребимая потребность любить людей. Довольно долго мы снимали на натуре - и в дождь, и в ведро. И постепенно образовался высший, терпкий симбиоз с циркачами и животными. То было со всех точек зрения безумное время. Короче, о "Вечере шутов" сказать мне особо нечего. Закончив съемки, мы с Харриет Андерссон отправились отдыхать в Арильд. Материал я еще не смонтировал, но сделанным остался доволен. От избытка радости я, сидя в башенке пансионата, сочинил комедию, пока Харриет загорала внизу на пляже. История получила название "Урок любви". Сразу же за "Уроком любви" я ставлю для "Сандревса" "Женские грезы". Я обещал Рюне Вальдекранцу комедию, ибо "Вечер шутов" с треском провалился. На первый взгляд "Женские грезы" представляют собой просто еще две вариации на тему "Вечера шутов". Но к этому моменту мы с Харриет уже расстались. И оба страшно переживали. Поэтому фильм окрашен грустью. Правда, в нем есть интересная смычка двух перетекающих друг в друга сюжетных линий. Но подстреленные депрессией "Женские грезы" взлететь так и не сумели. =========================================== Вальдекранц Рюне (р. 1911) - шведский продюсер и историк кино, в 1942 - 1964 гг. - глава производства "Сандревс". Продюсер фильмов Бергмана "Вечер шутов" и "Женские грезы". =========================================== "Вечер шутов" вызвал, по меньшей мере, смешанные чувства. Один уважаемый стокгольмский критик писал, что он "отказывается рассматривать в лупу содержимое последней блевотины господина Бергмана". Высказывание весьма характерно для той злобы, которая изливалась на меня с разных сторон. К сожалению, не могу утверждать, что остался к этому равнодушен. "Змеиное яйцо" В "Латерне Магике" я связываю неудачу "Змеиного яйца" главным образом с тем, что город в фильме называется Берлин, а действие отнесено к 20-м годам. "Если бы я воссоздал Город моего сна, Город, которого нет и который, тем не менее, пронзительно реален со своим запахом и своим гулом, если бы я воссоздал такой Город, то, с одной стороны, обрел бы абсолютную свободу и чувствовал себя как дома, а с другой - и это важнее всего - сумел бы ввести зрителя в чужой, но, тем не менее, таинственно знакомый мир. Я же показал в "Змеином яйце" Берлин, который никто не узнал, даже я сам". Теперь мне кажется, что причины неудачи лежат глубже. Можно спорить по поводу выбора времени и места, но трудно отрицать, что воссоздано и то и другое с большой тщательностью. Сценография, костюмы, состав исполнителей подобраны квалифицированными людьми. С чисто кинематографической точки зрения в "Змеином яйце" есть превосходные детали, и развитие сюжета идет в хорошем темпе. Фильм ни на секунду не выказывает усталости, напротив, он дышит чрезмерной бодростью. Точно наглотался анаболиков. Но его жизнеспособность поверхностна. Под ней кроется провал. С самого начала, еще только обдумывая сюжет картины, я собирался осуществить свой давний замысел - рассказать о двух акробатах на трапеции, номер которых распадается из-за смерти третьего партнера. Оставшись в городе, находящемся на пороге войны, они все больше опускаются, и это происходит на фоне разрушения самого города. Мотив этот, лежащий в основе "Молчания" и "Ритуала", достаточно силен, чтобы его хватило и на третий фильм. Но первый неудачный выбор на стадии обдумывания сценария уводит меня с верного пути. Начало ноября 1975 года. Летом я прочитал биографию Адольфа Гитлера, написанную Иоахимом Фестом. Там есть отрывок, который я цитирую в своем рабочем дневнике: "Инфляция придала жизни чисто гротескные черты и разрушила у людей не только желание защищать существующий порядок, но и вообще ощущение устойчивости, приучив их жить в атмосфере невозможного. Это был крах целого мира с его понятиями, нормами и моралью. Последствия оказались необозримыми". Таким образом, фильм должен разворачиваться среди теней, в действительности теней. Проклятая жизнь, ад, и в этом аду еще и холодно, потому что нечем топить, на дворе ноябрь года, деньги идут на вес, все перевернулось с ног на голову. =========================================== ... я прочитал биографию Адольфа Гитлера, написанную Иоахимом Фестом. Речь идет о трехтомной книге Иоахима К. Феста "Гитлер. Биография", изданной в Германии в 1973 г. Существует ее русский перевод (Пермь, Культурный центр "Алетейя", 1993). =========================================== Персонажи: АБЕЛЬ РОЗЕНБЕРГ, 38 лет, бывший цирковой артист, который, сам не зная, как это произошло, убил своего брата. ХАНС ВЕРГЕРУС, возраст тот же или, может, чуть старше, 45 лет. Ученый, проводящий сомнительные эксперименты. Сомнительные взгляды на людей и их поведение. МАНУЭЛА БЕРГМАНН, 35 лет, проститутка на излете. Жестоко потрепана жизнью, но не сдается. Ее душа исполосована пятью сотнями