а (положительного она свойства или негативного -- дело иное). Подобного рода представления писателя о человеке и породили, конечно, еще одну критическую концепцию: единство созданного им мира теперь увидели в том, что действуют в нем не личности, не живые люди, но -- символы, представители, носители определенных взглядов и идей. Скажем: Квентин Компсон -- это воплощение распавшейся традиции, Айк Маккаслин -- напротив, знак благословенного единения с природой, и т. д. Такого рода суждения особенно настойчиво высказывались в экзистенциалистской критике, вполне отчетливо они сформулированы в известной статье Сартра "Время у Фолкнера" (о ней еще будет случай сказать). Конечно, в рамках этих представлений Фолкнер-художник более или менее очевидно вытесняется Фолкнером-идеологом, с карты Йокнопатофы исчезают ослепительные пятна лугов, полей, лесов, и остаются на ней только жестко прочерченные линии концепций, которым экзистенциалисты и противопоставили свое понимание человека. Однако же и такая идея раскрыла некоторые реальные черты фолкнеровского мира. Как и другая, возникшая в виде естественной реакции на ригористическую прямолинейность первой. Если экзистенциалисты выделили философские идеи в чистом виде и посмеялись над их наивностью и несамостоятельностью, то их оппоненты (тот же М. Каули для начала) обнаружили в Фолкнере лишь современного барда, спонтанно ведущего рассказ от имени самого бытия. Непомерное возвеличение идеи сменилось совершенным ее отрицанием. Выражая эти популярные уже в 50-е годы взгляды на Фолкнера, известный американский литературный критик Н.Подгорец писал: "Я не думаю, что у Фолкнера когда-либо были идеи. Осуждения, высказанные с устрашающей энергией, -- да, но не идеи, не стремление понять мир, вместо него -- одно лишь желание чувствовать глубоко и переводить на язык слов свои ощущения и видения"'. Как будто и эта концепция -- концепция "безыдейности" -- соответствует тексту фолкнеровских книг. Взять хоть "Старика", одну из двух частей, образующих роман "Дикие пальмы". Вся она написана таким образом, что кажется, будто автор прилагает максимальные усилия к тому, чтобы скрыть свое авторство, раствориться в естественном, как земля, воздух, вода, потоке речи. И действительно, то плавное, то резко обрывающееся ее течение попадает в такт движению вод (в рассказе взят реальный случай наводнения на Миссисипи в 1927 году), герой-каторжник совершенно сливается с природой в этом величественном и грозном ее проявлении, и возникает ощущение, что она сама берет тут слово: "На сей раз ему не удалось подняться сразу. Он лежал лицом вниз, слегка раскинув руки, и поза его была почти умиротворенной... Ему придется когда-нибудь подняться, он знал это, -- ведь и вся жизнь состоит из того, что рано или поздно приходится вставать, а затем рано или поздно приходится ложиться. Ему просто казалось, что он нечаянно попал в такое положение, когда время и пространство, а не он сам, оказались зачарованными; он был подхвачен потоком воды, которая никуда не текла, он пребывал в зоне дня, который никогда не склонится к вечеру; а когда это все-таки произойдет, его вернут назад, в сравнительно безопасный мир, из которого он был с такой яростью вышвырнут, а до тех пор не имело значения, предпринимал он что-либо сам или нет". Цитата кажется прямым подтверждением мысли Н.Подгореца. Только что же примеры? Ими можно оправдать слишком многое, порою противоположное. Разумеется, сагу творит безымянный, "бардический" поэт. Только фолкнеровская сага -- это сага современная. У нее есть автор -- художник резко выраженной индивидуальности, художник, использующий все многообразие стилевой палитры. Порой даже и в пределах одного произведения спонтанное повествование сталкивается с таким стилем, в котором явственно ощущается напряжение мысли, упорно пробивающейся к истине. Это происходит, скажем, в "Медведе", свободная повествовательная стихия которого неожиданно обрывается, чтобы дать себя высказать идее. Юный Маккаслин вдруг обнаруживает, что одинокое счастье слитности с природой не бесконечно, что его грозят нарушить некие силы, которые до поры ему, мальчику, оставались неведомыми. Впрочем, это уже не он сам, но Фолкнер, Фолкнер-идеолог заставляет героя прервать безмятежность естественного, инстинктивного существования и начать размышления (речь идет о неграх -- вечно больной проблеме для писателя): "Потому что они вытерпят. Они лучше, чем мы. Сильнее, чем мы. Их пороки -- это пороки, унаследованные от белых или те, которым белые и их собственное рабство научили их: расточительность, невоздержанность, увиливание: не лень: увиливание: от того, что заставляют делать их белые, -- не для того, чтобы сделать лучше или просто покойнее их