количественно; в своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий к стереотипам массовой культуры. Третья причина -- изменение вкусов самой творческой ин- теллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориента- ции. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти меж- ду высокой и низкой культурой. В произведениях постмодернистов бросается в глаза сущест- венная переориентация эстетических установок, явное стремление стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противо- речивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читате- лю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер. Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессив- ность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читате- ля в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоциро- вать непредвиденную им реак- цию. Новьй дидактизм Пожалуй, никогда в искус- стве со времен эпохи Просвеще- ния так сильно не ощущался в литературе элемент дидактической направленности, целеустрем- ленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов, на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно, не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистиче- ских идеалов просветителей, придававших нравственному совер- шенству человека социально-политический смысл. Общественный и нравственный горизонт большинства писа- телей-постмодернистов, как правило, совсем другого качествен- 167 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ ного и временного ряда и рода и имеет дело с якобы извращен- ными человеческими ценностями (что в частности и определяет одну из главных проблем этического импульса этих писателей), деформированными, по их представлению, современным уровнем состояния культуры и цивилизации постбуржуазного общества. Эстетическое мироощущение в значительной степени ограни- чено, если можно так сказать, внутрилитературной полемикой против реализма, модернизма и массовой культуры, тривиальной, развлекательной литературы, -- иными словами, не выходит за пределы специфических форм эстетического сознания. Разумеет- ся, тут приходится делать неизбежную оговорку, поскольку необ- ходимо различать литературное течение постмодернизма, миро- воззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого чело- веку, и постмодернистскую манеру письма. Последняя, хотя и широко распространена, но требует для своей оценки в каждом конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо разные представители этой манеры по-разному определяют свою жизненную позицию и соответственно задачи искусства. Напри- мер, Кортасар, Фаулз, Воннегут при всей близости своего письма стилистике постмодернизма в своих произведениях явно выходят за пределы его мировоззренче- ской эпистемы. "Короткое замыкание" Английский литературовед Д. Лодж употребил в отношении "постмодернизма" термин "ко- роткое замыкание" (222, с. 135), и действительно, многие произ- ведения этого рода "законтачены" на современности, на полити- ческой и рекламной актуальности бытия. Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого реально-жизненного ма- териала и тесно связана с проблемой псевдореализма, присущего постмодернистской манере письма, отмеченной специфической для модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неин- терпретированные куски реальности посредством коллажной тех- ники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредствованном виде. Естественно, что в общей структуре произведения они все равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма одно- значной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодоку- 168 ГЛАВА III ментализм в конечном счете является одним из средств общего принципа не столько "нонселекции" (или "квазинонселекции"), как это представляется Фоккеме, сколько контрастности, после- довательно проводимого во всей формальной и содержательной структуре типового постмодернистского романа. На содержатель- ном уровне он выступает как непреодолимая противоречивость художественно воспроизводимого образа бытия -- абсурдного в своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в своем восприятии авторской маски, за которой прячется писатель. На формальном уровне принцип контрастности реализуется как шоковая терапия, направленная на разрушение привычных норм читательского восприятия, сформированного культурной традици- ей. Иными словами, читатель постмодернистского романа все время подвергается своеобразной эмоциональной атаке. Массовая литература как питательная среда постмодерна