различных недугов. Отсутствие всяческих норм, проявившееся в налоговом деле, меня еще как следует не оглоушило. Зато строчки о германском крахе стимулировали мои творческие способности. Меня всегда привлекало трудноуправляемое равновесие между хаосом и порядком. Напряжение последних шекспировских драм кроется, помимо всего прочего, как раз в этом - в разломе между миром порядка, этических законов и социальных норм и тотальным хаосом. Непобедимым хаосом, внезапно взламывающим управляемую действительность и уничтожающим ее. Но, сам того не подозревая, я уже ходил с неудачей в кармане. Дело в том, что я пытаюсь соединить тему двух артистов, попадающих в город, которому грозит беда; с темой Вергеруса, темой вуайеризма. Она появилась еще в 1966 году. Я начал кое-что набрасывать, не имея понятия, что из этого выйдет: Он начал изучать лица людей и их реакции при столкновении с искусственно вызванными переживаниями. Все начинается довольно невинно: он показывает снятые им самим фильмы. Однажды он снял человека, совершающего самоубийство. Потом человека, которого он сам убивает. Демонстрирует женщину, подвергающуюся жестоким сексуальным провокациям. И, наконец, берет на себя роль творца: приводит из сумасшедшего дома человека с острой формой потери памяти или чем-нибудь в этом роде. Отводит ему отдельную комнату и помещает к нему женщину. Эти двое обустраиваются, возможно, между ними возникает любовь. Он отмечает это с ненавистью и ревностью, начинает вмешиваться в их жизнь, манипулирует их поведением, вызывает у них взаимную подозрительность и агрессивность. Мало-помалу он ломает их, доводит до взаимного уничтожения. И теперь у него нет выбора. Он решает изучать самого себя. Направив на себя объектив камеры, он принимает мучительно действующий яд и фиксирует свое постепенное угасание. Здесь достаточно материала практически на целый фильм. Потом раз за разом я кружил вокруг да около: в "Любви без любовника", картине, которая так и не была поставлена, и в "Финне Конфунсефейе", замысел которого не воплотился даже в написанный сценарий. Но беда "Змеиного яйца" в том, что мотив вуайеризма абсолютно несовместим с историей двух артистов. Эти темы сведены воедино моими представлениями о всемирной катастрофе и крушении всяческих идеологий. Сюда же добавился и крах моего собственного мира. 19 ноября пришло первое уведомление из налогового управления, и в тот же день газеты запестрили молниеносно состряпанными заголовками. Рабочий дневник: День и вечер. Испуг, страх, стыд. Унижение. Бешенство. Заранее осужден трибуналом, который не интересует истинная причина. Если быть предельно честным, я воспринял сначала это дело чересчур легкомысленно. Слушался добрых советов, полагая, что советчики разбираются, конечно же, лучше меня - ведь они профессионалы. Все в полном порядке, моим делом образцово занимаются люди, для того и предназначенные. Но не в этом, естественно, суть. Проблема в том, что я реагирую по-детски, неприлично - к радости моих обвинителей. Мне хочется с ними согласиться, хочется признать свою вину, хочется быть хорошим, хочется заплатить. Это опасное чувство, внезапно выныривающее из черных страхов детства. Я сделал что-то нехорошее. Я сам не понимаю, чего это я такого натворил, но чувствую себя виноватым. Мой рассудок пытается меня вразумить, но безрезультатно, чувство стыда не исчезает, единственное спасение - открытое осуждение. Слабый писк рассудка заглушается воем и слезами из прошлого - из того времени, когда не существовало апелляций; когда ты был приговорен заранее, независимо от степени твоей вины. И лишь одно приносило успокоение - наказание, раскаяние, даже тогда, когда каяться было не в чем, и, наконец, прощение, дарованная тебе свыше внезапная милость. После приведения приговора в исполнение голоса, прежде суровые и обвиняющие, вдруг смягчались, от ледяного молчания, окружавшего преступника, не оставалось и следа. И вот ты вновь принят в круг, ты понес наказание, ты очищен, прощен, ты больше не ведешь борьбу в одиночку, ты опять член братства. Таково мое состояние, страх рвет когтями внутренности, словно у меня в животе бешеная кошка, щеки пылают от какой-то странной лихорадки, какой я не испытывал последние сорок лет, но о которой мне теперь напоминают с мучительной отчетливостью. Медленно текут часы... Как сложится моя жизнь, смогу ли я продолжать работать? Вернется ли после подобного общественного бесчестья желание? Это реальность, хватит ли мне сил продолжать свои игры? Такие вот, стало быть, дела, так уже было когда-то, я помню, я вернулся в прошлое и так же беспомощен, как и в тот раз, так же бессилен, словно человек, брошенный в водоворот, неумолимо затягивающий тебя в бездну. Искушение сложить оружие, ускользнуть в темноту, в оцепенение,