существование, но свое собственное" -- и Маккаслин "Ну ладно. Продолжай: Распутство Разрушительные инстинкты Непостоянство и неумение контролировать себя Неумение различать между твоим и моим" -- и он "Как же различишь когда в течение двухсот лет "мое" просто не существовало для них?" -- и Маккаслин "Ну ладно Продолжай И их достоинства" -- и он "Да Их собственное Терпение" -- и Маккаслин "Так оно есть и у мулов" -- и он "и сострадательность терпимость и мягкость и верность и любовь к детям" -- и Маккаслин "Так и у собак все это есть" -- и он "будь то их собственные или чужие, черные или нет. Больше того все это они не только не унаследовали от белых--они унаследовали это даже не вопреки белым -- унаследовали это от своих древних свободных отцов которые были свободны дольше чем мы ибо мы никогда не были свободны --" Разве здесь не ощущается как раз трудное, необыкновенно тяжелое "стремление понять мир", понять, а не просто ощутить врожденным инстинктом? Разве не выявляет себя, видимая глазу, -- именно идея, а не просто чувство? За четыре десятка лет, что мировая критическая мысль осваивает фолкнеровский художественный мир, было опробовано немало концепций, высказано достаточно взаимоисключающих порой взглядов -- здесь приведены только некоторые из них. Но даже и приведенного, думается, достаточно для такого, примерно, вывода: ошибка многих исследователей состояла в том, что, выделив какое-то действительное свойство фолкнеровского творчества, они спешили абсолютизировать его или, во всяком случае, объявить главным, по отношению к которому все другие свойства и черты -- производны. Проще всего указать на методологическую несостоятельность подобного подхода, но справедливее будет отметить, что без груза накопившихся ошибок мы бы не знали и не умели того, что умеем и знаем сейчас. Да, в анализе неизбежно рассекается изначально единое -- но и синтеза иным путем тоже не достигнешь. Далек от мысли, будто сейчас мы уже все знаем о Фолкнере, умеем решать все загадки, что он предлагает нам решить. Задача "собирания" этого художника далеко еще не исчерпана. Прибедняться, конечно, тоже ни к чему. Сделано немало, особенно в последнее десятилетие. Серьезная заслуга принадлежит тут советской критике, которая как раз в это время обнаружила особый интерес к изучению художественного наследия Фолкнера. В результате коллективных усилий было осознано и утверждено, что проза этого художника неотъемлемо принадлежит большой реалистической литературе XX века, что, толкуя о художественных тенденциях времени, ее не минуешь. Недаром в крупных работах, авторы которых как раз к этим тенденциям и обращаются, неизбежно всплывает имя Фолкнера (назову здесь -- хотя перечень легко и увеличить -- книги Б. Сучкова "Исторические судьбы реализма", Д. Затонского "Искусство романа и XX век", Е. Книпович "Ответственность за будущее", Т. Мотылевой "Достояние современного реализма"). Как известно, к этому взгляду наша критика тоже пришла нелегко -- пройдя на своем пути довольно долгую полосу неприятия этого писателя, когда в нем видели только формалиста и модерниста. Рецидивы подобного отношения возникают, правда, и в наши годы -- даже в хорошей монографии Ю. Палиевской вдруг читаем, что в "30-е годы Фолкнер был занят формалистическими поисками"{12}, а В. Костяков в книге, посвященной трилогии о Сноупсах ("Деревушка", "Город", "Особняк"), и вовсе, в полном согласии с бытовавшей схемой, противопоставляет ее раннему творчеству писателя, когда тот все еще будто бы пребывал в тенетах модернизма{13}; впрочем, такие суждения проникают теперь на страницы книг и статей все реже, их, наверное, можно считать чем-то вроде дани инерции. Но радуясь открытию истинного Фолкнера, замечаешь одновременно, что в той безусловности, с коей он утверждается ныне в качестве художника-гуманиста, писателя открыто социального толка, таится и некоторая опасность. Мне кажется, что в самое последнее время в нашей критике возникла тенденция прочитать Фолкнера -- поверх него самого. Результат, правда, получается как будто и верным, но добывается он слишком уж легко; нет, вернее сказать -- облегчается путь писателя к гуманизму, к вере в человека и жизнь. Мы вспомнили знаменитые слова из Нобелевской речи: "Человек не только выстоит, он восторжествует", прочитали другие, с ними перекликающиеся: "Человек тверд... ничто, ничто -- ни война, ни горе, ни безнадежность, ни отчаяние не могут длиться столь же долго, сколь длится он; человек восторжествует над всеми своими страданиями, если только приложит к тому усилие; сделает попытку поверить в человека и в надежду -- не будет просто искать костылей, на которые можно опереться, но сам будет твердо стоять на собственных ногах"{14}; мы вообще вдруг