мулы", светит "послеполуденное майское солнце"--тишина и покой. Но вдруг автомобиль окутывается облаком пыли: это и совершенно реальный осадок, но и пыль времени тоже, потому что пронеслась она "для того, чтобы возвестить грядущую судьбу: муравьиное снование взад и вперед, неизменный зуд наживы, механизированное, моторизованное, неотвратимое будущее Америки". Это уже -- голос из будущего; на момент и дорога, и Бун Хоггенбек, и фермер, помогающий перетащить машину через огромную лужу, становятся воспоминанием, миражем -- а затем вновь, совершенно естественно, возвращаются в живое свое состояние. Тяжкое знание настоящего (а оно готовилось в далекие годы, когда автомобиль только появился, а значит, начал наступать Прогресс, и "большая часть оленей, и все медведи, и пумы... исчезли"), настоящего, покончившего с "простодушностью" старых времен, не дает порой мальчику вполне свободно наслаждаться удивительными приключениями, выпавшими на его долю, смущает ум и сердце, заставляет переживать свое "грехопадение": ведь, убежав с Хоггенбеком, он обманул своих родственников. Невинная эта шалость оборачивается чем-то истинно серьезным и значительным. Не случайно в финале повествования юному герою не удается откупиться за "четыре дня барахтанья, жульничества и суеты" простым наказанием. Дед говорит ему: " -- Тебе этого не забыть. Ничто никогда не забывается. Ничто не утрачивается. Оно для этого слишком ценно. -- Так что же мне делать? -- Так и жить,-- сказал дед. -- Жить с этим? Ты хочешь сказать -- всегда? До конца моей жизни? И никогда не избавиться от этого? Никогда?" Так происходит посвящение в мужчины. Да, не забудется человеку и обман; но все-таки более того-- безмятежность и простота природы, те времена, когда он и сам к ним прикасался, и те, совсем уже давние, которые достались ему как дар исторической памяти. Это для Фолкнера очень важно. Тревога осталась, прошлое невозродимо, оно и в самом себе несло зерно будущего распада -- и это источник самой сильной, непрекращающейся боли. Но оно было -- а это уже источник тепла и радости. И в "Похитителях", пожалуй, чувство мира заглушает знание грядущих перемен. "Похитители", как говорилось ранее, предсмертное сочинение писателя, и это, вероятно, придает ему авторитет завещания, непререкаемость последнего слова. К тому же тут еще возникает ощущение возврата "на круги своя"-- Фолкнер будто бы повторяет сказанное в "Сарторисе" о мисс Дженни; будто бы отринув ее путь -- и "Шумом и яростью", и "Авессаломом", и, конечно же, "Особняком",-- теперь, в конце, вновь восстанавливает в правах способ жизни героини давнего сочинения. Так оно и было бы, если б путь Фолкнера мог быть изображен в виде медленного, но неуклонного подъема. На самом же деле этот путь представлял собою постоянное противоборство сомнений и прозрений, возвращений назад, перепроверки выводов -- путь поисков, в которых никакая находка -- кроме неумирающей веры в человека -- не была окончательной. Потому и читая "Похитителей", неизбежно вспоминаешь более ранние сочинения, в которых тема природы и прогресса получала не то чтобы иное, но более трудное для писателя истолкование. В ряду этих "более ранних" заметно выделяется "Сойди, Моисей" (1942) -- книга, которую сам автор называл романом, но которая все-таки скорее представляет собою цикл новелл, объединенных сюжетно (историей многочисленного семейства Маккаслинов, пришедших в Иокнопатофу еще на рубеже XVIII--XIX веков и бывших свидетелями и участниками всех тех событий, что легли в основу саги) и идейно: вот этой самой проблемой --"природа -- прогресс". Центральный в цикле -- рассказ "Медведь". О нем не раз уже здесь упоминалось, теперь надо прочитать его целиком. Рассказ -- о юном Айке Маккаслине, постигающем тяжелую и опасную науку природы, об индейце Сэме Фэзерсе, его наставнике в этой науке, о Старом Бене -- гигантском медведе, который вот уже столько лет владел этими местами и которого никак не могли убить охотники, о Льве -- злобном и огромном беспородном псе,-- не убоявшемся Бена и погибшем в схватке с ним. И о лесе. Опять писатель, не в первый уж раз, как бы останавливает перо, стремящееся к яркости, ослепительности красок, не скупящееся на превосходные степени, перо, готовое в любой момент взорваться каскадом эпитетов. Но Фолкнеру тут другое и нужно -- создать (для начала, во всяком случае) ощущение продолжительности, бесконечности природы, неизбывного величия леса. Это ощущение передается прежде всего течением фразы -- медленным, неостановимым, вбирающим в себя все времена и всех людей (в такой же примерно стилевой стихии пребывала и Лина Гроув, героиня "Света в августе"). Человеческий голос звучит в унисон движению самой природы: "О людях велась эта беседа, не