Если говорить об эпатажной технике постмодернистского ро- мана, то ее необычность, учиты- вая срок существования литера- туры подобного рода, вещь более чем относительная. Привыкание и автоматизм восприятия насту- пает очень быстро. И с этим связан еще один парадокс постмо- дернистского романа -- его фатальная обреченность на повышен- ный интерес к жанрам массовой литературы. Как любой парази- тирующий организм, он не может существовать вне сферы своего обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорга- низованность формы постмодернизма вынуждает его привержен- цев прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспе- чение которых, как правило, избыточно, т. е. к массовой литера- туре. В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная предсказуемость легче поддается пародированию (как и всякая литература эпигонского характера она построена по принципу схематизации некогда сделанных открытий большой литературы и доводки их до уровня формального приема), нежели всякий раз поражающая неожиданность, казалось бы, давно известных и многократно перечитанных и переистолкованных произведений литературы классической. Появившаяся в условиях кризиса модернизма, постмодерни- стская манера письма характеризуется прежде всего неустойчи- вым и специфическим для каждого художника сочетанием в его творчестве реалистических и модернистических тенденций. Каче- ственно новым явлением в творческой манере современных за- 169 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ падных писателей (ив этом отношении это одна из характерных черт именно постмодернизма) стало все возрастающее влияние шаблонов массовой литературы, причем в масштабах, совершенно не мыслимых для серьезной литературы прежних времен. В со- держательном плане противоборство этих тенденций и составляет внутреннюю суть постмодернизма. Коммуникативный анализ постмодернизма позволяет вы- явить важный структурообразующий принцип его повествователь- ной манеры -- маску автора, функциональная роль которой в обеспечении литературной коммуникативной ситуации ускользнула от внимания западных теоретиков, за исключением К. Мамгрена. Именно она, в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хао- тичностью композиции постмодернистского романа, оказалась практически главным средством поддержания и сохранения про- цесса коммуникации и стала смысловым центром постмодернист- ского дискурса. Этот же подход дает возможность и осмыслить сам факт появления литературного течения постмодернизма как непосредственный результат воздействия массовой коммуникации на общую социокультурную ситуацию, как реакцию на все воз- растающую роль массовой литературы, формирующей стереотипы массового сознания.
ЭРА НЕОБАРОККО: ПОСТМОДЕРНИЗМ восьмидесятых и девяностых годов.
Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на Западе в 80-е годы, причем это (судя по всему, оно и сейчас таково) было очень двойственным чувством: с одной стороны, ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с другой -- ничего нового им на смену не пришло, более того, соз- давалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего воздействия все новые и новые сферы культурного сознания. Литературоведение -- экспортер идей Минувшее десятилетие было отмечено существенными измене- ниями культурного климата, пе- реориентацией интересов научных исследований и качественной трансформацией самих исследова- ний. В 80-е годы продолжалась методологическая агрессия лите- ратуроведения в другие сферы знания. Как отмечает Дж. Каллер, "В 60-е и 70-е годы литературоведение, казалось, было занято импортированием теоретических моделей, вопросов и перспектив из таких областей, как лингвистика, антропология, философия, история идей и психоанализ. Но в 80-х годах ситуация, кажется. изменилась: литературоведение стало экспортером теоретического дискурса, в то время как другие дисциплины -- право, антропо- логия, история искусства, даже психоанализ -- приняли к сведе- нию достижения в том, что литературные критики называют "теорией", и обратились к ней для стимулирования своих собст- венных изысканий" (88, с. XII). 