заметили, что тема человеческой стойкости пронизывает все многочисленные выступления Фолкнера-публициста, собственно это их {главная} тема. Заметили и возмутились, что такого вот человека причисляли к модернистам, в основе философско-художественной концепции которых и лежит как раз неверие в способность человека преодолеть враждебный ему хаос мира! Заметили и справедливо, конечно, отказались от предвзятых суждений. Но не упускаем ли мы при этом из виду порой, с каким необыкновенным трудом, с какой неистовой страстностью писатель {каждый раз}, в каждой новой книге, как будто ничего до нее не было найдено, пробивался к той идее, которую с такой видимой легкостью формулировал потом в речах и интервью? Не забываем ли незаметно, какие тяжелые препятствия неизменно воздвигал художник на пути человека -- к Человеку? Обстоятельства -- всегда против личности; ничто не может выручить ее в фолкнеровском мире, кроме укорененной в ней веры, что выстоять -- и победить -- можно и необходимо. Пренебрегая реальностью этого мира, мы неизбежно упрощаем облик художника и, следовательно, понижаем ценность истины, добытой им "в поте и агонии человеческого сердца". Вот" какой непредвиденный эффект возникает. Скажем, Д. Затонский, высказав немало справедливых и свежих суждений о творчестве писателя, пишет: "То, что у Фолкнера принимают за "хаос", то, что выглядит "хаосом", есть нередко лишь способ пробиться к мужеству и чести, к надежде и гордости, к состраданию, жалости и жертвенности, ко всему, во что Фолкнер верит и что измеряется для него единым масштабом: "Человеком"{15}. Психологически очень нетрудно понять критика: слишком долго у Фолкнера видели только "хаос", только формалистический изыск. Я, впрочем, готов присоединиться и к выводу, только с существенной оговоркой: человечность для Фолкнера немыслима вне "хаоса"; "хаос" -- это не прием, не способ, но единственная в представлении художника форма проявления человеческой чести, жертвенности, мужества и т. д. Или -- у того же Д. Затонского: "Время (у Фолкнера. -- Н. А.) не разделяет, а связывает, заставляет самые разные события сталкиваться на общей сцене рассказываемого. Оттого Фолкнер и мог заявить: "Не существует никакого "было" -- только "есть"{16}. В такой редакции формула действительно звучит совершенно оптимистично. Но стоило бы развернуть цитату: "Если бы "было" существовало, горечь и страдание исчезли бы"{17}. В этом же и суть. Постоянное присутствие "было" и то, что оно воспринимается как "есть",-- это для Фолкнера источник страдания, трагедии, катастрофы, кошмара. Недаром -- хрестоматийный пример -- Квентин Компсон ломает часы, подаренные дедом,-- таким образом он стремится отделаться от прошлого. Вот почему так точен образ, предложенный П. Палиевским: "Его (Фолкнера -- И. А.) реализм был наполнен "шумом и яростью", глухими и страшными ударами, как от разбиваемой изнутри тюрьмы"{18}. Вообще статья этого автора "Путь Фолкнера к реализму" примечательна именно тем, что критику удалось изобразить тяжесть пути. "Шума и ярости" лишается фолкнеровский мир и в некоторых других интерпретациях -- например, в статье Л. Арутюнова "Национальный мир и человек"{19}. Фолкнер здесь, правда, не единственный и даже не главный герой -- критика более интересует творчество Айтматова, Друцэ, Матевосяна, которое и сопоставляется с художественными идеями американского писателя. Л. Арутюнов отстаивает мысль о безусловной "спонтанности" художественной манеры Фолкнера, в результате чего облик его получается у критика вовсе не полным и даже искаженным. Но о подобных представлениях шла уже речь, так что не стоит к ним возвращаться. Резче задевает другое -- все то же стремление придать Йокнопатофе вид этакой поэтической легкости. Скажем, в известном эпизоде "свидания" Айка Сноупса с коровой ("Деревушка") критику услышалась только "светлая природная мелодика". И правда, сцена написана с замечательной лирической возвышенностью. Но неужели Л. Арутюнов забыл, что Айк -- идиот? И что, следовательно, "любовь" его к корове не столь прекрасна, сколь страшна? Между прочим, на мой взгляд, здесь-то как раз Фолкнер, оставаясь по видимости (если пользоваться терминологией Л. Арутюнова) рассказчиком "спонтанным", на самом деле выступает в роли романиста, творящего "социально-детерминированную прозу". Ибо он совершенно сознательно хочет вызвать у читателя чувство ужаса и содрогания. Но это уже -- в сторону. Мысль моя проста: в иных критических сочинениях, авторы которых склонны ценить достижения Фолкнера высоко, видеть в нем художника замечательного, даже великого, идут к доказательству этой идеи слишком прямым путем, минуя и противоречия писателя, и острую конфликтность, присущую его произведениям. Вывод извлекается путем скорее логическим, через мыслительные операции -- реальность Йокнопатофы остается в стороне. Вот почему я раньше говорил, что опыт нашего прочтения фолкнеровских книг еще недостаточен, что задача "собирания" Фолкнера еще не исчерпана. "Я думаю, в моих книгах пытаются найти больше, чем я сам вложил в них. Мне нравится рассказывать истории, описывать людей и ситуации. Но это все. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь автор знал, о чем он хочет рассказать. Все, что он пытается сделать, так это рассказать о том, что он знает о своих местах и людях этих мест,-- и сделать этот рассказ по возможности волнующим"{20}. Так говорил Фолкнер в одном из интервью, и эти слова, конечно, несколько обескураживают: не обрекаем ли мы себя на заведомо бессмысленную деятельность, пытаясь разыскать нечто сложное и несказанное там, где, по признанию писателя,-- только описание виденных мест да воспроизведение подслушанных разговоров? Но в то же время в этих словах слышится, с фолкнеровским лукавством выраженное, указание на то, что все найденное и осуществленное автором -- именно в его книгах, все там -- и люди, и события. Притом не в каждой одной, взятой по отдельности, а во всех -- все. Следовательно, надо к ним и вернуться, предупредив только читателя, что последовательного их обзора он тут не найдет, ибо, как говорилось уже, в применении к фолкнеровскому творчеству хронологический принцип не срабатывает. 2. Забава или судьба? О начале своей литературной карьеры Фолкнер вспоминал по-разному. Наиболее популярен его рассказ о том, как, встретившись в 1925 году в Новом Орлеане со знаменитым уже тогда Шервудом Андерсоном и поразившись легкости, с которой тот пишет свои рассказы, он и сам решил стать писателем. Задумано -- сделано: написан был роман "Солдатская награда", который Андерсон обещал продвинуть в печать, при том, однако, условии, что ему не придется читать рукописи начинающего автора. Дабы окончательно подчеркнуть юмор ситуации, приводят обычно слова самого Фолкнера о том, что книга была написана "забавы ради". Как же после этого отнестись к ней всерьез? Но, весело излагая в интервью с корреспонденткой журнала "Paris Review" Джин Стайн подробности своего первого литературного причастия, писатель в то же примерно время (начало 50-х годов) писал предисловие к сборнику своих сочинений, где о начале пути сказано уже совсем иначе: "Я написал книгу (речь явно идет о первой книге. -- Н. А.), и обнаружилось, что писательство -- это мое проклятие, моя судьба" {21}. Так как же все-таки -- забава или судьба? Чем гадать, когда автор шутил, а когда говорил всерьез, прочитаем лучше саму книгу. Конечно, вещь это странная. Странная, помимо всего, именно как первая книга -- ведь в ней, можно сказать, вовсе не высказался личный опыт молодого художника. Фолкнер очень стремился на первую мировую войну, которая в захолустном городке американского Юга, с огромного расстояния, должно быть, казалась молодому человеку призывного возраста занятием славным и романтическим (это хорошо описано у Томаса Вулфа, чья юность прошла в тех же примерно местах: Юджин Гант, герой романа "Оглянись на дом свой, Ангел", жгуче завидует тем своим университетским товарищам, которым выпала удача отправиться в сражающуюся Европу). Стремился -- и не попал. Сначала его вовсе отказались зачислить на курсы военных летчиков, потом все-таки (когда юный претендент пригрозил поступить в немецкое училище) приняли в школу Британского королевского военно-воздушного флота. Пока, однако, Фолкнер совершал в Канаде, где базировалась эскадрилья, тренировочные вылеты, война окончилась, и молодой офицер вернулся в 1919 году в родные края, так и не понюхав пороха. Встретили его земляки по-разному. Иные (вспоминает младший брат писателя, Джон Фолкнер) с восхищением приглядывались к офицерским шевронам на рукавах мундира. Другим его военная служба казалась просто мальчишеской эскападой, делом, не достойным серьезного мужчины. А родной дед так и вовсе отказывался до поры встречаться с внуком: он был возмущен тем, что член фолкнеровского семейства надел форменный китель офицера британских вооруженных сил -- ведь, было дело, один из Фолкнеров сражался против англичан -- во время конфликта 1810 года между Соединенными Штатами и Англией. Все это, пожалуй, лишний раз доказывает, сколь чудовищно далеко, не только географически, была от Оксфорда (Фолкнер же -- плоть от плоти его) мировая бойня. Тем удивительнее, что начал он, подобно многим сверстникам--собратьям по профессии, свою писательскую жизнь с книги о войне. И если мерить ее стандартами, узаконенными Хемингуэем, Олдингтоном, Ремарком, если читать ее в привычных терминах литературы "потерянного поколения", то сразу