о белой, черной или красной коже, а о людях, охотниках с их мужеством и терпением, с волей выстоять и умением выжить, о собаках, медведях, оленях, призванных лесом, четко расставленных им и в нем по местам для извечного и упорного состязания, чьи извечные, нерушимые правила не милуют и не жалеют,-- вызванных лесом на лучшее из игрищ, на жизнь, не сравнимую ни с какой другой, на беседу, и подавно ни с чем не сравнимую: негромко и веско звучат голоса, точно и неспешно подытоживая, вспоминая среди трофейных шкур и рогов и зачехленных ружей в кабинетах городских домов или конторах плантаций, или -- слаще всего тут же, в охотничьем лагере, где висит неосвежеванная, теплая еще туша, а добывшие зверя охотники расселись у горящих в камине поленьев, а нет камина и домишка, так у брезентовой палатки, вокруг дымно пылающего костра". Но не только в величавом спокойствии пребывает природа; она и бушевать тоже умеет, и человеку должно достать воли, терпения, упорства понять неизбежность ее бунта, научиться противостоять ему, укрощать его. Живым выражением этого непокоя и является Старый Бен. Позднее Фолкнер так охарактеризует его: "Медведь был символом старых сил, не сил зла, но тех старых сил, которые в юности бродят у человека в крови, которые достались ему по наследству, как инстинкт древней безжалостности, которая и есть -- природа"{60}. В самом рассказе эта мысль находит выражение в резкой смене повествовательного тона: от величавой плавности -- к фразам резким, острым, укороченным, отягощенным шумом и яростью борьбы. Особенно ярко написан эпизод последней схватки Льва со Старым Беном. Вот только небольшой отрывок:. "Лес впереди и отягченный дождем воздух обратились теперь в сплошной рев. Заливистый, звенящий, он ударялся в тот берег, дробился и вновь сливался, раскатывался, звенел, и мальчику казалось, что все гончие края, сколько их было и есть, ревут ему в уши. Он вскинул ногу на спину выходящему из воды мулу. Бун не стал садиться, ухватился рукой за стремя. Они взбежали на обрыв, продрались сквозь прибрежные кусты и увидели медведя: на задних лапах встал спиной к дереву, вокруг вопят и карусельно вертятся собаки, и вот опять Лев метнулся -- в прыжке". Все события, происходящие в "Медведе", прекрасная и страшная сила природы, в нем разлитая, показаны глазами Айка, пропущены через его сердце и только формирующееся еще сознание. У этого героя как раз хватило и инстинкта, дарованного самой историей, и мужества принять законы природы, объединить свою жизнь с жизнью леса. Он, как и сам Сэм Фэзерс,-- естественная, и потому бесконечно близкая Фолкнеру душа. Об этом и прямо в рассказе написано: "В коренном древнем деле (говорит генерал Компсон дяде Айка, Касу Маккаслину. -- Н. А.) ты перед ним младенец; все вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы, напридумывали ферм и банков, чтобы только заслониться от того, знание о чем дано этому мальчугану от рождения,-- и страх, понятно, врожден, но не трусость, и он за десять миль пошел по компасу смотреть медведя, к которому никто из вас не мог подобраться на верный выстрел, и увидел, и обратно десять миль прошел в темноте; это-то, может, посущественнее ферм и банков..." Но такое объяснение, возможно даже, и лишнее (просто писатель, как и обычно, должен дойти до корня вещей и сказать все): достаточно прочитать описание самого этого десятимильного путешествия, отправляясь в которое мальчик оставил дома ружье, а потом, придя в лес, снял с руки и компас, и часы -- все железные предметы,-- чтобы очутиться перед лицом природы в обнаженном своем естестве. Собственно, с этого эпизода и начинает развиваться в рассказе тема противопоставления природы наступающему на нее прогрессу: она обозначилась в слове генерала Компсона, а затем получила завершенное выражение в последней главе, где повзрослевший уже Айк, "потрясенный, горестно изумленный", оглядывается окрест и видит "наполовину выстроенный хлебозавод... целые мили сложенных штабелями рельсов, тронутых той яркой, светло-рыжей ржавчиной, какая бывает на новой стали, и резко пахнущих креозотом шпал". Тут же возникает поразительно-щемящий образ медвежонка, испуганного резким гудком паровоза и в страхе вскарабкавшегося на вершину старого ясеня. Лес отступает, и новые картины глубоко ранят и героя повествования, и самого художника -- рассказ наполняется глухими нотами тоски и тревоги. "Медведь" публиковался в нескольких фолкнеровских сборниках -- и в различных редакциях. К сожалению, в русском издании появился тот вариант, в котором опущена большая глава, повествующая об истории семейства Маккаслинов. В результате рассказ, ничуть не потеряв в своей изобразительной силе, и, может, даже сохранив большую художественную