171 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ Однако главным и скорее негативным итогом ушедшего де- сятилетия было переосмысление научно-познавательных возмож- ностей постмодернистской парадигмы как способной лишь на нигилистическую критику и не дававшей никаких позитивных ответов. Испанская исследовательница Кармен Видаль пишет в своей статье 1993 г., что "в 80-е смысл был утрачен, и мы игра- ли с означающими. Объекты, включая человека, существовали только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Деи- деологизация. Общественная сфера стала пустыней, где транспо- литический характер, бесчеловечность нашего асоциального и по- верхностного мира превратились в экстатическую критику культу- ры" (284, с. 176). Чем была вызвана эта негативная оценка? Долгие годы подготавливаемая развитием искусства модер- низма и постмодернизма переориентация эстетических вкусов. переоценка самих эстетических ценностей привели к изменению общего представления о культуре, о ее составляющих, о ее роли и функции, о ее предназначении. Культура перестала быть тем, чем она была раньше: сферой должного и идеального, областью не- зыблемого господства нетленных канонов красоты, изящества и совершенства. Изучение культуры приобрело, если можно так сказать, археологический привкус: появился пристальный интерес к материальной, предметной культуре. Разумеется, ничего прин- ципиально нового здесь нет: всегда существовали прикладные дисциплины с конкретным предметом исследования (костюмы, мода, обычаи и манеры, интерьер и т. д.). Теперь же особое внимание стали привлекать стилистика частной и деловой пере- писки, терминология научных, общественно -политических и фило- софских представлений конкретного исторического периода, по которым ученые, как археологи по останкам материальной куль- туры исследуемой эпохи, воссоздают ее духовный облик. В центр внимания культурологов стали попадать явления, казалось бы, совсем не совместимые с исконным предназначением данной сфе- ры знания: не только гуманитарные науки в целом (философия, история и т. д.), но и столь -- в прошлом -- далекие от литера- турной критики феномены, как семиотическая проблема мусора (как знаковая система девальвированных культурных ценностей) или туризма, -- все то, что наряду с чисто критическими пробле- мами литературы изучает в своей книге "Фреймовая организация знака" (1988) (88) известный теоретик постструктурализма и постмодернизма Джонатан Каллер. 172 ГЛАВА III Почему именно туризм? Потому что туризм, утверждает Каллер, "выявляет то, что может оказаться главнейшей чертой современной капиталистической культуры: культурный консенсус, создающий скорее враждебность, нежели общность среди инди- видуумов"; потому что "производство туристических знаков осно- вано на семиотических механизмах, действие которых может по- казаться локальным и случайным, но общая структура, как и ко- нечный результат этих обозначающих механизмов, представляет собой современный консенсус широкого масштаба, систематизиро- ванное, ценностное познание мира" (там же, с. 158, 166). Изучение "культурных практик" Таким образом, преимуще- ственным предметом изучения этой относительно новой (почему относительно -- об этом ниже) тенденции гуманитарных наук, получившей терминологическое определение "культурных исследований", стал анализ воздействия на мышление и поведение людей "культурных практик", их сис- тем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечи- вающих функционирование этих практик в обществе. Хотя радикальный перелом в исследовательском сознании произошел, как отмечают многие теоретики критики и культуро- логи, в 80-х годах, однако теоретическое обоснование подобному подходу к изучаемому материалу было дано гораздо раньше -- еще в 60-х годах, когда французский философ Жак Деррида впервые сформулировал свою концепцию деконструкции, тем са- мым заложив основы постструктурализма. Но многое из методи- ки того, что сегодня называют деконструкцией, было, если не впервые, то в историческом плане гораздо раньше, концептуально отрефлексировано в трудах основателей "Школы анналов" -- Люсьена Февра и Марка Блока и продолжено в трудах Фернана Броделя, Жака Ле Гоффа и других. А. Гуревич, с точки зрения историка, следующим образом характеризует задачу исследования "анналистов", -- ту же самую задачу, которую на другом уров- не, с другими акцентами, другими методиками и аналитическими приемами и в другое время, решал и постструктуралист Мишель Фуко: "Историк должен стремиться к тому, чтобы обнаружить те мыслительные процедуры, способы мировосприятия, привычки сознания, которые были присущи людям данной эпохи и о кото- рых сами эти люди могли и не отдавать себе ясного отчета, при- меняя их как бы автоматически, не рассуждая о них, а потому и не подвергая их критике. При таком подходе удалось бы про- 173 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ биться к более глубокому пласту сознания, теснейшим