бесчеловечностью. Верно, Сатпен уже наследует вину и проклятие, доставшиеся в наследство от прошлого, но он же сам и усугубляет их. Смерть его -- расплата за преступление, лично им совершенное. Гуманистическая идея художника обретает новое измерение: враждебность жизни, утверждает он, невозможно победить несозидательной, лишенной нравственного основания силой. Сочиняя свою сагу, Фолкнер, казалось, менее всего был озабочен проблемой созвучности ее своему времени. Главные произведения его были написаны в 30-е годы -- драматическую и ответственную пору американской истории, когда вслед за экономическим кризисом 1929 года последовала долгая полоса "великой депрессии", опрокинувшая наивные и самодовольные представления жителей Нового Света об исключительности собственного пути развития, об осуществимости самых радужных мечтаний. И это же десятилетие было, по распространенному определению, гремящим: общественная растерянность и надлом сменялись постепенно -- притом в недрах самых разных социальных слоев -- осознанием классовых противоречий, стремлением к борьбе за более справедливое общественное устройство. Этот сдвиг умонастроений внятно сказался в искусстве: "левый роман", в котором впервые в американской литературе в полный рост встала фигура промышленного рабочего; резкое усиление антибуржуазных тенденций -- книги Дос Пассоса, Фитцджералда, Хемингуэя; антифашистский пафос -- С. Льюис, Т. Вулф; совершенно новый подход к негритянской проблеме-- Ричард Райт. Но Фолкнера движение времени как будто не коснулось вовсе. Он упрямо продолжал строить свой собственный мир, свое, по выражению М. Каули, -- "королевство", в котором счет времени идет на века, а страсти и катастрофы имеют значение вселенское. И даже истинно мировая трагедия -- фашизм -- не отозвалась в его книгах. А ведь протест против этой страшной античеловеческой силы поистине всколыхнул художественную мысль Европы и Америки. Гуманизм искусства креп, наполнялся живыми и действенными соками именно в столкновении с коричневой чумой. Разного миросозерцания, разной художественной веры, разного уровня социальной и политической зрелости писатели становились союзниками в борьбе с фашизмом. "Карьера Артуро Уи" Б. Брехта и "Война с саламандрами" К.Чапека, "У нас это невозможно" С. Льюиса и "Игрок в крокет" Г. Уэллса, "Игра с огнем" М. Мейеровой и "Воспитание под Верденом" А. Цвейга, "Успех" Л. Фейхтвангера и "Пятая колонна" Э. Хемингуэя -- все эти произведения были вдохновлены истинной тревогой за судьбы гуманизма и мировой культуры. В ту пору многие меняли кисть художника на перо политического публициста, писательское слово звучит резко и обнаженно. Хемингуэй выступает с речью "Писатель и война": "Есть только одна политическая система, которая не может дать хороших писателей, и система эта -- фашизм. Потому что фашизм -- это ложь, изрекаемая бандитами" {47}. Томас Манн пишет Эйнштейну: "Вся эта "немецкая революция", по глубочайшему моему убеждению, действительно противоестественна и гнусна... Она по сути своей не есть "возмущение", что бы ни говорили и ни кричали ее носители, а есть ненависть, месть, подлая страсть к убийству и мещанское ничтожество души"{48}. Стареющий Роллан обращается к болгарским интеллигентам: "Я призываю всех свободных людей всех стран объединиться против фашизма, который угрожает всем свободам Европы и противопоставляет свою грубую силу социальному прогрессу" {49}. А иные писатели вступают в это время с фашизмом в прямой, солдатский бой -- это, конечно, снова Хемингуэй, это другой американский литератор -- Джозеф Норт, это генерал Лукач -- Матэ Залка, это Андрэ Мальро, возглавивший в Мадриде эскадрилью иностранных летчиков, сражавшихся на стороне Республики, это блестящий английский критик-марксист Ральф Фокс, погибший, как и Матэ Залка, в боях за свободу. Точно написал о сдвигах, происходивших в умонастроении западной интеллигенции в ту пору, С. Великовский: "Блудные дети" перековывались в кровно причастных, сновидцы спускались на грешную землю с ее насущными заботами, метафизические мятежники уходили в работу на поприще текущей истории"{50}. А Фолкнер оставался в стороне, эта самая текущая история проходила мимо, как будто и не задевая его. Но с расстояния в несколько десятилетий лучше видно то, что современниками могло остаться и не замеченным. В ту пору на первый план действительно выходила писательская работа, непосредственно или только чуть зашифровано связанная с борьбой против фашизма; увлекала, будоражила и замечалась легче всего страсть прямого отрицания и протеста. Но тогда