цельность, заметно утратил сложность идейного содержания. Потому что в пропущенной главе герой, намеренно изъятый из привычной ему природной среды, наделяется способностью философического размышления об истинных причинах тех перемен, что откроются читателю к финалу повествования. Не мальчик уже, но рано повзрослевший мужчина (Айку к тому времени исполняется двадцать один) упорно пробивается за поверхность явления, ищет -- поиск этот запечатлен в трудной, но уже испытанной Фолкнером огромной фразе-монстре -- глубинных исторических причин падения старого порядка вещей. И находит их в том, что давно уже Фолкнером тяжко переживалось и настойчиво исследовалось -- но только в этом рассказе получило столь утвердительную и четкую форму: "черный крест", преступление самих людей, осквернивших природу рабством; и еще -- введенная ими система купли-продажи того, что само по себе вечно и непродажно: Земля. Это знание, понимание это обретается нелегко: Айк ведет нескончаемый спор со своим дядей, стремящимся приглушить остроту переживаний героя, снять их драматизм, укрепить его в чувстве гордости за род, за семью -- за Юг, в основе жизни которого всегда лежали "не хитрость, не политика, не дипломатия, не деньги, но просто любовь к земле и мужество". Впрочем, как было уже сказано в самом начале этого очерка, перед нами, может, и не спор двух живых, во плоти, людей, но словесное выражение души самого художника, мучительно раздвоенной между любовью к родным краям и жестоко-реалистическим отношением к его истинной, а не придуманной истории. Это та же самая страшная двойственность, что пробивается в лихорадке ощущений Квентина Компсона, завершающего свой рассказ о Сатпене: "Я {не ненавижу} его (Юг.-- Н. А.), подумал он, напряженно дыша в этом холодном воздухе Новой Англии, в этом железном мраке, {нет, нет, я его не ненавижу, я его не ненавижу}". Реализм побеждает. "Мы никогда не были свободны", -- подводит Айк Маккаслин итог своим напряженным раздумьям о расовой проблеме, которая живыми образами открылась ему в старых записях истории родного рода (спор с дядей и начинается в ходе того, как Айк ворошит пожелтевшие страницы церковных книг, семейных преданий). И другой, столь же трудно, шаг за шагом, добытый вывод: нельзя принять наследство или отказаться от него, если это -- Земля: ведь "она не принадлежала отцу или дяде Бадди так что они могли ее завещать мне а я от нее отказаться потому что она никогда не принадлежала и деду который бы завещал ее им а они мне а я бы от нее отказался потому что она никогда не принадлежала и старому Иккемотубе который мог бы продать ее деду для завещаний и отказов. Потому что она никогда не принадлежала отцам отцов Иккемотубе которые могли бы завещать ее Иккемотубе а тот продать деду или кому другому потому что в тот момент когда Иккемотубе обнаружил, понял, что может продать ее за деньги, в этот самый момент она навеки перестала быть его -- от отца к отцу и к отцу -- и тот кто купил ее не купил ничего". Конечно, Фолкнер сохраняет свою ненависть к буржуазному прогрессу, но одновременно и признает с болью, что не только он виною горестям и страданиям людей. Конечно, художник по-прежнему испытывает крепкую привязанность к человеку естественному, но только видит и в нем, в его истории зерно будущих поражений, возлагает ответственность за них на него самого. Быть может, еще откровеннее, чем в "Медведе", эта мысль высказалась в другом, тоже упомянутом уже, рассказе--"Дельта осенью" (он входит в тот же сборник-роман "Сойди, Моисей"), в котором Айзек Маккаслин, уже глубокий старик, оказывается вопреки тяжести собственных выводов, бессильным преодолеть гнет традиции: ему кажется чудовищной сама мысль о браке чернокожей женщины и белого человека, одного из его родственников. Идея ответственности человека за совершенное и до него, и им самим для Фолкнера не нова. Но тут она высказалась с особой силой: ведь бремя вины возлагается на героя, вызывающего у писателя, пожалуй, наибольшую симпатию и ощущение душевной близости. И тогда снова со всей неотвратимостью встал вопрос: а что же поддержит, что спасет человека в мрачном мире, тем более что даже и лучшие из людей, самые здоровые, оказывается, отступают перед напором традиций? 