образом связанному с социальным поведением людей, подслушать то, о чем эти люди самое большее могли только проговориться незави- симо от своей воли" (16, с. 48). Гуревич называет подобный подход непривычным для исто- рической науки, хотя непривычность его скорее относится к рус- скому научному сознанию, нежели к западному, где традиции духовно-исторического подхода или работы культурологов типа Хейзинги имеют достаточно давние и прочные корни. Не говоря уже о том, что более чем тридцатилетняя практика поструктура- листских исследований развивалась именно в этом направлении. Гуревича как историка интересуют прежде всего новые возмож- ности изучения прошлого: "Этот подход... коренным образом изменяет исследование сознания и поведения людей: от поверхно- сти явлений он ведет историка в неизведанные глубины. История высказываний великих людей потеснена историей потаенных мыс- лительных структур, которые присущи всем членам данного об- щества... Исследуя эти социально-психологические механизмы, историк из области идеологии переходит в иную область, где мысли тесно связаны с эмоциями, а учения, верования, идеи ко- ренятся в более расплывчатых и неформулированных комплексах коллективных представлений. Историк вступает здесь в сферу "коллективного неосознанного" (я предпочитаю этот термин по- нятию "коллективного бессознательного", поскольку оно отягоще- но идеологическими и мистиче- скими обертонами)" (там же). "Культурное бессознательное" За исключением акцента на исторической перспективе и весьма знаменательного для тра- диционного академического соз- нания нежелания затрагивать подозрительную сферу бессозна- тельного, описываемый Гуревичем "новый подход" является ос- новой той методологической процедуры, которая получила назва- ние деконструкции. Собственно выявлением бессознательных ме- ханизмов, обуславливающих мысли и поведение людей, неважно, в прошлом ли (хотя и в прошлом тоже -- вспомним труды М. Фуко и П. де Мана, посвященные историческому культурно- му бессознательному), или в нынешнем сегодня, теми поисками "детерминации невысказанного" (19, с. 159), по определению Ж. Дерриды, и занята многочисленная рать зарубежных и отече- ственных деконструктивистов, подчеркивающих, в отличие от 174 ГЛАВА III Гуревича, бессознательный и алогический характер искомого кол- лективного "культурного бессознательного". В самом общем плане Гуревич называет этот подход "изучением ментальности", что, по его мнению, "дает возмож- ность ближе подойти к пониманию социального поведения людей -- поведения индивида в группе, группового поведения, ибо это поведение формируется под мощным воздействием ментальных структура (16, с. 48), и делает из этого вывод, имеющий самое непосредственное отношение к тем задачам, которые ставят перед собой современные западные культурологи: "По моему глубокому убеждению, исследование ментальностей может дать возможность перебросить мостик над пропастью, создавшейся в результате размежевания социальной истории и истории духовной жизни" (там же, с. 48-49). Это возвращает нас к исходному пункту аргументации: есть одна сфера, где проблематика исторической ментальности или, как раньше говорили, духа времени, всегда проявляется наиболее наглядно, -- это область художественной литературы и других видов искусства. И в этом отношении "анналисты" явились пря- мыми предшественниками постструктуралистов и деконструктиви- стов, стремящихся выявить структуры, закономерности или сте- реотипы исторической ментальности, или, вернее, природно ей присущую противоречивость. Очевидно, стоит привести определе- ние деконструкции М. Рыклина, одного из наиболее ярких пред- ставителей московских деконструктивистов: "Деконструкцию можно понимать как попытку объяснить гетерогенное множество нелогических противоречий и иного рода дискурсивных возмож- ностей, которые продолжают довлеть над философской аргумен- тацией даже при устранении логических противоречий" (19, с. 163). Недаром своей славой историка один из основателей "Школы анналов" Люсьен Февр обязан работам по исследова- нию "литературного сознания" корифеев французской литературы XVI в. Деперье, Маргариты Наваррской и Рабле (133, 134, 135). Литературность как придание миру смысла В атмосфере подобного смешения истории и литературы, которая особенно приобрела по- пулярность в 80-х годах, стала общим местом ссылка на книгу американского историка Хейдена Уайта "Тропики дискурса" (289), где он пытается убедить чита- теля, и весьма успешно, преодолеть "наше нежелание рассматри- 175 