же создавались и произведения, весьма далекие от происходивших дел и событий; погруженные в реальную (но далекую) историю, а то и вовсе в миф, они тем не менее оказались (замечено это было не сразу) тесно связанными с теми проблемами, которые в ту пору волновали всех. Томас Манн завершает в 30-е годы грандиозную тетралогию "Иосиф и его братья": в ней отражены страсти и конфликты универсальные, но гуманистический пафос произведения с особой остротой прозвучал именно в пору массированного наступления на саму идею гуманизма. Миф, по словам давнего исследователя творчества этого писателя Т. Мотылевой, стал "особой формой борьбы против идеологии гитлеризма" {51}. Генрих Манн в это же время пишет дилогию о французском короле Генрихе IV: в пору кровавого насилия, осуществляемого фашизмом, художник обращается к истории, чтобы найти в ней силы прогресса и разума и показать их в борьбе с реакцией и жестокостью, предательством и обманом. Наконец, Фолкнер выступает с романом "Авессалом, Авессалом!". Если взять эту книгу в контексте общественной и духовной проблематики XX века, то станет очевидно: в фигуре Томаса Сатпена запечатлелись опасно-экстремистские тенденции истории; в нем подвергся развенчанию ницшеанский миф (хотя вполне допускаю, что Ницше американский писатель не читал и уж наверняка, если перефразировать его шутку о Фрейде, не читал "Заратустры" Квентин Компсон) о сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма. Сам Фолкнер (в отличие от того же Томаса Манна) никогда прямо не сопрягал свое, творчество со злобой дня и, скорее всего, даже и не думал о фашизме, восстанавливая готическую историю из времен Гражданской войны в Америке. Но в том, повторяю, и состоит преимущество потомков, что им дано рассматривать события художественной культуры в широкой перспективе эпохи. Опыт Фолкнера подтверждает: к какому бы жизненному материалу ни обращался художник, он -- если это художник истинный -- остается сыном своего времени; приходит -- порой путем непрямым, сложным -- к современности. Таким и был путь Уильяма Фолкнера: от локальной истории американского Юга -- к универсальным обобщениям исторического бытия человека -- к его сегодняшним страстям, страданиям, порывам. 5. Человек естественный и человек искусственный С тех пор, как в 1750 году Жан-Жак Руссо опубликовал трактат "О влиянии искусства и науки на нравы", проблема соотношения прогресса технического и прогресса этического вновь и вновь встает перед просвещенными умами человечества. Двадцатый век обострил ее драматично, придал оттенок практической непреложности. Вспомним Резерфорда, который мучительно колебался, обнародовать ли ему результаты своих опытов по расщеплению атома: великий ученый предвидел -- и, к несчастью, не ошибся (Хиросима еще слишком памятна), что, попади его открытие в неправедные руки, оно может стать для человечества источником не добра, но неисчислимых бедствий. Обратим внимание на дискуссии, сопровождающие нынешние успехи медицины: уже самые первые операции по пересадке сердца вызвали не одни только восторги грандиозностью содеянного: многие усомнились в гуманности подобного рода экспериментов. Перечитаем, наконец, многочисленные анкеты (в том числе и проводимые нашей "Литературной газетой"), в которых ученые-современники постоянно возвращаются к вопросам нравственности, человеческого содержания научно-технического прогресса. Будучи проблемой точного знания и проблемой социальной, этот прогресс давно уже, как известно, стал и проблемой художественного творчества. И надо признать, художественная мысль человечества очень рано раскрыла противоречивость самого процесса подъема наук и техники в условиях буржуазной системы отношений. Руссо выразил свое недоверие наукам еще в пору юности капитализма, когда он представительствовал от имени сил прогресса. Можно сколь угодно много толковать об утопичности его призыва вернуться назад, к природе, но только не надо при этом забывать, что руководило им чувство тревоги за человека, утрачивающего в гонке потребления, как сейчас бы сказали, свои лучшие личностные качества. А взять Америку. Именно в пору экономического расцвета возникло тут мощное романтическое течение, питавшееся как раз протестом против торгашеского духа, поглотившего Новый Свет. Как раз в это время Эдгар По весьма скептически отозвался об "односторонних успехах наук", а Торо провел свой знаменитый уолденский эксперимент: отправился на два с лишним года в лес, в окрестности Конкорда, дабы практическим примером убедить современников в том, что человек не нуждается в приспособлениях, измышленных промышленным прогрессом, сам, в одиночку, способен поддержать соки жизни. А главная идея -- она и высказалась в замечательном лирико-философском сочинении "Уолден, или Жизнь в лесу"-- заключалась, как известно, в том, что только такая, удаленная от шумных перекрестков, природная жизнь может обеспечить человеку возможность погружения в сокровенные глубины духа. К слову сказать, идеи трансцендентализма, высказывавшиеся в работах не только Торо, но и его соотечественников и единомышленников -- Р.