6. Испытание на прочность Романы Фолкнера часто называют экспериментальными, имея в виду их необычную, странную форму. Это, конечно, прежде всего бросается в глаза. Но только ставил он эксперимент куда более ответственный и страшный, нежели проверка формальных конструкций. Он постоянно подвергал человека испытаниям, безжалостно проверял меру его силы и стойкости. И проверка эта была тем более опасной, что результат никогда не был известен заранее, гуманизм добывался в борьбе человека и с обстоятельствами, и с самим собою. Потому и помещал Фолкнер своего героя в особенную, запутанную, нестандартную ситуацию. Джо Кристмас поставлен в катастрофическое положение уже самим фактом - собственной безымянности. Путь Томаса Сатпена проложен через преступления, смерть, кровосмесительные вожделения. Темпл Дрейк, героиня "Реквиема по монахине", оказывается перед лицом гибели собственного ребенка. Подобные сюжетные основания, бесспорно, резко обостряли проблему, придавали особенную эмоциональную окраску переживаниям персонажей. Но они обусловливали и некоторую исключительность героев. А Фолкнер ведь стремился к эффекту прямо противоположному! -- показать удел обычного человека на земле. Он и через особенное шел к простому, но, должно быть, ощущал и необходимость обнаружить всеобщее-- в обыкновенном,-- скажем, в судьбе персонажа, не обремененного тяжестью прошлого, не оказавшегося на острие конфликта природы и машинной цивилизации, не охваченного сомнениями по части смысла жизни. Роман "Когда я умирала" (1930) начинается со смерти Эдди Бандрен, матери многочисленного фермерского семейства, уже долгие годы потом и тяжким трудом зарабатывающего хлеб свой насущный все в тех же йокнопатофских краях. У любого другого писателя такое начало прозвучало бы трагично: у Фолкнера оно спокойно и даже незначительно -- его герои естественной смертью умирать не привыкли. Обыкновенны Бандрены: они никак не связаны с теми фолкнеровскими кланами, в недрах которых постоянно бушуют смертельные страсти. Легко оправдывается с совершенно житейской точки зрения сюжет: когда-то давно Эдди взяла с мужа обещание похоронить ее в Джефферсоне, рядом с членами своей семьи, и вот Бандрены везут гроб с телом матери в город, расположенный в сорока милях от их родной Французовой Балки. И вот эту незамысловатую историю Фолкнер наполняет внезапно "шумом и яростью", а этих простых героев ввергает в немыслимые испытания, заставляет жить на пределе нравственных и физических возможностей. Название незадолго до того написанного романа вспомнилось не просто потому, что им верно передается эмоциональная атмосфера новой книги; тут повторен и прием повествования от имени нескольких действующих лиц (только число их заметно увеличилось: в качестве рассказчиков выступают тут не только Бандрены -- отец и дети, но и земляки; к тому же и слово им дается по нескольку раз). Снова -- прием неформальный: многоголосье столь разных персонажей -- придавленного жизнью Энса Бандрена, его сыновей -- деловитого накопителя Джуэла, "всегда занятого тем, что может принести ему деньги", трудолюбивого Кэша, слабоумного Дарла, которому, однако, тоже в традиции "Шума и ярости", самые яркие прозрения и являются, и многих других, объединенных главным образом нуждой,-- да, этот спектр взглядов и голосов понадобился для того как раз, чтобы из мозаики их впечатлений сложилась общая картина жизни. Для этого же оказалось необходимым и "воскресить" Эдди, и поместить ее монолог -- "Когда я умирала"--в самый центр книги, связав вроде бы ускользающие фрагменты единым образом -- непременным у Фолкнера -- образом времени: "Но для меня ничего не было кончено. Я имею в виду, кончено в смысле начала и конца, потому что для меня и не было никакого начала и конца". Словом, запутанное построение книги объяснить можно, и даже после "Шума и ярости"-- не трудно. Но дело в том, что для этого романа столь явно выраженное стремление к универсальности оказывается инородным. Возникает ощущение, что Фолкнер не доверился самой обыденности рассказываемой истории, способности ее проявить глубинный свой смысл без резкого дополнительного художественного усилия со стороны автора. Однако эффект получился непредвиденным -- сам прием настолько впечатляющ и силен, что нередко и затемняет, точнее сказать, оттесняет живое содержание романа. А ведь в нем-то главный интерес и сосредоточен. Заставляя героев бороться со стихией, громоздящей разнообразные преграды на их пути, писатель утверждает необходимость человеческой стойкости, твердости. И на этот раз Фолкнеру вовсе нет нужды прибегать к высокой риторике, чтобы выразить эту мысль. Душевная напряженность персонажей выражается в их неимоверных телесных усилиях, прекрасно и законченно отраженных автором в слове. Вот поток разлившейся воды опрокидывает гроб с телом матери. Повествование сразу же обостряется. "Итак (рассказывает фермер Талл, сопровождавший Бандренов. -- Н. А.), Кэш держал лошадь, которая, храпя и стеная, как настоящий человек, пыталась выкарабкаться на берег. Когда я подошел, она как раз вышвырнула Кэша из седла. Его лицо мелькнуло на секунды, перед тем как тело неудержимо заскользило назад, в воду. Лицо посерело, глаза закрылись, а через щеку тянулась длинная