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ вать исторические повествования (Уайт так их и называет -- "нарративы". -- И. И.) как то, чем они самым очевидным обра- зом и являются, -- словесным вымыслом, содержание которого столь же придумано, сколь и найдено, и формы которого имеют гораздо больше общего с литературой, чем с наукой" (там же, с. 82). История, т. е. историческое исследование, по Уайту, до- бивается своего объяснительного эффекта лишь благодаря опера- ции "осюжетивания", "воплощения в сюжет" (emplotment): "Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование фактов, содержащихся в хронике, как компонентов специфических видов сюжетной структуры, закодирование, осуществленное таким же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литератур- ными произведениями в целом" (там же, с. 83). С точки зрения Уайта, само понимание исторических повествований-нарративов зависит от их существования в виде той литературной модели, в которую они были воплощены; он называет в качестве таких ли- тературных моделей "романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос" и т. д. (там же, с. 86). Под влиянием подобного подхода оформилась целая область исследований -- нарратология -- наука по изучению повествова- ния-нарратива как фундаментальной системы понимаемости лю- бого текста, стремящаяся доказать, что даже любой нелитератур- ный дискурс функционирует согласно принципам и процессам, наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе. В результате именно литература служит для всех текстов моде- лью, обеспечивающей их понимание читателем. Отсюда и тот переворот в иерархических взаимоотношениях между литератур- ным и нелитературным: оказывается, что только литературный дискурс или литературность любого дискурса и делает возмож- ным наделение смыслом мира и нашего его восприятия. Разумеется, не все западные ученые единогласно разделяют эту постмодернистскую мифологему современного научного мыш- ления, но она является господствующей мыслительной ориентаци- ей, той сильной идеей, с которой приходится считаться даже тем, кто с ней не согласен. В результате такого взгляда на роль и функцию литературы, ее моделей понимания и осознания мира литературоведение неиз- бежно должно было превратиться в науку наук, а литературоведы стали культурологами, пытающимися выявить закономерности восприятия человеческим сознанием специфики духа современно- сти. Подобное олитературивание мира знания имело своим след- ствием несомненную иррационализацию результатов исследова- 176 ГЛАВА III тельского анализа. Если мир поддается только литератур- но-художественному, поэтическому осмыслению, -- осмыслению, поневоле способному существовать лишь в языковых формах ху- дожественной образности, то иной картины мира, кроме как ме- тафорически запечатленной, оно и не способно было дать. "Общество спектакля" Фактически вся наука 80-х годов постмодернистской ориен- тации испытала на себе последст- вия утраты рациональности, строгости логической аргументации. К тому же отказ от понятия исторического прогресса, как и от самой идеи линейного развития истории, на смену которой при- шла концепция Фуко о скачкообразном чередовании эпистем, привели к утрате и исторической перспективы исследований, по крайней мере в теории, потому что на практике она оставалась испытанным аналитическим приемом. "Несмотря на отсутствие исторической перспективы, социологи, философы и экономисты. -- отмечает Кармен Видаль, -- быстро осознали особый харак- тер феномена 80-х годов. Бодрийар, Дебор, Калабрезе, Тоффлер, Липовецкий, Делез, Лиотар, Хабермас и многие другие называли его эрой крайностей, необарокко, призрачной кажимости, постмодернизма и тому подобное" (284, с. 171). Признавая справедливость всех этих определений, Видаль считает, что наи- более удачную характеристику обществу 80-х дал Ги Дебор в книге, вышедшей еще в 1967 г., назвав современное общество "обществом спектакля", где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие. "Шоу-власть" -- концентрированная и диффузная В 1967 г. Дебор различал две формы "шоу-власти": кон- центрированную и диффузную. "Обе они, -- писал он в "Комментариях к "Обществу спектакля", работе, вышедшей в конце 80-х годов, -- витают над реальным обществом и как его цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии. концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользо- ваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира, 177 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ процесс, который