-У. Эмерсона, М. Фуллер и других,-- идеи о том, что центр вселенной -- человек, а общественная организация имеет смысл лишь постольку, поскольку она служит человеку,-- были исключительно близки Фолкнеру. Чем ближе надвигался XX век, тем явственнее обнаруживалась враждебность машины, ее капиталистического, так сказать, бытия духовному миру людей, тем мучительнее осознавалась опасность превращения человека в простую деталь конвейера. Возникшая на рубеже веков литература декаданса пронизана ощущением распада, смерти, понижения личности; но за ним -- тяжкая боль, страх, что не выдержит человек, уже не выдержал, давления всепожирающего молоха. Неверие символистов в силы человека противостоять Злу буржуазной цивилизации оттолкнуло от них, к примеру, Верхарна, начинавшего свой поэтический путь в русле символистской эстетики и идей. Но ощущение той угрозы, что питало творчество его бывших литературных единоверцев, осталось и с ним. Он создает гигантский и отталкивающий образ капиталистического города: "То город-спрут, горящий осьминог, костехранилище, скелет, великий остов". Недостаточность символистических принципов отражения жизни и человека осознал, как известно, и Блок, но и он болезненно ощущал опасность прогресса, лишенного нравственного основания. В предисловии к "Возмездию" он писал, что концепция поэмы "возникла под давлением все растущей во мне ненависти к различным теориям прогресса". Правда, тут же заявлено о воле человека, сопротивляющегося "мировому водовороту": "семя брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую среду..."{52} В нынешнее, на наших глазах протекающее время -- время научно-технической революции-- старая проблема искусства выражает себя с особенной остротой. Экспансионистские претензии технократии вызвали к жизни концепции контркультуры, в рамках которой возрождается старый руссоистский мотив бегства от технического прогресса. Искренность адептов и практиков контркультуры несомненна, отчаянность попыток противостоять цивилизации, превращающей личность в "человека толпы", вызывает сочувствие, понимание. Но, конечно, в нынешние времена такие попытки уже кажутся безнадежно наивными, беспочвенными и даже небезопасными: недаром с такой легкостью адаптируются явления контркультуры "культурой массовой", этим порождением "постиндустриального общества". Куда более объективную и мужественную позицию занимает литература критического реализма: сталкивая своего героя с окружающим миром, она по-прежнему утверждает силу человека, способность его противостоять власти "хищных вещей века". Здесь мы и возвращаемся к Уильяму Фолкнеру, писателю, в творчестве которого оказались предвиденными самые острые боли общественного развития уже второй половины XX века, самые большие и тяжелые проблемы новейшего периода художественной культуры. Нравственная и литературная зрелость Фолкнера пришлась на годы бурной капитализации южных штатов. Находившийся долгие годы даже и после окончания Гражданской войны на задворках экономического развития Америки Юг в XX веке заметно приблизился к метрополии. На пиру процветания 20-х годов он уже участвовал на равных правах с Севером, и горькое похмелье депрессии тоже испытал вместе со всей страной. Именно в это время сложилось у писателя столь ненавистное отношение к буржуазным порядкам, иссушающим человека, лишающим его души и чувства, превращающим в некое искусственное образование. Такого рода механическая фигура -- мнимый человек -- ранее всего в творчестве Фолкнера воплотилась, как мы видели, в образе Джейсона Компсона. Недвусмысленно выразив в нем свое отношение к новым временам, Фолкнер затем погружается в напряженные художественные раздумья о судьбах человека в современном мире, о взаимоотношениях его бессмертной природной сущности и буржуазного прогресса. В книгах писателя возникает целая панорама событий, лиц, конфликтов, смысл которых приблизительно можно было бы выразить так: принимая законы современной жизни, выверяя свой шаг железной поступью машины, человек бесповоротно обрекает себя на гибель. Конечно