полоса грязи. Затем он исчез и погрузился в воду, перевернулся в ней. Это выглядело так, будто в ручье полоскали связку старого белья". Жестокая антиэстетичность картины оправданна: тяжкая, грубая работа как раз и требует таких слов -- простых и весомых. Впрочем, тут даже и не словом обеспечивается напряженность ситуации, а внутренней динамичностью действия, показом физического состояния персонажа. Увы! Фолкнер этим не удовлетворяется, все ищет символа, заставляет Дарла увидеть в движении окружающих и "горизонты, и долины земли". Но здесь этот образ оказывается ненужным дубляжем, лишь размывающим пластическую суть эпизода. Бандрены -- далеко не герои, и в Джефферсон их влекут, помимо всего прочего, и свои, вполне житейские и далеко не возвышенные цели: Дьюи Делл случайно забеременела и хочет отделаться от будущего ребенка, Джуэл надеется осуществить какие-то мелкие спекуляции; Энс, как выяснилось, собирался вновь жениться. Но Фолкнеру и нужны ведь были совсем незаметные, погруженные в обыденность жизни люди. Ведь в этом случае обретала особую ценность и значительность та поразительная воля, упорство, что проявлены ими были в момент опасности. Никакими своекорыстными мотивами их не объяснишь -- тут вступил в силу высокий нравственный долг; в борьбе, в столкновении со стихией этим людям пришлось обратиться к тем резервам человечности, которые, по мысли художника, таятся в глубинах души и в критический момент готовы обнаружиться въяве. Так и произошло, и в этом заключен, при всех художественных просчетах автора, главный гуманистический итог книги. Иное дело, что, обнаружив эту простую, но необыкновенно для себя важную истину -- человек всегда сильнее обстоятельств, -- Фолкнер вовсе не удовольствовался найденным. Через год он напишет "Свет в августе", а потом еще "Авессалом" -- романы, в которых вновь и вновь будут отыскиваться аргументы человечности. Поиск этот конца не имел. Не имел и потому, между прочим, что писатель, сохраняя неизменную веру в человека, вовсе не склонен был наблюдать его в одних только лучах подвига. Не зря "Когда я умирала" заканчивается эпизодом, в котором Энс Бандрен представляет детям свою новую жену. Критическая ситуация миновала, и человек вновь отдается потоку действительности, которая постоянно соблазняет его легкими и безнравственными путями. В "Диких пальмах" (1939) Фолкнер вновь берет человека вне связей с прошлым; подобно Бандренам, герои этого романа не ощущают проклятия, завещанного историей, подобно им не обречены страданиям уже самими условиями своего явления на свет,-- и, как они, поставлены в критическое положение, требующее выбора и особенного напряжения душевных сил. Надо сразу сказать о необычной композиционной структуре книги. По видимости в ней рассказаны две совершенно не связанных одна с другой истории. Первая, давшая название всему произведению, повествует о трагически закончившейся любви доктора Гарри Уилберна -- человека из бедной семьи, стоическим трудом добившегося университетского диплома и мало-мальски сносного положения в обществе,-- и Шарлотты Риттенмайер, жены художника, принадлежащего к нью-орлеанской богеме. Во второй, озаглавленной "Старик", описывается так называемое Великое наводнение на Миссисипи (1927 год), с которым связаны испытания, выпавшие на долю заключенного местной тюрьмы -- Высокого Каторжника (вместе с другими узниками его послали на выручку жителям округи, пострадавшим от наводнения). Обе части романа действительно обладают некоторой самостоятельностью -- недаром Фолкнер и сам включил "Старика", как отдельную вещь, в сборник своих сочинений. Но сам же автор и разъяснил композиционный принцип, дающий книге единство: "Поначалу это была одна история-- история Шарлотты Риттенмайер и Гарри Уилберна, которые пожертвовали всем ради любви, а затем потеряли ее. И до тех пор, пока я не сел за стол, я и понятия не имел, что у меня получатся две отдельные истории. Однако когда я дошел до конца того, что стало впоследствии первой главой "Диких пальм", то обнаружил неожиданно, что чего-то не хватает; что рассказ нужно усилить, как-то приподнять его -- наподобие контрапункта в музыкальном произведении. Тогда я начал писать "Старика", и писал его до тех пор, пока сюжет "Диких пальм" вновь не набрал высоты тона; тогда я оборвал "Старика" на том месте, где сейчас кончается его первая часть, и продолжал историю "Диких пальм", и разворачивал ее до тех пор, пока сюжет ее вновь не начал ослабевать..."