надо признать: роман не состоялся. А как иначе и прочитаешь его? Сюжет классический: с войны в родные края, на Юг, в Джорджию, возвращается некто Дональд Мэхон -- человек душевно и физически конченный. Невеста, которую он и узнать-то не может, в испуге отворачивается от него, и тогда, как добровольную жертву, бремя забот об умирающем принимает на себя (и даже отдает ему себя в жены) Маргарет Пауэрс, вдова убитого на войне офицера: не видящая никакого смысла в дальнейшей жизни, она мучается желанием хоть кому-то и в чем-то быть нужной. Пафос жертвенности столь высок, столь стойко ощущение невозможности счастья, что и снова овдовев (это вдовство, конечно, совершенно условно), героиня отказывается выйти за Джо Гиллигана, еще одного выбитого войною из жизненной колеи человека, который тоже ненадолго обретает смысл существования в помощи бедняге Дональду. Все это кажется безнадежно вторичным. Сюжетная формула не принадлежала никому и принадлежала всем, но и в романе "Все люди враги", и в "И восходит солнце", и в "Возвращении" она наполнялась реальным, очень болезненным жизненным содержанием; в "Солдатской награде" же она осталась только искусственной конструкцией. Слова, слова, слова... "Двое сидели, ощущая чувство молчаливого товарищества тех, чьи жизни, по чистому стечению обстоятельств, иронии судьбы, оказались бессмысленными..." "Все еще молодая, она вновь должна была пережить ужас расставания, страстного желания приникнуть к чему-либо осязаемому в этом черном мире -- несмотря ни на какую там войну... О боже, боже. Что за гнусную шутку сыграл ты со мной. Ей вспомнились те ночи, когда они вдвоем пытались стереть все завтрашние дни мира". В то же примерно время другой литературный герой говорил так: "Меня всегда приводят в смущение слова "священный, славный, жертва"... ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы". Никогда Фолкнер не принимал словесной сдержанности Хемингуэя -- смело обращался к самым ярким образам, самым возвышенным параллелям. И получалось -- ибо в слове сказывалась вполне определенная историческая и психологическая реальность. Но -- другая реальность. Применительно же к тому жизненному содержанию, что отразилось в литературе "потерянного поколения", Хемингуэй был прав, и стилистика "Солдатской награды" только подтверждает это: "грустная ирония судьбы", "ужас расставания", "черный мир" звучат совершенно фальшиво, если предположить, что писатель хочет передать ощущения людей, действительно прошедших сквозь жестокий опыт войны. Но в том-то все и дело, что для Фолкнера этот опыт был совершенно не важен! И не только потому, что самому писателю испытать его не случилось. Фолкнер родился через тридцать с лишним лет по окончании другой войны -- Гражданской, но вот она-то и ее последствия резко повлияли на его душевный склад; она -- непрекращающееся личное переживание, ибо, как сказано в "Осквернителе праха", "для каждого южанина не однажды, а когда бы он ни пожелал, наступает минута, когда еще не пробило два часа в тот июльский день 1863 года: дивизии за оградой наготове, пушки, укрытые в лесу, наведены, свернутые знамена распущены, чтобы сразу взвиться, и сам Пикетт, в своем завитом парике, с длинными напомаженными локонами, в одной руке шляпа, в другой шпага, стоит, глядя на гребень холма, и ждет команды Лонгстрита..." Вот это тон, это чувство -- не то что выспренность "ужаса расставании" или протокольная сухость "общества, уставшего от войны". А откуда и взяться искренности чувства, если оно, это общество, писателя, повторяю, нимало не волнует? Что действительно важно для него уже в "Солдатской награде", что существенно с точки зрения дальнейшего движения писателя в литературе, так это изображение человека в критической, крайней ситуации. Он и впредь будет бежать нормальности и дальше не устанет воздвигать перед своими героями немыслимые препятствия, подвергать их человеческую сущность самым страшным испытаниям -- но только в йокнопатофском цикле эти преграды будут вырастать на родной героям почве, они, хоть и увеличенные чудовищно в масштабах, всегда будут связаны с реальным прошлым и настоящим живых людей. В первом же своем романе Фолкнер взял ситуацию, для себя случайную, важную лишь своим результатом -- потому и получились такими бледными, бесплотными судьбы персонажей (стиль книги вернее всего об этом свидетельствует). Чувствуется, сколь сильно мешает автору сюжет - ему нужно исследовать человека на переломе, уже здесь, сразу же, затвердить мысль о его несгибаемости, но причины трагедии, к которым вновь и вновь приходится возвращаться (писатель сам выбрал условия игры), ему неинтересны, и это, конечно, мешает решению художественной задачи. Вот и распадается книга-то на письма влюбленного