же, ни тени сочувствия не испытывает автор ни к Джейсону, ни к Флему Сноупсу, ни к кому другому из этой чреды мертворожденных или, можно точнее сказать, умертвивших себя людей; тут другая идея: их существование -- это одновременно и обвинение нынешней цивилизации, и жестокое предупреждение современникам. В 1931 году Фолкнер выпускает роман "Святилище". Книгу эту принято толковать у нас весьма критически: в ней находят либо выражение хаоса и отчаяния, владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы -- и напугать, и развлечь одновременно детективным описанием жестоких страстей. Тут автор как будто и сам идет навстречу критикам: он говорил, что в основе романа лежит "дешевая идея... придуманная ради денег"{53}. Все верно: сцены насилия и преступлений набегают в книге одна на другую, создают ощущение устрашающей бессмысленности всего происходящего. Собственно, бессмысленность прежде всего и устрашает: не ясно, для чего понадобилось Лупоглазому -- бутлегеру и бандиту,-- главному персонажу действия, тащить в свой притон Хорэса Бенбоу (мы уже знакомы с ним по "Сарторису", да и вообще место действия замкнуто старым треугольником: Джефферсон -- Французова Балка -- Мемфис), чтобы уже на следующий день отпустить его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного Томми; темным остается и другое убийство, изображенное на сей раз во всей своей натуральной достоверности: негр прикончил свою жену, "перерезав ей горло бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более отделялась от кровоточащей шеи" (контраст между лунным светом и видом насильственной смерти, конечно, ужасен и действительно может быть объяснен одним только желанием -- напугать как можно сильнее читателя). Перечисление подобного рода эпизодов и описаний можно разворачивать долго. А самой-то жуткой иронией -- иронией абсурда -- звучит уже название книги. Во время одной из бесед в Японии Фолкнер говорил, что "у каждого человека должно быть надежное, безопасное место, где он может укрыться от беды"{54}. В романе таким "святилищем" оказывается, однако ...публичный дом, куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл Дрейк. В романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали, что он слишком уж "поглощен" ею, писатель отвечал: "Это звучит так же, как если бы сказали, что плотник поглощен своим молотком. Жестокость -- это просто один из моих инструментов"{55}. Но беда "Святилища" состоит в том, что "инструмент" стал в какой-то степени самодовлеющей силой; здесь слишком много внешнего, необязательного по отношению к идее произведения, драматизм сюжета подавляет внутреннюю драму мысли. Но мысль -- есть, хотя, пожалуй, более существенна она для самого Фолкнера, для его собственного движения в искусстве, нежели для читателя, ибо в художественное сравнение с лучшими вещами "Святилище" явно не идет. Некоторые американские исследователи усмотрели в "Святилище" атаку на "финансовый капитал". Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он оспорен в советской критике, в частности в работах М. Мендельсона{56}. Писатель вообще не мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у него непременно растворялись в стихии художественности, да и всерьез задумываться о них он стал лишь ко времени создания "Деревушки", то есть к концу десятилетия. Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый... один из тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже частично поглотившую его машинную цивилизацию";{57} только надо добавить, что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается. Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг -- тем, что символизировали бездуховность времени,-- Лупоглазый предстает пред читателем в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель выражает тут чисто и ясно -- набором деталей, из которых складывается эта фигура. Глаза -- "две черные мягкие резиновые кнопки" (это сравнение возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо --"как у восковой куклы, поставленной слишком близко к огню"; оно же "покрыто странным, бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом"; на груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает о "злобной пустоте смятой консервной банки". Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический, лишенный -- даже во внешнем облике -- признаков живого существа. Человек штампованный -- сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают совсем обыденные -- но живые -- проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому: "Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре доллара". Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек окурки сигарет; все вместе, все связано). Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев -- старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя, непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях и идущих в рост деревьях -- и тут же вспоминает об искусственных предметах, вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и {индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне привнесенных, -- зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось зеркало, позади меня -- еще одно, и она смотрелась .в это последнее, забыв про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно отрешенно глядит мне в спину. Природа -- это "она", а Прогресс -- это "он"; Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало". И, наконец, сам стилевой тон повествования: чаще всего резкий, жестяной какой-то, он местами (очень редко) обретает мягкость и протяжность; "металлический звук" фонографов внезапно оттесняется величавой мелодией "времени, распластавшегося на тихой и нерассуждающей земле, расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка". В то же приблизительно время, что и "Святилище", Фолкнер пишет рассказ "Когда наступает ночь", в котором прямо уже -- буквально в первой фразе -- сталкивает нетронутую природную чистоту прошлого с неприглядными видами сегодняшнего дня. "Улицы теперь вымощены, и телефонные и электрические кампании все больше вырубают тенистые деревья -- дубы, акации, клены и вязы,-- чтобы на их месте поставить железные столбы с гроздьями вспухших призрачных бескровных виноградин". В рассказе, впрочем, современность дана лишь в этом моментальном снимке -- посвящен он тому, что было "только пятнадцать лет назад", но как далеко это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман -- он вполне опрокинут в современность. Да, сюжетный разворот событий настолько влиятелен в эстетической структуре книги, что порой кажется, будто художник утратил контроль над ними, что они и его подавили своей отталкивающей сущностью. И все-таки, ясно отдавая себе отчет в слабостях романа, отнестись к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской самохарактеристики и того обстоятельства, что именно "Святилище" с его криминальными историями принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то время как "Шум и ярость" остался почти не замеченным. О том, сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек и прогресс", свидетельствует -- куда более очевидно, чем "Святилище",-- другой его роман, "Пилон" (1935). Это одна из немногих книг Фолкнера, действие которых вынесено за пределы йокнопатофского округа -- может, писатель, вырвавшись из круга привычных лиц и явлений, захотел таким образом лишний раз подчеркнуть широкий смысл рассказываемой им истории? Да и история, не в пример большинству фолкнеровских сюжетов, проста и прозрачна, легко доступна пониманию. В "Пилоне" описано несколько дней из быта пилотов -- жизненный круг, знакомый Фолкнеру по собственному недолгому опыту и уже втянутый в его творчество -- рассказы "Благополучное приземление", "Разворот", "Мертвая петля". Предчувствием гибели, атмосферой смерти наполнено и это повествование: центральный его персонаж, опытный и искусный летчик-профессионал, Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится за штурвал неисправного самолета и при попытке выполнить фигуру высшего пилотажа вместе с обломками горящей машины падает в близлежащее озеро, Пожалуй, в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно преследующих героя и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой отразилось время, когда был написан роман,-- тяжелые годы экономического упадка и нужды. Писатель горько переживает судьбу своих персонажей, вынужденных рисковать жизнью, растрачивать талант в цирковых, массовых представлениях -- для того только, чтобы обеспечить себе мало-мальски сносное существование. Но не стоит слишком уж настойчиво искать в "Пилоне" примет непосредственной жизненной актуальности. Летчики, говорит репортер местной газеты, "не похожи на обычных людей; они и не смогли бы управлять своими машинами, обладай они обычными человеческими чувствами и протекай в их жилах нормальная человеческая кровь; да они даже и не стали и не осмелились бы заниматься этим, будь у них обычный человеческий мозг". Конечно, в этих словах слышится и безнадежная зависть человека, ведущего жизнь скучную, поденную, к людям яркой, рискованной судьбы. Но тут и гораздо больше--- заветная