в некоторых отношениях путал, но также и ус- пешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуаз- ной демократии" (91, с. 8). Шоу отменяет историю В 80-е годы возникла тре- тья форма, являющаяся комбина- цией первых двух и названная Дебором "интегрированным спектаклем". Россию и Германию Дебор считал показательными примерами первого типа, США -- второго, а Францию и Италию -- третьего. "Общество спектак- ля", столь характерное для идеологического климата 80-х годов, существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без како- го-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир везде- сущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколад- ного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического сознания: "С блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было тем не менее понято" (там же, с. 14). Как только спектакль пе- рестает о чем-то говорить, то "этого как бы и не существует" (там же, с. 20). Как пишет Кармен Видаль. перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, "контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельни- ком Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что эконо- мика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам на- помнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде "Уолл-стрит" или игрой око за око (или скорее, танк за танк), типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х свя- щенной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухну- ла и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Ев- ропе и триумфа того, что Тоффлер назвал "третьей волной". Не только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд" (284, с. 172). 178 ГЛАВА III Необарокко и его признаки Это ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни, особенно проявившееся в 80-х годах, Кармен Видаль свя- зывает с необарочным мироощу- щением. Одним из первых определение "необарокко" для харак- теристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (282, 283). По мнению философа, это общество отличается отсутствием авторитетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противо- поставляет себя "научному и идеологическому тоталитаризму"; оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментиро- ванному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации -- все эти признаки являются типичными "морфологическими парами", которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э. Д'Орс. Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кар- мен Видаль, те определения, которые дали 80-м годам Ж. Бодрийар ("система симулякров", т. е. кажимостей, не обла- дающих никакими референтами, фантомных миров самореферен- циальных знаков). Г. Дебор ("Общество спектакля") или Ж. Баландье ("театрократия"). Омар Калабрезе назвал этот период "эрой необарокко". Жиль Липовецкий -- "империей эфемерного" и "эрой вакуума". "Складка" -- принцип восьмидесятых В своих рассуждениях о ба- рочном характере минувшего де- сятилетия Кармен Видаль при- бегает к метафизическому поня- тию "складки" (изгибу, искрив- лению пространства) как символическому обозначению матери- ального и духовного пространства. В данном случае она отталки- валась от философских спекуляций Жиля Делеза в его книге "Складка: Лейбниц и барокко" (1988) (99). В свое время идею "складки" пытался обосновать М. Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия" (238), с помощью этого же поня- тия Хайдеггер описывал Дазайн в "Фундаментальных проблемах феноменологии" (179а), Деррида ссылался на метафизическую "складку" в эссе о Малларме (115). В самом общем виде смысл этих рассуждений заключается в том что материя движется сама по себе не по кривой, а следует по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда "каверна 179 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ внутри каверны, мир, устроенный подобно пчелиному улью, с нерегулярными проходами, в которых процесс свертыва- ния-развертывания уже больше не означает просто сжа- тия-расжатия, сокращения-расширения, а скорее деграда- цию-развитие" (284, с. 184-185). "Складка, -- утверждает Кармен Видаль, -- всегда находится "между" двумя другими складками, в том месте, где касательная встречается с кривой... она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха, ни низа, ни справа, ни слева), но всегда "между", всегда "и то, и другое" (там же, с. 185). Исследовательница считает "складку" символом 80-х годов, объяснительным принципом всеобщей культурной и политической дезорганизации мира, где царит "пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здра- вый смысл при определении четких границ личности. Правда на- шего положения заключается в том, что ни один проект не обла- дает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты, хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимо- стей и легкомыслия" (там же, с. 185). При таком видении мира, когда предметом исследования становятся одни лишь "нестабильности" и само существование целостной личности ставится под вопрос, у многих теоретиков постмодернизма человек превращается в "негативное пространст- во" как у Розалинды Краусс (198) или "случайный механизм" как у Мишеля Серреса (264). 