в миссис Пауэрс кадета Джулиана Хау, из которых встает довольно непривлекательный, но в целом никакой, в повествовании служебный, облик человека, приспосабливающегося к коммерческим нравам послевоенной Америки, то на описания вечеринок, где в пустой болтовне убивают время городские обыватели (надо же противопоставить их покойный быт катастрофической напряженности жизни тех, кто вернулся с войны), то на мрачноватые беседы Маргарет Пауэрс с Джо Гиллиганом, написанные в вовсе уж несвойственном Фолкнеру стиле: недоговоренность, скептическая усмешка, сокрытие чувства иронией --ну, прямо Хемингуэй. То, наконец, на странные пассажи, не имеющие по видимости никакого отношения к главной истории романа и отдающие претензией и не вполне безупречным вкусом. Но, между прочим, именно эти пассажи, усугубляя дробность книги, представляют интерес с точки зрения последующего Фолкнера, содержат в себе зародыш тех тем и образов, что будут преследовать писателя всю жизнь. "Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как неразделимо мы связаны с ними! В юности извлекают нас из праха, в старости вновь погружают во прах... Когда еще сексуальные инстинкты бывают столь сильны, как во время войны, или голода, или потопа, или пожара?" Конечно, это очень слабо написано, здесь и намека нет на живое чувство, да и вообще перед нами скорее заготовка, заметка на память. Но пройдет совсем немного времени, и символы, здесь обозначенные, развернутся в трагедию Квентина Компсона, выплеснутся в яростной словесной стихии его переживаний. Что же касается "войны, голода, потопа, пожара", то они, как обобщенное выражение человеческих несчастий и страданий, вообще станут судьбой всех фолкнеровских героев. Еще пример: "Как мы, в последнем счете, распоряжаемся деньгами и вещами? В конце концов превращаем их в гигантский музей и банк, наполненный ненужными и бесполезными предметами. А ведь это стало проклятием нашей цивилизации: Вещи, Собственность, в чьих рабов мы уже давно превратились..." Снова -- бесцветная публицистика, и снова -- глядя вперед •-- мы обнаруживаем мощное, страстное развитие обозначенной здесь темы в изображении судьбы Айка Маккаслина, да и не только его судьбы. Мне думается, присутствие этих вот (столь легко, к сожалению, извлекаемых из художественной ткани романа) деталей доказывает две вещи. Во-первых, писание "Солдатской награды" было для автора все же не забавой, а уже судьбой. И во-вторых, найдя основную модель своей художественной системы: человек перед лицом катастрофы,-- нащупав даже некоторые конкретные варианты этой ситуации, писатель избрал неподходящие, слишком общие, не ему лично принадлежащие инструменты для ее построения. Роман поэтому получился слабым, но через такую неудачу Фолкнеру надо было пройти. О "Москитах" (1927) --второй крупной вещи писателя -- этого не скажешь. Впоследствии Фолкнер разовьет целую теорию писательского труда как серии "поражений". "Быть может,-- скажет он,-- это только хорошо, что мы обречены на поражение, ибо, пока мы терпим его, пока кровь течет по жилам, мы не оставим попыток; когда же мы осуществим свою мечту, завершим форму, достигнем высшего пика совершенства, нам не останется ничего, кроме как перейти черту и покончить жизнь самоубийством"{22}. Истинными "поражениями" были, конечно, "Шум и ярость", "Свет в августе", "Деревушка", некоторые другие книги. В "Солдатской награде" ощутим только намек на "поражение"; "Москиты" же были неудачей в прямом смысле слова. В середине 20-х годов Фолкнер, подобно многим американцам, отправился в Европу. Но быт парижской богемы оказался ему чужд. Он так и не смог понять, что на левом берегу Сены идет серьезная духовная и литературная жизнь, что соотечественники его отнюдь не прожигают тут время, но мучительно пытаются найти новую художественную формулу мира -- мира, обманувшего их мечты и ожидания. В круг существования Брет Эшли и Тома Бьюкенена он, должно быть, включил -- поспешно и несправедливо -- и их создателей -- Хемингуэя и Фитцджеральда (с которыми, впрочем, не был знаком и которые, вместе с другими, сливались для него в одно безымянное Лицо -- писателя-эмигранта). Их-то жизнь и работа как раз и казались ему забавой -- "деревенский парень", привыкший относиться ко всему основательно и серьезно; согласиться с этим не желал. Да, впрочем, и позже, когда ему открылись действительные масштабы сделанного Хемингуэем, все равно Фолкнер не смог принять ни мира героев своего знаменитого соотечественника, ни их жизненной философии. Хорошо об этом написал тот же П. Палиевский: "У Хемингуэя человек решил, что положение безнадежно, но действует, потому что так велит ему его человеческий долг. Никто из "людей Фолкнера" и пальцем бы не пошевелил, если