мысль самого автора, который, в конечном итоге, видит причины страданий и гибели персонажей вовсе не в безденежье, толкнувшем их на авантюру, но в том, что они изменили естеству земли, связали себя с машиной, все с тем же ненавистным прогрессом (здесь еще и личное чувство было: один из братьев писателя, летчик, погиб при испытании новой модели самолета, в тех же примерно краях, в которых происходит действие романа -- под Новым Орлеаном). Двадцать лет спустя Фолкнер выразит это чувство прямо, причем и трагический повод останется тем же -- гибель итальянского пилота, которого подвели приборы: "Он так и не осмелился, хоть ставкой была его собственная жизнь, презреть концепцию нашей культуры, согласно которой машина, инструменты, приборы действуют безошибочно, не смог преодолеть идейную силу, еще более жестокую, чем иудаистское представление о боге, ибо она... вовсе исключает момент индивидуальности"{58}. Так говорится в письме, опубликованном в "Нью-Йорк Таймс", а в романе та же мысль растворена в художественной структуре, порой, как мы видели, выходя и на поверхность. "Пилон" наполнен равнодушным ревом машин, скрежетом железа, залит слепящим электрическим светом -- и на этом фоне звук человеческого голоса либо замирает, либо сам обретает совершенно механическое качество. Фолкнер находит точную деталь, чтобы подчеркнуть это: "Репродуктор, заглушая шаги людей, кружащих вокруг аэродрома и проталкивающихся через ворота на летное поле, наполнил ротонду и ресторан резким, пронзительным и бесстрастным голосом диктора". Его звуки стали настолько привычными, что воспринимаются как некое "неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на металле". Вот для Фолкнера -- явный знак неблагополучия, да что там неблагополучия -- трагедии: ненужные, искусственные, придуманные людьми на беду себе предметы вторгаются в природу и жадно поглощают ее. Что же может противопоставить человек жестокому гнету прогресса?-- разумеется, воспоминание о временах торжества природной стихии, когда чистота человеческого чувства не замутнена была денежными расчетами, а девственности леса не коснулась еще пилорама. Слабость, нечеткость мировоззрения, непоследовательность реализма? Если отвлечься от живой плоти художественного мира писателя, ответить на этот вопрос придется утвердительно; да еще и добавить, что и в своем отрицании технического прогресса Фолкнер тоже стоит на позициях шатких и архаических. Но надо попытаться понять этический и эстетический смысл нового обращения к прошлому, а еще более -- его постоянную совмещенность с трезвым, даже жестоким отношением к былому. Ведь суровый счет ему не забыт, аргументы обвинения неотразимы: кровь и преступления ("Авессалом"), жестокость и бесчеловечность нравов (рассказ "Красные листья", где негр становится ритуальной жертвой на похоронах индейского вождя), наконец, "первородный грех"-- коммерческие сделки с землей, которая принадлежит всем и не принадлежит никому (рассказ "Справедливость"). Все это непреложно. Но в Йокнопатофе -- в том и состоит ее непростота, многозначность, текучесть -- грех и преступление существуют в едином образе со светом и надеждой: великолепием природы, простотой и спокойным достоинством тех, что давно ушли из жизни. Иначе быть не могло, иначе грозило падение в темный омут абсурда, иначе распад стал бы единственной реальностью. С этим Фолкнер согласиться не мог, продолжал поиски источников, неисчерпанных ресурсов человечности. "У мест этих есть своя хроника" -- так эпически начинается роман "Реквием по монахине" (1951){59}. Впрочем, роман этот странный, даже и не роман, а действительно музыкальное сочинение, строящееся по своим особым законам. Оно постоянно дробится: за каждым из трех прологов (хоровое многоголосие), в которых последовательно прочитываются отчасти уже известные нам хроники йокнопатофского края, следует акт пьесы (где из общего звучания выделяются сольные партии), переносящий нас в нынешние времена. Между повествовательными кусками и драматургией есть и непосредственно сюжетные переклички: одна из сцен первого акта происходит в здании суда, о котором повествуется в прологе; во втором акте действие переносится в губернаторский особняк, а в соответствующем прологе рассказана история его строительства; наконец, третье действие разворачивается в тюрьме -- и соответственно, эпизоды ее возведения изображаются в прологе, который так и назван -- "Тюрьма". Но куда существеннее внутренние -- резко контрастные -- связи, существующие между частями этого сложного по своей структуре произведения. В