{61} Следуя этому комментарию, действительно обнаруживаешь внутренние связи романа; при этом мощное звучание "Старика" сообщает и любовному сюжету некоторую дополнительную значительность. Один американский критик даже вычертил схему, на которой наглядно продемонстрировано нарастающее глава за главой движение темы повествования. Все же единство его обеспечивается не просто определенным конструктивным принципом. Важна общность ситуации, в которую поставлены его герои. Вот эта ситуация: человек вырывается из рутины обыденной жизни, из состояния, я бы сказал, нравственной невинности и погружается в действительность, клокочущую и бурлящую. В "Старике" это бурление дано в буквальном образе возмущения водной стихии, которому, кажется, маленький человек противостоять просто бессилен. И все-таки Высокий Каторжник преодолевает препятствия, удерживает на плаву крохотный, как скорлупка, ялик, спасает женщину, которую наводнение лишило крова, становится к тому же акушером, ибо женщина оказалась беременной, сам спасается от солдат, которые приняли его за беглого преступника, и так далее. А весь парадокс состоит в том, что силы этому измученному в борьбе с природой и людьми человеку придает надежда на скорое избавление, которое может быть обретено лишь... в тюрьме; именно туда, назад, в несвободу, стремится он стойко и несгибаемо. А когда, наконец, достигает цели и обнаруживает, что в результате крючкотворных судебных махинаций к его сроку добавили еще десять лет, то просто и покойно отвечает: "Хорошо,-- раз таков закон". Судьба Высокого Каторжника может быть истолкована как своего рода моральное назидание Гарри Уилберну и Шарлотте, которые, попытавшись сбросить цепи заведенного быта (один -- тусклой, безрадостной, ради куска хлеба, работы, другая -- пустого богемного существования) и обрести свободу в любви, приходят к краху: Шарлотта уговаривает любовника сделать ей аборт и умирает в результате операции, Гарри же добровольно отдается властям и попадает за решетку. Такой вывод вроде бы прямо подсказывается рассуждением героя, уже хлебнувшего жизни и убедившегося в ее враждебности человеку, красоте, любви. Мысль молодого врача, человека, вообще-то по-фолкнеровски ненормального, пребывающего постоянно в состоянии взвинченном и даже экстатическом, здесь обретает ясность: "Любовь... не может длиться. Для нее не осталось места в наши дни. Мы избавились от нее. Это заняло у нас довольно много времени, но человек неистощим на выдумки, потому нам и удалось наконец-то освободиться от любви, точно так же, как мы освободились и от Иисуса Христа. Голос божий мы заменили голосом радио (возникает старая фолкнеровская тема несовместимости души и прогресса. -- Я. Л.), и вместо того, чтобы накапливать из месяца в месяц, из года в год валюту чувства, с тем чтобы получить возможность разом истратить ее на любовь, мы размениваем ее на медяки, дабы пощекотать нервы газетной строкой либо небо -- конфетками да печеньем. Если бы Иисус вернулся в наши дни на землю, нам пришлось бы снова распять его, чтобы защитить себя и оправдать и сохранить цивилизацию, которую мы создавали в течение двух тысяч лет -- в страдании, гневе, нетерпении и ужасе, создавали, умирая и проклиная все на свете..." (в заключительном этом аккорде тема Великого Инквизитора, звучавшая подспудно на протяжении всего монолога, прорывается наружу). Итак, крах, поражение -- а с другой стороны, торжество невинности, в которую возвращается Высокий Каторжник. Но проверка человека критическими обстоятельствами продолжается. Убедившись в том, что действительность (картины ее в "Диких пальмах" возникают самые неприглядные: грязные больницы в негритянских кварталах большого города, сам этот город -- Нью-Йорк,-- мрачный и холодный, горнорудные разработки в штате Юта, куда любовников загоняет нужда),-- эта действительность для любви и свободы непригодна, герои предпринимают еще одну попытку -- удалиться от враждебного мира на пустынные берега Великих озер. Способ не новый, литературой многократно испытанный, а особенно в XX веке, когда герои не одного произведения стремились найти покой в отъединенности от потрясаемого войнами мира. Порой они верят, хотели бы верить в реальность фантазии -- как Ката и Тони, персонажи олдингтоновского романа "Все люди враги", стремящиеся склеить разбитое войной счастье на мифическом островке Эа, как герой Ремарка, которого романист с упорством безнадежности помещает, извлекая из жизни, в высокогорные санатории. А чаще -- в книгах действительно больших писателей -- эта наивная и такая понятная вера корректируется трезвостью сознания автора, знающего, что от забот и проблем мира не уйти. Вспомнить хоть цикл рассказов Хемингуэя "В наше время", где каждому сюжету вольной жизни Ника Адамса в не тронутых еще цивилизацией краях предшествует короткий жуткий эпизод войны: единство мира, отказывающего человеку в безмятежности покоя, находит вполне зримое выражение. Так и у Фолкнера. Шарлотта еще верит, что на диком берегу, вдали от