бы думал что-либо подобное. Любой из них убежден, что он по меньшей мере равен всем силам мира, и с недоступной, непонятной этим силам дерзостью начинает их сокрушать"{23}. Получился парадокс: в первом же своем произведении Фолкнер (сам того не желая) последовал тому стереотипу, который был ему и жизненно и художественно чужд. И как бы дал основания причислить себя к "потерянному поколению". "Москиты" кажутся поэтому своего рода попыткой оправдания, декларацией разрыва с неприемлемым способом бытия, утверждением собственной независимости от "потерянных". Книга написана с претензией на сатиру -- Фолкнер явно хочет посрамить своих героев--артистическую богему Нового Орлеана, всех этих непризнанных скульпторов, писателей, живописцев, создающих в затворничестве свои "великие" творения. На самом же деле -- жизнь их пуста и легковесна... как прогулка на яхте, описание которой и составляет сюжет книги. Совершенно мнимый, чисто словесный характер носит и их протест против буржуазности, стремящейся подчинить себе дух художника,-- недаром богатой патронессе юных гениев столь легко удается сломить их сопротивление и собрать на борту своего роскошного судна. Задел тут, конечно, Фолкнер тему огромную, исключительно болезненную для художника, работающего в условиях буржуазной цивилизации. Скажем, если писать книгу о жизни фолкнеровского современника -- Скотта Фитцджералда, то получится как раз рассказ о трагедии таланта, не устоявшего перед искусом материального успеха, погибшего под бременем "американской мечты". Многие большие художники XX века разрабатывали эту проблему сильно и глубоко. Адриану Леверкюну и Жану Кристофу, прустовскому Марселю и Стивену Дедалусу из "Улисса", Юджину Витле (Драйзер, "Гений")-- всем им приходилось вступать в жестокий, по-разному разрешавшийся конфликт с чуждым, враждебным поэзии миром буржуазности. Но у Фолкнера конфликта-то как раз и не получается. Ибо он именно -- только задел проблему: слишком уж был озабочен сиюминутной задачей развенчания богемы. Соответственно этому и строил книгу, представляющую собой свободный монтаж необязательных приключений, пустой салонной болтовни, претенциозных разглагольствований о высокой миссии художника. Все это и должно было как раз обнаружить внутреннюю пустоту героев. Но на роман -- большую эпическую форму-- этого явно не хватает. В какой-то момент неизбежно возникает ощущение повторяемости ситуаций, повествование застывает на месте, происходит чисто количественное накопление материала. Возможно чувствуя это, Фолкнер и стремится углубить смысл рассказываемой истории, придать ему род философичности. Но оборачиваются такие попытки -- случай у этого писателя редчайший -- холодной риторикой, а то и просто безвкусицей. "Звезды медленно загорались, напоминая бледные увядшие гардении..." "За окном, подобно стареющей, но все еще прекрасной куртизанке, лежал, погруженный в вялые размышления, Новый Орлеан..." "Миссис Мурир вздохнула, ощущая свой возраст, внутреннюю неизбежность тьмы и смерти". Подобного рода пассажи с безжалостной наглядностью выдают мелкость и незначительность содержания книги. Одного презрения для искусства оказалось мало. Остро ощущалась потребность в своей теме. В поисках ее Фолкнер вернулся домой, в городок Оксфорд, в недра "глубокого Юга" Америки. 3. Конец Йокнопатофы Европа не только оттолкнула Фолкнера -- она и напугала его. Он обнаружил в ней душевный надлом, крах, кризис. В этой обстановке только еще сильнее обострились воспоминания о родных краях, о мирном уголке земли, который, мнилось, был прочно отгорожен от внешнего мира, мог противопоставить его распаду свою не тронутую веком природную чистоту. Но действительность оказалась куда прозаичнее. Вроде бы те же люди окружали молодого писателя: "мамка" -- негритянка по имени Кэлли Барр, которую Фолкнер с детства нежно любил и черты которой воплотил в фигуре маленькой отважной Дилзи ("Шум и ярость"), "тетушка" -- Йола Фолкнер, жена двоюродного брата отца с ее бесконечными рассказами о славе былых времен: она потом тоже вошла в книги-- в лице мисс Дженни ("Сарторис") и бабушки ("Непобежденные"); дед, основавший первый в Оксфорде банк, а затем продавший его и теперь днями просиживающий в качалке у входа в один из принадлежавших ему магазинов,-- воскрешенный в облике старого Баярда Сарториса. И все-таки время коснулось Оксфорда. Только в 1908 году прогромыхал по его грязным, немощеным улицам первый автомобиль, а сейчас в городке вовсю тарахтели "форды" и "крайслеры", и былая стоянка конных экипажей превратилась в "паркинг"; леса, столь недавно еще подступавшие к самой ограде дома Фолкнеров, уходили все дальше и дальше в дельту Миссисипи; округа наполнилась шумом лесопилен и деревообделочных