драматургической части его рассказано как бы продолжение истории, которая началась в "Святилище": героиня давнего романа, Темпл Дрейк, теперь замужем за Гоуэном Стивенсом, с которым в свое время очутилась в притоне Лупоглазого. Однако порок наложил тяжелую мету на эту женщину -- она готовится сбежать из дома с гангстером, своим прежним любовником. Стремясь предотвратить этот побег, старая негритянская нянька по имени Нэнси Миннигоу убивает ее ребенка. Все эти события происходят, впрочем, за кадром: читателю история представляется как уже завершенная, а распутать сложные ее узлы и одновременно обнаружить моральный смысл случившегося доверено судье Гэвину Стивенсу (родственнику мужа Темпл), этакому резонеру фолкнеровского мира (особенно явно эта его роль выяснится в трилогии о Сноупсах и "Осквернителе праха"). А смысл таков: порочное время калечит людей, делает их игрушками низменных страстей, лишает чувства ответственности, толкает к преступлению, превращает в жертв разного рода психологических комплексов. И нужно какое-то сильное потрясение, дабы они осознали аморализм собственного существования, тяжесть вины; таким потрясением становится для героини смерть ребенка, понимание того, что истинной виновницей этой трагедии она же сама и является. И еще одна страшная идея озаряет преступную мать: на казнь вместо нее пойдет та, что по сути дела спасла и ее, и даже самого ребенка: убийство было актом милосердия, ибо какая судьба ожидала мальчика на попечении гангстера и бывшей содержанки? И недаром в финале Темпл отправляется в камеру к Нэнси -- не для того, чтобы простить, но затем, чтобы испросить прощение. Герои пьесы -- по большей части фигуры бледные, бесплотные, ход ее замедлен, отяжелен (в интерпретации Камю это особенно сильно сказывается) длинными сентенциями судьи Стивенса на темы добра и зла, вины и проклятия, преступления и наказания. (Думается, драматургический жанр, требующей динамически острого действия, вообще был противен природе фолкнеровского таланта с его всегдашней эпической замедленностью, стремлением охватить все). Исключением служит лишь Нэнси -- ей как раз и дано восстановить связь времен, само участие ее в действии размыкает морально-религиозную проблематику (Фолкнер вновь обращается к библейским параллелям) в живую жизнь. Только жизнь эта осталась позади -- в давних временах Йокнопатофы, от имени которых -- воплощенным укором -- и представительствует в нынешнем жестоком и распадающемся мире старая негритянка. Прошлое разворачивается перед нами неторопливо, тяжеловесно, основательно: стремясь, как обычно, ничего не упустить, все перечислить, Фолкнер обрывает течение фразы, помещая в скобки массу разнообразных сведений из ранней истории края, из жизни его основателей. Вот они-то -- все эти Питигрю и Пибоди, Луи Гренье и доктор Хэбершэм -- они, чьи имена уже стерлись в памяти потомков, предстают живыми людьми с маленькими своими заботами, причудливо переплетенными семейными связями, а главное -- с ощущением кровной своей близости родным местам, нерасторжимого союза с самой жизнью. Эта близость пробуждала в них чувство человеческого достоинства, наполняла силой индивидуальности. В этом и заключено для художника главное: прогресс нивелирует людей (отсюда безликость даже злодеев -- Лупоглазого, Джейсона, Флема), природа их вочеловечивает. Идея эта столь органична для Фолкнера, что даже и прямая авторская оценка не нарушает эпического склада повествования, сама становится частью хроники; "Потому что это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и независимость были почти физическим состоянием, подобно огню или воде, и никакое сообщество людей и не помышляло даже о том, чтобы вмешиваться в чьи-либо индивидуальные поступки; покуда аморалист действовал вне пределов коммуны, Джефферсон, не находясь ни на Дороге, ни у Реки, но между ними, не хотел и знать ничего о них..." И уж сказав -- "Джефферсон", -- автор легко и естественно возвращается к повествованию о том, как возникло в этом городке здание суда, да откуда и сам городок появился, откуда взялось его название. Впрочем, даже и не автор тут складывает историю, она сама, по закону саги, рассказывается, а тот, кто взял на себя труд поворошить старые предания,-- сам необходимая и неотделимая их часть. Как удается художнику так раствориться в потоке бытия,-- это его тайна, тайна искусства, которое всегда интереснее наших о нем рассуждений. Одно только сказать можно: редко в Йокнопатофе так свободно и легко дышалось, редко и сам писатель, судя по его книгам, испытывал такое, ничем не