80-е годы были отмечены сложными противоречивыми про- цессами переосмысления возможностей и границ человеческой индивидуальности. В теоретическом плане наиболее влиятельные сторонники постмодернистской философской парадигмы реши- тельно утверждали постулат о смерти субъекта (разработанный еще раньше такими влиятельными мыслителями, как М. Фуко, Р. Барт, и многими другими), включая и приводящие к тем же выводам теорию интертекстуальности Ю. Кристевой, и общий настрой философской деконструкции Ж. Дерриды с его высказы- ваниями, что философия как таковая стала проблематичной, пре- вратившись в "вопрос о возможности вопроса", о "смерти субъ- екта", о превращении абсолютного знания в закрытую самодоста- точную структуру, не способную критически осмыслить свою ог- раниченность и относительность. С другой стороны, со второй половины 80-х годов все более отчетливо стали ощущаться негативные последствия подобного антропологического пессимизма и начали появляться работы 180 ГЛАВА III (включая того же Фуко), где делались попытки теоретически обосновать необходимость сопротивления личности стереотипам массового сознания, навязываемым индивиду масс-культурой, противостоять которым у раздробленного, фрагментированного языкового сознания постмодернистского человека -- с теоретиче- ской, разумеется, точки зрения -- оказывалось слишком мало шансов. Но поскольку все эти попытки предпринимались в рам- ках постмодернистской научной парадигмы, то они не дали удов- летворительных результатов, по крайней мере ни одной, пользу- ясь современной терминологией, сильной теории в этой области не было создано. Пожалуй, лишь одна концепция -- "номадологии" Жиля Делеза и Феликса Гваттари (98) -- в какой-то степени предлагала подходящее объяснение новым тенденциям в духовной жизни Запада. Суть этих новых тенденций заключается в возврате к сфере частной жизни, к религиозно-духовной проблематике, к тем или иным формам религиозности. Как об этом говорил в конце 80-х годов Мишель Серрес, "двадцать лет назад, если я хотел заинте- ресовать моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел заставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если хочу вь1звать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу их посмешить, то говорю им о политике" (245, с. 48). Основны- ми причинами перемены духовной ориентации Кармен Видаль считает "идеологическое разоружение, западный вариант позднего капитализма, упадок имиджа общественного человека, непомер- ные нарциссизм и цинизм" (284, с. 187). Эта трансформация духовного климата была обусловлена и ощущением приближения конца тысячелетия и поначалу воспринималась западной интел- лигенцией как феномен контркультуры, как реакция на "растущий техническо-экономический рационализм, на фрагмен- тацию человеческого бытия" (там же, с. 187). Исследовательница подчеркивает, что это не было возвратом к каноническим формам религии и традиционным догматам офи- циального культа, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые, по ее мнению, лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Она, вслед за Липовецким, относит сюда различные виды фундамен- тализма, интерес к языческим ритуалам и обрядам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медита- цию, магию, спиритизм, сатанологию и тому подобное, одним словом -- все, что ранее считалось предрассудками. 