фабрик; в магазинах бойко шла торговля, а новый хозяин банка, в отличие от старого Джона Фолкнера, охотно кредитовал тех, кто решил поменять гужевой транспорт на двигатель внутреннего сгорания. Словом, Оксфорд открылся всем ветрам, "деловая" Америка стала не сразу, но верно поглощать его. "Бизнес американского народа -- это бизнес", -- провозгласил в начале 20-х годов президент Кулидж, и слова эти донеслись и до провинциальной глуши. Прошлое ушло, настоящее вызывало горечь и гнев. Многие американские писатели запечатлели этот мучительный перелом времени -- Андерсон, Льюис, Фитцджералд, Вулф. В творчестве, в сознании Фолкнера он отозвался особенной болью. Быт, родной, милый, привычный -- и по собственным воспоминаниям, а еще больше по рассказам старших,-- этот быт сменялся, по выражению Блока, безбытностью: обезличенностью новых времен. С тревогой и тоской обнаружил Фолкнер, что отдаленность от мира -- иллюзорна, что расстояние от Оксфорда до Нью-Йорка и Парижа вдруг сократилось до неразличимости. Пусть распад родного дома и принимает совсем иные формы и очертания. Образы краха возникли, как мы видели, в первых же сочинениях писателя; только не было в них еще ощущения личного страдания, взят был слишком нейтральный -- и душевно, и биографически -- материал. Теперь же, когда далекое оказалось близким, когда миражи мира и покоя окончательно рассеялись, нашлись сразу и краски, заставившие картину осветиться пламенем личной причастности. О том, сколь много значило это открытие в его жизни, Фолкнер сам впоследствии говорил: "Я думаю, в жизни художника бывает такой период, когда он, за неимением другого слова, плодоносит, когда он просто созидает. Позднее кровь замедлит бег, кости станут жестче, мышцы потеряют пластичность, быть может, он обретет другие интересы, но все же есть такой момент в его жизни, когда он пишет во всю силу своего таланта, и к тому же очень быстро. Позднее эта скорость упадет, хотя талант может и не ослабнуть. Но есть, есть такой момент в его жизни, несравненный момент, когда они полностью сливаются. Скорость письма и сила таланта вступают в союз, и тогда он... "горит" {24}. "Горел" Фолкнер как раз на рубеже третьего и четвертого десятилетий века, когда "Один за другим, в течение четырех лет, появилось пять романов -- "Сарторис", "Шум и ярость", "Когда я умирала", "Святилище", "Свет в августе". Вовсе не равноценные ни по глубине художественной мысли, ни по эстетическим своим качествам, они все же обнаруживают {единство} авторской концепции, очерчивают круг идей, в котором Фолкнер, то расширяя, то сужая его, останется до конца жизни в искусстве (лишь в "Особняке" будет предпринята попытка прорыва к новым далям). Первыми двумя из этих романов всегда открывают хронику Йокнопатофы, и это несомненно: здесь впервые возникают названия мест, где предстоит совершиться главным событиям саги-- Джефферсон, йокнопатофа, Французова Балка, здесь называются имена героев, которые будут переходить из книги в книгу -- Сарторис, Компсон, Бенбоу, Сноупс. А иные из них даже наделяются чертами, по которым мы и впоследствии будем безошибочно их различать: "хитрую, добродушную физиономию" и "мягкий обволакивающий голос" агент по продаже швейных машин (в "Сарторисе" -- Сэрат, начиная с "Деревушки" -- Рэтлиф) сохранит на все годы своего существования. И все-таки в "Сарторисе" и "Шуме и ярости" мы сталкиваемся, каким бы парадоксом это ни прозвучало, не с началом Йокнопатофы, а с ее концом. Потом Фолкнер яростно, упрямо будет докапываться до сути дела, пытаясь понять, что же привело героев и их мир к гибели, будет исследовать {процесс} распада и искать силы, ему противостоящие, но начинает -- образом финала, смерти. Правда, на первых порах образ этот двоится, не сразу затвердевает в своей устрашающей окончательности. Перед нами две версии конца. В "Сарторисе"{25} уходят из жизни последние представители старинного аристократического семейства, уже давно освоившего эти места, разбившего тут свои плантации, выделившего в лесу охотничьи угодья, обзаведшегося слугами-неграми, а главное -- установившего твердый и казавшийся незыблемым кодекс морали и поведения. Гибнет во время испытаний новой модели самолета молодой Баярд Сарторис, и эта смерть желанна и неизбежна: ведь все последние месяцы он и провел в постоянных поисках гибели. Гонял на страшной скорости в своем автомобиле по разбитым дорогам округа, а когда, после очередной катастрофы, все-таки остался в живых, уехал в Канаду, где и сел за штурвал заведомо неисправного самолета,-- тут уж осечки не будет. Может возникнуть ощущение, что потому Баярд столь страстно стремится к концу, что не может избавиться от чувства вины перед младшим братом: оба они участвовали в воздушном бою