омраченное, счастье общения с природой -- "широкими богатыми плодородными цветущими полями" -- и людьми природы. Только Фолкнер изменил бы естеству собственного таланта, позволь он себе слишком долго задерживаться в подобном безоблачном состоянии. К концу каждого из прологов, по мере приближения к нынешним временам, все явственнее начинают звучать тревожные ноты -- и это уже голос самого автора, выделяющегося постепенно из потока повествования: он обременен знанием того, что героям его посчастливилось не узнать. Они, может, и догадывались о том, что грозит произойти, но упрямо не верили в возможность перемен. Архитектор, распланировавший городок применительно к окружающему рельефу, думает так: "Через пятьдесят лет вы попытаетесь изменить все это во имя того, что вы называете прогрессом. Но у вас ничего не получится; но вам никогда не отказаться от того, что было". Однако автор рассеивает мираж, ему ведома реальность: пришли люди с "цепкими" руками, люди, которые "с каждым годом все дальше и дальше оттесняли и отбрасывали землю и ее богатства: диких медведей и оленей и фазанов,-- перерезали ее вены, артерии, иссушали воды ее жизни". В этих словах звучит еще элегическая грусть, потому что за ними -- сердечно дорогие художнику предметы и явления, но в финале говорится уже с окончательной определенностью: "Потому что его (здания суда. -- Н.А.) судьба -- стоять на задворках Америки: его обреченность в его живучести; подобно человеческим годам, уже самый его возраст является упреком ему, и через сто лет этот упрек будет непереносим". Впрочем, не прошло и ста лет, как старые стены этого самого суда стали свидетелями таких мрачных историй, о которых прежде и помыслить было невозможно. Фолкнер, сказали мы, обращается к прошлому за надеждой. Но иллюзией она не становится: как ни горько сознавать ему неизбежность перемен, ни уйти, ни закрыть глаза на них он не может. Более того -- знает, что гибельные их истоки уходят все туда же -- в прошлое. Быть может, всего очевиднее двойственность взгляда на историю воплощается в фигуре все той же Нэнси: как наследие прошлого, она несет в современность не только простодушие, безыскусственность, мужество,-- за ней тянутся и грязь и порок; читавшие помянутый уже рассказ "Когда наступает ночь" (он есть в русском переводе) помнят -- помнит, конечно, и автор -- героиню его, наркоманку и проститутку, которую тоже звали -- Нэнси Миннигоу... Так писатель и работал, по существу, на протяжении всей жизни в литературе: прошлое виделось как бездна, источник нынешних страданий, и в то же время освещалось светом цельности и нетронутости. Даже после "Особняка", книги наиболее зрелой социально в фолкнеровском художественном наследии, будут написаны еще "Похитители", роман-воспоминание о детских годах одного из давних жителей Йокнопатофы, Лусиуса Приста, пришедшихся на начало XX века. Здесь развернется перед читателем калейдоскоп запутанных событий, начавшихся с того, что одиннадцатилетний Лусиус (тогда еще просто Луш) сбежит вместе с охотником Буном Хоггенбеком на одной из первых в округе машин в Мемфис; на пути беглецам встретится немало препятствий, за ними будет организована погоня, в Мемфисе они попадут в публичный дом, потом окажутся втянутыми в аферу с конными бегами и так далее. Здесь пройдут перед читателем давно уже знакомые ему фигуры -- полковник Сарторис и Сэм Фэзерс, майор де Спейн и мисс Реба (хозяйка дома терпимости, впервые появившаяся в "Святилище"). Тут свежим взглядом будут окинуты старые места и старые предания. Ради этого и написан, собственно, роман. Сюжетная связь событий играет тут еще менее самостоятельную роль, чем в любом ином сочинении писателя: просто на фоне их скоротечности резче высвечивается нечто действительно ценное -- чувство человеческое, сопротивляющееся поспешности и суете. А герои -- что ж, они все чаще служат лишь значащими символами былого, указывают на время действия. И только одна фигура здесь по-настоящему -- эмоционально и интеллектуально -- активна: фигура самого рассказчика. И дается ему эта активность тем, что он пребывает разом и в детстве своем, и в нынешних временах, он и ребенок, и зрелый уже, даже старый человек, бывший свидетелем того, как уходило былое. Тем же определено и стилистическое единство романа: никакого видимого разрыва не возникает между поступками и мыслями мальчика и теми словами и раздумьями, что принадлежат уже значительно более поздним временам. Вот как происходит это. Едет машина -- и в ней Луш, мимо пробегают пейзажи сельской местности, пасутся себе "по-весеннему бездельные