181 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ "Племенная культура" На поверхностъ обществен- ного сознания вышла маргиналь- ность во всех ее видах, которая лучше всего отвечает интересам макрогрупп, то, что Гваттари и Делез назвали "племенами" с их "племенной психологией". Таким образом, с уходом из западного сознания былой престижности общественного человека возник интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между собой сетью социоэкономических и биокультурных отношений. Это образование специфической племенной культуры, вернее, культур, социологами и культурологами Запада связывается с попытками обретения на новом уровне так называемой "групповой солидарности". Как подчеркивал Феликс Гваттари, "племя" в своей общест- венной жизни имеет тенденцию к "трансверсальности" -- мета- физической "поперечности" по отношению к общепринятому, -- к множественности ритуалов, к банальной жизни, к всеобщей дуальности и двусмысленности, к игре видимостями, к карнаваль- ности. Постулируемый Гваттари и Делезом "новый трайбализм", век племен разрушает, взрывает традиционные разграничения и границы между магией и наукой, что якобы и способствует появ- лению "дионисийской социологии", способной исследовать эти "племена" как сложный комплекс органических структур, сме- нивших миф о линейном развитии истории (т. е. идею историче- ского прогресса) "полифоническим витализмом". Социолог Маффесоли также обратил внимание на порази- тельный парадокс общественного сознания 80-х годов: постоян- ное колебание между все увеличивающейся его массификацией и развитием этико-эстетического сознания малых групп. Подобно Лиотару, утверждавшему, что в эру постмодернизма господствует недоверие к "метарассказам", т. е. к объяснительным системам, служащим для "самооправдания буржуазного общества": религии, истории, науке, искусству и т. п., Маффесоли, по собственному признанию, предпочитает лишь "миниконцепции", поскольку в настоящее время якобы невозможна никакая "сильная идеоло- гия", единая для всего общества. "Эстезис" по Маффесоли; расколдовывание мира и новое заколдовывание В "коллективной чувствен- ности" малых групп, или "племен", социальность, по Маффесоли, противостоит обще- ству в его традиционном понима- нии; это социальность множества 182 ГЛАВА III маргинальных сообществ, порождающая дух эмоциональной со- причастности и обладающая особой аурой, аурой эстетического восприятия, где разум, рациональная рефлексия замещаются эмо- циональной реакцией. Все это и создает, пишет Маффесоли, "этику эстетики": "Возможно, один из самых обещающих ключей ко всему тому, что объединяется понятием "постмодерн" -- это просто способ выявления связи между этикой и эстетикой" (232, с. 103). Этот "эстезис", понимаемый в данном случае как посто- янный процесс эстетизации всех жизненных явлений в коллектив- ном сознании племени, зависит, подчеркивает исследователь, от союза микрокосмоса и макрокосмоса. Постмодернистское созна- ние 80-х годов, заключает Маффесоли, отвергло традиционную бинарную логику, логику господства, инструментализм, принцип строгой организованности и иерархической упорядоченности соци- альных структур (все, что является характеристиками типичной социальной организации) и вместо этого предложило "развитие органической солидарности в символическом измерении (коммуникацию), "нонлогики" (в духе идей В. Парето), озабо- ченность настоящим" (там же, с. 103). Именно эстетическая форма существования постмодернистского сознания и приводит, по Маффесоли, к возникновению групповой, а не индивидуальной "этики, эмпатики и проксении" (право взаимного гостеприимст- ва), что в принципе и должно обеспечивать существование "органического компромисса" между людьми. В то же время эс- тетизированное восприятие, эстетическое сознание приводят к тому, что после долгого периода господства рационализма с его "расколдовыванием мира", о чем в свое время писал Макс Ве- бер, приходит, по утверждению Маффесоли, "заколдовывание мира" в сознании людей конца XX в. Во всех этих поисках "новой племенной идеологии" нельзя не увидеть еще одной теоретической иллюзии, объясняемой впол- не понятным стремлением выявить возможные, если не просто сугубо гипотетические, силы сопротивления массовой культуре с ее стереотипами массовой психологии. Тем более что масскульт вполне отчетливо выступает не просто как феномен современного состояния культуры в целом, а как одна из наиболее процветаю- щих отраслей промышленного производства, как индустрия раз- влечений, кровно заинтересованная в насаждении психологии по- требления, в развитии у широких масс населения с помощью чет- ко продуманной рекламной политики потребительских запросов на рекламируемые культурные услуги. В условиях, когда институ- циализация искусства андерграунда (музыкального, изобрази- 183 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ тельного, литературного, театрального и проч.) с его хэппенинга- ми, инсталляциями, и, разумеется, прежде всего настойчивой рек- ламой превратила его в доходный бизнес