людей можно обрести райское забвение; то есть не то что верит -- скорее пытается убедить себя, потому и разгуливает нагишом, называя своего возлюбленного Адамом. Но упорная угрюмость Гарри, нежелание принять игру Шарлотты, неотступно преследующие его мысли о совсем недавнем еще прошлом -- матери и сестрах, брошенных на произвол судьбы, поисках работы, трудной жизни на рудниках Юты -- ясно говорят о том, что робинзонада не удалась, что свобода в бегстве от мира не состоялась. Смерть героини подтверждает это с окончательной ясностью. Вот тогда и возникает сомнение в безусловности пути, избранного Высоким Каторжником. В одном из интервью Фолкнер говорил, что относится к этому персонажу с симпатией, даже с любовью. Да это и в самой книге чувствуется-- в смирении, с каким герой принимает в финале очередной удар судьбы,-- собственно, и не воспринимает его как удар -- и вправду есть что-то величавое и незыблемое. Но ведь весь Фолкнер-- это преодоление. Преодоление традиционных привязанностей и симпатий: сколь ни томительно видеть художнику закат старого Юга, падение таких его фигур, как Квентин Компсон или священник Хайтауэр, -- закрывать на это глаза он не может и не хочет. Преодоление найденных уже, кажется, ответов -- корневая связь с природой не обеспечивает еще, оказывается, человеку счастья. Преодоление простых и кажущихся неотразимыми истин -- невинность, к которой стремится Высокий Каторжник, не может, как выясняется, служить универсальным средством решения человеческих проблем. Судьбою Шарлотты и Гарри, своеобразно повторяющих путь пленника, художник безжалостно разрушает им же самим предложенное и обнаруженное. Но скорее всего, говоря о любви к персонажу, автор имел в виду не только его стремление к покою, но и умение не сдаваться, способность выстоять в самых тяжелых условиях. Вот такое достоинство уже безусловно. В истории Высокого Каторжника, в истории любовников предложено два, радикально противоположных, способа противостояния страданиям и катастрофам -- в этом смысле, если использовать вслед за самим художником музыкальную терминологию, произведение построено на диссонансе. Но в финале обретается гармония. Фолкнер не дает окончательно ответа на вопрос, какой же путь вернее и в чем заключена истинная свобода человека, но он вновь, в который уже раз, приходит к выводу-- главному выводу,-- что человек способен к сопротивлению и борьбе. Способен к жизни. Таков итог скитаний Каторжника, таково и заключение Гарри: "Между страданием и ничем я выберу страдание". 7. Торжество человечности Творчество Уильяма Фолкнера -- постоянно движущаяся система. Остановок, законченности сделанного он не знал. И все-таки последнее двадцатилетие литературной работы отмечено, хоть и не вполне решительным (вспомним "Медведя", "Реквием по монахине", "Похитителей") стремлением к большей ясности, попыткам дать твердый ответ на постоянно задаваемые жизни и человеку вопросы. Конечно, критики заметили этот сдвиг и даже, кажется, несколько преувеличили его значение. При этом возникли самые крайние суждения. Иные буржуазные литературоведы поторопились умозаключить об упадке художественного таланта писателя, о том, что мир Фолкнера, утратив свою страсть и ослепительность красок, оказался поглощенным однозначной моральной идеей. Этот взгляд с откровенностью высказался в таком, например, соображении: "В книгах Фолкнера (начиная с "Деревушки".-- Н. А.) рай не может быть возвращен, и летопись попыток возродить его менее убедительна, нежели драматическая история его потери. Его поздние работы представляют собой род социальной критики"{62}. Вот именно. Вполне очевидное увеличение социального потенциала в той же трилогии о Сноупсах и побудило как раз буржуазных критиков повторить старый тезис, согласно которому идеологическое содержание искусства несовместимо-де с его художественной спецификой. Естественно, подобный взгляд был убедительно оспорен в советской критике, накопившей уже немалый опыт в истолковании трилогии -- явно самом заметном произведении позднего Фолкнера (см. работы А. Старцева, Е. Книпович, М. Мендельсона). Однако же в обоснованной и необходимой полемике с оппонентами не стоит упускать из вида того, что движение художника к большей социальной определенности было весьма сложным, связанным не с одними лишь победами и накоплениями. Потери тоже были. И сказывались они не только в непоследовательности, а то и неточности оценки иных общественных явлений (об этом как раз в нашей критике весьма внятно сказано), но, действительно, в известном, я бы сказал, успокоении эмоциональной силы фолкнеровского таланта. Накал страсти в его книгах заметно понижается. Вот, для примера, "Притча" (1954). Гуманистическая идея высказалась здесь с публицистической ясностью -- недаром слова одного из персонажей почти буквально совпадают с формулами незадолго до написания книги произнесенной Нобелевской речи: "Я знаю, что в нем (человеке.-- Н.А.) заложено нечто, заставляющее его переживать даже войны... И даже после того, как отзвучит и замрет последний колокол проклятия, один звук не утихнет: звук его голоса, в котором -- стремление построить нечто более высокое и прочное и могучее, более мощное и долговечное, чем все то, что было раньше, и все же исходящее из того же старого первородного греха, ибо и ему в конце концов не удастся стереть человека с лица земли. Я не боюсь... я уважаю его и восхищаюсь им. ,И горжусь; я в десять раз более горд бессмертием, которым он наделен, нежели он горд тем божественным образом, что создан его иллюзией. Потому что человек... "Выстоит",-- сказал капрал. "Нет, больше, -- гордо ответил генерал,-- он победит". Это сильно сказано. Но насколько художественно убедительно звучат эти прекрасные слова, насколько точное эстетическое выражение находит высокий гуманистический пафос книги? В основу ее положен реальный исторический эпизод из времен первой мировой войны, когда солдаты французского и немецкого полков отказались стрелять друг в друга. Однако же автор "Притчи" менее всего озабочен изображением конкретных военных действий. Его волнует извечная проблема страдания, он ищет способы снятия его, обретения гармонии души. Потому и размывает реальные, здешние контуры действия и откровенно проецирует его на евангельский мир. Увлекает солдат идеей бунта капрал французской армии, но он же -- сам Иисус, сопровождаемый, как положено, двенадцатью учениками (их всеобщность, рассредоточенность, как бы сказать, во времени подчеркнута прямо: "даже в списках личного состава не была отмечена их национальность, само их присутствие во французском полку, французской армии было странно и загадочно"). Среди этих учеников есть, в частности, и Иуда, предающий своего учителя и получающий за то тридцать серебряных долларов. Едва ли не каждый персонаж книги имеет своего двойника в древнем тексте. Главнокомандующий союзными войсками (кому и принадлежат гордые слова о человеке) --это тоже не реальная фигура, но мифический персонаж, оборачивающийся перед читателем разными ипостасями -- то это Понтий Пилат (в сюжете он устраняется от суда над мятежниками, хотя ему и принадлежит право помилования; положение к тому же усугубляется тем, что капрал Стефан -- Иисус -- оказывается его родным сыном), то Святой Антоний, то сам искуситель Сатана (генерал предлагает сыну -- как плату за предательство своих сподвижников -- не только жизнь и свободу, но и целый мир). И далее -- проститутка из Марселя, она же жена Стефана -- явно Мария Магдалина. И еще: могила Стефана, тоже согласно легенде, оказывается пустой -- шквал артиллерийского налета вышвырнул погребенное тело из земли. В соответствии с подобным построением и извлекается из романа однозначная моральная идея: ради людей герой добровольно идет на гибель, "смертию смерть поправ". Однако именно эта чистота нравственного назидания лишает фолкнеровскии мир его живой красочности. В отличие от прежних вещей, в которых библейская символика тоже играла значительную художественную роль, "Притча" неуклонно лишается пластики конкретного человеческого образа. Даже когда Фолкнер переносит действие книги в знакомые ему края, ближе к Йокнопатофе, и тут он погружает его в атмосферу прозрачной и четко выраженной мысли. Старый негр -- персонаж, обычно выступающий у писателя на ролях стихийного, природного человека, здесь произносит: "Все, что можно сделать с человеком,-- это уничтожить его плоть. Но нельзя заглушить его голос". В "Притче" все слишком рационально, рассчитано, потому и не возникает при чтении книги сильного переживания, душевного отклика. Моралист явно побеждает здесь художника. Между прочим, на это сразу же по появлении романа обратил внимание Томас Манн, один из двух, на взгляд Фолкнера, лидеров мировой художественной мысли XX века. Обнаружив в "Притче" "самое лучшее: любовь художника к человеку, его протест против милитаризма и войны, его веру в конечное торжество добра", Манн в то же время чувствовал, читая книгу, что "писатель потел над работой -- не напрасно, конечно, но потел,-- а это не должно быть заметно, ибо искусство обязано придавать трудному легкость... Очень уж тут все систематично, четко, ясно..."{63}. Роман этот по своем появлении на свет показался столь неожиданным в творчестве Фолкнера, что автора, у которого к тому времени было уже за спиной три десятка лет литературной работы, спрашивали даже, не означает ли "Притча" начала нового этапа в его творчестве. "Полагаю, что нет,-- отвечал Фолкнер. -- Я просто